А слушают ли еще в наше время классику?..

Рид Гарднер, Концерт для Фортепиано с Оркестром.

Автор - типовой американский классический композитор такой, каким его представляли в СССР. Взгляд напряжённый, ждущий от окружающих какой-то гадости. Названия опусов вроде "Искушение Святого Антония" и "Фантасмагория для Английского Рожка и Органа", "Боги Атцеков".

Музыка соответствующая, стремящаяся сшибить слушателя с ног пост-скрябинскими авангардными созвучиями; либо, в третьем и четвёртом случаях, раздражающим регулярным чередованием динамики от тройного пиано до тройного форте. Таким, что на маримбе приходится выкручивать громкость на максимум, а потом срочно убирать обратно, иначе тамтамы разнесут колонки. Сравнимо после тихого пиликания рожка орган вдруг молотит и руками и ногами - больше всего похоже на то, что оркестр перестал играть вообще, а у кого-то в зале зазвонил мобильный телефон. Иногда тамтамы врубаются и без предупреждения посредством крещендо. "Сажать надо за такую музыку!". Сто процентов, ради этого места и было написано.

Тьма во тьме. Ничего не понятно - чем понятнее, тем легче подкопаться - понятно только что чувства сильные. Напоминает рассказ Довлатова о лечении всех болезней электрошоком там, где народные представления таковы, что чем сильнее лекарство ощущается, тем сильнее лечит. Опасность, опасность на каждом шагу.

Так можно и этот концерт было бы назвать. Но что-то в нём есть... Воможно, отсылки к Рапсодии на тему Паганини и другим рахманиновским вещам, хоть они ритмические и регистровые в основном - мелодии в моём понимании тут нет. А может то, что другая его вещь называется "Танец Паровозов" - прямо как Маяковский; и звучит она близко к Мосолову. Или вот "Vernal Equinox", что переводится как "Весеннее Равнодействие" - в опусе внятное влияние Дебюсси и импрессионизма вообще, с хорошей стороны. В общем, какая-то, хоть и далёкая, но духовная общность есть.

https://vk.com/music/album/-2000074838_14074838

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте Государственной Академической Симфонической Капеллы России под управлением Валерия Кузьмича Полянского, концерт посвящён девяностопятилетию учителя Валерия Кузьмича, и долгие годы руководителя коллектива, Геннадия Николаевича Рождественского, солистка Юлия Томина, сопрано, конферанс Венера Ахметова, в программе Верди и Брукнер.

Четыре Духовных Песнопения для Смешанного Хора и Оркестра Верди написаны порознь, изданы за пять лет до ухода композитора из жизни, многие считают их своего рода духовным завещанием. В первом, Аве Мария, акапелла, моё внимание привлекло интересное голосоведение - там нет ни прямых восходящих линий, ни нисходящих, они скорее завиваются и крутятся, как потоки воздуха; изображён, по всей видимости, скорее ангельский хор, чем человеческий. По мне, идейно довольно близко импрессионизму, очень понравился.

В Стабат Матер использован архаичный унисон, оркестр спорадический, но иногда мощные тутти, в целом только добавляет напряжения. Линии в основном нисходящие, возвращение наверх происходит надрывом на крещендо, иногда оперно-драматического свойства. Безыскусным назвать хор трудно крайне, в нём целый фейерверк различных приёмов изображения скорби и смятения, надежды, веры, и так далее, вплоть до героического напора. В смысле композиции это шедевр, в смысле веры сначала очень убедительно, а потом вызывает сомнения - слишком убедительно для собственных чувств потому что, как если бы человек уверял в них так, будто он на сцене.

Лауди алла Верджине Мария, снова акапелла, и для женского хора только, напротив, самый доверительный постфактум. Композиторских идей в нём менее всего, а звучит универсально - если на русский перевести, можно было бы подумать, что русский композитор написал, по-латыни же выглядит католически.

Те Деум начинается мужским хором акапелла, как ответом на предыдущий, потом врубаются женский хор и оркестр, практически гимн, но затем снова пиано и акапелла. После деревянные духовые точно имитируют орган, потом опять крещендо; за ещё одним чередованием форте и пиано следует общее фугато: буквально каждая строка текста оформлена как-то по особому; потом вдруг выход сопрано, воспринимающейся с переводом как слово от самого композитора, общее крещендо и кода на пиано - тоже обилие различных приёмов, своего рода совершенство, но, возможно, в силу более оптимистичных слов, вопросы относительно соотношения искренности и техники после отсутствуют.

Скорее я думал о том, почему музыка Вагнера мне идейно далека, а Верди, хоть он тоже за национальное возрождение и оперный композитор, гораздо ближе. Думаю, причина внемузыкальна исходно: первый в своём национализме радикален - кстати, занятно, что в одной из своих ранних опер по Шекспиру он, по всей видимости в поисках скандала, сделал отрицательного персонажа немцем - а второй нет, и запросто делал Отелло или египтян персонажами положительными, пусть и жертвами обстоятельств. Думаю причина внемузыкальна исходно, хоть в музыке потом и находит свои проявления тоже.

Седьмую Симфонию Брукнера слушал вживую тринадцать лет назад, те воспоминания во многом уже ушли, поэтому напишу о произведении подробно.

Вторая часть его посвящена Вагнеру, учителю Брукнера, в программе и программке на это особый упор; меж тем, как целое она посвящена Людвигу Второму Баварскому, патрону Вагнера, который построил известный замок Нойшванштайн, и в музыке это в известном смысле отражается. Для меня сегодня опус прозвучал следующим образом.

Молодой человек, обеспеченный, столичный житель, едет в деревню на манер Онегина, получив наследство, в которое ему надо вступить. Начинается первая часть, Аллегро Модерато, приблизительно как пасторальная Бетховена. Он любуется на красоты, знакомится по дороге, допустим, с соседкой, молодой девушкой, наклёвывается романтический интерес, поле, лес, птички... Рыцарский замок, весьма внушительных размеров. И это, получается, наследство и есть, чего молодой человек нисколько не ожидал. Проживая в столице обеспеченным образом, он в целом интересовался совершенно иными вещами, а оказывается, что он наследник рода с героической историей - в общем, кто-то типа лорда Баскервиля, только без собаки. Меж тем, какая-то мистика там наследным образом присутствует тоже.

Во второй части, Адажио, с вагнеровскими тубами в симфонии впервые, он погружается - посредством, допустим, мажордома, библиотеки, которая в замке есть, и соответствующего замку размерами фолианта - в славную историю своего рода. Параллельно развивается романтическая линия в современности - притом он находит ей прямые параллели в истории; похоже, что они с соседкой, и внешне, и характерами, очень похожи на каких-то там его далёких предков, и что-то вроде того уже было когда-то. То есть ему, можно сказать, отношения с ней на роду написаны.

В третьей части, Скерцо, всей этой стоящей на плечах героики идиллии обнаруживается какая-то угроза. Возможно, стихийная, там обвал с гор может завалить замок и нужно что-то предпринимать, или приходят известия о начинающейся войне, или, как вариант, на наследство претендуют какие-то жулики. В каком угодно случае, молодой человек решает угрозе противостоять - и его мужество переводит романтическую линию на новую ступень.

И в четвёртой части, Финале, пасторальное начало которого наводит на мысль, что угроза была скорее учебной, проверкой на вшивость - продемонстрировал решительно готовность, если что, возглавить местное ополчение, и достаточно - оказывается, что вступить в наследство по закону это одно дело, это просто, а другое если он хочет всё унаследовать по всем правилам, то есть традициям, в частности, если он намерен жениться; тогда ему, допустим, нужно совершить альпинистское восхождение на местную самую большую гору. Так написано в фолианте. И подписано всеми успешно женившимися предками. Там, на горе, как написано, каждый из них что-то оставил на память, в чём ему предлагается удостовериться, самому поступив так же...

И он, рискуя жизнью, совершает это восхождение.

В целом, сюжет совершенно сказочный, однако думаю, что как-то иначе симфонию с её перепадами настроений и образов интерпретировать в той или иной мере реалистически сложно. Как минимум, предполагаю, что передал её настроения корректно. У современников, жителей девятнадцатого столетия, она вызвала полный восторг, была принята лучше, чем всё написанное композитором до того.

Интересно также отметить, что Шостакович в начале своей Седьмой имел первую часть брукнеровской в виду, но потом у него всё сворачивает в совершенно другую сторону.

Хоть Брукнер всё равно остался мне далёк - всё у него преувеличено, слишком подробно и долго, и себя таким молодым человеком представить ни в коем случае не могу, и, вероятно, никак и не смогу, симфонию нужно было слушать лет в девятнадцать-двадцать; и кому-то другому, у меня бы она и тогда вызвала бы скепсис, наверное - но вышла она у Валерия Кузьмича и Госкапеллы на самом деле благородно, и искренне, и мне концерт понравился настолько, что я по возвращении домой тут же взял один из последних оставшихся абонементов на следующий сезон.

Что изначально мало имел в виду, поскольку в этом сезоне вышел перебор, и прямо завтра иду на абонементный концерт тоже, и мало времени и сил так остаётся на другое культурное; что кого-то там может и огорчить. Однако, когда из того, что мне принципиально далеко, делают то, что мне честно нравится, оно стоит большего внимания.

https://meloman.ru/videos/catalogue/kzch-2026-04-18/

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте Транссибирского Фестиваля Вадима Репина, с участием самого Вадима Репина, Александра Князева, и Молодёжного Симфонического под управлением Ивана Никифорчина, соло в оркестре Елена Таросян, ведущая Венера Ахметова, в программе Вагнер, Брамс, и Рихард Штраус.

Только, глядя на афишу, думал "ну, такие понты нам не светят", как оказалось, что очень даже светят, поскольку концерт оказался в одном из абонементов, кажется, ради него в целом и приобретённом. Вагнер, повторюсь, "не моё", но Брамса начал понимать с годами, тогда как Рихарда Штрауса, после того как осознались его поздние произведения, такие как "Метаморфозы" и "Четыре Последних Песни" - на мой теперешний взгляд отсылающие к Малеру, в Третьем Рейхе, как известно, запрещённому - нашёл возможным как-то простить и поинтересоваться его творчеством расширенно вживую.

Что же до Вагнера, музыка которого, безусловно, мастерская, ничего не могу с собой поделать - и увертюра к "Нюрбернским Мейстерзингерам" чудесная: как бы лёгкий вариант гимна перемежаемый добропорядочно-уютными эпизодами в деревянных духовых, а также лирикой и иронией, прочтя об этом в программке, специально переслушал, чтобы расслышать их, действительно есть; и сама опера комическая, и сюжет её про дела чисто художественные, обрадовал бы Шумана, однако у меня мысль о том, что оперой восхищался сам Николай Андреевич Римский-Корсаков, из головы вытесняется мыслью, что именно вот этой самой музыкой восхищался, наверное, и какой-то белобрысый немецкий офицерик моложе меня теперь уж вдвое, сложивший голову, возможно, километров буквально за сто отсюда, в подмосковных снегах. Почему-то этот офицерик с его характерной для той эпохи одержимостью перед глазами встаёт явственней Николая Андреевича, и в таком контексте музыка радовать перестаёт. Понимается, берётся для справки, но и только.

С Концертом для Скрипки и Виолончели с Оркестром Брамса ничего такого не происходит. О произведении уже писал по ощущениям буквально на днях, в январе, потому, что слушал его на концерте из цикла "История Одного Шедевра" с Варгафтиком, очень подробно тогда об опусе рассказавшем - но я и раньше эту историю знал, потому, что слушал опус вживую ещё раньше, возможно, в переложении в трио в "Лофте Филармония", или что-то вроде. Однако повторю очень кратко.

Друг Брамса, скрипач Йозеф Иоахим, решил развестись с женой, оперной певицей Амалией Шнеевайс. Притом, чтобы ей ничего не платить, обвинив её в измене. Вполне возможно, что он сам при этом искреннее в её измену верил. Психология говорит, что такое бывает частенько.

Однако на суде всплыло утешающее письмо, которое Брамс послал ей, пытаясь исправить ситуацию, успокоить её и примирить их, где он упоминал о буйной фантазии друга; при отсутствии у обвинения каких-либо доказательств, а у защиты наличии этого письма, Иоахим суд проиграл, а с Брамсом поссорился. И тот написал этот самый двойной концерт в поисках примирения уже с ним.

Скрипка изображает в произведении скрипача, а виолончель голос его жены, контральто. Произведение потому для своего времени звучало довольно оригинально - виолончель в нём ведёт, когда обычно в концертах такого рода вела скрипка, потому, что жена правее; солирующие инструменты ссорятся и мирится, смеются, и даже танцуют вместе, и так далее, и роли их при этом частенько инвертированы относительно обычных ожиданий. Обычно мужская роль это виолончель, конечно, тут наоборот.

Критика опус мало поняла и приняла, что стоило Брамсу огорчения, однако Иоахим, безусловно, сознавал о чём речь. Концерт он вполне исполнял, и с Брамсом примирился, но с женой, хоть и менее безубыточно, но всё-таки разошедшись, остался в разводе.

Потом, естественно, вся история выплыла, отношение критики изменилось, теперь произведение одно из самых исполняемых как у композитора вообще, так и в жанре двойного концерта вообще. И вот, слушая его, думал я, естественно, вместо как о событиях двадцатого века, о том, что этот Иоахим, вероятно, был чрезвычайно талантливым музыкантом.

Потому, что что-то ведь должно же было компенсировать то, какой он был жук. Мало бросил жену, пытался её кинуть; как я тут на днях писал, вполне успешно зажал отличный концерт Шумана для Скрипки с оркестром, чуть ли на век, и тоже из как бы самых лучших побуждений: чтобы, мол, уберечь мало подготовленных музыкантов и слушателей от психически опасного опуса. Тут и двух фактов достаточно, чтобы сделать выводы, что это система, которая ведь и в меньшем регулярно должна была проявляться. Но люди его терпели и до, и, как показывает история с двойным, после. Чертовски талантливый должен быть быть музыкант, вот что.

И ещё, интересно, а он сознавал, что обе истории потом выплывут, и каждый образованный слушатель будет его вот так вот вспоминать, как я сейчас? Думаю - нет. А Брамс вот, уверен, сознавал, что образованный потомок будет в курсе, что Йоханнес-то всё для примирения сделал, даже если рискуя какой-то долей своего успеха как композитора. Именно в таком ключе я превосходное исполнение Вадима Викторовича и Александра Александровича и воспринял - естественно, оно было более широкого плана, чем о чьей-то там личной жизни: призывом к миру вообще таким, который искусство может себе позволить себе законно, потому, что он почти ни до кого не дойдёт; в программке об Иоахиме ни слова вообще, зато на страницу подробно написано о происходящем в опусе чисто музыкально. Нужно либо вообще что-то слышать, чтобы понять, что всё было именно о мире, либо вообще что-то знать - и то, и то в современности бывает относительно редко. Равно как и такое замечательное исполнение, ну, как если бы играли Чайковский и Бах. Которое лучше слушать, чем о нём читать.

Отметил бы, что Иван Михайлович был в нём равноправным третьим - я сидел сбоку и хорошо видел всё, что он делал; надеюсь, что и остальные слушатели тоже. Дирижёр очень активно двигался и много прыгал, чего раньше за ним мало замечал - возможно, это результат длительного взаимодействия с молодёжным оркестром, или внимания к тому, что делают другие молодые дирижёры, без понятия; при этом у него прекрасные дирижёрские руки, и показывает ими он всё точно так же хорошо, как раньше. В результате складываются две совершенно разные жестикуляции - одна внешняя, чисто экспрессивная и, в общем, мало содержательная, вторая внутренняя, фактической работы, вдумчивого и тонкого управления коллективом. Мне, естественно, ближе вторая, и если читателю тоже, то советую ему садиться ближе или брать бинокль. Тогда как в трансляции понять что-то сложно, поскольку с таким подходом часто вылетают из кадра и руки, и весь дирижёр - разумно было бы посвятить операторов в тонкости дирижёрского подхода, чтобы передать обе картины в нужных долях. Рекомендую снимать сбоку, поскольку вперёд прыгать мешает пюпитр, а назад край площадки.

Изначально программу симфонической поэмы "Весёлые Проделки Тиля Уленшпигеля" Рихард Штраус представил дирижёру подробно, но запретил публиковать, достоянием общественности она стала позже. Однако, ознакомившись с ней в программке уже после концерта, могу отметить, что главное - что герой хорошо повеселился, однако кончил плохо, и если дух его и продолжает жить в народе, то вопреки этому - мы поняли мало сговариваясь. Чрезвычайно живая; на мой взгляд, Штраус наследник Россини; музыка описывает похождения довольно подробно, и лирическую их составляющую, и трикстерную, и логическое завершение, и в принципе всё ясно и так. Публика, надо думать, тоже прекрасно поняла главное, что хэппи-енда у произведения нет, и аплодисменты, вопреки бесспорным блистательности и технической сложности музыки, в частности соло скрипки, безупречно сыгранному прекрасной Еленой Таросян, были довольно скромными. Вполне понятно, почему композитор ограничился поэмой, вместо изначально запланированной оперы.

Его же Сюита из оперы "Кавалер Розы", описывающей события происходящие в Вене восемнадцатого века, но анахронично включающей довольно много вальсовых тем, внешне гораздо более оптимистична, вероятно, поэтому, в отличие от предыдущей, опера была написана целиком, и ставилась с успехом. Другое дело, что написана она была в 1911м, и кое-где, в частности в финале, вальс идёт в разнос так же, как у Равеля позже. Возможно, это предчувствие - надо послушать саму оперу чтобы сделать выводы - а может быть результат того, что полностью сюита была закончена только в 1944м, чтобы отвлечься от потрясений того времени, и в ожиданиях, что вскоре может окончиться вообще всё, закономерных с учётом того, что композитор поддерживал тогдашнюю немецкую власть, и, как внятно написано в программке, именно завершение он специально утяжелял.

Мне финальный вальс, кажется в отличие от публики, мало понравился, показался и буйным, и искусственным, и потому, и вообще. Мне понравился лирический вальс в середине, с соло скрипки, снова Елены Таросян, и высокая эпика в духе "Альпийской Симфонии" Штрауса же, и ещё более то, как в паре мест с лирической темой скрипичных сочетаются фантастические нисходящие прозрачные аккорды арф и челесты по хроматизмам, парадоксально близкие Пятнадцатой Шостаковича. Который, в теории, мог оперу слышать, её ставили в Ленинграде в 1926м, по другим данным в 1928м, единственный раз за всю историю СССР - вероятно потому, что, как ознакомившись с синопсисом могу сказать, сюжет её довольно фриволен.

Кроме того, положительный герой там очень молодой человек, и в теории его партию мог бы исполнять контратенор, но с премьеры и до сих пор его роль играет меццо, тогда как антагониста обычно делают более пожилым, чем он в либретто есть, и внешне всё начинает выглядеть похоже на Лира; что, вероятно, по мнению советских деятелей искусства было бы слишком сложно для советского зрителя. В финале дама в возрасте уступает любовника его невесте, звучит трио, и на деле все в нём поющие это женщины - живо напоминает мне о том концерте, где глорию Баха должны были петь три дамы, и куда меня, при наличии билета подписанного администратором зала, с предложением сесть на свободное место, бабулечка на входе в зал, в прямой видимости у меня достаточного количества свободных мест после второго звонка, затруднилась пустить. Ну, как бы это сказать, такой праздник жизни действительно возможен без нас. Ну и Бог, как говорится, с ним. Собственно, и слава Богу, что без нас.

Послушав где-то час из самой оперы - что обычно делаю редко, по чуждости содержания средней оперы, и по отсутствию возможности делать под музыку со словами что-то ещё - дождался появления этих самых аккордов, и, посмотрев затем нужное место в видео, как и следовало бы, наверное, предполагать, обнаружил, что они сопровождают появление на сцене, в начале второго из трёх действий, той самой розы, которая в заглавии - серебряной, преподносимой в знак сватовства. Рациональной логики в ней умеренно, думаю, что более она отсылает к "Волшебной Флейте" Моцарта - отсюда и смешки, которые там в скрипичных звучат, в сюите их, кажется нет - то есть в конечном счёте символистски символизирует что-то типа волшебной силы искусства.

Кроме чудной арии, следующей затем, из самой оперы советовал бы послушать хотя бы конец второго действия, где тот вальс, который композитор в конце сюиты затем усиливал, звучит в исполнении её антагониста. Барона в возрасте, намеренного сговором с родителем женить на себе молодую девушку, у которой выходить за него желание совершенно отсутствует. Он за наглость уже легко ранен её любимым, молодым и красивым человеком, изрядно залил испуг вином, получил записочку, как он думает, от другой дамы, параллельно с женитьбой планирует альковную встречу, и напевает - я нашёл перевод либретто на сайте Стравинского - "Без меня каждый день тебе так долог, со мной и ночь не долга.". Опера комическая, естественно в третьем действии его ждёт подстроенное положительными героями грандиозное фиаско, с пародированием Вагнера и теде. Со знанием всего этого восприятие сюиты существенно изменяется.

Так или иначе, в контексте всей программы сугубо позитивное внешне - и чудесно написанное, следует отметить, ещё лучше предыдущего - произведение, история написания которого, в отличие от двойного концерта, упомянута в программке подробно, включая момент с 1944м, тоже приобрело особый смысл, но оставляю читателю подумать что об этом смысле думаю.

Отмечу только, что никакого возмущения не испытываю, каждый вправе ситуацию видеть так, как он её видит, когда об этом говорят так тонко оно доходит только до избранных и никакой воды не мутит. И ещё, пожалуй, что эти вальсы как-то и до Рахманинова могли дойти, он много гастролировал по Европе. Вторая часть Симфонических Танцев, конечно, совсем иная, там вальс сразу изображает декаданс и распад, но всё же, у неё же должны быть какие-то прообразы, и возможно Штраус, именно Рихард, тоже там имелся в виду.

Трансляция была и её запись какое-то время была доступна, при написании заметки всё переслушал и отчасти даже посмотрел ещё раз, но теперь записи в доступе нет, по крайней мере сейчас. Так что читателю остаётся верить мне на слово и мысленно восстанавливать по другим записям.

Слушаю Артура Сергеевича Лурье, относительно малоизвестного сейчас композитора-футуриста. Ещё один завсегдатай "Хромой Собаки", но его претензии на то, что именно он отвечал за её музыкальное оформление и делал футуристическую музыку, заметно более основательны, чем Тёмкина - у него есть вещь на стихи Хлебникова, про которую я знаю, он первым стал писать на стихи Ахматовой, был её адресатом и лирическим героем, есть шарж на него сделанный Маяковским, есть его вещи на Блока, и так далее.

Приблизительно сверстник Прокофьева. Из купеческой семьи, в Петербургскую Консерваторию поступил в 1909м, в возрасте семнадцати лет. Потом бросил, мало согласный с классической школой. Стал последователем сначала Скрябина, а потом и Шёнберга, есть чисто атональные вещи.

После Революции руководил музыкальным отделом Накромпроса и организовал довольно известную первую Ассоциацию Современной Музыки, АСМ, но к 1922му уже понял, что настолько радикальная музыка советской власти ни к чему, и уехал в Берлин. С 1924го жил в Париже. Из которого в 1941м вынужден был бежать в США с помощью Кусевицкого. Ушёл из жизни в 1966м.

Музыка у него довольно разная. Ранние фортепианные вещи, типа "Синтезов", в духе Скрябина или вообще атональны. Камерные вещи, типа "Маленькой Камерной Музыки" или Камерного Концерта для Скрипки с Оркестром, чуть более естественны, но довольно напряжённые. Первая Симфония 1930го в русском духе, и довольно традиционна относительно, и малопонятно зачем он вообще Консерваторию бросал, близко к окончившим её вполне Стравинскому и Прокофьеву... Впрочем, там дальше идёт дальше Прокофьева, действительно довольно футуристично. Хоть и в рамках тональности, и продолжает то же направление. Вторая точно так же градус футуризма подкручивает постепенно, но ещё более традиционна.

В целом всё вполне соответствует жизненному пути, показывает, на мой взгляд, композитора изначально на встраивание в систему, построение чего-то в её рамках, следование ожиданиям слушателя, относительно мало ориентированного и заинтересованного, а потом вынужденно идущего на компромиссы большие, чем если бы на них шёл в начале.

Или, может быть, осознающего постепенно то, что он по молодости бездумно отверг; впрочем, оба взгляда могут быть поверхностными и ошибочными, суммарно я послушал всего часа два.

Больше всего пока мне понравилась вот эта относительно поздняя маленькая неоклассическая вещь, "Ноктюрн Феникс-Парка" памяти Джойса:

https://my.mail.ru/music/search/Arthur%20Lourie%20-%20A%20Phoenix%20Park%20Nocturne%20(...

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте Государственного Академического Камерного Оркестра России с дирижёром Фёдором Безносиковым и солистом Павлом Милюковым, в программе один Бетховен, "Крейцерова Соната" в переложении для струнного оркестра, и балет "Творения Прометея", бис первого отделения Вивальди.

В целом программу, также приуроченную к юбилею композитора, охарактеризовал бы как "объяснительную записку", в которой сначала "зачем" было сделано, потом "что" именно было сделано.

Девятая "Крейцерова" Соната для Скрипки и Фортепиано Ля мажор, прозвучала в переложении для Скрипки и Струнного Оркестра Ричарда Тоньетти, написана в 1803м, когда композитор уже терял слух, но надежду окончательно ещё нет, и в частности всё ещё надеялся устроить свою личную жизнь. Опус, который переложение только доводит до изначально заложенной в него формы - соната "велика" для скрипки и рояля только, в чем критика единодушна, исходно была понята средне поэтому, держится в основном благодаря мощи бетховенского рояля, по сути есть переложение скрипичного концерта в сонату - в основном об этом.

Первая часть, Адажио Состенуто и Престо, это осенняя буря, близкая "Временам Года" Вивальди; за исключением того, что итальянский климат устроен иначе, и у них осенних бурь много меньше; но так же, как там, речь о времени года в прямом смысле, и о возрасте человека в переносном.

Вторая, Анданте кон Вариазони, чередует в себе лето и зиму, и близка в какой-то мере Моцарту, потому, что описывает жизнь птички. Летом птичка беззаботно веселится, зимой мёрзнет, и так, что уже на второе лето вся картина теряет объективность во многом - то ли лето только снится мерзнущей птичке, то ли она сама полужива после зимы, и вроде веселится, но посюстороннее её веселье только отчасти. Так или иначе, завершает часть появление по сути третьей темы - ни основной лета, ни побочной зимы, а созидательной - человек, о котором, конечно, в переносном смысле идёт речь тогда, когда о птичке в прямом, решает строить наконец своё гнёздышко, и достаточно тёплое, чтобы в нём какую угодно зиму перенести.

Третья часть, Финал, Престо, это буря уже весенняя, но с гнёздышком, и, похоже, речь о том, что у птички появились птенчики.

Исполнялось всё это без дирижёра, точнее Павел Милюков по сути и дирижировал, и было очень всё понятно сразу. Возможно, потому, что опус где-то когда-то уже слушал и анализировал, хоть и затрудняюсь найти в заметках об этом. Точно помню, что уже думал - может быть, услышав от какого-то ведущего, или прочтя у какого-то музыковеда, а может и самостоятельно - что очень странно то, что Толстой выбрал именно эту сонату как музыкальный фон одной своей одноимённой повести, поскольку в музыке ничего близкого её содержанию нет.

У Льва Николаевича вообще были очень странные отношения с музыкой, Девятую того же Бетховена он считал "концом музыки" и говорил, что лучше бы Людвиг никакой такой симфонии не писал; возможно, соната просто подвернулась ему под руку потому, что именно её разучивала жена Толстого, как известно из популярной песни, Софья Андреевна, тогда, когда со Львом Николаевичем случился приступ ревности, к содержанию сонаты как таковой никакого отношения не имевший. Или что-то вроде.

Так или иначе, всё было понятно и так, но для тех, кому нет, Павел Милюков и оркестр исполнили частично "Зиму" из ранее упомянутых "Времён Года" Вивальди, "У Камина" и финал.

Бетховен был хорошо образованным человеком, естественно он знал, что жизнь Антонио окончилась плохо - утратив популярность на родине и как-то до того прожив большую часть жизни так, что пенсионные накопления у него отсутствовали, Вивальди поехал из Италии в Европу в расчёте на встречу покровителя, пока он ехал покровитель умер, других нашлось мало, и так далее; буквально на днях об этом мельком упоминал - и Людвиг строил свою жизнь иначе, чтобы избежать подобной участи.

Как именно - слушатель узнал во втором отделении, где, уже с дирижёром Фёдором Безносиковым, была исполнена концертная версия балета "Творения Прометея, или Власть Музыки и Танца" 1801го года, на либретто Сальваторе Вигано, которое мало сохранилось, и было восстановлено по театральной критике того времени Жаном Шантавуаном и Морисом Лена.

Одно уже характерно длинное и пахнущее классицизмом в исходном смысле этого слова название вызывает определённые ожидания, которые полностью оправдываются - это балет-аллегория, который в плане либретто мог бы быть написан точно таким же и во времена упоминавшегося на днях Рамо. И, естественно, как и в других подобных случаях, его сюжет относится к исходным историческим или мифологическим событиям чрезвычайно вольно, ставя интересы сценического действия много выше логики мифа или истории.

Если очень кратко, сначала в балете то, что Прометей несёт людям огонь, сразу же превращается в то, что человечество превращается в две статуи, мужчины, и женщины, стоящие на Олимпе, или где-то там... Как говорится, "ни о чём не спрашивайте", никакого человечества и огня больше нет, есть две статуи, которые тут же оживают, и тут же начинают друг с другом бездумно танцевать.

Прометея это мало устраивает, он думает их уничтожить на месте, но свет с небес меняет его планы, и он ведёт людей с одной горы на другую гору, с Олимпа, или что-то вроде, на Парнас, учиться уму-разуму у Аполлона и других богов и полубогов. В мужчине и женщине в результате обучения просыпается любовь, между ними устраивают свадьбу, и в финале все танцуют в торжественной процессии поднесения богам хвалы, и возможно, ещё чего-то; по всей видимости, торжественность и поднесение это ключевые элементы отличия танца от того, за который Прометей сотворённых им людей хотел уничтожить.

Логика мифа, повторю, ради сценического действия нарушается без каких-либо вопросов. Среди прочего, в процессе обучения появляются одновременно с Орфеем такой Амфион, никогда в реальности мифов Древней Греции с Орфеем не пересекавшийся, на Олимп не возносившийся, и более того, Аполлоном же и убитый; а также "Арион", которого в мифах Древней Греции вообще никогда не было отродясь.

Приблизительно то же самое происходит и в музыке, в частности при появлении этих троих один играет соло на арфе - единственный раз во всех произведениях Бетховена, но очень часто на тогдашней театральной сцене - другой на флейте, а третий на виолончели, о которой греки были без понятия с какой угодно стороны, но зато она была наиболее эффектным скрипичным инструментом оркестра начала девятнадцатого века.

Естественно, то, что музыку написал именно Бетховен, очевидно. По своему времени это было что-то типа "рок-оперы", тогдашние критики писали, что она "слишком велика для балета"; но бетховенская музыка, как бы это сказать, прилажена к сюжету ни в коем разе не бетховенскому, и к музыкальной стилистике ему далёкой - кроме арфы, единственный раз в его творчестве появляются бассетгорны и солирующие литавры, и многие эпизоды идейно ближе тому, что было веком до него, мало чем отличаются от "папагено" и прочего в том же роде.

Охарактеризовал бы опус в целом как "очаровательную халтуру". Это что-то, понимаете, типа "Светлого Ручья" и киномузыки Шостаковича. Уверен, сам Людвиг изначально относился к ней весьма легкомысленно - поэтому она во многих местах получилась лучше, чем могла бы быть - а то, что кое-какие из мотивов потом появляются в его более серьёзных произведениях, это в основном результат того, что в первый же сезон балет выдержал двадцать восемь постановок, чего ни с одной симфонией Бетховена ни разу при нём не случалось ни до, ни после, и для своего времени было удивительно много и для балета, для какого угодно опуса таких продолжительности и состава оркестра.

Он просто был известен современникам во многом как автор вот этого, и напоминал им то, что им же понравилось, в порядке поддержания хороших отношений. Это вообще очень частое явление в музыке - три наиболее часто звучащие теперь симфонии Моцарта это последние три, на которые он при жизни публику затруднился по подписке собрать, и так далее. Повторю, при жизни многие знали Бетховена, вместо как автором Пятой или Девятой, которые сейчас всем известны, автором вот этого балета.

Так вот, возвращаясь к программе всего концерта, гнездо вить надо, для этого нужны средства', и вот каким образом, в частности, Бетховен их получил. Конечно, с его стороны это был определённый компромисс; уверен, он вообще считал, что его музыки должно быть достаточно как таковой, а к балету внутренне относился без особой симпатии, иначе либретто бы сохранилось потому, что в его бумагах осталась бы копия. Меж тем, компромисс это умеренный. Музыка, думаю, понравилась бы Моцарту, может быть и Гайдну даже, и точно ни тот, ни другой, не увидели бы никаких проблемы и компромисса в том, чтобы такой балет писать, вообще.

Концерт подробно снимали, принят он был весьма хорошо, но трансляция отсутствовала. Может быть потом появится запись, без понятия.

Вот же ж товарищ Битломан подвиг себя на музликбез)) Надеюсь народ почитывает;)
Я ж такое больше люблю слушать, типа голосом Андроникова или Клюквина — тогда заходит и инфа, и эмоция))
И надо сюда с ютубпримерами повествовать, а то голословно сабж нечёток)))
   ...Но спасИбо!

2ledzep:

>И надо сюда с ютубпримерами повествовать, а то
>голословно сабж нечёток)))

Вообще ютуба у законопослушных людей в России нет. Я прилагаю ссылки на сайт Филармонии, там если подписаться, то записи трансляций можно смотреть. Это бесплатно, и законно со всех сторон.

Фредерик Ржевский, американский композитор польского происхождения. Имя как у Шопена, вероятно, определило выбор жизненного пути. Про фамилию без понятия.

Наиболее известен благодаря минималистической композиции "Coming Together" 1972го года, основанной на отрывках из писем Сэма Мэлвилла, левого американского активиста, совершившего в 1969м 8 подрывов, в результате которых пострадало 19 человек, при задержании убившего полицейского - как известно, если кто убил полицейского в американском фильме, то до конца фильма он никогда не доживает - севшего, устроившего известный бунт в Аттике, и при подавлении бунта убитого в конце концов, как говорят англичане, "for good". Там как бы зациклен отрывок, где он уверяет, что чувствует себя отлично и вообще лучше, чем когда-либо.

"-Я в порядке!
-Нет, Билли, ты не в порядке...".

У композитора с таким успехом много резонансных композиций было, "Верни их Домой", "Джонни Ушёл в Солдаты", "Подрывы", "Порезы", вариации на тему песни Ортеги, и теде. Так он из компании Кейджа, надо думать и с Леннонами обоими был знаком. Хорошо иллюстрирует сторону, в которую Йоко Джона тянула.

Пытаюсь найти у него что-то мелодичное и гармоничное, музыку в моём понимании, но затрудняюсь в целом.

Вот "Winnsboro Cotton Mill Blues", тоже минимализм, где-то к середине какая-то музыка начинается. Потом, впрочем, расплывается в хаос, но где-то чё-то. "Squares", "квадраты", вероятно имеет в виду сленговый смысл слова, что-то типа "квадратно-гнездового мышления", атонально, но сносно. Всяко лучше, это, подрывного добра. "Четыре Пьесы" 1977го наиболее могу рекомендовать - по большей части "не моё", но показывает свободное музыкальное мышление в разных весьма областях, то, что на самом деле композитор вместо штукаря.

https://my.mail.ru/music/artists/Frederic%20Rzewski

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте из цикла "Письма к Тебе, Лучшее" Большого Симфонического Оркестра имени Чайковского под управлением Владимира Ивановича Федосеева, с дирижёром Денисом Александровичем Лотоевым, солистом Константином Хачикяном, письма читал артист Владимир Кошевой, сценарий Константина Рычкова, письма к Брамсу, Брамса, и о Брамсе.

В своё время посетил целый годовой цикл концертов "Письма к Тебе" об Иоганнесе с Владимиром Ивановичем, этот концерт своего рода дайджест из них - дающий, впрочем точное представление о главном без упущений; однако то, что о том цикле подробно писал в блогах, позволяет ограничиться перечислением произведений и писем согласно программке, сказать пару слов об исполнении, а о существе вопроса написать быстро своими словами.

Прозвучали фрагменты из второй части Четвёртой Симфонии,
"Трагической Увертюры",
четвёртой части Первой Симфонии;
целиком Венгерский Танец номер Пять,
Интермеццо для Фортепиано Ми-бемоль мажор,
первая часть из Второго Концерта для Фортепиано с Оркестром Си-бемоль мажор,

и, во втором отделении, Третья Симфония.

Прочтены были моменты из писем
от Брамса Кларе Шуман, октябрь 1857, сентябрь 1868,
музыкальному издателю Петеру Йозефу Зимроку, 1860,
литератору и критику Йозефу Видману, 1888,
музыкальному издателю Фрицу Зимроку, февраль 1870,
герцогу Сексен-Мейнингенскому Георгу Второму, 1896;
выдержки из статей критика Эдуарда Ганслика, 1862,
композитора Рихарда Вагнера, 1879,
был ещё кто-то, кого в программке забыли упомянуть, кажется;
и отрывки из воспоминаний Йозефа Видмана, 1886.

Думаю, заинтересованный читатель сможет по этим упоминаниям, нижеследующему, и другим заметкам, содержание программы в целом воссоздать.

Об исполнении: Владимир Кошевой читал с большим достоинством, на Брамса был похож, злопыхателей в ролях изображал очень смешно, и, похоже, со знанием дела. Константин Хачикян сыграл очень ответственное лирическое Интермеццо - в напряжённой, сгустившейся после предыдущего атмосфере - безупречно, потому какие-то мелочи во Втором Концерте легко ему прощаю. То же самое можно сказать о меди в оркестре: очень ответственное соло валторны прошло без малейшей накладки, и потому то, что медь иногда со скепсисом хмыкала в других, менее заметных местах, могу простить без вопросов. Деревянные духовые замечательные, особенно порадовали кларнет и фагот. Пиццикато в альтах и виолончелях, в частности на коде, превосходное, скрипки очень душевные.

Пятый Танец прошёл чудесно, полный восторг, и трактовка, и исполнение, и почти целиком всю Третью Симфонию я смотрел на Дениса Александровича, дирижировавшего чудно в каждом жесте. Он нисколько на Брамса не похож, он похож на Шостаковича как если бы тот взрослел от начала тридцатых без потрясений - по крайней мере без внешних следов от этих потрясений - приблизительно так, но духу этой музыки соответствует с какой-то стороны более чем, и, могу отметить, оркестр играл хорошо, однако то, что именно дирижёр показывал играть, было лучше, чем то, что оркестр играл. Во многом, хоть оркестр и делал практически всё то, что дирижёр показывал.

Теперь по существу, имея в виду в основном тех, кто с этой историей мало знаком. Брамс всю взрослую жизнь был влюблён в Клару Шуман-Вик, известную пианистку и жену композитора Шумана. Она, по всей видимости, тоже его любила, но какое-либо устроение этих отношений исключалось многими причинами.

Среди которых, в частности, то что эта любовь стала тем толчком, который перевёл душевное состояние композитора Шумана из шаткого в разрушающееся, и самого композитора к уходу из жизни в психиатрической лечебнице.

По всей видимости, между Брамсом и Кларой Шуман объективно не было никогда ничего, или почти ничего. Было общение, была переписка, потом по большей части возвращённая и уничтоженная обоими - Иоганнес свои письма кинул в ту же реку, в которой пытался утопиться композитор Шуман - но ничего объективного.

В целом, думаю, могу представить, как именно всё так вышло, но драматические подробности пропущу.

Сам Брамс при этом рассудок сохранил, потому сохранил и чувства, и, будучи человеком эмоциональным внутренне, до конца дней Клары Шуман - после которого сам прожил около года - пытался своей музыкой любовь к ней доказать.

Она же, вероятно сознавая, что его музыка есть выражение любви к ней во многих моментах, принимать её в таком качестве, однако, отказывалась. И, думаю, делала вид, будто воспринимает её как-то иначе.

Поскольку Иоганнес был вменяем, он, естественно, сознавал, что ситуация от здоровой далека - равно как и, в каких-то отношениях, далеко от здорового получающееся из неё творчество. И потому его раздражали восторженные рецензии, авторы которых, с его точки зрения, радовались либо его проблеме сознательно, либо тому, что сами имеют похожую проблему бездумно; тогда как критические нападки, о том, что его опусы "все от ума", "схоластические", и так далее, что "за ними ничего объективного нет", радовали - потому, что именно так, в известном смысле, и было, и он это понимал, и эти рецензии могла прочесть она, и, может быть, осознать, что только ставит его в глупое положение.

Я много раз пытался усмотреть возможности интерпретировать всё это, и письма с мемуарами, и само творчество, иначе. Скажем, что вечная любовь была только оправданием хождений по бабам без брака. Нет, мало сходится, нет там ни такого количества баб, ни достаточных следов их в музыке, где явственно зато слышно наличие любовных томлений без их удовлетворения, простите за буквализм. И если бы там что-то было иное по жизни, чем то, что в официальной - практически, хоть и мало педалируемой - версии, естественный ход событий композитора Брамса бы захомутал в конце концов, практически наверняка.

Мало сходится и гей-прайд, в том числе и тайно-платонический - в первую очередь, музыка была бы другой, сам человек был бы другой, тогда как возможные в таком варианте скандальные подробности пропущу.

Нет, "свято место пусто не бывает", если бы оно было свободно, кто-то бы его в конце концов занял. Тем более, что со временем вокруг импозантного и финансово состоятельного композитора начали виться поклонницы разного возраста.

Раз его никто не занял, значит оно уже было занято; и в целом, у правила "если со знанием всех фактов мотивы человека можно интерпретировать низменно, то скорее всего они так и объясняются" есть и оборотная сторона, "если со знанием всех фактов мотивы человека нет возможности интерпретировать низменно, то скорее всего они возвышенны".

Трансляция была, но тут же исчезла из доступа, успел увидеть только что была. Записи нет, может быть пока нет. Желающий может, повторю, воссоздать программу в уме по спискам.

Потом ещё пару раз переслушал записи Третьей с Федосеевым - нет, никак, ни с чем, кроме того, что сказано, это не сходится.

Концерт мне так понравился, что я взял и ещё один абонемент, продолжение "Писем к Тебе" на следующий сезон. Там пара концертов всего, и без Лотоева, увы, но всё равно затруднился удержаться.

Посмотрел по "Московскому Долголетию" очередную передачу про Шостаковича, из следующего периода его жизни рекомендовал бы читателю его Второй Фортепианный Концерт.

https://web.ligaudio.ru/mp3/shostakovich%3A%20piano%20concerto%20no.2/2

Там вообще прилично значимых сочинений, Седьмой и Восьмой Квартеты - первый личный, второй вообще автобиографический, "памяти автора этого квартета", ретроспективный, с большим количеством автоцитат; очень мощный Первый Концерт для Виолончели с Оркестром, виолончель там изображет то ли танк, то ли кого-то сравнимого с танком характера и склада ума - но это вещи, как можно сразу догадаться, довольно-таки трагические.

Тогда как "Сатиры" по стихам Саши Чёрного рассчитаны на подкованного музыкально слушателя, иначе музыкальная ирония композитора мало доходит. То есть, по тому времени слушатель подразумевался обычный, но тогда те произведения, которые там процитированы, звучали по всесоюзному радио, а теперь на слуху только у любителя классики, время совершенно другое.

Что же до концерта, он написан для того, чтобы сын композитора, Максим Дмитриевич, исполнил его как выпускное сочинение, до какой-то степени пародирует классический концерт времён Моцарта, очень оптимистичен в целом, и хорошо передаёт дух того времени, с первым Спутником и Всемирным Фестивалем Молодёжи и Студентов в Москве, и бешеными скоростями прогресса и изменений.

Опус короткий, всего минут двадцать, доступный, ироничный, но ирония иначе устроена, чем в "Сатирах", наглядна - к примеру, в одном месте над тем, что во время концерта классической музыки обязательно в тихом месте кто-то из слушателей что-то громко роняет - по сути это поп-классика от Шостаковича; однако именно классика, есть в нём и вещи без скидок.

В частности - главное в нём, вторая часть, точнее то, как она соотносится с первой. Принципиально в этом соотношении ничего нового нет, именно так Моцарт и делал иногда, но напряжение возникает такое, что один весьма известный музыкант, другой, ни Максим Дмитриевич, ни Дмитрий Дмитриевич, но сам тоже известный композитор и в целом классик мирового масштаба, на записи там берёт, то ли случайно, то ли целенаправленно, левую ноту, слышную весьма отчётливо. И он её оставил, типа "целое лучше всё равно не выйдет".

Естественно, я понимаю, что Первый концерт того же Дмитрия Дмитриевича глубже и, в общем-то, лучше. Но второй мне больше нравится, как ни странно, и именно его из передачи у меня возникло желание переслушать в первую очередь.

6 апреля в Драматическом театре им. Л.Н.Толстого(Липецк) слушал Государственный Московский Симфонический Оркестр.Первое отделение Глинка(Руслан и Людмила), а также его сочинения для скрипки с оркестром, второе отделение 3-я симфония Брамса. Когда покупал билет,вспомнил слова Толстого:"Вчера слушали Брамса, экая мерзость".

2left-hander:

>вспомнил слова Толстого:"Вчера слушали Брамса,
>экая мерзость"

Любимым музыкальным произведением Льва Николаевича был романс Даргомыжского "Старый Капрал". Там этого капрала ведут убивать его же бывшие подчинённые, а он типа мол "доля такая". Можете слушать его, никто не мешает. Всё это, конечно, очень по-русски. Хоть текст исходно и французского поэта. По мне, если так ребром вопрос ставить, лучше Брамс. Я так решил давно, решение это окончательное.

2Битломан: Тут уже речь о "дедовщине". Лев не принимал Брамса полностью, вот "Венгерские танцы" ему были по душе. Так всегда было когда в искусстве в очередной раз намечалась тенденция на ломку классических форм. Пришли новые ребята(Шуберт,Лист и т.д.) и их встретили ортодоксы с бородами. Бедный Густав Маллер...

2left-hander:

>тенденция на ломку классических форм

Третья Симфония никакой классической формы ни в коем случае не ломает, она это её логическое развитие. Танцы существенно проще. Просто идеология Льва Николаевича это именно "на миру и смерть красна", и ему вот эта самая смерть на миру была привлекательнее жизни, то есть развития, в частности музыкального.

При этом вполне могу согласиться, что какие-то места в симфонии выморочны. И всё же, это человек, композитор, пытается жить в данных ему условиях, тогда как прямое поставление смерти во главу угла это суицид, которым Лев Николаевич фактически и кончил.

Таким суицидом кочила вообще вся та эпоха, знаете ли. Первая Мировая, Гражданская, всё это делали люди, воспитанные на "Войне и Мире", и всё это было просто массовым самоубийством. И именно из-за военной по сути идеологии. Понятное дело, на одного Льва Николаевича валить совершенно безосновательно - это просто был общий образ мысли того времени, где-то там, в глубине.

2Битломан: Лично у меня с Симфониями никак. Я давно поймал себя на мысли, что способен воспринять лишь конкретную мелодическую линию.Бетховен:симфонии №5,7,9. У Брамса в 3-ей, часть 3-я посыл к барокко,поэтому когда увидел в программке, знал, что хоть что-то получу.

2left-hander:

>Я давно поймал себя на мысли, что способен воспринять
>лишь конкретную мелодическую линию.

Ну, если задаться такой целью, научиться воспринимать сонатную форму возможно.

Обычно, часть классической сонаты или симфонии состоит из двух тем, появляющихся в интродукции, затем взаимодействующих в разработке, и в конце части приходящих к тому или иному равновесию - иногда остаётся та же первая тема, что была в начале, иногда пересиливает вторая, изредка синтез приводит к появлению третьей. То есть, в классической музыке, как правило, минимум две темы.

Собственно, и в Венгерских Танцах Брамса тоже обычно минимум две темы, в основном мужская и женская. В Пятом, к примеру, сначала все танцуют, это первая тема, затем мужики такие показывают бицепсы с уханием, тогда как женщины над этим хихикают, это вторая, и потом опять все танцуют. Другое дело, что нет особо глубокой разработки, темы остаются теми же, мало видоизменяясь. И в симфониях у него изменение темы происходит в рамках умеренности - даже для своего времени, похоже; другие композиторы ругали его в основном за то, что оно во многих местах как у Баха, математически высчитано, что Чайковский считал "сухостью", а Вагнер "школярством", и потому, собственно, я уверен, что Толстой иное имел в виду, чем какую-то чисто музыкальную революционность.

У того же Шостаковича, и в симфониях, и вообще почти везде, тема может приобретать какие угодно формы, контрастно противоположные, из танка превращаться в лирику, а потом в уродливый гротеск, и обратно в танк - который и составляет суть, скажем, субъекта, который пытался изобразить любовь и заботу, ничего такового внутри на самом деле не имея. При этом побочная тема, изображающая человека интеллигентного, к которому танк пытался подкатить, сначала пугается, потом вроде бы начинает доверять, потом, когда из любви вдруг выходят мало совместимые с совестью требования, пугается ещё сильнее и бежит - условно говоря.

И к этому ещё могут добавляться мелкие комментирующие темы, часто цитирующие что-то, как авторская речь в "Онегине". И в этом нет ломки формы - это её развитие; главное, наличие внятных мелодических тем и их взаимодействия, сохраняется.

Если воспринять сам этот принцип сознательно, читать о произведениях подробные разборы музыковедов сначала, а сами произведения слушать потом, в принципе возможно научиться.

Ещё вариант слушать в разных исполнениях раз этак пять подряд - все смотрят с разных сторон, через разные призмы, постепенно набирается совпадающее с собственным опытом, из этого вдруг возникает понимание того, что композитор в целом хотел сказать. Допустим, немецкое исполнение выше упомянутого Второго Шостаковича, Валентина Игошина с Deutsche Kammerakademie Neuss - где-то есть варианты по 19 минут, даже меньше 18ти, у них почти 23, это ощущается совершенно иначе, как если было бы медленнее в разы и всё разжёвано; подчёркнуты басы, фагот, и каждый в оркестре индивидуальность там, никаких абстрактных народных масс - так проступает общее с Первым Концертом Баха; что обычно никто в виду не имеет, потому, что тут мажор, а там минор; и вот так вот Брамс, вероятно, произведение бы и увидел.

Я сам так периодически делаю, сегодня первую половину дня у меня звучал в разных вариантах Второй Шостаковича, сейчас звучит Второй Брамса. И в каждом варианте есть что-то такое, чего в другом нет, хоть ноты совершенно одинаковые. Сам концерт оригинально четырёхчастный - третья часть, лирическое Адажио, по сути ноктюрн, та, которая должна быть согласно разработанной ещё при Гайдне схеме, доведённой до совершенства уже где-то Шопеном за сорок лет до написания опуса, а вторая, Аллегро Аппассионато, очередные метания, попытки уговорить и чуть ли мольбы, нет. Ясное дело, третья это то, как он хотел, чтобы было, а вторая то, что было на самом деле, и она объективно получилась самой сильной закономерно, потому осталась тоже; но и полностью лишать слушателя надежды он воздержался, потому, что без третьей четвертая смотрелась бы как деланная улыбочка, и в целом концерт стал бы слишком прозрачно автобиографическим, люди начали бы подозревать что-то; и потому, что принято же, что где-то посередине медленная часть. И что же, это "разрушение формы"? Нет конечно...

В общем, тут всё иначе, чем в поп-музыке, никто особо к слушателю не идёт, это ему идти надо.