Последние сообщения - Все форумы

John Lennon / Plastic Ono Band
Только в декабре 1970 года вышел первый «сольный» альбом Леннона – John Lennon / Plastic Ono Band. Его незамысловатое и прямое звучание, жёсткая откровенность, мучительно сырое эмоциональное содержание и нравственное негодование стали маркером художественной и личной целостности, по которому оценивали Леннона и других артистов, создающих «серьёзную» поп-музыку. Альбом стоит как документ душевного и эмоционального очищения Леннона после распада The Beatles. Для его аудитории это призыв очнуться от одурманивания детскими травмами, родительским авторитетом, массовой культурой, обществом потребления и всевозможными социальными, политическими и религиозными институтами. Если во время записи альбома Леннон находился под сильным влиянием терапии первичного крика Артура Янова, то John Lennon / Plastic Ono Band стал художественным воплощением его первичного крика.
Леннон решил открыть альбом композицией, которую также выпустил как сингл, – «Mother». В альбомной версии есть четыре похоронных колокольных удара, отсутствующих на сингле, который также затухает раньше. Текст песни – это изгнание боли от родительского отвержения: Леннон оплакивает мать, которая не хотела его, и порицает отца, который оставил его, избавляясь от боли словами «прощай, прощай». Ударные Ринго Старра тикают, как часы, подчёркивая осознание того, как прошлое вторгается в настоящее, в то время как фортепиано Леннона берёт аккорды, перекликающиеся с колокольным звоном, открывающим песню.
После третьего куплета, в котором Леннон предупреждает следующее поколение не делать «того, что сделал я» (текстуальный кивок в сторону тяжёлой народной баллады «House of the Rising Sun»), он начинает серию всё более мучительных причитаний, многократно выкрикивая «мама, не уходи» и «папа, вернись домой», словно возвращаясь в состояние страдающего, испуганного ребёнка. Структурно похожая на финал «Cold Turkey», она столь же эмоционально сурова и тревожна по-своему – это можно сказать и о большей части альбома. Никого не удивило, что мрачно звучащий, полный тревоги сингл (с одной из лучших песен Оно, «Why», на обратной стороне) не попал в топ-40.

Глава 3: Gimme Some Truth, 1970–1973
Когда все участники The Beatles наконец признали свой распад в конце апреля 1970 года, Леннон уже обратился к терапии первичного крика Артура Янова, чтобы справиться со своим затянувшимся стрессом, напряжением и некоторыми зависимостями – шаг, который окажет очищающее воздействие на его музыкальные и поэтические композиции по мере развития года. Действия Леннона в некоторой степени негативно окрасили его репутацию в глазах публики – от его, казалось бы, радикальных художественных и политических начинаний с Оно до широко разрекламированного публичного распада The Beatles.

«Instant Karma!»
27 января 1970 года Леннон написал и записал следующий сингл Plastic Ono Band, и он был выпущен для публики менее чем через две недели, став хитом пятёрки лучших. «Give Peace a Chance» была более или менее записью «с колёс», и – хотя она была указана как сочинение Леннона-Маккартни и позже перезаписана с наложением голоса Старра – по своей природе она никогда не считалась записью The Beatles. «Cold Turkey» изначально стал вторым синглом Plastic Ono Band скорее по умолчанию, чем по замыслу, когда The Beatles отвергли её, а Леннон решил записать её в любом случае. Но третий сингл Plastic Ono Band, «Instant Karma!», никогда не предлагался The Beatles, что является доказательством (если таковое вообще требовалось в столь поздний срок) того, что Леннон больше не считал The Beatles своим главным творческим выходом – если вообще считал их творческим выходом для себя. Эти и последующие подобные релизы будут приписываться Леннону и/или Оно вместе с Plastic Ono Band, пока это имя не было частично оставлено, когда пара рассталась в конце 1973 года, хотя Леннон в шутку приписывал некоторые релизы 1974 года Walls and Bridges к Plastic UFOno Band и Nuclear Ono Band.
Название «Instant Karma!» тоже отчасти шутка, потому что в традиционном понимании кармические силы могут разворачиваться дольше одной жизни для человека. Мгновенная карма действительно стала бы сюрпризом, а восклицательный знак в названии подчёркивает остроумную природу ленноновской иронии, заставляя слушателя задуматься о том, что же такое «мгновенная карма». Это также работает как рекламная гипербола, что подчёркнуто в оформлении альбома с песней в сборнике синглов Леннона Shaved Fish 1975 года.
Первые куплеты имеют саркастический тон и порицают слушателя: «возьми себя в руки... довольно скоро ты умрёшь» и говорят: «это зависит от тебя – да, от тебя!» Тон меняется, когда Леннон, кажется, высмеивает слушателя за то, что тот считает себя «суперзвездой», но затем соглашается: «Ну, ты прав!» Это переходит в воодушевляющий повторяющийся припев-гимн: «Мы все сияем, как луна, и звёзды, и солнце». Мгновенная карма, по-видимому, представляет собой систему позитивного воздаяния: «каждый получит свою долю», если просто признает свою ответственность перед другими людьми. Намекнув на то, каким должно быть правильное человеческое поведение, Леннон затем задаёт вопрос: «Зачем мы здесь, в этом мире, уж точно не для того, чтобы жить в боли и страхе?» Ответ – что мы здесь для самореализации через заботу о человечестве – сильно подразумевается, но никогда не высказывается прямо.
Звуково запись имеет сходство с «Give Peace a Chance» – ритм с хлопками в ладоши и вокал Леннона, ведущий припев. И как «Cold Turkey», она имеет простой, минималистичный саунд, несмотря на звонкое ритмическое фортепиано и эхо в миксе. Нет фортепианного или гитарного соло, но Леннон берёт короткое вокальное соло из кряхтений и стонов, что может быть шутливой отсылкой к длинным вокальным стонам и крикам в «Cold Turkey». В остальном его вокал прорезается с настоящей срочностью и искренностью исполнения, несмотря на эхо в стиле Sun Records 1950-х, которое отчасти дистанцирует и обезличивает вокальное присутствие Леннона. В результате Леннону удаётся совместить несовместимое: его голос кажется потусторонним, но в то же время осязаемым. «Cold Turkey» продемонстрировала склонность Леннона брать что-то личное и расширять его послание через метафору. «Instant Karma! (We All Shine On)» стала для Леннона поучающим, но позитивным и активным посланием человечеству. Та же художественная движущая сила станет фундаментом его послекомпозиционной карьеры.
На обратной стороне сингла – песня Оно «Who Has Seen the Wind?», сдержанный, эмоциональный номер, в котором Леннон не участвует.
Леннон продемонстрировал свою способность иметь поп-хиты без The Beatles. Сборник The Beatles Hey Jude вышел примерно в то же время, что и «Instant Karma!», а альбом The Beatles Let It Be был выпущен в следующем мае. К тому времени, когда публике стало ясно, что The Beatles больше не функционируют как группа, у Леннона уже был золотой альбом Live Peace in Toronto и три хит-сингла в топ-40, последний из которых («Instant Karma!») достиг 3-го места.
________________________________________

Live Peace in Toronto
После завершения работы над альбомом Abbey Road в конце лета 1969 года Леннон в основном закончил записываться в качестве участника The Beatles. Хотя группа проводила и другие студийные сессии, пока Фил Спектор работал над лентами сессий Get Back, превратив их в альбом Let It Be, Леннон в них не участвовал. Фактически, Леннон взял незавершённые битловские треки «What's the New Mary Jane?» и «You Know My Name (Look Up My Number)» и намеревался завершить их для будущего выпуска как работы Plastic Ono Band. Сообщается, что Маккартни помешал этому, и первая песня не увидела свет до сборника Anthology 3 в 1995 году, а вторая стала оборотной стороной сингла «Let It Be» в марте 1970 года¹³.
В сентябре 1969 года Леннон принял приглашение посетить рок-фестиваль в Торонто, в котором участвовали несколько современных групп и такие столпы 1950-х, как Джерри Ли Льюис, Литл Ричард и другие. Он быстро сформировал очередную версию Plastic Ono Band, включив в неё Эрика Клэптона, для этого выступления. У группы не было настоящих репетиций, но им удалось сыграть сносные, хотя и неровные версии ранних рок-классиков, таких как «Blue Suede Shoes», «Money» и «Dizzy Miss Lizzie». The Beatles (с Ленноном на ведущем вокале) исполняли две последние песни в кавер-версиях. Нервозность и удовольствие Леннона очевидны, при этом сыгранность группы то страдает, когда они сбиваются с тональности или темпа, то доставляет истинную радость, когда исполнение Леннона и Клэптона сливается и они подпитывают друг друга.
Оставив старые хиты, группа исполняет «Yer Blues», которую Клэптон, по крайней мере, уже играл с Ленноном – правда, десятью месяцами ранее. Следующим номером стала премьера ленноновской «Cold Turkey». Хотя к моменту выхода альбома с этим концертом студийный сингл уже был выпущен и попал в чарты, на момент этого исполнения песня ещё не была записана. Исполнение движется в несколько более быстром и покачивающемся темпе и звучит не столь жёстко, как будущий сингл или последующие живые исполнения.
Далее следует «Give Peace a Chance»: Леннон импровизирует альтернативные, но сходные по смыслу тексты для куплетов, сохраняя ту же направленность и сочетая серьёзное послание с юмором студийной записи.
Хотя на мероприятии, помимо икон 1950-х, выступали и современные группы, оно рекламировалось как возрождение рок-н-ролла. С явной долей храбрости и самонадеянности группа переключилась на выступление Оно и её нон-поп-номеров, расширяя схему, использованную почти год назад для The Rolling Stones Rock and Roll Circus. Многие могли бы счесть это далёким от Джерри Ли Льюиса, но Леннон и Оно видели иначе. Она и группа врываются в то, что впоследствии станет второй стороной «Cold Turkey», – «Don't Worry Kyoko». Полномасштабный вокал Оно и жёсткие гитарные звуки Леннона и Клэптона, должно быть, ошеломили публику, настроенную на рокабилли и ду-воп.
Финал сета – электрифицированная версия песни Оно «John John (Let's Hope for Peace)», акустическая версия которой, как упоминалось ранее, была включена в звуковой коллаж «Amsterdam» с Wedding Album. Как и «Cold Turkey», на момент концерта записанная версия этого исполнения ещё не выходила. Однако она будет выпущена к моменту выхода Live Peace in Toronto. Леннон и Клэптон заканчивают тем, что ставят гитары у усилителей, позволяя непрекращающейся обратной связи завершить сет, когда группа покидает сцену.
Отредактированная версия выступления вышла на альбоме три месяца спустя, в декабре 1969 года, став четвёртым альбомом Леннона и Оно. Эти четыре альбома и два сингла Plastic Ono Band были выпущены за 13 месяцев – в дополнение к другой работе Леннона, как с The Beatles, так и без них. Концерт был снят на плёнку, но когда документальный фильм в итоге вышел, Plastic Ono Band в нём не оказалось. В 1988 году их сегмент с небольшим вступительным материалом о звёздах 1950-х стал отдельным документальным фильмом под названием Sweet Toronto. Как и в случае с The Rolling Stones Rock and Roll Circus годом ранее, если бы их материал был включён в оригинальный фильм, это помогло бы укрепить общественное понимание того, что The Beatles как живой музыкальный организм прекратили существование. Более того, это подчеркнуло бы в сознании публики дистанцию Леннона от них как отдельного исполнителя, а также помогло бы ответить на извечный вопрос: «Что он в ней нашёл?»
15 декабря Леннон и Оно выступили вместе с Джорджем Харрисоном, Эриком Клэптоном и другими как Plastic Ono Supergroup в Лондоне на благотворительном концерте в пользу ЮНИСЕФ. Группа исполнила превосходные, жёсткие версии «Cold Turkey» и «Don't Worry Kyoko» для аудитории, которая, в отличие от торонтской, по крайней мере, могла знать, чего ожидать. Это яркое выступление было записано и включено в их двойной альбом Sometime in New York City 1972 года, а также в альбом Фрэнка Заппы Playground Psychotics почти 20 лет спустя.

«Cold Turkey»
К осени 1969 года The Beatles по-прежнему считались действующей группой, но её распад продолжался, поскольку каждый участник находил другие художественные выходы для своих разнообразных интересов. Когда The Beatles завершали альбом Abbey Road, Леннон представил им свою новую песню «Cold Turkey». Группа отвергла её, поэтому Леннон решил записать её как следующий релиз своего Plastic Ono Band⁸. Возможно, они отвергли её как релиз The Beatles, но и Джордж Харрисон, и Ринго Старр выразили желание записать её и сделали это, но Леннон отверг эту версию и перезаписал её с другими музыкантами⁹. Abbey Road был выпущен в октябре 1969 года, как и третья экспериментальная совместная запись Леннона и Оно – Wedding Album.
Как уже обсуждалось, Wedding Album оказался сравнительно второстепенной работой, в то время как «Cold Turkey» стал важным маркером художественной территории и роста Леннона на закате The Beatles, а значит, и значимым маркером для него как сольного записывающегося артиста.
Как и предшествующая «Give Peace a Chance», «Cold Turkey» изначально была указана как сочинение Леннона-Маккартни (в поздних релизах авторство приписывается только Леннону), а исполнение было приписано Plastic Ono Band¹⁰. И снова Маккартни, похоже, не имел прямого отношения к созданию или записи песни. Это был последний раз, когда Леннон соблюдал соглашение, которое они с Полом якобы заключили в юности – делить все авторские права на песни. Маккартни, по-видимому, прекратил эту практику раньше Леннона, когда начал сочинять песни для фильма The Family Way в 1966 году. После фильма Маккартни колебался в отношении своих песен вне The Beatles: он делил авторство с Ленноном в двух и брал единоличное авторство в четырёх, например, в «Come and Get It» для группы Badfinger в 1969 году. Интересно, что Леннон приписывал Маккартни свои аналогичные, хотя и заметно более редкие, композиции вне The Beatles вплоть до изменения на «Cold Turkey»¹¹.
Когда Леннон и Plastic Ono Band выпустили «Cold Turkey», The Beatles выпустили песню Джорджа Харрисона «Something» в качестве нового сингла, с песней Леннона «Come Together» на обратной стороне, обе с альбома Abbey Road. Настроение двух главных песен (A-side) совершенно различно и частично свидетельствует о растущем художественном расхождении Леннона с остальной группой.
«Cold Turkey» разделяет с ленноновской вещью с Abbey Road «I Want You (She's So Heavy)» жёсткое общее звучание, напряжённый вокал и трансовую повторяемость. Кроме того, продакшн песни предвосхищает минималистичный подход, который Леннон будет использовать на своих и Оно альбомах Plastic Ono Band в следующем году.
Название песни «Cold Turkey» было сленговым термином для немедленного и полного отказа от наркотиков. Лирические описания «тридцати шести часов, корчась в боли» и самодельного ада с повышающейся температурой и мрачным, нервным нигилизмом, безусловно, делают буквальный смысл ясным. Когда усталая, стонущая манера исполнения Ленноном простых текстов музыкально соединяется с его и Эрика Клэптона резкой и грохочущей гитарной игрой, песня удаётся как звуковой портрет физических и душевных страданий.
Однако, как это было нередко у Леннона, песня выходит за рамки буквального значения. Леннон позже назвал её песней о боли и удивлялся, что она была в значительной степени запрещена к трансляции на радио в США по причине того, что она о наркотиках – хотя она была против наркотиков (или, по крайней мере, против героиновой зависимости). Фактически, в тексте никогда не упоминаются наркотики в целом или какой-либо конкретный наркотик; вместо этого она работает на метафорическом уровне боли от полной или внезапной потери. То, что, как говорил Леннон о песне в 1972 году, случается с каждым из нас «так или иначе»¹². В этом свете песня становится, возможно, бессознательным заявлением Леннона о тревоге в связи с очевидным распадом The Beatles – важной личной и профессиональной системы поддержки, без которой ему придётся обходиться.
Как если бы сам буквальный сюжет недостаточно раздвигал границы поп-музыки, пятиминутный трек заканчивается почти 1 минутой и 45 секундами криков и стонов Леннона, наслоённых на аналогично звучащие гитарные тона и шумы обратной связи. Там, где «Give Peace a Chance» растягивает свой скандирующий припев и заканчивается ликованием, «Cold Turkey» растягивает мучительные стоны и заканчивается изнеможением. Песня резко обрывается короткой серией звуков, жутко похожих на новаторскую работу Леннона в записях The Beatles «Strawberry Fields» и «Revolution #9», а также на его экспериментальные звуковые коллажи с Оно. Возможно, это был «аудио-автограф» Леннона. Эта звуковая отсылка к предыдущим работам дополнительно предполагает, что «Cold Turkey» осознаёт любой тип внезапной потери.
Обратная сторона сингла «Cold Turkey», песня Оно «Don't Worry Kyoko», не менее интенсивна: Леннон и Клэптон обеспечивают покачивающийся гитарный грув для её яркого вокала. Она была включена в альбом Оно Fly и обсуждается в этом контексте.
По своему обыкновению, Леннон дебютировал со странно звучащей (для той эпохи), жёсткой и отчуждающей песней до её выхода на рок-н-ролльном фестивале, посвящённом исполнителям 1950-х годов, и упрекнул публику, когда она не отреагировала так же восторженно, как ему казалось, следовало. Он также использовал «Cold Turkey» в качестве шутки, когда позже вернул свой орден Британской империи (MBE) британскому правительству в знак протеста (помимо прочего) против поддержки США во Вьетнаме. Он иронично добавил, что протестует также против того, что «Cold Turkey» не попала в топ-10. В Великобритании она достигла 14-го места, а в США – только 30-го: муки наркотической ломки не совсем подходили в качестве поп-музыкальной темы в то время.
Выражение сырой эмоциональной боли и тревоги в «Cold Turkey» вскоре станет ядром многих песен, которые составят альбом Леннона Plastic Ono Band – хотя этот альбом значительно более прямолинеен, в нём отсутствует большая часть поэтической метафоричности. Фактически, фанаты и критики вскоре увидят такие выражения как неотъемлемую часть силы Леннона как автора-исполнителя. Поэтому важность «Cold Turkey» в становлении Леннона как сольного исполнителя и значимой творческой силы, отдельной от The Beatles, не следует игнорировать.

Wedding Album
Третий из нерок-альбомов пары был сделан в том же духе, что и два предыдущих. В оформлении была предпринята попытка приобщить публику к свадьбе: фотографии, копия свидетельства о браке, фото куска свадебного торта и газетные вырезки об их деятельности. Запись состояла из того, что Леннон и Оно выкрикивали имена друг друга по-разному (сердито, грустно, испуганно, дразняще и т.д.) в сопровождении усиленных сердцебиений на протяжении всей первой стороны, и звукового коллажа из интервью и бытовых отрывков (например, заказ обслуживания в номере) из их постельной акции под названием «Amsterdam» на второй стороне.
Первая сторона, таким образом, расширяет концепцию «Baby's Heartbeat» и объединяет её с известным новеллити-синглом Стэна Фреберга 1951 года «John and Marsha». Здесь сердцебиения дуэта звучат как ритмический фон, а Леннон и Оно произносят имена друг друга в течение всей стороны альбома – так долго, как позволяли технологии того времени без перерыва. В контексте это представляет слияние и единство пары. Слышно, как Леннон время от времени хрустит яблоком, что можно рассматривать как тонкий комментарий к продюсерской компании The Beatles Apple Records и/или продолжение темы Эдемского сада, введённой в Two Virgins. А может быть, он просто был голоден.
Фрагмент этой работы появился на 12-дюймовом промосингле Оно «Walking on Thin Ice». Кроме того, Оно позже, предположительно, использовала часть этой записи для своей песни «Never Say Goodbye» с альбома It's Alright 1982 года, так как на последней записи слышен голос Леннона, кричащий «Йоко».
Вторая сторона – это звуковое впечатление от медового месяца новобрачных – постельной акции за мир в Амстердаме. Снова слышны фоновые шумы и естественные звуки. Запись начинается с песни Оно «John John (Let's Hope for Peace)», более формальная живая рок-версия которой была включена в их следующий альбом. Это переходит в часть неустанных интервью, которые они давали во время, как они это называли, своей «рекламной кампании за мир», и некоторые из наиболее чётких резюме их послания, не случайно, включены сюда. Слышно, как Леннон заказывает обслуживание в номер и читает газету жене. Когда интервьюер спрашивает о первом хите The Beatles «Love Me Do», ошибочно называя его «Do You Love Me?», Леннон мгновенно отвечает: «Не особенно».
Концовка – это звуковой коллаж из их импровизированных рекламных джинглов в рамках рекламной кампании за мир и расслабления в конце дня. Леннон также насмешливо исполняет несколько тактов своей битловской композиции «Good Night», которую Старр поёт на «Белом альбоме». В то время как первая сторона представляет новеллити-интерес после более чем одного прослушивания, вторая сторона достигает цели Оно и Леннона – создать непосредственное, художественное и коммуникативное документальное впечатление об их тогдашней жизни. Несмотря на этот успех, это был последний из выпущенных экспериментальных альбомов, хотя планировался ещё один.
Примечание к альбому прошло почти незамеченным в 1980 году с выходом альбома Double Fantasy. На обложке Double Fantasy – чёрно-белое фото Леннона и Оно, целующихся, что является подходящим образом для темы этого альбома – супружества и семьи. Многие упустили из виду, что это была ремейк или параллель к внутренней обложке Wedding Album, на которой также есть чёрно-белое фото пары в аналогичной позе, предположительно наслаждающейся (или воссоздающей) свой первый поцелуй как муж и жена.

«Give Peace a Chance»
В конце мая 1969 года вышел сингл The Beatles «The Ballad of John and Yoko». Текст представлял собой краткий музыкальный отчёт и редакционную статью Леннона о недавних скандальных похождениях пары, попавших в новости. Желание Леннона документировать и объяснять свои поступки часто было завуалировано в предыдущих песнях The Beatles. Но время, проведённое группой в Индии, вкупе с влиянием Оно, помогло Леннону стать более свободным в том, чтобы рассматривать свою жизнь, идеи, мысли и действия как прямой, а не косвенный источник для своего искусства. Передача своего текущего эмоционального и философского состояния стала главным аспектом его творческой программы, что было предвосхищено такими ранними ленноновскими номерами в составе The Beatles, как «All You Need Is Love» и «Revolution». Леннон преследовал эту цель не только в экспериментальных альбомах с Оно, но и, как уже отмечалось, в своих более мейнстримных песнях. «The Ballad of John and Yoko» – один из наиболее явных примеров этого исследования. Интересно, что в записи трека участвуют только двое из The Beatles – Маккартни и Леннон. Несмотря на ограниченный эфир (из-за строки «Christ, you know it ain't easy» в припеве), сингл стал для группы хитом топ-10 в США.
Через пять недель после выхода «The Ballad of John and Yoko» вышел первый сольный сингл участника The Beatles, что стало ещё одним доказательством того, что группа распадается, а художественные цели Леннона меняются. Песня была указана как сочинение Леннона-Маккартни, хотя Маккартни не имел к её созданию никакого отношения. В записи участвовали только двое битлов – на этот раз Леннон и Старр, а выпущена она была под именем Plastic Ono Band, так как публика ещё не сталкивалась с The Dirty Mac. Этой песней стал протестный гимн «Give Peace a Chance», сознательно задуманный Ленноном как дополнение или даже замена «We Shall Overcome» в качестве популярной песни солидарности и протеста против войны⁶.
Plastic Ono Band стала псевдонимом для музыкальных усилий Леннона в течение почти трёх следующих лет и, по сути, была названием для тех, кого он в данный момент собирал для создания группы. Это был не постоянный состав, хотя Леннон и привлекал одних и тех же постоянных музыкантов. В противовес своему разочарованию в The Beatles как в почти магической сущности, Леннон одновременно заявил, что Plastic Ono Band – это и группа без участников, и группа, в которой все, кто о ней слышал, являются её членами; группа была «концептуальной». В рекламных материалах группы были пластиковые коробки с инструментами и записывающим оборудованием, и утверждалось, что упаковка и оборудование и есть сама группа.
«Give Peace a Chance» была сочинена и записана в гостиничном номере пары в Монреале во время их постельной акции протеста за мир. Толпа посетителей, включая нескольких известных представителей контркультуры (Тимоти Лири, Эбби Хоффман, Том Смотерс и другие), хлопала в такт и подпевала припев, а Леннон словесно подбадривал их («Все вместе, давайте... вы не получите этого, если не захотите!»). Позже, в студии, Леннон попросил Старра усилить ритм, создав порой звук, жутко напоминающий сердцебиение, и добавил несколько певцов, чтобы украсить припев⁷.
Рассчитанная простота песни сработала и работает до сих пор. Куплеты представляют собой быстрый калейдоскоп многосложных терминов, о которых «Все говорят», смешанных почти до бессмыслицы, а затем сменяющихся простым утверждением припева: «Всё, что мы говорим, – дайте миру шанс». Припев и есть послание, но это не всё, чем сильна песня. Юмор и остроумие построения песни очевидны в куплетах: игра слов Леннона превращает изначально серьёзно звучащие термины во всё менее и менее важные темы, иногда заканчивая бессмыслицей и нелогичностями вроде «епископы, рыбопы, раввины, поп-глаза и бай-бай, бай-байки». В живом исполнении песни несколько месяцев спустя в Торонто Леннон пренебрежительно отзывается о важности куплетов. И как распевка-кричалка, возможно, это так. Но как песня, то, как Леннон говорит то, что говорит, поддерживает и проясняет послание, которое песня стремится донести. Песня заканчивается словами Леннона: «OK, красиво, да!» и одобрительными криками и аплодисментами присутствующих.
На обратной стороне – песня с вокалом Оно на её собственную композицию «Remember Love» в сопровождении лишь переборной гитарной игры Леннона. Это тоскливый номер чистой детской невинности и простоты, совсем не похожий на те резкие вокальные звуки, которые Оно издавала до сих пор.
«Give Peace a Chance» настолько хорошо известна, что трудно воспринимать её как спорную, однако она была и до сих пор способна вызывать раздражение. Несмотря на то, что это было первое музыкальное предложение (более или менее) сольного битла и носило авторство Леннона-Маккартни, сингл был настолько спорным в США, что лишь ненадолго добрался до 14-го места в поп-чарте.

Life with the Lions
Следующая совместная работа дуэта, Unfinished Music No. 2: Life with the Lions, более разнообразна, более удачна и в то же время чуть более вторична по сравнению с Two Virgins, поскольку использует идеи художественного коллектива Fluxus, частью которого была Йоко. Название обыгрывает старую британскую радиопрограмму Life with the Lyons с участием актёров Бена Лайонса и его жены Бебе Дэниелс и представляет собой ироничный комментарий к тому медийному цирку, в котором оказались Леннон и Оно в то время. На задней обложке – ныне знаменитое фото их ареста по обвинению в хранении наркотиков, а передняя обложка задаёт тон альбому: Оно запечатлена в больничной койке (вскоре после того, как она перенесла первый из трёх выкидышей), а Леннон, опершись на подушки, сидит рядом с ней на полу.
Альбом открывается живой записью под названием «Cambridge 1969», документирующей второе профессиональное выступление Леннона вне The Beatles после их образования. Поскольку выступления «Yer Blues» и «Whole Lotta Yoko» на Rock and Roll Circus останутся неизданными ещё четверть века, это было первое доступное на пластинке публичное исполнение свободной гитарной игры Леннона. Она была более уверенной и развитой, чем на стадии формирования в Two Virgins. Однако в центре внимания находится вокал Оно; работа Леннона, неожиданная и захватывающая, остаётся на подпевке и в контрапункте к её усилиям. Постепенно к ним присоединяются и другие музыканты, и эффект заключается в том, чтобы прояснить работу Леннона и Оно в сопоставлении с ними.
«No Bed for Beatle John» следует далее и является выдающимся треком на альбоме. Она начинается тихо: Оно читает / скандирует / поёт газетные статьи, подробно описывающие её госпитализацию и скандал вокруг Two Virgins. Вскоре Леннон присоединяется шёпотом в полуфальцете, исполняя новостную статью о разводе его и его первой жены Синтии. Голос Леннона находится на заднем плане голоса Оно, образуя нечто вроде гармонической контрмелодии. Простое веселье этой привлекательной идеи противодействует скорбным тонам вокала и сбивчивой фразировке дуэта, которая подрывает рациональную структуру новостных репортажей. Эффект создаётся тревожный и обескураживающий; однако как «незавершённая» музыка предполагается, что слушателю предлагается взять какой-нибудь материал для чтения и подпевать, возможно, меняя общее восприятие.
Интересно, что на бутлеге с сессий Get Back The Beatles в январе 1969 года, через пару месяцев после записи «No Bed for Beatle John», Леннон и группа джемтуют на тему «Good Rockin' Tonight», напевая слова «I heard the news» («Я слышал новости»), в то время как Пол Маккартни зачитывает негативную газетную статью о недавних похождениях The Beatles. Это не выглядит как сознательное развитие идеи, а скорее как пассивно-агрессивное общение со стороны Леннона и Маккартни. Юмористический вариант этой идеи включён в сборник John Lennon Anthology, выпущенный в 1998 году. Леннон имитирует Боба Дилана, читая газетные отрывки дилановским голосом и аккомпанируя себе на гитаре.
Далее следует «Baby's Heartbeat» – нечётко звучащая петля сердцебиения их нерождённого и в итоге потерянного ребёнка. Она становится похожей на транс, в странной параллели с концовкой ленноновского трека «I Want You (She's So Heavy)» с альбома Abbey Road, вышедшего пятью месяцами позже. В поразительном сходстве с тем треком она заканчивается внезапно и резко. Знание о выкидыше накладывает на этот трек и следующий, «Two Minutes of Silence», ощутимую печаль.
«Two Minutes of Silence» («Две минуты тишины») можно было бы точнее назвать «Две минуты окружающих звуков, где бы вы ни находились»; эта работа уходит корнями в аналогичные произведения, в частности, Джона Кейджа, коллеги Оно по движению Fluxus⁵. Однако, поскольку она следует сразу за «Baby's Heartbeat», слушатель не может не задуматься о боли, которую пережили будущие родители, потерявшие ребёнка. Стремление Леннона к абсолютной личной честности в своём творчестве расширится и станет яснее в следующем году, когда The Beatles распадутся и он начнёт свою сольную карьеру. Простая и прямая эмоциональная неподвижность очень сильна и становится ещё более пронзительной, если вспомнить, что после убийства Леннона Оно публично попросила почтить его память десятью минутами тишины.
Альбом завершается «Radio Play», которая представляет собой радиоприёмник, используемый как музыкальный инструмент: его включают и выключают, а ручку настройки вращают наугад. Мы слышим обрывки речи, случайные фрагменты музыки, а иногда просто шипение, завывания и свист. Как и в других подобных работах Леннона и Оно, здесь можно различить фоновые шумы, добавляющие различные звуковые слои.

The Rolling Stones Rock and Roll Circus
С выходом «Белого альбома» The Beatles сняли промофильм к синглу «Hey Jude» / «Revolution». Это привело к обсуждению того, что в итоге станет сессиями Get Back. Тем временем Леннон и Оно репетировали и снимали сегмент для The Rolling Stones Rock and Roll Circus – концертного фильма, состоявшего из выступлений различных британских рок-исполнителей в цирковой обстановке, с Rolling Stones в роли ведущих и хедлайнеров. Импровизированная группа Леннона называлась The Dirty Mac и включала Эрика Клэптона, который участвовал в недавних сессиях The Beatles и будет довольно регулярно работать с Ленноном в течение следующего года³.
Они мощно исполнили страстную версию ленноновской «Yer Blues» с «Белого альбома», а затем быстрый джем с участием Оно, предварительно названный «Her Blues», а позже получивший название «Whole Lotta Yoko»⁴. Если бы фильм был выпущен в 1969 году, как планировалось изначально, он бы укрепил позицию Леннона как исполнителя вне The Beatles, прояснил бы распадающуюся природу группы и представил творческий союз Леннона и Оно гораздо более широкой аудитории, чем та, что получила их совместные альбомы. Однако фильм не выпускался десятилетиями, и к моменту выхода он стал капсулой времени и курьёзом, хотя от этого не менее желанным.

Two Virgins
Без других битлов Леннон появился в эпизодической роли в фильме How I Won the War (1967). Фильм был снят Ричардом Лестером, который также снимал первые два полнометражных фильма The Beatles – A Hard Day's Night и Help!.
К фильму How I Won the War был выпущен промосингл, к созданию и исполнению которого Леннон не имел никакого отношения, хотя в нём был использован фрагмент его голоса из саундтрека к фильму². Если не считать этот сингл, альбом Two Virgins был первым зафиксированным художественным высказыванием Леннона без участия кого-либо из остальных битлов. Это также был первый из трёх его экспериментальных альбомов вне поп-музыки, созданных в сотрудничестве с Оно.
Полное название альбома – Unfinished Music No. 1: Two Virgins, и, как и два следующих экспериментальных коллаборации, он приглашает слушателя перестать быть пассивным потребителем, а вместо этого стать активным импровизирующим соисполнителем – пусть и на технологическом расстоянии. Запись состоит из звуковых коллажей на основе плёночных петель, поддерживаемых в основном воздушными, пульсирующими перкуссиями на разных скоростях; фонового шума помещения; и кратких отрывков диалогов (как естественных, так и похожих на театральную импровизацию) Леннона и Оно. Всё произведение длится чуть менее получаса. Характерные тремолирующие завывания Оно также присутствуют на протяжении всей записи. Слушатели могут добавлять свои собственные звуки – вокальные и иные – чтобы «завершить» эту незавершённую музыку.
Сообщается, что Леннон и раньше делал подобные домашние записи, а результаты таких экспериментов применялись во многих записях The Beatles за предыдущие два года. Примером того, как это могло бы звучать, служит звуковой коллаж, использованный для «Jessie's Dream» из телефильма The Beatles Magical Mystery Tour, показанного в конце 1967 года.
Внимательное прослушивание Two Virgins показывает, что естественный абсурдный юмор Леннона то и дело прорывается наружу; его насмешка над обыденными бытовыми моментами (похожая на его книги и некоторые из более поздних рождественских записей The Beatles для фан-клуба); исполнение звенящих фортепианных аккордов (даже кусочек морской песни); и ранняя попытка его всё более агрессивной, почти минималистской игры на гитаре с обратной связью. Эта работа задаёт шаблон для большинства экспериментальных музыкальных диалогов Леннона и Оно в течение следующих двух лет. Ничего из того, что было на альбоме, не было особенно новым для поклонников свободной формы или авангардной и экспериментальной музыки и записей. Но сочетание двух артистов и присутствие Леннона означали, что та аудитория, которую нашёл этот альбом, вряд ли могла полностью понять истоки проекта и, вероятно, либо легко игнорировала его, либо была просто озадачена им.
Альбом приобрёл скандальную известность не из-за своего содержания, а из-за обложки, на которой Леннон и Оно предстали обнажёнными, пытаясь передать нечто вроде адамово-евовой / детской невинности, которой нечего скрывать, и, возможно, символизировать его художественное перерождение через сотрудничество. Последовавший скандал вокруг обложки обеспечил альбому больше разговоров, чем прослушиваний, и он был в значительной степени и отчасти несправедливо отвергнут как абсолютно самовлюблённый. Тем не менее, это наименее интересный из трёх их авангардных альбомов.

Глава 2: Баллада о Джоне и Йоко, конец 1968 – начало 1970 года
Хотя общеизвестно, что The Beatles записывались вместе до начала 1970 года и были юридически связанным образованием до 1975 года¹, различные источники задавались вопросами о том, когда, как и почему распались The Beatles, и давали на них ответы. Однако все согласны, что это был медленный и раздробленный процесс. Одни датируют распад группы концом последнего тура в конце 1966 года. Другие – смертью их менеджера Брайана Эпстайна в августе 1967 года. Третьи выбирают период, когда их двойной альбом The Beatles (известный как «Белый альбом») близился к завершению, а Леннон начал свои творческие коллаборации со своей будущей женой, концептуальной и перформанс-художницей Йоко Оно.
Обоснованность этой трактовки открыта для вопроса, но бесспорно то, что творческая энергия Леннона была направлена на не связанные с The Beatles проекты, а его художественные ориентиры изменились и переориентировались. Однако было бы несправедливо обвинять Оно, как это было модно когда-то, в распаде The Beatles из-за того, что она отвлекла Леннона от группы. Такая версия затушёвывает и игнорирует другие факторы, влиявшие на динамику The Beatles, – такие как созревание таланта Джорджа Харрисона, среди многих прочих. Не менее важно, что она игнорирует тот факт, что импульсы Леннона постоянно менялись, и сотрудничество с Оно, если уж на то пошло, освежало и оживляло его работу.

В моей жизни
Параллельные проекты «Битлз»
Обретя стимул, Леннон, по общему мнению, стал неудержим. Ранней весной 1957 года, в возрасте 16 лет, он создал свою первую скиффл-группу The Black Jacks. Вскоре они сменили название на The Quarry Men, взяв его от школы, в которой учились Леннон и большинство участников. Состав менялся довольно регулярно, хотя довольно рано сложился постоянный костяк музыкантов, включая Пола Маккартни. Всё чаще исполнялись рокабилли, ритм-энд-блюз, группа несколько раз меняла название и к осени 1960 года окончательно остановилась на The Beatles⁶. Чуть более двух лет спустя, в октябре 1962 года, вышел их первый хит, попавший в чарты.
С помощью Маккартни и взяв за пример песни Чака Берри и Бадди Холли, Леннон начал сочинять песни. Как и те два пионера рок-н-ролла, Леннон и Маккартни придумывали и музыку, и тексты. Неважно, кто что и в каком объёме написал, – почти все их профессиональные соавторские работы с подростковых лет и до конца The Beatles приписаны им обоим поровну. Легенда гласит, что это проистекает из ранней договорённости между ними, заключённой ещё в юности⁷. Некоторые песни были плодом настоящего соавторства, некоторые – исключительным усилием одного из них, и, похоже, можно проследить все возможные вариации между этими полюсами. При обилии релизов The Beatles и колоссальном объёме созданного им материала несколько удивительно обнаружить, что Леннон сочинял песни, которые группа не записывала.
Самая известная ранняя композиция Леннона, не использованная The Beatles, – «Bad to Me». Одна из наиболее приятных его работ того времени, она содержит разговорно-певческое вступление-пролог, что редкость для композиций Леннона. Также лирически более зрелая, чем большинство его ранних работ, эта песня стала хитом топ-10 для Билли Дж. Креймера и The Dakotas в Великобритании в 1963 году.
Одна из самых ранних композиций Леннона сохранилась в репертуаре группы достаточно долго, чтобы быть записанной The Beatles, – но только на их провальном прослушивании для Decca Records, состоявшемся 1 января 1962 года. Песня называется «Hello Little Girl» и в итоге вошла в сборник Anthology. Эта жизнерадостная, быстрая песня с энергичным ведущим вокалом была записана группой The Fourmost и стала у них хитом в Англии в 1963 году.
Потерянным бриллиантом раннего творчества Леннона вне The Beatles является песня, озаглавленная просто «I’m in Love». Более совершенная музыкально и лирически, она наращивает напряжение с каждым музыкальным периодом и куплетом, меняя размер и ритм в соответствии с различным лирическим тоном каждой части. The Fourmost заполучили и эту песню, сделав её хитом топ-20 в Великобритании.
«One and One Is Two» безусловно арифметически верна и бодро движется вперёд, но имеет производные тексты и несколько неловкий припев. Маккартни в основном отвечает за эту раннюю работу 1964 года, с некоторым возможным вкладом Леннона, хотя позже он от неё отрёкся⁸. Её даже не рассматривали как возможную песню для The Beatles, и она была отвергнута, даже когда они впервые попытались отдать её на пике битломании⁹.
«World Without Love» стала хитом номер один для Питера и Гордона в 1964 году, и, по слухам, Леннон внёс небольшие лирические правки, но песня в основном принадлежит Маккартни¹⁰. Другие ранние композиции Леннона либо в итоге превратились в номера для The Beatles, либо почти забыты и ныне утрачены.
За время студийной карьеры The Beatles у Леннона было несколько песен, которые либо так и не были завершены, либо были отвергнуты на каком-то этапе процесса, либо брошены самим Ленноном. Некоторые вошли в CD-сборники Anthology; другие до сих пор хранятся в архивах или у торговцев бутлегами. Поскольку эта часть карьеры Леннона не относится к нашей работе, здесь они не обсуждаются. Однако некоторые композиции, созданные Ленноном, пока он был в The Beatles, но никогда не записанные ими для выпуска, либо записанные, но не изданные на момент их распада, были им пересмотрены – и поэтому будут обсуждаться в соответствующем месте хронологии его послекомпозиционного творчества.
За время пребывания в The Beatles Леннон не сотрудничал по-настоящему с другими записывающимися артистами, пока The Beatles как функционирующее целое не подошли к концу и Леннон не начал свой личный и творческий союз с Йоко Оно. Существует два кратких исключения, и оба связаны с Полом Маккартни.
Первое также касается другой британской рок-группы – The Rolling Stones. Участники обеих групп знали друг друга несколько лет, и Леннон с Маккартни отдали The Rolling Stones песню, которую они сочинили, – «I Wanna Be Your Man», хотя позже The Beatles записали и исполняли её как вокальный номер Ринго Старра. Предположительно, наблюдение за работой Леннона и Маккартни над этой песней вдохновило Кита Ричардса и Мика Джаггера тоже начать сочинять¹¹.
В 1967 году Леннон и Маккартни добавили бэк-вокал к синглу The Rolling Stones «We Love You». Хотя их голоса легко узнаваемы и публика знала об их участии в то время, сингл достиг лишь 50-го места.
Когда The Beatles создали Apple Records и начали собирать группу артистов, отличных от них самих, для записи на этом лейбле, они в разной степени участвовали в деятельности некоторых своих подопечных. Одной из групп, которой Леннон проявил особый интерес, он дал название Grapefruit – по книге Оно. Леннон и Маккартни спродюсировали трек с их альбома Around Grapefruit под названием «Dear Delilah», хотя официально продюсером числился Терри Мелчер. Продукция звучит чисто и энергично, но ничего необычного в ней нет. Любопытно, что другая песня на этом альбоме, «Lullaby», очень напоминает композицию Леннона, и Леннон, должно быть, любил её. Когда Оно зарегистрировала права на подборку домашних записей Леннона для подготовки к радиошоу Lost Lennon Tapes, она по ошибке, хотя и понятно почему, включила туда версию «Lullaby»¹². Автором песни был бас-гитарист группы Джордж Александер. Группа имела небольшой хит с «Dear Delilah», но Леннон не продюсировал больше ни одного артиста, кроме себя и Оно, вплоть до Bill Elliot and the Elastic Oz Band в 1971 году.

Музыкальные влияния
Леннон вырос в конце эпохи свинга биг-бэндов в послевоенной Европе, где поп-сцена находилась под сильным влиянием американского присутствия через военные базы, экономическую торговлю и усилия по восстановлению после войны. Кроме того, были очень популярны местные артисты – как национальные, так и региональные – из таких традиций, как британский мюзик-холл. Например, и Леннон, и его коллега по The Beatles Джордж Харрисон всю жизнь были поклонниками Джорджа Формби, а на репетиционных записях The Beatles слышно, как они играют самые разные популярные песни, а не только ожидаемые ритм-энд-блюзовые и рок-н-ролльные номера. Возможно, именно Пол Маккартни явно сочинял стилизованные песни в этих дожих традициях поп-музыки, но Леннон, безусловно, также был хорошо знаком с ними⁵.
В середине 1950-х годов Великобританию охватило повальное увлечение скиффлом – сплавом фолк-мелодий с мелодиями Tin Pan Alley, исполнявшимся на самодельных или недорогих инструментах. Импровизационная изобретательность привлекала художественно одарённого и ищущего внимания молодого Леннона, и он создал скиффл-группу, одновременно обучаясь аккомпанировать себе на банджо.

Почти одновременно с этим в Великобритании разразился взрыв американского рокабилли, ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, достигший полной силы к 1956 году. Как и многие другие, Леннон был очарован и взволнован и направил свои скиффл-коллективы на освоение этой новой музыки. Увлечение и любовь Леннона к музыке Бадди Холли, Чака Берри, Элвиса Пресли и других никогда не покидали его. Найдя их, он нашёл самого себя.

Глава 1: В моей жизни. Ранние годы
Джон Уинстон Леннон (позже Джон Оно Леннон) родился 9 октября 1940 года во время бомбёжки Второй мировой войны в портовом городе Ливерпуль, Англия¹. Его отец, Фред Леннон, был моряком торгового флота и во время войны имел лишь эпизодический контакт с семьёй; он ушёл из семьи в течение года после окончания войны и не поддерживал связи с сыном до тех пор, пока к тому не пришла слава. Позже Фред Леннон женился повторно и стал отцом ещё двух сыновей. Леннон и его отец имели минимальные контакты до самой смерти Фреда Леннона в 1976 году².
В раннем возрасте мать Леннона, Джулия (в девичестве Стэнли), по общему мнению, вольнолюбивая натура, передала воспитание сына своей строгой сестре Мими и её мужу Джорджу Смиту, хотя продолжала поддерживать с ним эпизодический контакт. Вскоре у Джулии родились три дочери от двух разных мужчин. Когда Леннон вступил в подростковый возраст, она начала общаться с ним чаще, в том числе научила его основам игры на банджо. Эти углубляющиеся отношения были прерваны её случайной гибелью – она была сбита насмерть пьяным полицейским, который был не при исполнении, летом 1958 года, когда Леннону было 17 лет. Леннон поддерживал эпизодический контакт со своими двумя младшими единокровными сёстрами (старшая из которых была усыновлена семьёй в Швеции вскоре после рождения) до самой своей гибели³.
Достаточно умный, чтобы скучать, и достаточно разочарованный, чтобы бунтовать, Леннон, по общим отзывам, кое-как проходил через школу, прилагая усилия только к творческим проектам – таким как рисунки или сочинения. Талантливый, но равнодушный и лишённый цели, Леннон проводил свои ранние подростковые годы в узком кругу близких друзей, сблизившись со своим добродушным дядей Джорджем, который неожиданно умер в 1955 году, когда Леннону было всего 14 лет.
Хотя в его ранних песнях это не проявлялось, в коротких рассказах, зарисовках и эссе, составивших первые две книги Леннона, явно видно влияние фантазийных, алогичных и абсурдных литературных достижений Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла и У. С. Гилберта. То, что многие приписывали в текстах Леннона влиянию психоделических наркотиков, на самом деле уходит корнями в викторианскую игру слов и юмор.
Воображение Леннона и его острый юмор также созвучны абсурдным выходкам таких британских комических трупп, как The Crazy Gang и The Goons – традиция юмора, которая привела к появлению современников Леннона, таких как Beyond the Fringe и Monty Python’s Flying Circus. По мере созревания его поэтического дара Леннон часто сочетал комическую игру слов и полёты фантазии – иногда просто ради абсурда, но часто для более поэтических или глубоких целей. Такие битловские классические примеры, как «Lucy in the Sky with Diamonds», «I Am the Walrus» (где влияние Льюиса Кэрролла наиболее очевидно) и «Glass Onion», широко известны; однако в его послекомпозиционной карьере есть множество других иллюстраций, которые будут показаны далее.

Объём и структура книги
Как и во всех книгах этой серии, основное внимание в данном томе уделяется музыке, текстам и записям нашего героя. В данном случае это Джон Леннон, но Джон Леннон вне The Beatles. Кто-то может возразить, что это искусственное разделение, и отчасти это так. Однако этот случай многократно разбирался в других работах, поэтому здесь нет необходимости доказывать исключительность творчества The Beatles и вклада Леннона в этот корпус. По сравнению с академическим освещением материала The Beatles, послекомпозиции и записи Леннона, даже с учётом его гибели, остаются незаслуженно обойдёнными вниманием – лишь несколько попыток отдали им должное.
Хотя эта работа фокусируется на «сольных» – или, точнее, послекомпозиционных – годах Джона Леннона, очевидно, что полностью игнорировать его работу как автора-исполнителя в составе The Beatles невозможно. Столь же очевидно, что его поздняя карьера не была бы такой, если бы он никогда не был битлом. Значительная часть социально-исторического и художественного веса послекомпозиционного творчества Леннона проистекает из того, что он был участником The Beatles.
Но лишь часть, не всё. Сам Леннон рассматривал своё творческое наследие как единую большую мозаику². Его сольное творчество и влияние не только проясняют то, что он дал The Beatles (и что этот опыт дал ему), но и сами по себе составляют значительный вклад.
Как и лишь немногие другие поп-исполнители, Леннон умел соединять эксперименты с технологиями, инструментовкой, текстами и формой песен в художественно и коммерчески успешные записи. Будь то выражение эмоций, изложение философии, протест против социальных условий или размышления о радостях и болях романтических или семейных уз, – мало кто сравнится с Ленноном, и никто не превзошёл его.
Книга построена в хронологическом порядке, за небольшими исключениями, когда некоторые посмертно выпущенные записи могут обсуждаться в другом месте, а не в момент их создания, – по причинам, которые объясняются в тексте в соответствующих местах. Это ни в коем случае не полномасштабная биография Джона Леннона. Однако, как и у многих художников, а у Леннона – больше, чем у большинства, биография не просто лежит в основе искусства, но напрямую и явно вплетена в него. Многие музыкальные творения Леннона представляют собой откровенные комментарии о том, что происходило с ним, или о том, какие вопросы волновали его в момент создания. Во многих случаях биография Леннона и его художественная деятельность переплетаются, и, как следствие, наши обсуждения тоже.
Очевидно, что послекомпозиционное творчество Леннона было сначала урезано его добровольным уходом из музыкальной индустрии, а затем его убийством. Однако он был невероятно продуктивен с самого начала карьеры The Beatles и до своего ухода из студийной работы в начале 1975 года. После его гибели было выпущено несколько кассет с композициями, домашних демозаписей, студийных записей и даже готовых песен, и, возможно, они будут выходить и дальше. Но нас интересует не просто количество композиций и записей Леннона, а их содержание и качество. Мы надеемся, что анализ творчества Леннона, рассчитанный как на академическую, так и на широкую аудиторию, станет желанным дополнением к уже существующей литературе о Beatles и Ленноне.
В соответствии с задачами серии Praeger Singer-Songwriter Collection мы сосредоточились на тех музыкальных композициях Леннона, которые он записал, и особо выделили наиболее примечательные песни из каждого его альбома. При этом мы не обошли вниманием ни одну студийную запись, сочинённую и полностью записанную Ленноном при жизни, а также включили незавершённые композиции и записи, которые сочли наиболее значительными.
Кроме того, мы прокомментировали – настолько подробно, насколько это уместно в рамках данной серии, – значительные музыкальные работы Леннона, созданные в сотрудничестве с другими (опять же, после The Beatles), особенно с Йоко Оно. Весь спектр совместных усилий Леннона с другими музыкантами – будь то вокал, инструментальная часть, сочинение или продюсирование – рассматривается в контексте его других музыкальных проектов.
Благодаря своему статусу бывшего участника The Beatles Леннон имел огромный художественный контроль над своей работой. За исключением нескольких совместных проектов в качестве «приглашённой звезды», он продюсировал все свои послекомпозиционные записи, часто в сотрудничестве с Оно, Филом Спектором или с ними обоими. Единственное исключение из этого правила – проект Oldies but Goldies – развалился, и Леннону пришлось взять полный контроль на себя, чтобы завершить его. Его записи временами могли быть настолько неудобными, что их подвергали цензуре или вовсе запрещали к трансляции или продаже, но при жизни они были такими, какими он хотел их видеть, – или они не выходили. Естественно, это не относится к незавершённым, посмертно выпущенным записям.
Поскольку цель этой серии – служить путеводителем по записям и композициям обсуждаемых авторов-исполнителей, мы предоставили дискографию ключевых послекомпозиционных записей Леннона. Указатель включает все песни, упомянутые в тексте, в том числе написанные, написанные в соавторстве и/или записанные Ленноном; песни, которые он записал, но не написал; а также песни, которые Леннон не писал и не записывал, но которые мы обсуждаем в тексте.
У Леннона был игривый, ищущий, любознательный и неравнодушный дух. Эти качества по-разному проявлялись в его художественных начинаниях. И в The Beatles, и за их пределами в его работах обычно ощущается радостное изумление в сочетании с интенсивной честностью, которую часто трудно адекватно объяснить. Чем больше мы пытаемся уловить её, тем больше она ускользает – если перефразировать то, что мы где-то слышали. Какова бы ни была его тема – будь то простая любовная песня, гневная полемика или сюрреалистическая бессмыслица – Леннон выражал какой-то реальный аспект самого себя, и тем самым либо прояснял его для всех нас, либо хотя бы проливал на него свет для будущего понимания. Мы надеемся, что нам удалось сделать нечто подобное с его словами и музыкой.

Введение
Джон Леннон проявил художественный талант и склонность к творчеству с раннего возраста. Двойной удар британской скиффл-музыки и американского рок-н-ролла в середине 1950-х годов направил его творческие импульсы в сторону исполнительского искусства. Группа The Quarry Men, названная в честь школы, в которой учился Леннон, и созданная и возглавленная им в возрасте 16 лет, за следующие три года превратилась в The Beatles – самый значительный из всех рок-ансамблей. Ключевым моментом в этом развитии стала встреча Леннона с Полом Маккартни и их творческий союз. По совету и примеру Маккартни они оба начали сочинять песни – совместно и по отдельности.
Леннон поступил в Ливерпульский художественный колледж, в то время как The Beatles оттачивали мастерство, выступая в Ливерпуле и его окрестностях, а затем в Гамбурге (Германия). К концу 1962 года Леннон и The Beatles уже были в британских музыкальных чартах, а через несколько месяцев родилась и начала распространяться «битломания», достигшая полной силы в США в начале 1964 года.
К концу следующего года песенный дар Леннона достиг зрелости. Как ремесленник, он мог делать то, что требовалось, весьма хорошо, часто – на уровне блеска. Но для него это всё чаще переставало удовлетворять художественно. Песни Леннона становились более откровенно личными по темам, более свободными по текстам и более выразительными по звучанию. Они должны были говорить о чём-то значимом – и по форме, и по содержанию; в противном случае он считал их малоценными. Для Леннона песня была «хорошей», если она выражала и передавала настоящие эмоции, идеи или события, независимо от того, была ли она профессионально отполирована или имела успех в чартах. Справедливо было и обратное: его песня могла быть превосходной с точки зрения мастерства, структуры, сюжета и гармонии, но если она не выражала и не передавала ничего жизненно важного, он считал её пустой халтурой и часто был самым суровым критиком собственных творений.
Беспрецедентная популярность The Beatles продолжалась, несмотря на смену музыкальных стилей и интересов в социально бурные 1960-е годы. К началу 1970 года каждый из участников The Beatles пошёл своим творческим путём, совместно накопив к тому времени 51 сингл в топ-40, 34 – в топ-10 и 20 хитов на первом месте¹. В последующие десятилетия записи группы продолжали находить отклик и продаваться у новой многочисленной аудитории.
Новаторство Леннона в поп-музыке в составе The Beatles охватывало музыку, тексты и технику звукозаписи. Эти новации продолжились и после того, как его творческий союз с Полом Маккартни распался, а на смену ему пришёл другой – с авангардной концептуальной и перформанс-художницей Йоко Оно.
После ухода из The Beatles Леннон продолжал добиваться успехов в чартах, хотя и с перебоями: при жизни у него вышло 13 синглов и 8 альбомов, попавших в чарты, а ещё 6 синглов вошли в чарты в течение восьми лет после его убийства. Однако при жизни лишь один из этих синглов достиг первого места. Можно утверждать, что его порой тревожная эмоциональная честность, а также пропаганда и приверженность спорным социальным и радикальным политическим идеям – как в музыке, так и за её пределами – затрудняли сохранение того массового успеха, который он унаследовал как бывший битл. Такие вещи, как «Mother», не были рассчитаны на танцпол, и, при всём их совершенстве, Леннон вряд ли мог ожидать, что провокационная «Woman Is the Nigger of the World» вызовет большой интерес в поп-рынке 1972 года. Аналогично можно сказать и о его более новаторских работах, сделанных в поддержку Оно: хотя они были широко доступны, они не находили особого одобрения у бывших битломанов.
И всё же он выпускал эти записи, а его статус бывшего участника The Beatles как минимум обеспечивал им некоторое внимание. Леннон, естественно, стремился к максимально широкой аудитории для своей музыки. Несмотря на любовь к экспериментам, он всё-таки был поп-музыкантом. Когда ему удавалось соединить успех в мейнстриме с потребностью сказать что-то значимое, как в «Instant Karma!» или «Imagine», это было идеально.
После своего самого большого сольного успеха в чартах и череды совместных работ с другими исполнителями Леннон почти пять лет официально не записывался. А едва через месяц после выхода его «возвращенческого» альбома он был застрелен у входа в свой жилой дом в Нью-Йорке. Последовавшая всемирная скорбь и памятные мероприятия свидетельствовали не только о ностальгии по The Beatles, по их эпохе в целом или по Леннону в частности, но и о признании того, что Леннон достиг статуса иконы. Он стал живой легендой. Леннон мог бы то иронизировать над этим, то возмущаться, но это случилось – и за прошедшие десятилетия этот процесс только усилился.
Но Леннон был вполне реальным человеком из плоти и крови – таким же уязвимым и сильным, как любой из нас. Многие примеры его творчества – музыкального и не только – стали доступны посмертно, и они проливают свет и на человека, и на художника. Нам остаётся интенсивность его мыслей, ясность его вопросов, забота в его юморе и боль в его триумфах.

Благодарности

Мы хотели бы совместно поблагодарить редактора серии Джеймса Пероуна за поддержку нашего проекта в частности и всей серии в целом. Мы также признательны редактору по приобретениям Дэниелу Хармону за его проницательность, терпение и понимание.
Особая благодарность – Джиму Каммеру (бывшему сотруднику Madhatter Music, madhattermusic.com) за помощь в получении информации о редких записях Леннона и прояснении слухов о «Битлз». Мы также обязаны Уильяму Л. Шурку и Музыкальной библиотеке и Архиву звукозаписей Университета Боулинг-Грин (шт. Огайо) за предоставленный доступ к материалам.
Кен благодарит: Бена Уриша – за то, что втянул меня в этот проект; Джуди Байлен Смит – за то, что разделила со мной битломанию; Неокла и Василики Леонтис – за дружбу и поддержку; Стэна и Фрэн Байлен – за их опору; Джойс Байлен МакНалли – за заботу и виниловые пластинки; а также Мэри, Келли, Алекса и Дилана Байлен – за то, что помогают мне быть тем, кто я есть.
Бен благодарит: Шари Барбур – за то, что стала убежищем в прямом и духовном смысле; мою сестру Джорджию и племянницу Саванну (понимаете, почему?) – за то, что они понимают, почему это важно. И, конечно, огромная благодарность и уважение – моему соавтору Кену Байлену. Без него этой книги просто не было бы.

Предисловие к серии
Хотя термин «авторы-исполнители» чаще всего ассоциируется с группой музыкантов начала 1970-х годов, таких как Пол Саймон, Джеймс Тейлор, Карли Саймон, Джони Митчелл, Кэт Стивенс и Кэрол Кинг, серия Praeger Singer-Songwriter Collection трактует это понятие шире – как в стилистическом, так и в хронологическом плане. Серия включает тома, посвящённые музыкантам, работавшим примерно с 1960-х годов по настоящее время. В ней представлены артисты, пишущие и исполняющие музыку в стилях фолк, рок, соул, хип-хоп, кантри и в различных их гибридных формах. Таким образом, в серию войдут и упомянутые выше исполнители начала 1970-х годов с их интроспективным творчеством, однако не они одни.
Что объединяет героев этой серии? Хотя одни из них сотрудничали как авторы, а другие – нет, все они в определённые периоды своей карьеры создавали и записывали коммерчески успешную и/или исторически значимую музыку и тексты.
Авторы, участвующие в серии, также представляют разные области знаний. Одни – учёные с преимущественно музыкальным образованием, другие специализируются в таких сферах, как американистика, история, социология, исследования популярной культуры, литературоведение и риторика. Всех авторов объединяет высокий академический уровень, доступность изложения и глубокое понимание творчества изучаемых ими артистов. В центре их внимания – творческое наследие героев и его связь с их биографией и окружающим обществом; однако сама по себе биография не является главным предметом рассмотрения в книгах этой серии.
Учитывая разнообразие музыкантов, которым посвящены книги серии, а также множество точек зрения авторов, каждый том будет отличаться от других. Тем не менее все они построены в хронологическом порядке – в соответствии с композициями и записанными выступлениями своих героев.
Все книги серии также служат путеводителями для слушателей по творчеству этих артистов, становясь своего рода спутниками к их студийным записям.
Джеймс Э. Пероун
Редактор серии

Нико и Брайан вновь пересеклись в Лос‑Анджелесе в мае — примерно в те дни, когда проходило шоу "Shindig!" Она вспоминала, как Брайан рассказывал о своём увлечении Алистером Кроули — тем самым, кого пресса величала «самым порочным человеком в мире», и кто некогда водил знакомство с Дональдом Кэммеллом.
В одном из интервью Нико обронила фразу, которая сразу стала частью легенды: «Вы знали, что Брайан был ведьмой? Мы оба тянулись к этим тёмным вещам. Мик всё знал — и потому был ему врагом». Но позже она нередко подправляла эту картину, выдвигая другую версию: мол, оккультные интересы Брайана служили лишь удобной ширмой для куда более откровенных экспериментов.
Они использовали друг друга — два мастера в искусстве лжи, но в одном Брайан не солгал: они и правда «поговорили о карьере». При участии Брайана на гитаре и штатного продюсера Джимми Пейджа дебютный сингл Нико "I’m Not Sayin’" вошёл в первую партию релизов на лейбле Олдхэма "Immediate" — вместе с синглом McCoys "Hang On Sloopy". Тем летом сингл McCoys стал огромным хитом, тогда как милая версия песни Гордона Лайтфута в исполнении Нико бесследно канула в лету. Но затея выполнила свою задачу: образ Нико помог сделать лейбл "Immediate" модным, а когда в ноябре того же года Брайан познакомил Нико с Энди Уорхолом в Нью‑Йорке, этот сингл стал для неё пропуском к работе с Velvet Underground.

На протяжении многих лет Нико часто говорила о Брайане. Она изображала его сильной, яркой фигурой: «Он был лучшим любовником», — не стесняясь, заявляла она, «даже лучше, чем Джим Моррисон», — но тут же добавляла, что Брайан так и не реализовал себя. Да, он был невероятно одарён и вполне мог построить собственную музыкальную карьеру, но его подводила лень: «Я без конца ему об этом твердила, а он только отмахивался и называл меня занудой». В её трактовке именно всепоглощающая тяга Брайана к чувственным наслаждениям и стала причиной того, что он не решился выйти из тени группы. Но парадоксальным образом это же делало его великим: он оставался неукротимой стихией, которой было чуждо всё обыденное — и уж точно он никогда не смог бы превратиться в такого же прагматичного карьериста, как Мик.
Со временем слова Нико органично вплелись в разрастающийся миф о Брайане. Её воспоминания, которым едва ли можно доверять, намекают, что его тяга к оккультному миру пробудилась ещё до встречи с Анитой Палленберг. А о самой Аните близкие к Брайану люди — Марианна Фейтфулл и утончённый денди Кристофер Гиббс — говорили, что она будто бы «знала о колдовстве всё». Интерес Брайана к Алистеру Кроули подтверждает и Сташ Клоссовски, с которым он познакомился в тот же год. «Когда повсюду набирали силу психоделики, оккультизм буквально витал в воздухе — он ощущался как нечто повсеместное, со своим скрытым потенциалом», — вспоминал он.
Репутация Брайана как «адепта», почти посвящённого в тайные знания, обрела даже свой телесный знак: по словам кинорежиссёра и приверженца Кроули Кеннета Энгера (а также, по слухам, одной из возлюбленных Брайана), у него был третий сосок на внутренней стороне бедра. По мнению Энгера, именно эта аура тёмной силы, особенно после того, как он сошёлся с Анитой Палленберг, сделали его «оккультным звеном» в составе Stones. Другие, как мы увидим далее, полагали, что Брайан обладал даром особого прозрения. Однако близкие к нему люди настаивают, что он вовсе не стремился к служению Сатане: Брайан тяготел к более тонкому и благому божеству — а именно к богу Пану. Греческий бог плодородия, полукозёл‑получеловек, Пан был буквально демонизирован с приходом христианства, но по своей сути он был вовсе не злым, а скорее благосклонным к людям. Для Брайана, как говорит Сташ, в Пане жил сам дух рок‑н‑ролла. Сташ пересказывает миф, в котором царя Мидаса попросили рассудить музыкальное состязание: с одной стороны — волнующие, сбивчивые ритмы свирели Пана, с другой — возвышенные, кристально чистые звуки лиры Аполлона. К нескрываемой ярости Аполлона, Мидас оказался бессилен перед манящим, чувственным голосом свирели. «Именно от Пана, — настаивает Сташ, — и берёт своё начало дух рок‑н‑ролла».

Легенда о Пане перекликалась с тем, что Брайан знал о блюзовой традиции: блюз издавна считали музыкой Дьявола, а музыканты Миссисипи в тёмные ночи верили, что лучшие их песни рождаются из дьявольского вдохновения. Пан, запретный бог со свирелью, упивавшийся своей природной силой и плодородием, был фигурой, в которой Брайан узнавал себя. Странник с гитарой, ушедший далеко от отчего дома, и уже отец нескольких детей — он жил на этой грани между расцветом и распадом. Другие тоже видели эти параллели: Марианна Фейтфулл, понимавшая Брайана и относившаяся к нему с сочувствием, не закрывая глаза на его пороки, позже описала его как «чувственного, перезревшего бога… который начал увядать».
При этом силы Пана, пусть и не сатанинские, всё же были тёмными и мощными. «Пан — очень опасная сила, — говорит Сташ. — Не зря слово „паника“ восходит к его имени [1]. Важно, что Брайана привлекала идея Пана и в то же время он испытывал перед ним благоговейный страх. „Благоговейный страх“ — вот самое верное слово».

Интересы и одержимости Брайана навсегда определили облик Rolling Stones. Его тяга к хаосу, к тёмным силам, к чувственной стороне бытия пропитала музыку и образ группы; Мик и Кит пошли по его стопам. Танец с дьяволом обошёлся дорого. И всё же именно в этом горниле, на этой грани, они и создали великое искусство.

Продолжение следует...

♪ ♪ ♪

Примечание.

[1] В основе лежит греческое слово πανικός (panikos), которое буквально означает «принадлежащий Пану» или «панический». А имя Пан в древнегреческой мифологии носил бог лесов, пастбищ и пастухов. Его часто изображали с козлиными ногами и рогами, играющим на свирели. Греки верили, что Пан мог как мирно бродить по лесу, так и внезапно пробуждаться после полуденного сна. В этот момент он издавал громкий крик, от которого в испуге разбегались стада. Именно это внезапное, необъяснимое чувство сильного страха люди и стали связывать с именем бога. Греческие авторы и создали слово panikos со значением «внезапный страх».

Пол Трынка - «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 6.
«Индикатор паранойи».

(продолжение)

♪ ♪ ♪

Аллен Клейн отличался неутомимым трудолюбием и напором, а его гангстерская хватка буквально завораживала таких наивных британцев, как Эндрю Олдхэм и Джон Леннон. Впоследствии Леннон порвал с Клейном — и с едкой иронией высмеял его «фирменный аромат» пота в одной из лучших своих поздних песен, "Steel and Glass": «Ты оставляешь свой запах, как дворовый кот».
А вот Олдхэм, напротив, и поныне пребывает в каком‑то странном очаровании перед человеком, чьи наследники теперь держат под контролем всю музыку, созданную им вместе с The Stones: «Был, есть и будет только один Аллен Клейн».

В детстве Клейна присутствовал тот же надлом, что и у Олдхэма, только было оно куда менее благополучным. Родившийся в Ньюарке, штат Нью‑Джерси, в 1931 году, Клейн вырос в приюте, посещал вечерние курсы по бухгалтерскому делу и пробился в музыкальный издательский бизнес лишь благодаря упорному труду. К тому моменту, когда Олдхэм впервые с ним столкнулся, Клейн уже твёрдо решил урвать свой кусок от «британского вторжения».
Он управлял гораздо более юным Олдхэмом с хладнокровной точностью профессионала, одновременно нажимая на два рычага: на трезвый расчёт — он обещал привести финансы группы в порядок и по‑настоящему раскрутить её в США — и на амбиции: Олдхэм мог превратиться в крутого продюсера и стать владельцем собственной звукозаписывающей компании. Олдхэм клюнул на эту приманку безоговорочно — проглотил её целиком, вместе с крючком и грузилом.

Уже через несколько дней после знакомства с Клейном Олдхэм назначил его своим бизнес‑менеджером, а затем начал уговаривать Мика и Кита сделать его со‑менеджером группы. После нескольких тайных встреч между Клейном и триумвиратом Олдхэм‑Джаггер‑Ричардс соглашение представили остальным участникам Stones как свершившийся факт, и Эрика Истона уволили без долгих церемоний (его судебные иски тянулись ещё долгие годы). «Я был единственным, кто высказал сомнения», — вспоминал Билл Уаймен в книге Stone Alone. Брайану тоже не хватало Истона: именно с этой частью менеджмента Stones у него всегда находился общий язык.
Джефф Декстер, работавший и с Олдхэмом, и с Тони Калдером, выражает мнение многих, когда говорит: «Зная, какими ресурсами на тот момент реально располагал Эндрю, остаётся только поражаться, как сильно ему не хватало веры в собственные силы. Он вечно пытался примерить на себя чужую роль, казаться кем‑то покруче, а в итоге преклонился перед самым скользким из американцев. Позволить такому подонку прийти и прибрать всё к рукам… это просто непростительно».

Они преподнесли новость об изменениях в своём фирменном, чисто пиаровском стиле — через громкие интервью, где Олдхэм и Клейн выставляли себя фигурами не менее значимыми, чем сама группа. В августе 1965 года Олдхэм использовал свою постоянную колонку в Disc and Music Echo, чтобы объявить о создании лейбла Immediate Records — и при этом не забыл упомянуть «двух моих друзей, Мика Джаггера и Кита Ричардса [sic]».
Эрик Истон попытался ответить собственной версией событий, но музыкальная пресса его проигнорировала.
«Он был грустен и подавлен», — вспоминает Крис Уэлч, которому удалось взять у Истона интервью о разрыве, но статья так и не увидела свет. «Установка редактора новостей Рэя Коулмана была такой: мы говорим только с победителями, а не с проигравшими». По мнению Уэлча, этот принцип был прямым следствием подхода Олдхэма. «Как видите, шестидесятые были далеко не только эпохой мира и любви».

Клейн распахнул перед Олдхэмом дверь в манящий мир собственной империи: фильмы, собственный лейбл, целая обойма новых артистов. И пусть для Брайана эти грандиозные планы были дурной вестью, у всей этой амбициозной суеты нашлись и свои неожиданные плюсы.
Ещё в марте на лондонской вечеринке, где присутствовали Брайан и Олдхэм, появилась эффектная женщина. Это была Криста Пэффген, которая навсегда вошла в историю как Нико. Она подошла прямо к Олдхэму и впечатлила его своим невозмутимым шармом, рассказами о своей роли в «Сладкой жизни» Федерико Феллини и дружбой с Бобом Диланом. Затем она заметила, что на неё смотрит Брайан Джонс.
«Слушай, давай пересечёмся ещё раз, обсудим твои карьерные планы», — кинул он ей.

Возможно, в лице Нико Брайан наконец встретил равную себе по степени эпатажа фигуру — самопровозглашённую «анархистку‑наркоманку». Нико была на четыре года старше Брайана и на несколько дюймов выше; она выросла на послевоенных руинах Берлина и оставалась амбициозной загадкой, мастером искусства ускользания. Нико охотно подчёркивала свою искушённость в тёмных сторонах секса, не раз заявляя, что предпочитает «по‑турецки: мой отец был турком». Но в пачке заметок, которые она позже оставила для биографа Ричарда Уиттса, тон резко менялся: там она выставляла Брайана куда более порочным и декадентским. По её словам, их связь разворачивалась в комнате, залитой мерцающим светом церемониальных свечей; он капал на неё горячим воском, пускал в ход заряженный пистолет, превращая его в орудие извращённой игры, прокалывал ей кожу булавкой от броши в минуты наркотического дурмана, а когда игры становились слишком жестокими, не сдерживал ударов — и на её теле оставались синяки. Правда ли это — вопрос открытый: вероятно, в этих рассказах смешаны реальность, самомифологизация и преувеличения.
Зузу, хорошо знавшая Нико, утверждает: «Он боялся её до смерти. Однажды мы были в клубе "Ad Lib", и он говорил мне: „Если увидишь Нико, сразу дай мне знать, потому что она на меня набросится!“ Я ответила: „Ты большой, сам справишься!“ Так что вряд ли. Может, у них что‑то и было один раз, но, конечно, он бы мне не рассказал».

♪ ♪ ♪

На фото: 24 августа 1965 года, Лондон, отель «Хилтон» - Аллен Клейн и Эндрю Луг Олдэм обсуждают возможное участие Клейна в менеджменте The Rolling Stones.

...Шедевр...

2audi:

>Битлз.ру,бессмертный сайт!!!!
Точно. А rock.ru — видно, что столько продержаться не сможет. Как правильно сказал turbo-proGGer, правду про rock.ru знать необязательно — это форум-петух. Вершина серьёзности — это петух и есть. Вечная жизнь у вас будет только при петухе!

Тут есть pdf "Иллюстрированная история рок-музыки" - точная копия английской книги, только на русском языке: https://rockcatacombs.ru/illyustrirovannaya-istoriya-rok-muzyki/

2VeeJayMan:

>Весна где-то, начало.
===========================
Спасибо! Вроде, основные детали теперь понятны.

♫ Из свежих переводов: Бадди Гай о Хаулин Вулфе ♪

В нём чувствовалась подлинная, непритворная сила. Когда я впервые услышал записи Хаулина Вулфа, мне казалось, что этот густой, шершавый голос — какой‑то нарочитый, будто он специально так поёт, — пока я не столкнулся с ним лицом к лицу. Он просто произнёс: «Привет», и у меня пронеслось в голове: «Так вот оно что!… Это не наигранно... Это взаправду!». Голос Вулфа звучал точно так же, как его пение. Более того, в ту самую первую встречу я невольно начал отбивать ритм ногой, пока он говорил.

Его первые большие записи, вроде «Moanin’ at Midnight» и «How Many More Years», я слышал по радио, ещё когда жил в Луизиане, — на станции WLAC из Нэшвилла. У нас был старый радиоприёмник на батарейках, и мы слушали ту получасовую программу, которая выходила по ночам. Я слышал голос этого человека и пытался представить, как он выглядит. Мне казалось, что это крупный светлокожий мужчина. Потом я поехал в Чикаго — 25 сентября 1957 года. В следующем году я познакомился со всеми великими блюзовыми музыкантами: Мадди Уотерсом, Сонни Боем Уильямсоном, Хаулином Вулфом. И когда я наконец увидел Вулфа… да, он и правда был крупным. А вот со светлой кожей я сильно промахнулся. Как же я ошибался.

Он устраивал настоящее шоу. Опустившись на пол, он полз, подражая волку, и выводил своим неповторимым голосом «I’m a tail dragger». А потом пускался в буги‑вуги, кружась на одном месте без остановки — точно так же, как дети стараются удержать крутящийся обруч на талии: нужно всё время двигаться, чтобы он не свалился. Вот что он вытворял. Я смотрел на это и думал: «Вот он, настоящий Волк».

Выступать с ним на одной сцене — это был чистый кайф. Вулф был здоровенным, но при этом двигался он — ого-го! Это напоминало историю с тем самым футболистом «Чикаго Беарс», которого прозвали Холодильником: все думают, что такие большие парни не способны быть подвижными. И от Волка, из‑за его внушительных размеров, все ждали, что он будет просто сидеть на стуле и орать в микрофон. Нет, приятель: в нём кипела энергия. У него было всё, что хотелось увидеть зрителям. Он ползал по сцене, прыгал, зажигал по полной. Кулаки у него были как автомобильные покрышки. И он их то сжимал, то разжимал — прямо показывал эту мощь. А когда мне начинали звонить:«Приезжай, сыграем пару треков с Вулфом», я думал:«Блин, только бы не налажать» Я слышал, что он бывает злым. Мне об этом говорили. Но, знаешь, за все годы нашего общения мы с ним ни разу не перебросились ни единым резким словом — вплоть до самой его смерти.

Причина, по которой мне выпал шанс сыграть с ним на сессиях — на таких треках, как «Killing Floor» («Я сделал это за два дубля, и Леонард Чесс сказал: «Вот видите, ублюдки, я же говорил, что смогу найти сукина сына, который за две секунды сыграет это гребаное дерьмо»), «Built for Comfort» и «300 Pounds of Joy», — а многие музыканты, которые были лучше меня, так и не дождались такого приглашения, заключалась в том, что они приходили с мыслью: «Сейчас я покажу Вулфу, кто тут главный». Я так сказать никак не мог. Для меня это был шанс просто чему‑то у него научиться. Но Вулф вообще не был каким‑то требовательным человеком. Если ты играл что‑то, от чего он начинал улыбаться, он оборачивался и смотрел на тебя с этой улыбкой. И вот когда он так делал — я считал, что мне уже заплатили. Честно.

Мне довелось играть и с Мадди — и это было огромной радостью: выступать рядом с обеими легендами. Ходили слухи, будто Вулф и Мадди друг с другом не ладили, но я никогда не замечал между ними никакой вражды. Джимми Роджерс, игравший в группе Мадди, только посмеивался над этими перепалками: он любил подтрунивать над тем, что Вулф про Мадди говорил и как Мадди в ответ огрызался. Но вообще все они друг про друга всякое говорили, обзывались «ублюдками». Это у них была такая фишка. В этой тусовке «ублюдок» — это почти как «братан», слово любви, считай. И если Вулф бросал: «Да ты, ублюдок, играть не умеешь», это значило ровно одно: «Я сейчас тебя раскачаю. Если я говорю, что ты не тянешь, — значит, самое время доказать обратное». Именно так он подстёгивал музыканта. Это был его способ сказать: покажи, на что ты по‑настоящему способен.

Всё, чего ты хотел, было прямо здесь, осязаемо для меня в этом голосе — даже когда Вулф не пел. У нас в Чикаго бывали такие «Blue Mondays» — они начинались в семь утра. Вот тогда мы все и собирались вместе после выступлений и просто болтали, понимаешь. Я сидел и слушал, как говорит Вулф. И не обязательно это было про музыку. Он любил рыбалку, обожал спорт. Для меня всё это звучало как музыка с небес.

Сейчас про него почти никто толком и не знает, а ведь он этого не заслуживает. Когда Мадди умер, меня на телевидении спросили, что стоило бы сделать, чтобы сохранить память о великих музыкантах. Я тогда ответил, что обычно в городах, где жили известные музыканты — в том же Чикаго, — принято называть улицы в их честь. И справедливость восторжествовала хотя бы для Мадди: улицу, где он прожил большую часть своей жизни, назвали его именем. А про Вулфа будто забыли.
Ну, а молодёжь сейчас… Если не рассказывать им про музыку и про артистов, они вообще ни о ком не узнают. Мои собственные дети и про меня‑то ничего не знали, пока им по 21 году не стукнуло и они не начали ходить по клубам и не увидели меня вживую.

Нам нужно вернуться назад и как следует покопаться в истории. Мы должны дать людям понять, что Хаулин Вулф, и Мадди, и Литл Уолтер, и все эти чуваки сделали Чикаго мировой столицей блюза. Chess Records — это легенда, точка отсчёта. Но кто стоял у истоков Chess Records? И что стало с теми, о ком сегодня почти не вспоминают, — с такими, как Вулф?...

- Бадди Гай (из специального выпуска журнала "Rolling Stone" «100 величайших исполнителей всех времён»)

^ Я тоже.

Ёмко.

Аудиофилам с любовью...

В сети часто можно встретить ролик, где на ЧМ зрители на стадионе поют песню "Неу,Jude!" в честь игрока сборной Англии Джуда Беллингема.

Там хоть Ковердейл за Гиллана отдувается, но их материал 75 года великолепен!

2Andrey L.:

>Полагаю, надо считать, что и индийские ЦВЕТЫ
>продавались ориентировочно в это же время?

Весна где-то, начало.

Спасибо, Борис, сегодня же и послушаю, попозже, а то мы только с пляжа..

Вот уже год, как Никки нет с нами :(..

Rainbow - Rising(1976/RM 1999)

Жоп@ есть, а слова нет

Ксения, вот он, на его официальном канале/теме - среди других релизов.
https://www.youtube.com/channel/UCaHBeIm2u-nD3LhGsCmSqBQ

Уже прямо- таки дело чести - найти настоящий альбом и тоже послушать!!

Ухоженный дедушка, час назад. ))

2bimo:

>чемодан без ручки
ж... с ручкой

2Busker:

>Какая песня без баяна!
например...

Да ладно альбом официально вышел 10 числа, на всех носителях… Если кто-то где-то фейк положил это не значит что альбома нет, на всех нормальных официальных ресурсах альбом есть, не шедевр но марку держит.

MARK-ALMOND
Английская прог-рок группа, сочетавшая в своём творчестве прогрессив с элементами джаза и фолк-рока. Образована бывшими участниками John Mayall's Bluesbreakers Джоном Марком и Джонни Алмондом, со временем состав группы расширился до семи человек, к отвечавшему за брасс-гармонии Алмонду (баритон-, тенор-, альт- и сопрано-саксофоны, разные флейты) присоединился трубач Джефф Кондон (флюгергорн, корнет, гобой). В 1971-73 годах Mark-Almond записали четыре довольно интересных пластинки, после чего распались. В 1976 году Джон Марк и Джонни Алмонд воссоздали Mark-Almond, но уже как дуэт, записали еще четыре альбома и в 1978 году окончательно разбежались.
Наверно эту команду к брасс-року трудно отнести, дудки у них не во всех вещах, но в каждом альбоме они присутствуют и украшают там большинство композиций.
https://en.wikipedia.org/wiki/Mark-Almond

Версия AMAEBA