Последние сообщения - Все форумы

«New York City» – главный рок-номер альбома и, вероятно, мог бы стать хорошо продаваемым синглом, если бы был выпущен таковым. Эта быстрая песня является прямо автобиографичной и близкой родственницей битловской «The Ballad of John and Yoko». Номер рассказывает о похождениях Леннона и Оно, например, о встречах с деятелями контркультуры, комментируя при этом их иммиграционные проблемы. В ответ на попытки правительства выдворить его и Оно, Леннон напоминает избранным чиновникам и бюрократам: «Статуя Свободы сказала "приезжайте"».
У Дэвида Пила («The Ballad of New York City [John Lennon–Yoko Ono]») и Elephant's Memory («Local Plastic Ono Band») были песни о Ленноне и Оно на их альбомах, современных этому, а у Elephant's Memory было также несколько серьёзных рок-номеров – метко названные «Power Boogie» и «Liberation Special». В некотором смысле «New York City» объединяет эти усилия. Elephant's Memory ритмично раскачивается в поддержку энергичного пения Леннона, и и вокалист, и группа, кажется, не хотят отпускать этот грув. Леннон, кажется, наслаждается драйвом и импульсом группы. Он несколько раз подбадривает их выкриками и комментариями. Это, безусловно, самый приятный и бодрый трек на альбоме.
Убийство ирландских католических протестующих британскими солдатами вдохновило гневную «Sunday Bloody Sunday». Ярость Леннона ощутима, и запись имеет соответствующий хаотичный и буйный звук, но песня не совсем удаётся. Текст начинается с нескольких хороших риторических поворотов и некоторой доли проницательности, но после гитарного проигрыша он теряет центрированность, и остаётся только гнев, переходящий в лирическую гиперболу. Леннон также необъяснимо произносит «learn» как «loyn» во втором куплете, что вынуждает его затем произносить «turn» и «burn» в аналогичной манере, чтобы они рифмовались, что отвлекает от послания Леннона. Завывания гитары и саксофона поддерживают смесь эмоционально уместного вокального визга Оно и криков Леннона и возгласов «сделай это!» по мере того, как песня начинает затихать, а затем возвращается, словно напоминая слушателям, что трагедия продолжается, даже когда не находится в центре внимания, и она не исчезнет сама собой.
«The Luck of the Irish» – более общая и более удачная песня. Перечень невинных ирландских клише и идиллических стереотипов в припеве, исполняемом Оно, остроумно противопоставляется жёстким современным политическим реалиям и историческим обобщениям, которые Леннон поёт во вступлении и куплетах. Всё это обрамлено саркастической иронией открывающих двустиший, обыгрывающих обычно банальную фразу «удача ирландцев», указывая на то, что любая удача, которая была у ирландцев, была плохой – настолько плохой, что «вы бы предпочли быть англичанином вместо этого».
Контрастирующая ирония продолжается с приятным покачивающимся ритмом, а флейта обеспечивает заполнения и почти контрамелодию в поддержку пения Леннона о «боли и смерти». Леннон продолжает характеризовать тогдашние события как изнасилование и геноцид, напевая приятным, мягким тоном. Идея подхода с чёрным юмором остроумна, и песня как социополитическая полемика удаётся. Интересно, что в то время, когда Леннон и Оно создавали эти песни и записи, бывший творческий партнёр Леннона Пол Маккартни, вдохновлённый теми же событиями, написал и записал «Give Ireland Back to the Irish», которая стала хитом №21.
Песня Леннона в поддержку активиста Джона Синклера, в то время отбывавшего 10-летний тюремный срок за продажу двух марихуановых сигарет, называется просто «John Sinclair». Здесь текстуальные и музыкальные высказывания сливаются, образуя сильную песню, которая доносит свою точку зрения и послание с прямотой и простотой. Леннон задаёт риторические вопросы с хорошим эффектом – от вступительного «неужели вам не плевать на Джона Синклера?» до более позднего «что ещё могут сделать эти ублюдки?», относящегося как к коррумпированной и несправедливой системе, так и к конкретным личностям.

Низкие струнные образуют бурлящее дно звука песни, однако каким-то образом не создавая впечатления, что там есть что-то твёрдое; опять же, очень похоже на использование струнных в «I Am the Walrus». В то же время грубоватый звук Elephant's Memory создаёт напряжение против методичного темпа песни. Инструментальные сольные проигрыши – сначала саксофона, а затем саксофона и гитары – пробиваются сквозь существующее музыкальное напряжение, только чтобы усилить его ещё больше. Набухающие струнные напрягаются и сталкиваются с Elephant's Memory, а умоляющий вокал Леннона приводит к некоторой конкретной звуковой ярости, которая не звучит загромождённо. Это очень хорошо работает в поддержку интеллектуального и эмоционального воздействия текста и страстного вокала Леннона.
Затем Леннон призывает слушателей «что-то сделать» в этой ситуации, после того как он провозглашает, что женщина – это «раб раба». Наконец, он взывает к ответу согласия, призывая тех, кто верит в несправедливости, причиняемые женщинам, по крайней мере «закричать об этом», прежде чем он сам выкрикивает заключительную строку снова и снова, в то время как восходящие низкие струнные и пронзительные высокие струнные и гитары окутывают и подталкивают вокал волнами звука.
Это блестящее исполнение – как инструментально, так и особенно вокально, – дополненное многослойным, но тревожным и иронично эфемерным звучанием продакшна. Это остаётся одним из подлинных, хотя и в значительной степени непризнанных, шедевров Леннона.
Бодрый феминистский гимн Оно «Sisters, O Sisters» открывается шуткой, произнесённой вслух: Оно укоряет «инженера-шовиниста», а Леннон комично-презрительно добавляет: «Правильно, сестра!» в знак поддержки. У песни хороший шаффл, Оно поёт ободрение, обращённое к женской аудитории, о силе женщин изменить мир к лучшему. Elephant's Memory здесь особенно проворны, с набирающим энергию средним восьмитактовым разделом.
За «Sisters, O Sisters» следует драматическая песня об условиях в исправительном учреждении Аттика в Нью-Йорке и последствиях смертоносного бунта, который заключённые устроили в сентябре 1971 года из-за этих условий, с открывающей строкой «Какая трата человеческой силы». Леннон и Оно разделяют авторство, а также ведущий вокал – это дуэт. Пара строк кратко описывает ситуацию, явно рассчитывая на то, что слушатели знают основную историю. Текст быстро универсализирует событие, провозглашая: «Мы все товарищи по штату Аттика», и призывая к освобождению «всех заключённых повсюду», что перекликается с идеей Генри Дэвида Торо о том, что в несправедливой системе только справедливые будут заключены в тюрьму. Путь лозунгов продолжается, когда текст призывает всех присоединиться к революции за права человека, в конечном счёте достигая низшей точки в довольно расплывчатой мольбе «освободи нас всех от бесконечной ночи».
Песня пытается, с одной стороны, осудить события в Аттике, а с другой – использовать их как трамплин для смежных комментариев. Вместо того чтобы наращивать, песня теряет фокус. По крайней мере, музыкально у песни хороший грув, чему способствует звенящая гитара Леннона, используемая как своего рода инструментальный ответ на вокал, как он делал в «Cold Turkey».
Но следующий трек, «Born in a Prison», действительно удачно использует метафору тюрьмы в поэтическом смысле. Превосходная игра на саксофоне Стэна Бронштейна связывает куплеты воедино, а припев представляет собой гармонизированный дуэт поэтических высказываний Леннона и Оно, таких как «Дерево становится флейтой, когда его любят». Куплеты осуждают человеческое состояние, ограниченное несправедливыми социальными рамками, которые буквально и фигурально душат личность и, по расширению, само общество. Это не только один из лучших треков на альбоме, но и одна из лучших работ Оно из этого периода её карьеры.

Если для того времени феминистское послание было несколько радикальным, оно могло быть относительно приемлемым. Но использование эпитета «nigger» в названии практически гарантировало, что песня получит ограниченный эфир. Фактически, AM-радио запретило песню из-за её потенциально провокационного использования этого термина. Песня всё же получила некоторый ограниченный FM-эфир, хотя обычно поздно ночью на студенческих и андеграундных радиостанциях.
Безусловно, Леннон находился в США достаточно долго, чтобы знать, насколько взрывоопасен этот термин, и мог предсказать реакцию. Поэтому тот факт, что он всё же выпустил песню как сингл, показывает его приверженность идеям, выраженным в песне, даже рискуя навредить своей карьере. Прежде чем он исполнил её на телевизионном шоу Дика Кэветта в мае, Кэветт был вынужден телекомпанией ABC предупредить публику заранее, даже после того, как Леннон объяснил значение и намерение песни. Позиция Леннона и его метафорическое использование слова «nigger» были поняты и поддержаны лидером Конгрессного чёрного кокуса, а также журналом Ebony¹³. Отстояв свою позицию, Леннону пришлось довольствоваться тем, что сингл достиг только 57-го места в чартах.
Катализатором песни стал комментарий, сделанный Оно в интервью в 1969 году, который и стал названием;. Она получает соавторство, хотя, похоже, это был её единственный вклад. Часть негативной реакции на песню могла проистекать из поэтической вольности Леннона: в тексте утверждается, кем «является» женщина, а не то, что «к ней относятся как к таковой». Метафора придаёт посланию его пронзительную силу и чувство настоящего негодования, которого бы не хватало, если бы это была сравнительная конструкция, но это могло сбить с толку тех, кто не слушал внимательно. Более глубокая критика заключается в том, что в некоторой степени песня реифицирует концепцию «ниггера», чтобы заставить метафору работать. Те, кто хотел отвергнуть «реальность», подразумеваемую этим термином, вынуждены думать о заглавном утверждении песни как о метафоре, основанной на заведомо ложной социально сконструированной концепции; умственная гимнастика, к которой большинство не привыкло при обращении с поп-песней.
Запись начинается с резкого прыжка в умеренно темповую и сравнительно простую мелодию, усиленную успешным применением спекторовской «стены звука», обеспеченной Elephant's Memory и определённо битловской струнной секцией, несколько напоминающей использование струнных Ленноном в «I Am the Walrus» из саундтрека Magical Mystery Tour. Внезапное начало сразу же сглаживается, поскольку мягкий, но твёрдый и слегка эхо-обработанный голос Леннона объявляет название, затем следует утверждение «да, она такая» и призыв к слушателю «подумать об этом», прежде чем повторить вступительное утверждение. Это в некоторой степени параллельно его вступлению к «God» с Plastic Ono Band, где он голосом подчёркивает шокирующее вступительное заявление, говоря, что повторит его, и затем повторяет.
Леннон вовлекает слушателя и, по расширению, социальную систему, доминируемую мужчинами, в лицемерное обращение с женщинами, подробно описывая действия и отношения, в которых «мы» участвовали. Двойные стандарты, семейное давление, сексуальные стереотипы, институционализированный сексизм и образы в СМИ – всё это показано и осуждено. С каждой строкой голос Леннона становится немного сильнее, более жалобным, более обвинительным и более возмущённым. Обманчиво естественно звучащая вокальная работа Леннона включает многочисленные призывы к слушателю. Он также растягивает некоторые термины в долгие выкрики и стоны, в то время как другие слова разбивает на подобие всхлипываний. Перед вторым инструментальным проигрышем Леннон подбадривает группу: «Давай!»

Sometime in New York City
Выпущенный в июне 1972 года, через девять месяцев после коммерческого и художественного успеха Imagine, Sometime in New York City стал самым ругаемым и наименее успешным альбомом Леннона. Это самая последовательная версия стремления Леннона создавать музыкальные новостные репортажи и комментарии в быстро выпускаемых песнях, стремления, которое серьёзно началось с битловской «Revolution» (оборотная сторона «Hey Jude») и продолжалось через его ранние сольные работы, достигнув кульминации в этом полноформатном альбоме. Как таковой, он имеет сильные и слабые стороны, ожидаемые от более или менее сиюминутной колонки мнений. В то время многие рецензенты невзлюбили его как за отсутствие тонкости, так и за его мнения. Как и следовало ожидать, в последнее время он приобрёл налёт капсулы времени той эпохи и, в ограниченной степени, был несколько реабилитирован благодаря этому.
Обложка альбома представляет собой макет первой страницы New York Times, где тексты песен перечислены как газетные статьи. В первоначальном издании второй диск состоял из двух живых выступлений. Одно – в составе Plastic Ono Supergroup в 1969 году в поддержку ЮНИСЕФ; другое – в составе Plastic Ono Mothers и представляло собой выступление 1971 года с Фрэнком Заппой и The Mothers of Invention. Заппа не выпускал свою отмастерингованную и отредактированную версию шоу до более чем десяти лет спустя после убийства Леннона, назвав CD Playground Psychotics.
Оно перешла к сочетанию своих экспериментальных композиций с более традиционным поп-ориентированным написанием песен, и, хотя пара дуэтирует и поддерживает друг друга на различных треках и даже делит авторство на большинстве песен, альбом в некоторой степени чередует песни, где ведущую роль играет Леннон, и песни, где ведущую роль играет Оно. Это предвосхищает более интенсивное применение этого подхода восемь лет спустя для альбома Double Fantasy и его посмертно завершённого и выпущенного альбома-спутника Milk and Honey.
Ещё одно изменение по сравнению с их предыдущей работой заключается в том, что на альбоме Sometime in New York City Plastic Ono Band теперь сформирована вокруг грубой и готовой барной группы под названием Elephant's Memory. Группа имела умеренный успех в течение почти четырёх лет к тому времени, когда Леннон и Оно начали с ними работать. Возможно, подпитываемые желанием иметь «настоящую группу» после своих акустических выступлений в Детройте и Гарлеме в декабре предыдущего года, Леннон и Оно будут работать с Elephant's Memory в качестве своей аккомпанирующей группы в течение 1972 года, включая записанные концертные выступления, выпущенные в 1986 году как альбом и видео Live in New York City.
Выпуску альбома Sometime in New York City предшествовал сингл Леннона / Оно «Woman Is the Nigger of the World» / «Sisters, O Sisters» предыдущим апрелем. Обе песни есть на альбоме, и «Woman Is the Nigger of the World» – первый трек. Песня представляет собой обвинительный феминистский призыв, использующий расовую метафору, чтобы подчеркнуть серьёзность социальной несправедливости, которой подвергаются женщины. Леннон уже использовал шокирующую метафору для названия песни в «Happiness Is a Warm Gun» с «Белого альбома» The Beatles. В соответствии с художественной целью Леннона – прямотой и непосредственностью новостного репортажа – ироничный юмор более ранней песни здесь отсутствует. Запись содержит один из самых тонких нюансированных вокальных исполнений Леннона и интригующий продакшн, и это одна из его самых несправедливо обойдённых вниманием записей.

David Peel: The Pope Smokes Dope
В конце 1971 года Леннон и Оно поселились в Нью-Йорке. Их предыдущая деятельность познакомила их с различными личностями из контркультуры и андеграунда, и это продолжалось и усиливалось. Одним из таких людей, с которыми они встретились, был активист и уличный музыкант Дэвид Пил. Леннон был впечатлён чувством мелодии Пила и его фольклорным подходом к песням-протестам с распевными припевами. Вероятно, помогло и то, что у Пила было сильно развито чувство абсурда, которое находило юмористическое выражение в большинстве его работ. Леннон и Оно были достаточно очарованы, чтобы спродюсировать и принять участие в альбоме Пила The Pope Smokes Dope – однако глубина их прямого художественного вклада неясна, и она могла быть минимальной.
Как и в других работах Леннона того времени, и сильные, и слабые стороны этого альбома связаны с тем, что он является своего рода капсулой времени, о чём свидетельствуют такие названия, как «Everybody's Smoking Marijuana» и «Chicago Conspiracy». Песни на альбоме звуково смешаны – иногда музыкально, но часто со звуками аплодисментов и реакции толпы на исполнение. Попытка заключается в том, чтобы запечатлеть срочную энергию и непосредственность уличного выступления, и она в значительной степени удаётся.
Альбом также демонстрирует беззаботное чувство юмора, с явным проявлением причудливого и грубоватого юмора Пила, особенно в заглавной песне, которая представлена со вставкой из интервью Леннона. Абсурдный юмор Пила и радостная хиппи-атмосфера альбома затрудняют оценку того, насколько серьёзным является провозглашение на обложке «Фронта освобождения рока» (RLF) и его призыв к подрывным действиям против медиа-предателей, хотя предыдущие работы RLF указывают на то, что это было действительно серьёзно. Леннон участвовал в пресс-релизах и открытых письмах, с суровой торжественностью отстаивающих радикальное дело RLF¹².
Одна песня, представляющая особый интерес, – «The Ballad of New York City (John Lennon–Yoko Ono)». Это бурное исполнение, которое также начинается с фрагмента интервью с Ленноном и Оно, и текстуально объясняет, почему Леннон и Оно нашли идеальный дом в Нью-Йорке, причём Леннон обеспечивает аккомпанемент на добро в этом треке. Они, должно быть, согласились с настроениями Пила, и песня становится интересным спутником как для современной песни Elephant's Memory «Local Plastic Ono Band», так и для ленноновской «New York City».
Время записи неясно, но неизданный девяти-с-половиной-минутный опус под названием «America» с вокалом Пила и Оно может датироваться этим периодом – однако некоторые вокальные партии Оно могли быть смикшированы из её предыдущих записей. Поскольку Пил участвует в вокале на альбоме Elephant's Memory, который Леннон и Оно спродюсировали позже в том же году, это могло быть записано тогда, или, возможно, когда Оно записывала свой сольный альбом Approximately Infinite Universe. Как и те альбомы, этот трек, как говорят, спродюсирован Ленноном и Оно, и, возможно, Леннон играет или поёт на нём, хотя, если это так, он не сразу заметен. Это захватывающее слияние вокальной пиротехники Оно с напевным интонированием Пилом названия и перечня мест, событий и отношений, касающихся Соединённых Штатов. Их сопровождает гипнотический пульсирующий ритм с флейтой и голосами, предоставленными, возможно, Elephant's Memory – в одиночку или с дополнениями, – и заканчивается тем, что звучит как ритм племенных бонго с сержантом-инструктором, ведущим взвод в перекличке на двойном марше. Как одна из наиболее удачных записей такого рода, она должна быть официально выпущена.

Fly
Леннон также работал над следующим альбомом Оно, двойным альбомом под названием Fly. Он содержит некоторую экспериментальную музыку дуэта, включая работы для саундтреков к их фильмам, что составляет примерно один диск, и серию треков, похожих на те, что были на альбоме Оно Plastic Ono Band, на втором диске. По крайней мере, два трека содержат важную работу Леннона, и оба были оборотными сторонами его более ранних синглов.
Как обсуждалось ранее, «Open Your Box» (также известная как «Hirake») была оригинальной стороной «Б» для «Power to the People». Трек был запрещён к радиотрансляции из-за предполагаемых двусмысленных текстов «открой свои ноги... открой свою коробку», тогда как намерением в итоге было открыть сердца и умы людей. Песня была ремикширована для переиздания в Великобритании и заменена на стороне «Б» сингла «Power to the People» на «Touch Me» для американского релиза. Умеренно темповая, с ритмичным, колючим ритмом, «Open Your Box» предвосхищает похожие, хотя и более гладкие звуки, которые Оно и Леннон будут использовать в будущих номерах, вплоть до работы над Double Fantasy. В шутку Оно помещает «Toilet Piece» – звук смываемого унитаза – после внезапного окончания трека.
Однако выдающимся включением на Fly является «Don't Worry Kyoko», наконец-то на альбоме через год после выхода в качестве стороны «Б» к «Cold Turkey». Гитары Леннона и Эрика Клэптона чередуются между покачивающимся полу-слайдом и резкими укусами, в то время как медленно меняющаяся ударная работа Старра поддерживает нарастающее напряжение. Вокальная линия Оно – одна из самых эффективных, и запись до сих пор остаётся удивительным достижением десятилетия спустя.
«Midsummer New York», как музыкально, так и в вокальной интерпретации Оно, является пародией на рок-н-ролл Элвиса Пресли, хотя текстуально описывает физические и психологические эффекты кошмарной панической атаки. Песня также показывает, что Оно впитывала уроки Леннона в школе рока так же охотно, как он впитывал её уроки авангарда. Ироничная баллада «Mrs. Lennon» также имеет интригующий контрапункт между текстом о тревоге Оно по поводу потери своей идентичности в тени Леннона и общим тоном тоскливой любовной песни, чему немало способствует простая и выразительная игра Леннона на фортепиано в псевдоклассическом стиле.
Интересно, что один из инженеров на этом альбоме, Джек Дуглас, который помогал записывать альбом Дэвида Пила The Pope Smokes Dope (также спродюсированный Ленноном и Оно), позже стал сопродюсером вместе с Ленноном и Оно для сессий, которые привели к созданию альбома Double Fantasy, а также сингла Оно «Walking on Thin Ice» и незавершённых треков Леннона с альбома Milk and Honey.

«Happy Xmas (War Is Over)»
Если считать «God Save Us», Леннон уже выпустил три сингла в 1971 году. Побуждаемый аналогичным желанием создать новый праздничный стандарт, подобно тому, как он пытался создать новый протестный стандарт в «Give Peace a Chance», Леннон придумал свой четвёртый сингл за год. Однако его расчёт времени был немного неудачным, и сингл, изначально выпущенный на праздничном зелёном виниле, вышел слишком поздно в сезоне и в результате не попал в чарты¹⁰. «Happy Xmas (War Is Over)» стал хитом на следующий год в Великобритании и снова попал в чарты после его убийства¹¹. Хотя песня и не стала стандартом, на который надеялся Леннон, она регулярно появляется в праздничном музыкальном миксе. Это был его последний сингл, не взятый из альбома, выпущенного при его жизни, хотя оборотная сторона сингла 1975 года «Stand by Me» с альбома Rock 'N' Roll, названная «Move over Ms. L», также была внеальбомным треком.
Песня сочетает элементы предыдущих синглов Леннона. Скандирующий бэк-вокал «война окончена, если вы этого хотите» напоминает как «Give Peace a Chance», так и сочетание «Мы все сияем» из «Instant Karma!» и заглавного рефрена из «Power to the People». И, как в тексте «Instant Karma!», Леннон и подстёгивает, и бросает вызов слушателям, прежде чем дать заверение. Его раздражённое вступительное заявление: «Итак, это Рождество, и что ты сделал?» – вскоре сменяется хором под руководством Оно, поющим слегка тревожное: «Очень весёлого Рождества и счастливого Нового года, давайте надеяться, что он будет хорошим, без всякого страха». Следующий куплет следует тому же образцу, напоминая слушателям о том, что Рождество наступает и для слабых и сильных, богатых и бедных, чёрных и белых, жёлтых и красных – и призывая нас вспомнить, что для многих «дорога так длинна» и всем нам нужно «прекратить все драки».
Эмоция в голосе Леннона становится почти умоляющей, а припев разрастается, и, как в песне Джорджа Харрисона «My Sweet Lord», заразительное скандирование вскоре заставляет слушателей подпевать, почти не осознавая, что они говорят, будь то «Харе Рама» или «война окончена». Пока хор выкрикивает несколько раундов «Счастливого Рождества», Леннон заканчивает песню всеобщим весёлым хлопаньем, как он заканчивал «Give Peace a Chance». Этот громкий коллективный отклик в финале противоположен тому, как начинается трек – с личного шёпота Леннона и Оно, обращённого к их детям Джулиану и Кёко. Кроме того, это параллельно посланию песни – расширить чувство семейного праздника, которое порождает этот день, включив не только заботу о состоянии человечества, но и призыв сделать что-то по поводу этой заботы в наступающем году.
Оборотная сторона – привлекательная своей простотой работа Оно под названием «Listen, The Snow Is Falling». Песня начинается со звука хруста шагов по снегу, в то время как ветер свистит. Слышны бубенцы, а Оно поёт о том, как падающий снег покрывает несколько мест, начиная с физических локаций, таких как «между Трафальгарской площадью», и переходя к поэтическим местам, таким как «твоя голова и мой разум», прежде чем вернуться к физическим снова. Нисходящие звуки имитируют падение снега, им противостоит нежно восходящий гитарный рифф. Позже в композиции несколько тактов звучат похоже на работу Леннона над битловской «Sun King» с альбома Abbey Road, прежде чем песня возвращается к звуку шагов, ветра и настойчивому шёпоту Оно «слушай!» на затухании. Это одна из её лучших обычных записей, демонстрирующая её раннюю способность искусно соединять свои поэтические и концептуальные образы с форматом мейнстримных поп-песен – талант, который она продолжит развивать со всё большим успехом.

«Oh Yoko!» – это откровенный гимн любви и преданности своей второй половине, Йоко Оно, радостно шествующий к почти маниакальной кульминации. Катящееся фортепиано и звенящий ритм создают ту искрящуюся атмосферу, которая пронизывает этот трек. Припев растягивает слова «My love will turn you on» так, словно радость не может быть сдержана в нормальном темпе. Короткое соло на губной гармонике настолько бодрое, что почти выходит из-под контроля, предвещая конец песни, где это и происходит. Группа затихает, а гармоника продолжает бешено играть в своём счастливом исступлении.
Слова представляют собой каталог мест и ситуаций, подразумевающих вездесущность Оно – либо буквально, либо образно в сердце певца. Более поздняя песня Леннона «Dear Yoko» с альбома Double Fantasy 1980 года перевернула вездесущность Оно, рассказывая о том, как сильно ощущается её отсутствие. Где бы он ни находился – в ванне, перед зеркалом, во сне или в облаке – его мысли обращаются к жене. Пять раз он повторяет фразу «Я называю твоё имя», свидетельствуя о силе произнесения имени вслух (как отмечается в некоторых духовных учениях), а также отражая название песни эпохи битломании, которую он написал, – «I Call Your Name». Песня подчёркивает тезис хита британской группы The Troggs, выпущенного тремя годами ранее, – «Love Is All Around».
Заразительный характер трека и его бесшабашная глупость по сравнению с большей частью серьёзного, часто торжественного, а иногда и мрачного творчества Леннона за предыдущие два года сделали его удивительно популярным, особенно на фоне бесконечной травли Оно, которая преследовала пару. Леннону предлагали выпустить песню как сингл, но он отказался⁹.
Леннон добился успеха в своей попытке создать альбом художественного достижения и самовыражения, который также понравится широкой аудитории, и Imagine имел коммерческий и критический успех. Неправильный выбор времени для его следующего сингла и его переход к радикальному активизму и явно ориентированным на проблемы песням в следующем году рассеют те усилия, которые он приложил для укрепления своей популярности после распада The Beatles. Хотя Леннон всегда создавал интересную музыку и тексты, они не всегда были благосклонно приняты публикой или критическим истеблишментом, как и продемонстрирует следующий год.

«How Do You Sleep?» – это откровенная тирада Леннона против его бывшего соавтора и творческого партнёра Пола Маккартни. Леннон утверждал, что отвечал на предыдущие музыкальные выпады Маккартни, особенно со второго послекомпозиционного альбома Маккартни Ram⁸. Леннон увидел в песне альбома «Too Many People» атаку на себя и Оно: такие строки, как «Слишком много людей проповедуют практики», относились, по его мнению, к активизму пары. В той же песне Маккартни поёт о том, как кто-то испортил его счастливый случай, что Леннон истолковал как обвинение Маккартни в том, что он винит Леннона в распаде The Beatles. Песня Ram «Three Legs» была истолкована как атака на трио Леннона, Харрисона и Старра с утверждением, что собака с тремя ногами не может бегать. На обложке фотография двух спаривающихся жуков (beetles), и, конечно, в просторечии «get screwed» может означать как половой акт, так и быть обманутым или использованным.
Песня Леннона открывается звуками настраивающейся группы, короткой пародией на начало «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band», на что также ссылается первая строка песни. Леннон хрипло и шипяще произносит текст с настоящей желчью. Если выпады Маккартни были завуалированными, то выпады Леннона – прямые. Набухающие струнные и бурлящее электрическое фортепиано придают треку гноящуюся энергию. При всех разговорах о гневе Леннона, который породила эта песня, мало кто замечает, что песне в немалой степени помогает агрессивная слайд-гитара Джорджа Харрисона. Похоже, Леннон был не единственным бывшим битлом, раздражённым на Маккартни в то время.
Леннон атакует характер Маккартни и его профессию записывающегося артиста. Текст содержит ряд конкретных отсылок к Маккартни. Леннон поёт: «Единственное, что ты сделал, – это "Yesterday"», – что отсылает к раннему битловскому хиту №1 Маккартни «Yesterday» и также предполагает, что лучшая работа Маккартни осталась в прошлом. Следующая строка включает фразу «ты всего лишь очередной день». Снова Леннон утверждает, что творческая искра покинула его старого коллегу, но строка также отсылает к непритязательной балладе Маккартни «Another Day». Леннон описывает эту песню – как и остальное современное творчество Маккартни – как «Muzak». В то время Muzak был поставщиком приторной, богатой струнными, медленной и средне-темповой инструментальной музыки. Офисные предприятия и отели были среди подписчиков этой услуги, и поэтому её называли несущественной «лифтовой музыкой».
В тексте Леннона говорится о «красивом лице» Маккартни. С момента появления The Beatles на американских берегах в 1964 году Маккартни был известен как «милый битл». В первом куплете Леннон заявляет: «Эти уроды были правы», когда ходили слухи, что Пол «мёртв». Лидер The Beatles намекает, что слухи о том, что «Пол мёртв», были пророческими. Насколько Леннон обеспокоен, музыкально и художественно Маккартни мёртв.
Текст Леннона также описывает брак Маккартни с Линдой Истман. Он намекает, что Маккартни «прыгает», когда его «мамочка» говорит – ироничный комментарий в свете его собственных реакций на критику его отношений с Оно. Наконец, Леннон в разочаровании удивляется, как после их долгого соавторского и музыкального партнёрства в работе Маккартни нет никаких признаков того, что он «чему-то научился». Для Леннона их сотрудничество было напрасным.
В песне, которая возвращается к мыслям, с которыми Леннон боролся на своём предыдущем альбоме Plastic Ono Band, «How?» фокусируется на трёх личных темах. В песне, полной вопросов, Леннон спрашивает о движении вперёд по жизни; о месте чувств; и о дарении любви. Это песня о неуверенности в себе, где Леннон поёт о своих сомнениях относительно любви и жизни. В начале песни Леннон перечисляет личные вопросы, касающиеся его эмоционального, ментального и духовного состояния бытия и сознания.
В первом куплете, где спрашивается о движении вперёд, Леннон говорит о неуверенности, которая приходит с риском или выходом вперёд. Во втором куплете он предполагает, что не знает, как прикоснуться к своим чувствам, потому что он не «знает, как чувствовать». Печально, но он признаётся, что это потому, что «моим чувствам всегда отказывали». «Как я могу дарить любовь, – спрашивает он, – когда любовь – это то, чего у меня никогда не было?» Как отмечалось ранее, его отец бросил Леннона ради моря, а его мать трагически погибла, когда певцу было всего 17 лет.
В припеве, повторяющемся дважды в записи, Леннон предполагает, что у него есть выбор: либо встретиться с невзгодами, либо сдаться. Припев не даёт ответа на вопрос, поставленный в названии песни. Он лишь утверждает, что жизнь иногда трудна и что мы должны как-то продолжать. Возможно, на вопросы «как?» нет ответов. Финальный куплет является зеркальным отражением первого, за исключением того, что Леннон расширяет его охват с его личной заботы до общего «мы». Как в «Hold On» и «Isolation» с альбома Plastic Ono Band, он расширяет объятие своего текста за пределы себя и своей ситуации до всего мира. У всех нас похожие проблемы. Это часть того, что делает нас едиными.

Леннон отказывается от того, чтобы правительство «продавало» ему войну. Лидеры страны не будут «намыливать» его. Интересно, что он использует образ мыла. Леннон также упоминает «пригоршню мыла» в тексте. Когда Ленноны объясняли прессе, почему они проводят кампанию за мир с помощью постельных акций и рекламных щитов, они заявили, что решили использовать те же эффективные рекламные инструменты для продажи мира, которые производитель использовал бы для продажи мыла⁷.
Несмотря на то, что песня исполнена с презрением и гневом, игра слов в «Give Me Some Truth» родственна его вокальной подаче в «Give Peace a Chance». Он аналогично смешивает образы в этом треке с Imagine: «шизофреничные, эгоцентричные, параноидальные, примадонны», словно выплёвывая их в гневе. Выдающаяся, бурлящая гитара приближается к кипящему характеру текста. После короткого гитарного проигрыша Джорджа Харрисона, который кусает и рычит нотами, и после ещё более изобретательных комбинаций слов, Леннон завершает песню очень просто, требуя правды снова и снова.
«Oh My Love» – любовная песня, написанная Ленноном и Оно, также датируется его временем в The Beatles. Успокаивающая и одновременно скорбная, Леннон поёт о ясности, которая наступает, когда человек обновлён романтической любовью. Появляется более чёткий взгляд на своё окружение и своё предназначение. Это самореализация. Песня вызывает интересный образ чувствующего разума. Как разум может чувствовать? Он продолжает, говоря, что чувствует «печаль», что понятно, но затем завершает мысль: «Я чувствую сны». Итак, перед слушателем ещё один вопрос: как можно чувствовать сон?
В тексте также говорится о том, чтобы видеть ветер. Эти вклады, казалось бы, больше от Оно, чем от Леннона, но к тому времени их взаимное влияние было настолько сильным, что это не является достоверным. Когда Леннон поёт, что «Всё ясно в нашем мире», песня на мгновение звучит как лирический отрывок «Ничто не изменит мой мир» из его битловской записи «Across the Universe».
И снова Леннон размещает нежную песню о вопрошающей невинности между двумя песнями, полными фрустрации и всепроникающего гнева.

«It's So Hard» – это грохочущий фанковый блюз, который жалуется в странно бодрой манере на то, как трудно просто выживать день за днём. Слегка отстранённо звучащий голос Леннона даёт перечень общих забот и базовых целей – от «ты должен любить» до «ты должен есть», – но он комментирует, что это может быть настолько трудно, что иногда хочется бросить все попытки. Его единственное спасение – в связи с его возлюбленной. Леннон, возможно, здесь играет словами, используя фразу «going down» сначала в значении «сдаваться», а позже как отсылку к оральному сексу.
Легендарный саксофонист Кинг Кёртис обеспечивает характерный рычащий саксофонный контрапункт, позже усиленный гитарой и струнными. Трек достаточно приятен и быстро доносит свою простую мысль, не затягивая её.
Есть много занятий и ситуаций, которых Леннон хотел бы избежать в «I Don't Want to Be a Soldier». Это не исключительно антивоенная песня – но этой идее следует придавать первостепенное значение, потому что из многих вещей, кем его рассказчик не хочет быть, солдата Леннон выбрал для включения в название. И, зная о мирной кампании Леннонов и накале боёв в Юго-Восточной Азии во время сочинения песни, понятно, что антивоенные компоненты песни находятся на переднем плане.
Рассказчик Леннона не хочет быть ни юристом, ни церковником – ещё один его выпад против организованных формальных религий. Он использует двустишия, которые не рифмуются – например, «моряк» и «лететь», – и те, которые рифмуются, – например, «юрист» и «лжец» (в стереотипном восприятии профессии). Вероятно, вдохновлённый традиционным и хорошо известным детским стишком, он отвергает желание быть «богатым» или «бедным», «вором» или «неудачником». «Неудачник» может относиться к затяжной войне в Юго-Восточной Азии или к любым другим занятиям.
Текстуально напоминая простой список, песня наращивает напряжение, поскольку голос Леннона поднимается и опускается с каждым пунктом списка. Простота и повторяемость слов могут восприниматься как панический внутренний монолог, с нарастающей тревогой по мере обдумывания списка. Или, поскольку первые строки относятся к «маме», это похоже на то, как ребёнок умоляет свою мать. Продакшн уплотняет звук песни благодаря хорошей работе группы, включая Джорджа Харрисона, Кинга Кёртиса, а также Тома Эванса и Джоуи Молланда из Badfinger.
Жемчужина альбома, полная остроумной игры слов, – «Give Me Some Truth», ещё одна песня, которую Леннон более или менее сочинил, ещё будучи битлом. С годами песня снова становится актуальной всякий раз, когда растёт разрыв в доверии между гражданами и правительствами. Написанная, когда американские силы увязли во Вьетнаме и Юго-Восточной Азии, песня атакует «лицемеров» и «упрямых политиков» за то, что они скрывают правду. Текст пророческий, поскольку он был написан до Уотергейтского взлома и до личных, и подлых преследований Леннона со стороны Иммиграционной и натурализационной службы.
Рассказчик Леннона больше не будет принимать ложь от «сына хитрого Дикки». Ричард М. Никсон был президентом США во время написания текста. Критическое прозвище, данное ему, было «хитрый Дик», так что фраза Леннона – прямая отсылка к администрации Никсона. Потомок «хитрого Дикки», о котором поёт Леннон, – «коротко стриженный» (подразумевая ориентированный на истеблишмент) и «желтобрюхий». Леннон утверждает, что конформизм является побочным продуктом трусости, шовинизма и паранойи.

Его описание фальшивого человека в костюме, который во втором куплете также «носит воротничок и галстук», дополняет предпосылку популярного фильма середины 1950-х Человек в сером фланелевом костюме. Люди соответствуют внешности, но внутри они таят эмоции, которые душат их потенциал, а также ранят других. Это не работает, говорит Леннон, потому что быть «искалеченным внутри» – «это то, что нельзя скрыть».
Параллельно с его более ранними атаками на религиозное лицемерие, Леннон говорит о прихожанах, поющих из гимнов, в то время как они на самом деле искалечены внутри. Он также отмечает, как люди компенсируют свою неуверенность, перенося свои проблемы на других через расизм и предрассудки. Для Леннона есть много способов маскировки внутренней боли, но ни один из них не работает. Настоящая сила песни заключается в юмористическом подходе и исполнении.
За исключением немного изменённой строки о мечтах, исповедальная баллада «Jealous Guy» имела совершенно другой набор текстов, когда Леннон сочинил её как «Child of Nature» для «Белого альбома» The Beatles тремя годами ранее. «Child of Nature» существует в демо-версии и предлагает довольно унылые и банальные тексты – например, «Я просто дитя природы, я одно из детей природы» – что, возможно, объясняет, почему она никогда не была завершена как трек The Beatles. Превращение песни в «Jealous Guy» было не единственным наследием этой музыки, поскольку она очень близко совпадает с вступлением к более позднему хиту Леннона «Whatever Gets You through the Night». Потерянная возможность The Beatles стала положительным приобретением Леннона.
Эфемерные струнные партии несут песню вперёд, делая её звучание более томным, чем оно есть на самом деле. Фортепиано, сочетающее ритмический аккомпанемент с контрмелодией, создаёт интересный мост между вокалом и струнными. Леннон поёт и исповедь, и извинение за боль, причинённую его ревнивыми поступками, в конце концов подвергая себя психоанализу словами «я проглатывал свою боль».
Расслабленный характер композиции достигает апогея, когда Леннон легко насвистывает мелодию, прежде чем игриво произнести предупреждения «Осторожно» и «Берегись», напоминая любимой, что он всё ещё «просто ревнивый парень». Эта часть кажется неуместной в песне, где рассказчик «дрожит внутри» от сочетания эмоционального расстройства и вины, но, возможно, это ложная бравада перед лицом обнажённой правды, которую он исповедует. Другое объяснение свиста, хотя и просто догадка, – влияние Бинга Кросби, фанатом которого, как известно, был Леннон⁶. Даже игра слов во втором хите The Beatles, «Please Please Me», была частично вдохновлена текстом записи Кросби 1932 года «Please», которая обыгрывала слуховую одинаковость слов «please» и «pleas». Если представить исполнение «Jealous Guy» в стиле Кросби начала-середины 1930-х, обнаруживается поразительное сходство, вплоть до фирменного свиста Кросби, который тогда так карикатурно изображали. Леннон мог развлекать себя тем, что вставил остроумную шутку для своей аудитории, которая, возможно, не была так хорошо осведомлена о кросбиизмах, как он.
Группа Roxy Music имела успех со своей кавер-версией этой песни в начале 1981 года, после убийства Леннона, что, возможно, спровоцировало выпуск оригинала Леннона как сингла в 1985 году в Великобритании, где он достиг 65-го места. В 1988 году «Jealous Guy» была выпущена в США для продвижения саундтрека к фильму Imagine: John Lennon и достигла 80-го места, тем самым получив отличие быть последним сольным синглом Леннона, попавшим в топ-100 в США до конца столетия.

Imagine
Следующий альбом Леннона был сознательной попыткой создать более приятный и угодный публике продукт, чем Plastic Ono Band. Леннон считал, что Plastic Ono Band был «слишком реальным» для большинства слушателей, а Imagine передавал то же послание, но «в сахарной глазури»⁵. Фил Спектор был привлечён к сопродюсированию с Ленноном, а среди музыкантов были Джордж Харрисон и два участника группы Badfinger, протеже The Beatles. Песни охватывают довольно широкий диапазон – от очаровательно глуповатой любовной песни для Оно до крайне язвительной атаки на Пола Маккартни. Благодаря тому, что заглавная песня мгновенно стала классикой (хит №3 при первом выпуске в США, а затем и вечный фаворит), этот альбом традиционно является самым любимым альбомом Леннона среди фанатов, которых оттолкнул почти безжалостно суровый контент Plastic Ono Band.
Ещё до убийства Леннона заглавная песня его второго послекомпозиционного альбома, «Imagine», уверенно шла к тому, чтобы стать современной классикой поп-музыки. Леннон даже выбрал её для своего выступления на праздновании дня рождения медиамагната сэра Лью Грейда в 1975 году, которое оказалось последним публичным выступлением Леннона. После его убийства песня выросла в популярности и пронзительности и регулярно возрождается. Это самая ассоциируемая с ним песня из его послекомпозиционной карьеры.
Концептуальное искусство Оно, особенно её инструкционные работы, считается вдохновением для этой песни. И если понимать это не только как комментарий о природе реальности, её часто цитируемая фраза «Мечта, которую мы мечтаем в одиночестве, – всего лишь мечта / Мечта, которую мы мечтаем вместе, – это реальность» (использованная как текст для её песни «Now or Never») подтверждает это. Первый шаг к переменам – это представить себе что-то иное.
Тонкость, которая делает тексты «Imagine» более приемлемыми, чем схожие настроения, выраженные в «God», – это добавление более сладкого инструментального сопровождения вместе с отсутствием конкретных обвинений в тексте. «Imagine» может быть самой подрывной поп-песней из записанных, достигших классического статуса. Леннон сочетает инструментальную музыку, которая могла бы сопровождать сентиментальные, мелодраматические композиции дорок-эры, с идеей мира без религии или государственных структур. Напряжение создаётся сопоставлением сдержанной мелодии с откровенным и радикальным посланием. Слушатель, в некотором смысле, обманом впитывает послание песни.
Мечта Леннона – о мире, в котором нас не ждут ни рай, ни ад. Сильный подтекст – что мы должны сделать этот мир наилучшим здесь и сейчас, поскольку это всё, что есть и будет. Но поскольку нас просят всего лишь представить – поиграть в игру «что если» – Леннон может избежать самой суровой критики, и подрывные семена посеяны. Те, кого оскорбляют эти тексты, получают ответ, подобный тому, что дал бывший коллега Леннона по группе Ринго Старр во время телевизионного выступления в специальном выпуске Барбары Уолтерс в 1981 году. Когда его спросили о заявлениях песни, Старр ответил: «Он сказал "представь", и всё. Просто представь это».
Название песни «Crippled Inside» – краткое резюме послания текста. Леннон представляет ещё одно своё психологическое исследование. Текст дополняет темы, которые Леннон затронул в предыдущем альбоме Plastic Ono Band. Песня о «масках» или фасадах, которые люди надевают. Независимо от их внешнего вида или того, в каких фальшивых действиях они участвуют, важно то, что в сердце. И текст звучит так, будто почти каждый «искалечен внутри» тем или иным образом.
Песня сочетает в себе ощущение кантри-вестерна с лёгким налётом Tin Pan Alley, создавая иронический контраст с текстом. Джордж Харрисон обеспечивает энергичную слайд-гитару, а Леннон подбадривает его: «Давай, кузен!» Фортепианная работа Ники Хопкинса также примечательна, привнося в песню рэгтаймовое / раннеджазовое ощущение. Леннон, должно быть, использует здесь сатиру, потому что его пение слегка неестественно, как будто он намекает на южный американский акцент, не желая его полностью имитировать. Текст содержит клише («у кошки девять жизней»), музыка лёгкая и прыгающая, и всё это время он счастливо поёт о повсеместности эмоциональной ущербности и конечной тщетности попыток игнорировать её. Для Леннона делать счастливое лицо ничего не даёт, кроме превращения в лицемера.
Хотя первый куплет, безусловно, задаёт осуждение попыток скрыть свою истинную сущность атрибутами успеха, ложным благочестием или нападками на других, он также может содержать отсылку к бывшему коллеге Леннона по группе Полу Маккартни. Он обращается к тому, кто «носит костюм», «выглядит довольно мило» и «прячется... за улыбкой». Эти описания легко могут быть применены к характеристикам Маккартни Ленноном, как это видно в более позднем треке «How Do You Sleep?» с Imagine.

The Elastic Oz Band: «God Save Us» / «Do the Oz»
Следующий сингл Леннона был чем-то вроде аномалии в его карьере. Oz – британская андеграундная контркультурная газета – имела юридические проблемы с британским правительством, и Леннон с Оно решили поддержать журналистов, выпустив сингл в надежде, что это станет сбором средств.
Леннон собрал группу, на этот раз назвав её The Elastic Oz Band, и выбрал Билла Эллиота (позже вокалиста группы Splinter) для исполнения ведущего вокала в их песне «God Save Us», что странно, учитывая использование слова «God» в более традиционном смысле, чем в песне «God» с альбома Plastic Ono Band. Леннон записал направляющий вокал, который Эллиот скопировал, и с добавленным Спектором эхо запись звучит более чем немного похоже на самого Леннона. Версия с направляющим вокалом включена в John Lennon Anthology под названием «God Save Oz» и звучит достаточно законченно и отполированно, чтобы считать её давно потерянным синглом Леннона.
Песня напоминает ленноновскую «Move over Ms. L» трёхлетней давности быстрым, бурным темпом, поддерживаемым плотной духовой секцией. Текстуально Леннон и Оно возвращаются к идее «Give Peace a Chance», смешивая серьёзное и абсурдное. Текст в основном перечисляет то, от чего Бог должен нас спасти, и то, за что мы должны бороться. С более серьёзной стороны, слушателям предлагают «бороться за права детей» – довольно радикальная мысль в 1971 году; с более абсурдной – предлагают «бороться за медвежонка Руперта», что, если понимать буквально, вероятно, ещё более радикальная позиция.
На обратной стороне Леннон оставляет вокал (какой он есть) за собой и Оно. «Do the Oz» – методично темповый экспериментальный номер с сильно эхо-обработанной Оно, проходящей через различные вокальные пиротехники, в то время как Леннон выкрикивает «Do the Oz» и сбивающиеся с ритма инструкции под влиянием «Hokey Pokey». Звук разрушительный, с простым, ритмично движущимся повторяющимся ритмом, поддерживаемым гитарой и электрическим фортепиано. Использование слова «God» в названии и тексте, возможно, помешало синглу получить много эфирного времени. Неясно, насколько успешной была пластинка в сборе денег для Oz, но она превосходно справилась с тем, чтобы стать редкостью и коллекционным предметом для поклонников Леннона.

«Power to the People»
Неудивительно, что психологическая интенсивность «Mother» была не совсем поп-материалом для топ-40, и сингл добрался только до 43-го места в американских чартах. Затем Леннон вернулся к более внешне направленному и социально сознательному мышлению «Give Peace a Chance» для своего следующего внеальбомного сингла – «Power to the People».
По сути, это ещё один популистский гимн с общим звучанием, похожим на «Instant Karma!» – в значительной степени (если не в большей) благодаря возвращению сопродюсера Фила Спектора, а не только склонностям Леннона. Хор четыре раза повторяет название, а звук марширующих шагов, похожий на хлопки, открывает запись и задаёт ритм. Эхо-обработанный голос Леннона ведёт ещё четыре раза, поддерживаемый грохочущей перкуссией и агрессивной игрой на саксофоне Бобби Киса.
Вступительный куплет отсылает к битловской песне Леннона «Revolution», почти дословно повторяя строку «Скажи, что хочешь революции», но с важной заменой «вы» на «мы». В «Revolution» за вступительным утверждением следовало неуверенное «ну, ты знаешь, мы все хотим изменить мир». Здесь, однако, вся неуверенность исчезла; за строкой следует «нам лучше начать прямо сейчас» и призыв к слушателям «выйти на улицы».
Обобщения продолжаются: следующий куплет призывает рабочих «получить всё, что им действительно принадлежит». Финальный куплет наиболее примечателен своей феминистской позицией, утверждая, что «женщина, оставшаяся дома», должна «быть собой, чтобы освободить себя». Каждый куплет прерывается повторяющимся рефреном названия, который утраивается и затухает в конце.
Как общие заявления о расширении прав и возможностей масс, эти идеи работают, как и сама песня – жизнерадостная попытка совместить идеалы контркультуры и мейнстримное недовольство. Простая, прямая и воодушевляющая без мстительности, песня может быть немногим больше, чем лозунгами, но от этого она не становится менее значимой. По мере того как Леннон в течение следующего полутора лет становился более конкретным в своих песнях о своих идеалах, успех этой песни показал, насколько сложно было правильно управлять такой попыткой.
Отсутствие резкости в песне и её широкая интерпретируемость помогли ей добраться до 11-го места в американских чартах.
На обратной стороне была экспериментальная работа Оно под названием «Touch Me», которая была включена в её альбом Plastic Ono Band. Трек был заменён для американского релиза, когда «Open Your Box (Hirake)» была подвергнута цензуре в Великобритании. «Touch Me» – жёсткая работа с ворчащей и стаккатной гитарой Леннона под разорванный вокал Оно. В начале композиции слышен звук падающего дерева, предположительно записанный в отсутствие кого-либо.

 Очевидное — невероятное !

Yoko Ono / Plastic Ono Band
Большинство поклонников Леннона в то время, возможно, были рады, что этот сопутствующий альбом к John Lennon / Plastic Ono Band не был упакован с ним как двойной набор пластинок, но, возможно, так и следовало бы сделать, поскольку оба являются эмоциональными звуковыми пейзажами. Кроме того, альбомы имеют схожие изображения на передней и задней обложках, у них одни и те же музыканты и один и тот же сдержанный стиль – как в звучании, так и в исследовании сырых эмоций.
Импровизационная гитарная игра Леннона и множество звуков, которые он умудряется создавать, должно быть, были у него в голове, когда он давал интервью Rolling Stone через два месяца после записи, потому что он действительно заставляет гитару «говорить» на протяжении всего альбома Оно⁴. Каждый трек передаёт основные эмоции с минимальными или отсутствующими текстовыми компонентами. Открывающий трек – мощный номер под названием «Why» с пронзительной, каскадной гитарной игрой Леннона, которая соответствует вокалу Оно, когда она снова и снова выкрикивает слово названия вместе с невербальными вокальными звуками. Твёрдая поддержка Ринго Старра на ударных и Клауса Формана на басу удерживает Леннона и Оно на плаву. Как и любой из номеров Леннона с его альбома, этот трек воплощает режущую боль, и музыкальное взаимодействие пары – чудо для слуха, и это, безусловно, одна из их лучших совместных работ.
Конечно, за внутренней яростью «Why» должна следовать томная, но по-своему всё ещё бурная «Why Not». Снова Леннон освобождает свою гитарную игру и создаёт широкий спектр аккомпанемента к теперь уже эхо-обработанному вокалу Оно. Другие номера используют естественные звуки птиц и поездов, чтобы усилить звуковые приближения эмоциональных и ментальных состояний бытия. Каждая песня использует разные музыкальные фокусы, особенно ритмически, чтобы поддержать эмоциональное содержание. «Greenfield Morning» и «Touch Me» – другие выдающиеся треки в альбоме, который демонстрирует одну из самых авантюрных и изобретательных гитарных игр Леннона.

«God» становится атакой на лжепророков – как священных, так и светских. Текст образует перечень, который начинается со священных икон (Иисус, Будда) и переходит к популярным фигурам (Элвис, The Beatles). Для Леннона эти образы – ложные боги, а понимание реальности приходит от ясного взгляда на самого себя.
Леннон не только отказывается от веры, но и отвергает все системы и институты. Интересно, что Леннон прокомментировал, что в какой-то момент он намеревался оставить часть песни без слов, чтобы слушатели могли сами дополнить список. Затем в песне Леннон отрекается от веры в «Циммермана», то есть Боба Дилана. Это озадачивает, потому что Дилан, казалось бы, является иконическим образом, а Циммерман – настоящим человеком. В записи песни на посмертном CD-сборнике Acoustic Леннон поёт именно «Dylan», а не «Zimmerman», и в воспроизведённых рукописных текстах также указан Дилан.
Леннон заключает, что верит только в себя, хотя немедленно расширяет эту уверенность, включая Йоко Оно. Для него это всё, что реально. В отличие от Пола Саймона, для Леннона нет мостов над бурной водой, которые могли бы смягчить человеческую боль. После своего кредо (или некредо) – перечисления тех, в кого он больше не верит или никогда не верил – мелодия меняется, и Леннон поёт слушателю, который, скорее всего, всё ещё придерживается мифа о The Beatles: «Сон кончился». Он был «сновидцем», но заявляет, что он «переродился». И он говорит слушателям продолжать без него. Для него ничего больше нет, и его слушатели должны признать, что они тоже одиноки. Леннон «переродившийся» больше не грезит и больше не обманывается мифами, включая те, что отчасти создал сам.
Альбом завершается короткой, но мощной песней под названием «My Mummy's Dead», которая сочетает простоту детского стишка с суровой эмоциональной глубиной. Леннон поёт усталым и недоумевающим тоном о смерти своей матери, а качество звука соответствует некоторым его более поздним посмертно выпущенным домашним демо-кассетам. Эффект запоминающийся и леденящий душу. И именно так заканчивается альбом, улавливая суть психологической боли и намекая на её непреходящий характер.

Леннон цитирует старую ритм-энд-блюзовую классику «Bring It on Home to Me» строкой «Если ты когда-нибудь передумаешь оставлять всё позади», но в совершенно ином контексте. Здесь это не приглашение вернуться домой к любимому человеку, а напоминание о невозможности такого действия и призыв встретиться лицом к лицу с настоящим в осознании прошлого. Затем припев допускает прощение, говоря: «не жалей» и «не беспокойся» о прошлых поступках или их последствиях. Леннон заканчивает песню началом британского детского стишка, посвящённого Гаю Фоксу, заговорщику, который безуспешно пытался убить короля Якова I и членов совместного заседания парламента 5 ноября 1605 года, взорвав их. «Помни, помни пятое ноября», – поёт Леннон, прерываемый звуками быстрого взрыва. Это резкая концовка удивительно пронзительной песни – разрыв детской травмы, отдающийся эхом во взрослом в виде полузабытых детских стишков.
Серия простых карикатур под названием «Love is...» впервые вышла в синдикацию в 1970 году и, возможно, была частью вдохновения для лирической структуры нежной песни «Love». Приглушённый голос Леннона даёт перечень того, что такое любовь: от интригующего «Любовь – это нужда, нужда быть любимым» до поэтичного, но несколько озадачивающего «Любовь реальна, реальное – это любовь». Близкая к поздравительной открытке простота некоторых строк рискует стать сентиментальной вне контекста, но, окружённая тяжёлой мукой остального альбома, эта обнадёживающая оценка силы любви утешать и защищать сохраняет свою искренность и является ещё одним примером эмоциональной глубины и сложности альбома. Даже в океане тревоги Леннон мог найти оазис надежды.
В интервью 1970 года, вскоре после выхода альбома, Леннон сказал, что, по его мнению, эта песня могла бы стать хорошим синглом². Выпущенная как сингл в Англии почти через два года после убийства Леннона для продвижения CD-сборника John Lennon Collection, слегка ремикшированная песня достигла 27-го места в британских чартах через 12 лет после своего дебюта на этом альбоме³.
«Well Well Well» – песня о беспокойстве и неуверенности; рассказчик не понимает, почему он и его партнёрша чувствуют себя так. Они вместе наслаждаются едой. Пара гуляет под «английским небом». Они обсуждают животрепещущие темы: «революцию» и «освобождение женщин». Возможно, их муки совести кроются в том, что они могут сидеть и размышлять о вещах и предпринимать или не предпринимать действия, поскольку могут делать всё, что захотят, со своим временем и деньгами.
Леннон, Ринго Старр и Клаус Форман создают жёсткое звучание силового трио, и игра Старра весьма эффектна. Леннон использует трескучий гитарный звук в средней части, где он выкрикивает название с настоящей силой и отчаянием. Работа Леннона на этом треке перекликается с его игрой на сопутствующем альбоме Оно, и подобные треки дают наилучшее доказательство тем, кто хочет утверждать, что коллаборации Леннона и Оно повлияли на панк-рок, появившийся позже в десятилетии.
Рефрен «Well Well Well» намекает на самоироничный комментарий к куплетам, которые также включают подобные позиции, например, когда герои говорят о революции «как два либерала на солнце». На демо-версии, выпущенной на Acoustic, текст отличается. Исследователи утверждают, что Леннон поёт, что его любовь «выглядит так прекрасно, что я мог бы пописать» (wee). Но Леннон поёт слегка гнусавым голосом, некоторые согласные проглатываются, а гитара в некоторых местах перекрывает его голос. Это неясно, но вполне может быть, что он поёт более обычное слово «плакать» (weep).
«OK?» – спрашивает Леннон в начале песни «Look at Me», задавая тему для песни, которая целиком о необходимости получать подтверждение от самого себя и от других. Леннон повторяет строки с простыми вопросами и простыми фразами. Его рассказчик борется со смыслом своего существования. Он вслух задаётся вопросом, кем или чем ему «полагается быть». И, развивая тему бытия, размышляет о том, какое действие ему следует предпринять и что ему делать для своей «любви». Песня не даёт подсказок о том, поёт ли Леннон о том, кто он есть и что ему следует делать в своих романтических отношениях, или же вопросы относятся в более общем смысле к его месту в мире. «Пожалуйста, взгляни на меня», – поёт он, словно перестанет существовать, если его не признают. Опять же, это напоминает ребёнка, умоляющего равнодушного родителя о внимании.
Песня была сочинена в 1968 году и рассматривалась для «Белого альбома» The Beatles. Она действительно имеет некоторое структурное сходство с «Dear Prudence» и даже больше с «Julia» с того альбома, хотя её темп быстрее, чем у обеих этих песен. Расположенная между прото-панковским звучанием «Well Well Well» и текстуальной кувалдой «God», песня служит передышкой от инструментальной и текстовой интенсивности альбома. Однако эмоционально «Look at Me» так же сильна, как и любой трек на альбоме. Искренняя неуверенность и обнажённые вопросы поддерживаются пальцевой гитарной игрой Леннона. В песне есть подлинная невинность и хрупкая честность, которые придают ей выразительную силу.
Через год после того, как он заявил, что битловская «Ballad of John and Yoko» была молитвой, Джон Леннон спел: «Я не верю в Иисуса». Он также не верил в Бога, кроме как в «концепцию, с помощью которой мы измеряем нашу боль». В песне, озаглавленной просто «God», Леннон описывает Бога как концепцию человеческого воображения, а не как концепцию, которая ведёт к внутреннему покою или трансцендентности. Скорее, Бог был правилом, с помощью которого измеряются страдания.
Леннон впервые связал Бога (или, по крайней мере, христианство) и страдания в битловской песне «Girl». Он спрашивает, учили ли девушку в детстве, что боль ведёт к удовольствию. В интервью Rolling Stone 1970 года Леннон заявил, что пытался сказать в «Girl» нечто о необходимости быть «мучимым», прежде чем можно будет попасть в рай.

Используя то, что, по-видимому, является его собственным опытом, Леннон поёт о том, как массы формируются с момента выхода из утробы, чтобы быть овцами или последователями на службе у богатых. Как и в «I Found Out», он говорит из боли. Боль была настолько сильной, что он стал к ней равнодушен. Леннон поёт: «Они ненавидят тебя, если ты умён», – что, кажется, прямо выражением его юношеских проблем в школе. Эта мысль переходит в парализующий страх, пока герой рабочего класса «не может нормально функционировать».
Единственный инструмент – акустическая гитара Леннона, ровно и неумолимо звучащая, что помогает песне обрести нечто вроде атмосферы народного трубадура. Некоторым песня может показаться вдохновлённой творчеством Боба Дилана – ироничное наблюдение в свете того, что Леннон позже в альбоме в песне «God» отвергает «Циммермана» как ложного идола. Песня была исключена из плейлистов многих американских радиостанций, потому что дважды в тексте Леннон использует прилагательное «fucking». В годы после смерти Леннона на него самого стали вешать ярлык «героя рабочего класса» как положительное качество – возможно, неверное прочтение песни. Он заканчивает песню словами: «Если хочешь быть героем, просто следуй за мной». Но в контексте альбома эта строка явно иронична, как и вся песня. Поклонники должны видеть Леннона как «настоящего» героя рабочего класса, который прозрел сквозь манипуляции и пытался приподнять завесу для других. Это часть того странного «мученичества», которое наложилось на бессмысленное и жестокое убийство Леннона. Остаётся только гадать, что сам Леннон – самосознательный и здорово циничный – мог бы сказать обо всём этом.
В какой-то момент Леннон поёт о «людях на холме», и трудно не представить, что он поёт «дураки» (fools) вместо «люди» (folks), поскольку это подходило бы и имело смысл в контексте. Но если бы в тексте было «дураки», то связь с битловской песней Пола Маккартни «The Fool on the Hill» была бы слишком отвлекающей от послания Леннона.
В песне, параллельной «Hold On», Леннон снова поёт о себе и своей жене, а затем расширяет охват до всего мира, в «Isolation». Простое фортепиано и ударные поддерживают неуверенный вокал Леннона. Затем вступает орган, а вокал становится ярким и завывающим. Он начинает песню, сосредотачиваясь на отношениях между Оно и собой. Он замечает, что люди воспринимают его как богатого и знаменитого, чья мечта сбылась. Но, как и все остальные, он боится одиночества и «изоляции». Он отмечает, что Оно и он пытаются сделать мир лучше, но продолжают сталкиваться с противодействием, что приводит к ещё одной форме изоляции.
Он никого не винит. В отрывке, вдохновлённом старой ритм-энд-блюзовой песней «I Apologize», Леннон признаёт, что не ожидает, что кто-то действительно поймёт. В конце концов, всех учили одному и тому же, и все мы «жертвы безумия». Надежда Леннона в том, что всепроникающий страх, изолирующий людей, не приведёт к концу света. Песня пряма и трогательна, с оживлённым и тонким вокальным исполнением Леннона.
Движущее ритмическое фортепиано и неумолимый барабанный бой подчёркивают «Remember» – песню, которая с ностальгией (но уже со взрослой перспективы) посещает воспоминания детства. Песня оглядывается на детские события и перспективы с осознанием, изменившим их значение. «Помни сегодня», – поёт Леннон как способ справиться с детскими воспоминаниями, которые теперь, задним числом, стали травматичными. Первая часть вспоминает детские истории о героическом побеге, но остальная часть песни указывает, что фантастического побега от своего прошлого быть не может, но затем намекает, что, возможно, побег и не нужен.

«Hold On» – песня утверждения. Леннон не прячется за безличным рассказчиком, а прямо упоминает в тексте Джона и Йоко. Первые куплеты намекают на испытания и невзгоды, которые пережили Ленноны, когда Джон поёт о своей «борьбе» и о «бегстве» Йоко. Эти вызовы включают не только эмоциональную боль, которую Ленноны испытывали во время терапии первичного крика, но и конкретные предрассудки (расизм, сексизм и общественное мнение, обвинявшее Оно в том, что она отвлекла Леннона от The Beatles) и противодействие (тем идеям, которые продвигала пара, например, миру во всём мире), с которыми Ленноны столкнулись с момента, как стали парой. Леннон напоминает жене и себе, что внутри них есть силы, чтобы пережить бури.
Затем Леннон расширяет эту мысль, включая всех людей на Земле. Он понимает, что они с женой – не единственные, кто сталкивается с проблемами в жизни. Когда люди всех народов соберутся вместе и поймут, что они «одно целое», тогда они «увидят свет». Мир станет больше, чем просто воображаемой мечтой.
Мерцающая гитарная работа в песне смутно напоминает некоторые части ленноновского «Sun King» с Abbey Road, но сходство поверхностно. Те, кто видит в Plastic Ono Band только мрачность, забывают о в конечном счёте обнадёживающих посланиях, встроенных в некоторые треки, или о никогда полностью не исчезающем юморе Леннона. Перед куплетом о мире слышно «Печенька!» голосом Коржика (Cookie Monster) из «Улицы Сезам». Это либо полный нон-секвитур, либо остроумный комментарий к детским травмам и взрослым навязчивым идеям.
Продолжая линию терапевтической ценности самопознания, Леннон в «I Found Out» фокусируется на разных путях, которые он пробовал, чтобы найти смысл и примириться с собой, только чтобы обнаружить, что все они ведут в тупик. Название означает «Я прозрел», и первый куплет указывает пальцем на прилипал и других, кто пытался эксплуатировать Леннона и The Beatles в политических целях, ради финансовой выгоды или и того, и другого. Двумя годами ранее Леннон и его коллега по группе Пол Маккартни прилетели в Нью-Йорк и объявили об открытии Apple Corps. Двое наивно поощряли музыкантов, изобретателей и тех, у кого были инновационные идеи, обращаться в Apple за финансированием их любимых проектов. Осознав провал этого подхода, Леннон говорит этим и подобным людям: «держитесь подальше от моей двери».
Во втором куплете он берётся за институциализированное христианство. Четырьмя годами ранее американские СМИ устроили Леннону разнос из-за его замечаний о том, что популярность The Beatles превзошла популярность Иисуса Христа¹. На пресс-конференции в Чикаго он неохотно принёс извинения. Он молча отзывает эти извинения во втором куплете, поя, что никто не придёт «с небес», чтобы принести спасение. Он говорит слушателю не ждать помощи извне, а полагаться на себя. Для Леннона это осознание освобождает его. От ложных учений не следует ждать надежды. Он заканчивает куплет словами: «Я знаю, что могу плакать».
Третий куплет посвящён свободной любви и идее о том, что прыжки из постели в постель с несколькими партнёрами принесут некий смысл и удовлетворение. В частности, он обращается к мужчинам и говорит им, что сексуальная доблесть не определяет их мужественность или то, кто они есть на самом деле.
Леннон делает этот куплет мучительно личным, завершая его мыслью о том, что его родители зачали и родили его, но в итоге не захотели, чтобы он был частью их жизни, и не хотели отдавать себя ему. Его отец ушёл в море. Его мать предпочла отдать его на воспитание сестре. Соглашаясь с идеей поп-психологии о том, что артисты ищут любви, которой им недодали в детстве, Леннон поёт, что из-за того, что родители не хотели его, они сделали его «звездой» – пусть и невольно.
Всё ещё чувствуя себя обожжённым после общения с Махариши Махеш Йоги несколькими годами ранее, Леннон теперь обращает свой критический взгляд на обещания восточных религий. Подобно тому, как Маркс говорил о религии как об опиуме для народа, Леннон утверждает, что «Харе Кришна» будет «держать вас занятыми посулами рая на небесах». Эти учения не помогут последователям справиться с проблемами повседневной жизни, потому что у них нет особого просветления индивидуальной души. Леннон подразумевает гуру любого рода, но слушатель невольно думает, что Леннон визуализирует Махариши в своих текстах. Леннон уже критиковал учителя из Ришикеша в своей завуалированной атаке на гуру в битловской песне «Sexy Sadie» с «Белого альбома». Леннон отвергает всех лидеров, у которых есть ответ, предпочитая вместо этого «познать это» самому.
В финальном куплете Леннон говорит о наркотиках и ложном кайфе, который дают «дурь и кокаин». Это пустое место. Он снова упоминает религию, интересно сочетая христианство и битломанию в одной строке, когда поёт об «Иисусе» и «Поле» – типичный пример ленноновской игры слов, на этот раз для серьёзной цели. Позже, в альбомном треке «God», он поёт, что не верит ни в Иисуса, ни в The Beatles. В конце концов, Леннон говорит слушателю, что он узнал. Нужно «почувствовать свою собственную боль». Ни один из ответов, которые он затронул в пяти куплетах, не помог ему справиться со своим недомоганием. Ему пришлось столкнуться с тем, что причиняло ему боль изнутри, без наркотиков, религии, славы или хороших чувств от раздачи своего богатства на благие дела или зарегистрированные благотворительные организации в качестве буфера, и он чувствует себя лучше благодаря этому.
Вокал Леннона начинается с насмешки и переходит в рык в сочетании с хрипящей, стреляющей гитарой, похожей на короткое замыкание в электрическом блоке питания. Гитарное соло – это всего пара быстро взятых нот, повторённых несколько раз, – ещё один пример минималистского музыкального выражения Леннона. Гнев и боль смешиваются, пока вокал Леннона не сводится к пронзительному лаю, приближающемуся к более раннему гитарному соло. Это особенно сильный трек в альбоме исключительного материала.
Затем Леннон поёт о фокусах, которые высший класс навязывает массам, в песне более сложной, чем считает большинство слушателей. В «Working Class Hero» он подробно описывает, как слушателя гегемонистически воспитывают стремиться к мечте, которая всегда будет недосягаемой. «Герой рабочего класса» живёт иллюзией. Его «одурманивают религией» и говорят, что «наверху есть место». Только кровожадные, которые могут научиться «улыбаться, убивая», те, чья философия прямо противоположна миру и свободе от ненависти, к которым призывал и о которых пел Леннон, доберутся до особняка на холме.
Тем не менее, припев провозглашает, что «герой рабочего класса – это нечто стоящее». Однако кажется, что Леннон иронизирует в этом утверждении. Герои рабочего класса – всего лишь «грёбаные крестьяне», которыми манипулируют и которых эксплуатируют на каждом шагу сильные мира сего.

John Lennon / Plastic Ono Band
Только в декабре 1970 года вышел первый «сольный» альбом Леннона – John Lennon / Plastic Ono Band. Его незамысловатое и прямое звучание, жёсткая откровенность, мучительно сырое эмоциональное содержание и нравственное негодование стали маркером художественной и личной целостности, по которому оценивали Леннона и других артистов, создающих «серьёзную» поп-музыку. Альбом стоит как документ душевного и эмоционального очищения Леннона после распада The Beatles. Для его аудитории это призыв очнуться от одурманивания детскими травмами, родительским авторитетом, массовой культурой, обществом потребления и всевозможными социальными, политическими и религиозными институтами. Если во время записи альбома Леннон находился под сильным влиянием терапии первичного крика Артура Янова, то John Lennon / Plastic Ono Band стал художественным воплощением его первичного крика.
Леннон решил открыть альбом композицией, которую также выпустил как сингл, – «Mother». В альбомной версии есть четыре похоронных колокольных удара, отсутствующих на сингле, который также затухает раньше. Текст песни – это изгнание боли от родительского отвержения: Леннон оплакивает мать, которая не хотела его, и порицает отца, который оставил его, избавляясь от боли словами «прощай, прощай». Ударные Ринго Старра тикают, как часы, подчёркивая осознание того, как прошлое вторгается в настоящее, в то время как фортепиано Леннона берёт аккорды, перекликающиеся с колокольным звоном, открывающим песню.
После третьего куплета, в котором Леннон предупреждает следующее поколение не делать «того, что сделал я» (текстуальный кивок в сторону тяжёлой народной баллады «House of the Rising Sun»), он начинает серию всё более мучительных причитаний, многократно выкрикивая «мама, не уходи» и «папа, вернись домой», словно возвращаясь в состояние страдающего, испуганного ребёнка. Структурно похожая на финал «Cold Turkey», она столь же эмоционально сурова и тревожна по-своему – это можно сказать и о большей части альбома. Никого не удивило, что мрачно звучащий, полный тревоги сингл (с одной из лучших песен Оно, «Why», на обратной стороне) не попал в топ-40.

Глава 3: Gimme Some Truth, 1970–1973
Когда все участники The Beatles наконец признали свой распад в конце апреля 1970 года, Леннон уже обратился к терапии первичного крика Артура Янова, чтобы справиться со своим затянувшимся стрессом, напряжением и некоторыми зависимостями – шаг, который окажет очищающее воздействие на его музыкальные и поэтические композиции по мере развития года. Действия Леннона в некоторой степени негативно окрасили его репутацию в глазах публики – от его, казалось бы, радикальных художественных и политических начинаний с Оно до широко разрекламированного публичного распада The Beatles.

«Instant Karma!»
27 января 1970 года Леннон написал и записал следующий сингл Plastic Ono Band, и он был выпущен для публики менее чем через две недели, став хитом пятёрки лучших. «Give Peace a Chance» была более или менее записью «с колёс», и – хотя она была указана как сочинение Леннона-Маккартни и позже перезаписана с наложением голоса Старра – по своей природе она никогда не считалась записью The Beatles. «Cold Turkey» изначально стал вторым синглом Plastic Ono Band скорее по умолчанию, чем по замыслу, когда The Beatles отвергли её, а Леннон решил записать её в любом случае. Но третий сингл Plastic Ono Band, «Instant Karma!», никогда не предлагался The Beatles, что является доказательством (если таковое вообще требовалось в столь поздний срок) того, что Леннон больше не считал The Beatles своим главным творческим выходом – если вообще считал их творческим выходом для себя. Эти и последующие подобные релизы будут приписываться Леннону и/или Оно вместе с Plastic Ono Band, пока это имя не было частично оставлено, когда пара рассталась в конце 1973 года, хотя Леннон в шутку приписывал некоторые релизы 1974 года Walls and Bridges к Plastic UFOno Band и Nuclear Ono Band.
Название «Instant Karma!» тоже отчасти шутка, потому что в традиционном понимании кармические силы могут разворачиваться дольше одной жизни для человека. Мгновенная карма действительно стала бы сюрпризом, а восклицательный знак в названии подчёркивает остроумную природу ленноновской иронии, заставляя слушателя задуматься о том, что же такое «мгновенная карма». Это также работает как рекламная гипербола, что подчёркнуто в оформлении альбома с песней в сборнике синглов Леннона Shaved Fish 1975 года.
Первые куплеты имеют саркастический тон и порицают слушателя: «возьми себя в руки... довольно скоро ты умрёшь» и говорят: «это зависит от тебя – да, от тебя!» Тон меняется, когда Леннон, кажется, высмеивает слушателя за то, что тот считает себя «суперзвездой», но затем соглашается: «Ну, ты прав!» Это переходит в воодушевляющий повторяющийся припев-гимн: «Мы все сияем, как луна, и звёзды, и солнце». Мгновенная карма, по-видимому, представляет собой систему позитивного воздаяния: «каждый получит свою долю», если просто признает свою ответственность перед другими людьми. Намекнув на то, каким должно быть правильное человеческое поведение, Леннон затем задаёт вопрос: «Зачем мы здесь, в этом мире, уж точно не для того, чтобы жить в боли и страхе?» Ответ – что мы здесь для самореализации через заботу о человечестве – сильно подразумевается, но никогда не высказывается прямо.
Звуково запись имеет сходство с «Give Peace a Chance» – ритм с хлопками в ладоши и вокал Леннона, ведущий припев. И как «Cold Turkey», она имеет простой, минималистичный саунд, несмотря на звонкое ритмическое фортепиано и эхо в миксе. Нет фортепианного или гитарного соло, но Леннон берёт короткое вокальное соло из кряхтений и стонов, что может быть шутливой отсылкой к длинным вокальным стонам и крикам в «Cold Turkey». В остальном его вокал прорезается с настоящей срочностью и искренностью исполнения, несмотря на эхо в стиле Sun Records 1950-х, которое отчасти дистанцирует и обезличивает вокальное присутствие Леннона. В результате Леннону удаётся совместить несовместимое: его голос кажется потусторонним, но в то же время осязаемым. «Cold Turkey» продемонстрировала склонность Леннона брать что-то личное и расширять его послание через метафору. «Instant Karma! (We All Shine On)» стала для Леннона поучающим, но позитивным и активным посланием человечеству. Та же художественная движущая сила станет фундаментом его послекомпозиционной карьеры.
На обратной стороне сингла – песня Оно «Who Has Seen the Wind?», сдержанный, эмоциональный номер, в котором Леннон не участвует.
Леннон продемонстрировал свою способность иметь поп-хиты без The Beatles. Сборник The Beatles Hey Jude вышел примерно в то же время, что и «Instant Karma!», а альбом The Beatles Let It Be был выпущен в следующем мае. К тому времени, когда публике стало ясно, что The Beatles больше не функционируют как группа, у Леннона уже был золотой альбом Live Peace in Toronto и три хит-сингла в топ-40, последний из которых («Instant Karma!») достиг 3-го места.
________________________________________

Live Peace in Toronto
После завершения работы над альбомом Abbey Road в конце лета 1969 года Леннон в основном закончил записываться в качестве участника The Beatles. Хотя группа проводила и другие студийные сессии, пока Фил Спектор работал над лентами сессий Get Back, превратив их в альбом Let It Be, Леннон в них не участвовал. Фактически, Леннон взял незавершённые битловские треки «What's the New Mary Jane?» и «You Know My Name (Look Up My Number)» и намеревался завершить их для будущего выпуска как работы Plastic Ono Band. Сообщается, что Маккартни помешал этому, и первая песня не увидела свет до сборника Anthology 3 в 1995 году, а вторая стала оборотной стороной сингла «Let It Be» в марте 1970 года¹³.
В сентябре 1969 года Леннон принял приглашение посетить рок-фестиваль в Торонто, в котором участвовали несколько современных групп и такие столпы 1950-х, как Джерри Ли Льюис, Литл Ричард и другие. Он быстро сформировал очередную версию Plastic Ono Band, включив в неё Эрика Клэптона, для этого выступления. У группы не было настоящих репетиций, но им удалось сыграть сносные, хотя и неровные версии ранних рок-классиков, таких как «Blue Suede Shoes», «Money» и «Dizzy Miss Lizzie». The Beatles (с Ленноном на ведущем вокале) исполняли две последние песни в кавер-версиях. Нервозность и удовольствие Леннона очевидны, при этом сыгранность группы то страдает, когда они сбиваются с тональности или темпа, то доставляет истинную радость, когда исполнение Леннона и Клэптона сливается и они подпитывают друг друга.
Оставив старые хиты, группа исполняет «Yer Blues», которую Клэптон, по крайней мере, уже играл с Ленноном – правда, десятью месяцами ранее. Следующим номером стала премьера ленноновской «Cold Turkey». Хотя к моменту выхода альбома с этим концертом студийный сингл уже был выпущен и попал в чарты, на момент этого исполнения песня ещё не была записана. Исполнение движется в несколько более быстром и покачивающемся темпе и звучит не столь жёстко, как будущий сингл или последующие живые исполнения.
Далее следует «Give Peace a Chance»: Леннон импровизирует альтернативные, но сходные по смыслу тексты для куплетов, сохраняя ту же направленность и сочетая серьёзное послание с юмором студийной записи.
Хотя на мероприятии, помимо икон 1950-х, выступали и современные группы, оно рекламировалось как возрождение рок-н-ролла. С явной долей храбрости и самонадеянности группа переключилась на выступление Оно и её нон-поп-номеров, расширяя схему, использованную почти год назад для The Rolling Stones Rock and Roll Circus. Многие могли бы счесть это далёким от Джерри Ли Льюиса, но Леннон и Оно видели иначе. Она и группа врываются в то, что впоследствии станет второй стороной «Cold Turkey», – «Don't Worry Kyoko». Полномасштабный вокал Оно и жёсткие гитарные звуки Леннона и Клэптона, должно быть, ошеломили публику, настроенную на рокабилли и ду-воп.
Финал сета – электрифицированная версия песни Оно «John John (Let's Hope for Peace)», акустическая версия которой, как упоминалось ранее, была включена в звуковой коллаж «Amsterdam» с Wedding Album. Как и «Cold Turkey», на момент концерта записанная версия этого исполнения ещё не выходила. Однако она будет выпущена к моменту выхода Live Peace in Toronto. Леннон и Клэптон заканчивают тем, что ставят гитары у усилителей, позволяя непрекращающейся обратной связи завершить сет, когда группа покидает сцену.
Отредактированная версия выступления вышла на альбоме три месяца спустя, в декабре 1969 года, став четвёртым альбомом Леннона и Оно. Эти четыре альбома и два сингла Plastic Ono Band были выпущены за 13 месяцев – в дополнение к другой работе Леннона, как с The Beatles, так и без них. Концерт был снят на плёнку, но когда документальный фильм в итоге вышел, Plastic Ono Band в нём не оказалось. В 1988 году их сегмент с небольшим вступительным материалом о звёздах 1950-х стал отдельным документальным фильмом под названием Sweet Toronto. Как и в случае с The Rolling Stones Rock and Roll Circus годом ранее, если бы их материал был включён в оригинальный фильм, это помогло бы укрепить общественное понимание того, что The Beatles как живой музыкальный организм прекратили существование. Более того, это подчеркнуло бы в сознании публики дистанцию Леннона от них как отдельного исполнителя, а также помогло бы ответить на извечный вопрос: «Что он в ней нашёл?»
15 декабря Леннон и Оно выступили вместе с Джорджем Харрисоном, Эриком Клэптоном и другими как Plastic Ono Supergroup в Лондоне на благотворительном концерте в пользу ЮНИСЕФ. Группа исполнила превосходные, жёсткие версии «Cold Turkey» и «Don't Worry Kyoko» для аудитории, которая, в отличие от торонтской, по крайней мере, могла знать, чего ожидать. Это яркое выступление было записано и включено в их двойной альбом Sometime in New York City 1972 года, а также в альбом Фрэнка Заппы Playground Psychotics почти 20 лет спустя.

«Cold Turkey»
К осени 1969 года The Beatles по-прежнему считались действующей группой, но её распад продолжался, поскольку каждый участник находил другие художественные выходы для своих разнообразных интересов. Когда The Beatles завершали альбом Abbey Road, Леннон представил им свою новую песню «Cold Turkey». Группа отвергла её, поэтому Леннон решил записать её как следующий релиз своего Plastic Ono Band⁸. Возможно, они отвергли её как релиз The Beatles, но и Джордж Харрисон, и Ринго Старр выразили желание записать её и сделали это, но Леннон отверг эту версию и перезаписал её с другими музыкантами⁹. Abbey Road был выпущен в октябре 1969 года, как и третья экспериментальная совместная запись Леннона и Оно – Wedding Album.
Как уже обсуждалось, Wedding Album оказался сравнительно второстепенной работой, в то время как «Cold Turkey» стал важным маркером художественной территории и роста Леннона на закате The Beatles, а значит, и значимым маркером для него как сольного записывающегося артиста.
Как и предшествующая «Give Peace a Chance», «Cold Turkey» изначально была указана как сочинение Леннона-Маккартни (в поздних релизах авторство приписывается только Леннону), а исполнение было приписано Plastic Ono Band¹⁰. И снова Маккартни, похоже, не имел прямого отношения к созданию или записи песни. Это был последний раз, когда Леннон соблюдал соглашение, которое они с Полом якобы заключили в юности – делить все авторские права на песни. Маккартни, по-видимому, прекратил эту практику раньше Леннона, когда начал сочинять песни для фильма The Family Way в 1966 году. После фильма Маккартни колебался в отношении своих песен вне The Beatles: он делил авторство с Ленноном в двух и брал единоличное авторство в четырёх, например, в «Come and Get It» для группы Badfinger в 1969 году. Интересно, что Леннон приписывал Маккартни свои аналогичные, хотя и заметно более редкие, композиции вне The Beatles вплоть до изменения на «Cold Turkey»¹¹.
Когда Леннон и Plastic Ono Band выпустили «Cold Turkey», The Beatles выпустили песню Джорджа Харрисона «Something» в качестве нового сингла, с песней Леннона «Come Together» на обратной стороне, обе с альбома Abbey Road. Настроение двух главных песен (A-side) совершенно различно и частично свидетельствует о растущем художественном расхождении Леннона с остальной группой.
«Cold Turkey» разделяет с ленноновской вещью с Abbey Road «I Want You (She's So Heavy)» жёсткое общее звучание, напряжённый вокал и трансовую повторяемость. Кроме того, продакшн песни предвосхищает минималистичный подход, который Леннон будет использовать на своих и Оно альбомах Plastic Ono Band в следующем году.
Название песни «Cold Turkey» было сленговым термином для немедленного и полного отказа от наркотиков. Лирические описания «тридцати шести часов, корчась в боли» и самодельного ада с повышающейся температурой и мрачным, нервным нигилизмом, безусловно, делают буквальный смысл ясным. Когда усталая, стонущая манера исполнения Ленноном простых текстов музыкально соединяется с его и Эрика Клэптона резкой и грохочущей гитарной игрой, песня удаётся как звуковой портрет физических и душевных страданий.
Однако, как это было нередко у Леннона, песня выходит за рамки буквального значения. Леннон позже назвал её песней о боли и удивлялся, что она была в значительной степени запрещена к трансляции на радио в США по причине того, что она о наркотиках – хотя она была против наркотиков (или, по крайней мере, против героиновой зависимости). Фактически, в тексте никогда не упоминаются наркотики в целом или какой-либо конкретный наркотик; вместо этого она работает на метафорическом уровне боли от полной или внезапной потери. То, что, как говорил Леннон о песне в 1972 году, случается с каждым из нас «так или иначе»¹². В этом свете песня становится, возможно, бессознательным заявлением Леннона о тревоге в связи с очевидным распадом The Beatles – важной личной и профессиональной системы поддержки, без которой ему придётся обходиться.
Как если бы сам буквальный сюжет недостаточно раздвигал границы поп-музыки, пятиминутный трек заканчивается почти 1 минутой и 45 секундами криков и стонов Леннона, наслоённых на аналогично звучащие гитарные тона и шумы обратной связи. Там, где «Give Peace a Chance» растягивает свой скандирующий припев и заканчивается ликованием, «Cold Turkey» растягивает мучительные стоны и заканчивается изнеможением. Песня резко обрывается короткой серией звуков, жутко похожих на новаторскую работу Леннона в записях The Beatles «Strawberry Fields» и «Revolution #9», а также на его экспериментальные звуковые коллажи с Оно. Возможно, это был «аудио-автограф» Леннона. Эта звуковая отсылка к предыдущим работам дополнительно предполагает, что «Cold Turkey» осознаёт любой тип внезапной потери.
Обратная сторона сингла «Cold Turkey», песня Оно «Don't Worry Kyoko», не менее интенсивна: Леннон и Клэптон обеспечивают покачивающийся гитарный грув для её яркого вокала. Она была включена в альбом Оно Fly и обсуждается в этом контексте.
По своему обыкновению, Леннон дебютировал со странно звучащей (для той эпохи), жёсткой и отчуждающей песней до её выхода на рок-н-ролльном фестивале, посвящённом исполнителям 1950-х годов, и упрекнул публику, когда она не отреагировала так же восторженно, как ему казалось, следовало. Он также использовал «Cold Turkey» в качестве шутки, когда позже вернул свой орден Британской империи (MBE) британскому правительству в знак протеста (помимо прочего) против поддержки США во Вьетнаме. Он иронично добавил, что протестует также против того, что «Cold Turkey» не попала в топ-10. В Великобритании она достигла 14-го места, а в США – только 30-го: муки наркотической ломки не совсем подходили в качестве поп-музыкальной темы в то время.
Выражение сырой эмоциональной боли и тревоги в «Cold Turkey» вскоре станет ядром многих песен, которые составят альбом Леннона Plastic Ono Band – хотя этот альбом значительно более прямолинеен, в нём отсутствует большая часть поэтической метафоричности. Фактически, фанаты и критики вскоре увидят такие выражения как неотъемлемую часть силы Леннона как автора-исполнителя. Поэтому важность «Cold Turkey» в становлении Леннона как сольного исполнителя и значимой творческой силы, отдельной от The Beatles, не следует игнорировать.

Wedding Album
Третий из нерок-альбомов пары был сделан в том же духе, что и два предыдущих. В оформлении была предпринята попытка приобщить публику к свадьбе: фотографии, копия свидетельства о браке, фото куска свадебного торта и газетные вырезки об их деятельности. Запись состояла из того, что Леннон и Оно выкрикивали имена друг друга по-разному (сердито, грустно, испуганно, дразняще и т.д.) в сопровождении усиленных сердцебиений на протяжении всей первой стороны, и звукового коллажа из интервью и бытовых отрывков (например, заказ обслуживания в номере) из их постельной акции под названием «Amsterdam» на второй стороне.
Первая сторона, таким образом, расширяет концепцию «Baby's Heartbeat» и объединяет её с известным новеллити-синглом Стэна Фреберга 1951 года «John and Marsha». Здесь сердцебиения дуэта звучат как ритмический фон, а Леннон и Оно произносят имена друг друга в течение всей стороны альбома – так долго, как позволяли технологии того времени без перерыва. В контексте это представляет слияние и единство пары. Слышно, как Леннон время от времени хрустит яблоком, что можно рассматривать как тонкий комментарий к продюсерской компании The Beatles Apple Records и/или продолжение темы Эдемского сада, введённой в Two Virgins. А может быть, он просто был голоден.
Фрагмент этой работы появился на 12-дюймовом промосингле Оно «Walking on Thin Ice». Кроме того, Оно позже, предположительно, использовала часть этой записи для своей песни «Never Say Goodbye» с альбома It's Alright 1982 года, так как на последней записи слышен голос Леннона, кричащий «Йоко».
Вторая сторона – это звуковое впечатление от медового месяца новобрачных – постельной акции за мир в Амстердаме. Снова слышны фоновые шумы и естественные звуки. Запись начинается с песни Оно «John John (Let's Hope for Peace)», более формальная живая рок-версия которой была включена в их следующий альбом. Это переходит в часть неустанных интервью, которые они давали во время, как они это называли, своей «рекламной кампании за мир», и некоторые из наиболее чётких резюме их послания, не случайно, включены сюда. Слышно, как Леннон заказывает обслуживание в номер и читает газету жене. Когда интервьюер спрашивает о первом хите The Beatles «Love Me Do», ошибочно называя его «Do You Love Me?», Леннон мгновенно отвечает: «Не особенно».
Концовка – это звуковой коллаж из их импровизированных рекламных джинглов в рамках рекламной кампании за мир и расслабления в конце дня. Леннон также насмешливо исполняет несколько тактов своей битловской композиции «Good Night», которую Старр поёт на «Белом альбоме». В то время как первая сторона представляет новеллити-интерес после более чем одного прослушивания, вторая сторона достигает цели Оно и Леннона – создать непосредственное, художественное и коммуникативное документальное впечатление об их тогдашней жизни. Несмотря на этот успех, это был последний из выпущенных экспериментальных альбомов, хотя планировался ещё один.
Примечание к альбому прошло почти незамеченным в 1980 году с выходом альбома Double Fantasy. На обложке Double Fantasy – чёрно-белое фото Леннона и Оно, целующихся, что является подходящим образом для темы этого альбома – супружества и семьи. Многие упустили из виду, что это была ремейк или параллель к внутренней обложке Wedding Album, на которой также есть чёрно-белое фото пары в аналогичной позе, предположительно наслаждающейся (или воссоздающей) свой первый поцелуй как муж и жена.

«Give Peace a Chance»
В конце мая 1969 года вышел сингл The Beatles «The Ballad of John and Yoko». Текст представлял собой краткий музыкальный отчёт и редакционную статью Леннона о недавних скандальных похождениях пары, попавших в новости. Желание Леннона документировать и объяснять свои поступки часто было завуалировано в предыдущих песнях The Beatles. Но время, проведённое группой в Индии, вкупе с влиянием Оно, помогло Леннону стать более свободным в том, чтобы рассматривать свою жизнь, идеи, мысли и действия как прямой, а не косвенный источник для своего искусства. Передача своего текущего эмоционального и философского состояния стала главным аспектом его творческой программы, что было предвосхищено такими ранними ленноновскими номерами в составе The Beatles, как «All You Need Is Love» и «Revolution». Леннон преследовал эту цель не только в экспериментальных альбомах с Оно, но и, как уже отмечалось, в своих более мейнстримных песнях. «The Ballad of John and Yoko» – один из наиболее явных примеров этого исследования. Интересно, что в записи трека участвуют только двое из The Beatles – Маккартни и Леннон. Несмотря на ограниченный эфир (из-за строки «Christ, you know it ain't easy» в припеве), сингл стал для группы хитом топ-10 в США.
Через пять недель после выхода «The Ballad of John and Yoko» вышел первый сольный сингл участника The Beatles, что стало ещё одним доказательством того, что группа распадается, а художественные цели Леннона меняются. Песня была указана как сочинение Леннона-Маккартни, хотя Маккартни не имел к её созданию никакого отношения. В записи участвовали только двое битлов – на этот раз Леннон и Старр, а выпущена она была под именем Plastic Ono Band, так как публика ещё не сталкивалась с The Dirty Mac. Этой песней стал протестный гимн «Give Peace a Chance», сознательно задуманный Ленноном как дополнение или даже замена «We Shall Overcome» в качестве популярной песни солидарности и протеста против войны⁶.
Plastic Ono Band стала псевдонимом для музыкальных усилий Леннона в течение почти трёх следующих лет и, по сути, была названием для тех, кого он в данный момент собирал для создания группы. Это был не постоянный состав, хотя Леннон и привлекал одних и тех же постоянных музыкантов. В противовес своему разочарованию в The Beatles как в почти магической сущности, Леннон одновременно заявил, что Plastic Ono Band – это и группа без участников, и группа, в которой все, кто о ней слышал, являются её членами; группа была «концептуальной». В рекламных материалах группы были пластиковые коробки с инструментами и записывающим оборудованием, и утверждалось, что упаковка и оборудование и есть сама группа.
«Give Peace a Chance» была сочинена и записана в гостиничном номере пары в Монреале во время их постельной акции протеста за мир. Толпа посетителей, включая нескольких известных представителей контркультуры (Тимоти Лири, Эбби Хоффман, Том Смотерс и другие), хлопала в такт и подпевала припев, а Леннон словесно подбадривал их («Все вместе, давайте... вы не получите этого, если не захотите!»). Позже, в студии, Леннон попросил Старра усилить ритм, создав порой звук, жутко напоминающий сердцебиение, и добавил несколько певцов, чтобы украсить припев⁷.
Рассчитанная простота песни сработала и работает до сих пор. Куплеты представляют собой быстрый калейдоскоп многосложных терминов, о которых «Все говорят», смешанных почти до бессмыслицы, а затем сменяющихся простым утверждением припева: «Всё, что мы говорим, – дайте миру шанс». Припев и есть послание, но это не всё, чем сильна песня. Юмор и остроумие построения песни очевидны в куплетах: игра слов Леннона превращает изначально серьёзно звучащие термины во всё менее и менее важные темы, иногда заканчивая бессмыслицей и нелогичностями вроде «епископы, рыбопы, раввины, поп-глаза и бай-бай, бай-байки». В живом исполнении песни несколько месяцев спустя в Торонто Леннон пренебрежительно отзывается о важности куплетов. И как распевка-кричалка, возможно, это так. Но как песня, то, как Леннон говорит то, что говорит, поддерживает и проясняет послание, которое песня стремится донести. Песня заканчивается словами Леннона: «OK, красиво, да!» и одобрительными криками и аплодисментами присутствующих.
На обратной стороне – песня с вокалом Оно на её собственную композицию «Remember Love» в сопровождении лишь переборной гитарной игры Леннона. Это тоскливый номер чистой детской невинности и простоты, совсем не похожий на те резкие вокальные звуки, которые Оно издавала до сих пор.
«Give Peace a Chance» настолько хорошо известна, что трудно воспринимать её как спорную, однако она была и до сих пор способна вызывать раздражение. Несмотря на то, что это было первое музыкальное предложение (более или менее) сольного битла и носило авторство Леннона-Маккартни, сингл был настолько спорным в США, что лишь ненадолго добрался до 14-го места в поп-чарте.

Life with the Lions
Следующая совместная работа дуэта, Unfinished Music No. 2: Life with the Lions, более разнообразна, более удачна и в то же время чуть более вторична по сравнению с Two Virgins, поскольку использует идеи художественного коллектива Fluxus, частью которого была Йоко. Название обыгрывает старую британскую радиопрограмму Life with the Lyons с участием актёров Бена Лайонса и его жены Бебе Дэниелс и представляет собой ироничный комментарий к тому медийному цирку, в котором оказались Леннон и Оно в то время. На задней обложке – ныне знаменитое фото их ареста по обвинению в хранении наркотиков, а передняя обложка задаёт тон альбому: Оно запечатлена в больничной койке (вскоре после того, как она перенесла первый из трёх выкидышей), а Леннон, опершись на подушки, сидит рядом с ней на полу.
Альбом открывается живой записью под названием «Cambridge 1969», документирующей второе профессиональное выступление Леннона вне The Beatles после их образования. Поскольку выступления «Yer Blues» и «Whole Lotta Yoko» на Rock and Roll Circus останутся неизданными ещё четверть века, это было первое доступное на пластинке публичное исполнение свободной гитарной игры Леннона. Она была более уверенной и развитой, чем на стадии формирования в Two Virgins. Однако в центре внимания находится вокал Оно; работа Леннона, неожиданная и захватывающая, остаётся на подпевке и в контрапункте к её усилиям. Постепенно к ним присоединяются и другие музыканты, и эффект заключается в том, чтобы прояснить работу Леннона и Оно в сопоставлении с ними.
«No Bed for Beatle John» следует далее и является выдающимся треком на альбоме. Она начинается тихо: Оно читает / скандирует / поёт газетные статьи, подробно описывающие её госпитализацию и скандал вокруг Two Virgins. Вскоре Леннон присоединяется шёпотом в полуфальцете, исполняя новостную статью о разводе его и его первой жены Синтии. Голос Леннона находится на заднем плане голоса Оно, образуя нечто вроде гармонической контрмелодии. Простое веселье этой привлекательной идеи противодействует скорбным тонам вокала и сбивчивой фразировке дуэта, которая подрывает рациональную структуру новостных репортажей. Эффект создаётся тревожный и обескураживающий; однако как «незавершённая» музыка предполагается, что слушателю предлагается взять какой-нибудь материал для чтения и подпевать, возможно, меняя общее восприятие.
Интересно, что на бутлеге с сессий Get Back The Beatles в январе 1969 года, через пару месяцев после записи «No Bed for Beatle John», Леннон и группа джемтуют на тему «Good Rockin' Tonight», напевая слова «I heard the news» («Я слышал новости»), в то время как Пол Маккартни зачитывает негативную газетную статью о недавних похождениях The Beatles. Это не выглядит как сознательное развитие идеи, а скорее как пассивно-агрессивное общение со стороны Леннона и Маккартни. Юмористический вариант этой идеи включён в сборник John Lennon Anthology, выпущенный в 1998 году. Леннон имитирует Боба Дилана, читая газетные отрывки дилановским голосом и аккомпанируя себе на гитаре.
Далее следует «Baby's Heartbeat» – нечётко звучащая петля сердцебиения их нерождённого и в итоге потерянного ребёнка. Она становится похожей на транс, в странной параллели с концовкой ленноновского трека «I Want You (She's So Heavy)» с альбома Abbey Road, вышедшего пятью месяцами позже. В поразительном сходстве с тем треком она заканчивается внезапно и резко. Знание о выкидыше накладывает на этот трек и следующий, «Two Minutes of Silence», ощутимую печаль.
«Two Minutes of Silence» («Две минуты тишины») можно было бы точнее назвать «Две минуты окружающих звуков, где бы вы ни находились»; эта работа уходит корнями в аналогичные произведения, в частности, Джона Кейджа, коллеги Оно по движению Fluxus⁵. Однако, поскольку она следует сразу за «Baby's Heartbeat», слушатель не может не задуматься о боли, которую пережили будущие родители, потерявшие ребёнка. Стремление Леннона к абсолютной личной честности в своём творчестве расширится и станет яснее в следующем году, когда The Beatles распадутся и он начнёт свою сольную карьеру. Простая и прямая эмоциональная неподвижность очень сильна и становится ещё более пронзительной, если вспомнить, что после убийства Леннона Оно публично попросила почтить его память десятью минутами тишины.
Альбом завершается «Radio Play», которая представляет собой радиоприёмник, используемый как музыкальный инструмент: его включают и выключают, а ручку настройки вращают наугад. Мы слышим обрывки речи, случайные фрагменты музыки, а иногда просто шипение, завывания и свист. Как и в других подобных работах Леннона и Оно, здесь можно различить фоновые шумы, добавляющие различные звуковые слои.

The Rolling Stones Rock and Roll Circus
С выходом «Белого альбома» The Beatles сняли промофильм к синглу «Hey Jude» / «Revolution». Это привело к обсуждению того, что в итоге станет сессиями Get Back. Тем временем Леннон и Оно репетировали и снимали сегмент для The Rolling Stones Rock and Roll Circus – концертного фильма, состоявшего из выступлений различных британских рок-исполнителей в цирковой обстановке, с Rolling Stones в роли ведущих и хедлайнеров. Импровизированная группа Леннона называлась The Dirty Mac и включала Эрика Клэптона, который участвовал в недавних сессиях The Beatles и будет довольно регулярно работать с Ленноном в течение следующего года³.
Они мощно исполнили страстную версию ленноновской «Yer Blues» с «Белого альбома», а затем быстрый джем с участием Оно, предварительно названный «Her Blues», а позже получивший название «Whole Lotta Yoko»⁴. Если бы фильм был выпущен в 1969 году, как планировалось изначально, он бы укрепил позицию Леннона как исполнителя вне The Beatles, прояснил бы распадающуюся природу группы и представил творческий союз Леннона и Оно гораздо более широкой аудитории, чем та, что получила их совместные альбомы. Однако фильм не выпускался десятилетиями, и к моменту выхода он стал капсулой времени и курьёзом, хотя от этого не менее желанным.

Two Virgins
Без других битлов Леннон появился в эпизодической роли в фильме How I Won the War (1967). Фильм был снят Ричардом Лестером, который также снимал первые два полнометражных фильма The Beatles – A Hard Day's Night и Help!.
К фильму How I Won the War был выпущен промосингл, к созданию и исполнению которого Леннон не имел никакого отношения, хотя в нём был использован фрагмент его голоса из саундтрека к фильму². Если не считать этот сингл, альбом Two Virgins был первым зафиксированным художественным высказыванием Леннона без участия кого-либо из остальных битлов. Это также был первый из трёх его экспериментальных альбомов вне поп-музыки, созданных в сотрудничестве с Оно.
Полное название альбома – Unfinished Music No. 1: Two Virgins, и, как и два следующих экспериментальных коллаборации, он приглашает слушателя перестать быть пассивным потребителем, а вместо этого стать активным импровизирующим соисполнителем – пусть и на технологическом расстоянии. Запись состоит из звуковых коллажей на основе плёночных петель, поддерживаемых в основном воздушными, пульсирующими перкуссиями на разных скоростях; фонового шума помещения; и кратких отрывков диалогов (как естественных, так и похожих на театральную импровизацию) Леннона и Оно. Всё произведение длится чуть менее получаса. Характерные тремолирующие завывания Оно также присутствуют на протяжении всей записи. Слушатели могут добавлять свои собственные звуки – вокальные и иные – чтобы «завершить» эту незавершённую музыку.
Сообщается, что Леннон и раньше делал подобные домашние записи, а результаты таких экспериментов применялись во многих записях The Beatles за предыдущие два года. Примером того, как это могло бы звучать, служит звуковой коллаж, использованный для «Jessie's Dream» из телефильма The Beatles Magical Mystery Tour, показанного в конце 1967 года.
Внимательное прослушивание Two Virgins показывает, что естественный абсурдный юмор Леннона то и дело прорывается наружу; его насмешка над обыденными бытовыми моментами (похожая на его книги и некоторые из более поздних рождественских записей The Beatles для фан-клуба); исполнение звенящих фортепианных аккордов (даже кусочек морской песни); и ранняя попытка его всё более агрессивной, почти минималистской игры на гитаре с обратной связью. Эта работа задаёт шаблон для большинства экспериментальных музыкальных диалогов Леннона и Оно в течение следующих двух лет. Ничего из того, что было на альбоме, не было особенно новым для поклонников свободной формы или авангардной и экспериментальной музыки и записей. Но сочетание двух артистов и присутствие Леннона означали, что та аудитория, которую нашёл этот альбом, вряд ли могла полностью понять истоки проекта и, вероятно, либо легко игнорировала его, либо была просто озадачена им.
Альбом приобрёл скандальную известность не из-за своего содержания, а из-за обложки, на которой Леннон и Оно предстали обнажёнными, пытаясь передать нечто вроде адамово-евовой / детской невинности, которой нечего скрывать, и, возможно, символизировать его художественное перерождение через сотрудничество. Последовавший скандал вокруг обложки обеспечил альбому больше разговоров, чем прослушиваний, и он был в значительной степени и отчасти несправедливо отвергнут как абсолютно самовлюблённый. Тем не менее, это наименее интересный из трёх их авангардных альбомов.

Глава 2: Баллада о Джоне и Йоко, конец 1968 – начало 1970 года
Хотя общеизвестно, что The Beatles записывались вместе до начала 1970 года и были юридически связанным образованием до 1975 года¹, различные источники задавались вопросами о том, когда, как и почему распались The Beatles, и давали на них ответы. Однако все согласны, что это был медленный и раздробленный процесс. Одни датируют распад группы концом последнего тура в конце 1966 года. Другие – смертью их менеджера Брайана Эпстайна в августе 1967 года. Третьи выбирают период, когда их двойной альбом The Beatles (известный как «Белый альбом») близился к завершению, а Леннон начал свои творческие коллаборации со своей будущей женой, концептуальной и перформанс-художницей Йоко Оно.
Обоснованность этой трактовки открыта для вопроса, но бесспорно то, что творческая энергия Леннона была направлена на не связанные с The Beatles проекты, а его художественные ориентиры изменились и переориентировались. Однако было бы несправедливо обвинять Оно, как это было модно когда-то, в распаде The Beatles из-за того, что она отвлекла Леннона от группы. Такая версия затушёвывает и игнорирует другие факторы, влиявшие на динамику The Beatles, – такие как созревание таланта Джорджа Харрисона, среди многих прочих. Не менее важно, что она игнорирует тот факт, что импульсы Леннона постоянно менялись, и сотрудничество с Оно, если уж на то пошло, освежало и оживляло его работу.

В моей жизни
Параллельные проекты «Битлз»
Обретя стимул, Леннон, по общему мнению, стал неудержим. Ранней весной 1957 года, в возрасте 16 лет, он создал свою первую скиффл-группу The Black Jacks. Вскоре они сменили название на The Quarry Men, взяв его от школы, в которой учились Леннон и большинство участников. Состав менялся довольно регулярно, хотя довольно рано сложился постоянный костяк музыкантов, включая Пола Маккартни. Всё чаще исполнялись рокабилли, ритм-энд-блюз, группа несколько раз меняла название и к осени 1960 года окончательно остановилась на The Beatles⁶. Чуть более двух лет спустя, в октябре 1962 года, вышел их первый хит, попавший в чарты.
С помощью Маккартни и взяв за пример песни Чака Берри и Бадди Холли, Леннон начал сочинять песни. Как и те два пионера рок-н-ролла, Леннон и Маккартни придумывали и музыку, и тексты. Неважно, кто что и в каком объёме написал, – почти все их профессиональные соавторские работы с подростковых лет и до конца The Beatles приписаны им обоим поровну. Легенда гласит, что это проистекает из ранней договорённости между ними, заключённой ещё в юности⁷. Некоторые песни были плодом настоящего соавторства, некоторые – исключительным усилием одного из них, и, похоже, можно проследить все возможные вариации между этими полюсами. При обилии релизов The Beatles и колоссальном объёме созданного им материала несколько удивительно обнаружить, что Леннон сочинял песни, которые группа не записывала.
Самая известная ранняя композиция Леннона, не использованная The Beatles, – «Bad to Me». Одна из наиболее приятных его работ того времени, она содержит разговорно-певческое вступление-пролог, что редкость для композиций Леннона. Также лирически более зрелая, чем большинство его ранних работ, эта песня стала хитом топ-10 для Билли Дж. Креймера и The Dakotas в Великобритании в 1963 году.
Одна из самых ранних композиций Леннона сохранилась в репертуаре группы достаточно долго, чтобы быть записанной The Beatles, – но только на их провальном прослушивании для Decca Records, состоявшемся 1 января 1962 года. Песня называется «Hello Little Girl» и в итоге вошла в сборник Anthology. Эта жизнерадостная, быстрая песня с энергичным ведущим вокалом была записана группой The Fourmost и стала у них хитом в Англии в 1963 году.
Потерянным бриллиантом раннего творчества Леннона вне The Beatles является песня, озаглавленная просто «I’m in Love». Более совершенная музыкально и лирически, она наращивает напряжение с каждым музыкальным периодом и куплетом, меняя размер и ритм в соответствии с различным лирическим тоном каждой части. The Fourmost заполучили и эту песню, сделав её хитом топ-20 в Великобритании.
«One and One Is Two» безусловно арифметически верна и бодро движется вперёд, но имеет производные тексты и несколько неловкий припев. Маккартни в основном отвечает за эту раннюю работу 1964 года, с некоторым возможным вкладом Леннона, хотя позже он от неё отрёкся⁸. Её даже не рассматривали как возможную песню для The Beatles, и она была отвергнута, даже когда они впервые попытались отдать её на пике битломании⁹.
«World Without Love» стала хитом номер один для Питера и Гордона в 1964 году, и, по слухам, Леннон внёс небольшие лирические правки, но песня в основном принадлежит Маккартни¹⁰. Другие ранние композиции Леннона либо в итоге превратились в номера для The Beatles, либо почти забыты и ныне утрачены.
За время студийной карьеры The Beatles у Леннона было несколько песен, которые либо так и не были завершены, либо были отвергнуты на каком-то этапе процесса, либо брошены самим Ленноном. Некоторые вошли в CD-сборники Anthology; другие до сих пор хранятся в архивах или у торговцев бутлегами. Поскольку эта часть карьеры Леннона не относится к нашей работе, здесь они не обсуждаются. Однако некоторые композиции, созданные Ленноном, пока он был в The Beatles, но никогда не записанные ими для выпуска, либо записанные, но не изданные на момент их распада, были им пересмотрены – и поэтому будут обсуждаться в соответствующем месте хронологии его послекомпозиционного творчества.
За время пребывания в The Beatles Леннон не сотрудничал по-настоящему с другими записывающимися артистами, пока The Beatles как функционирующее целое не подошли к концу и Леннон не начал свой личный и творческий союз с Йоко Оно. Существует два кратких исключения, и оба связаны с Полом Маккартни.
Первое также касается другой британской рок-группы – The Rolling Stones. Участники обеих групп знали друг друга несколько лет, и Леннон с Маккартни отдали The Rolling Stones песню, которую они сочинили, – «I Wanna Be Your Man», хотя позже The Beatles записали и исполняли её как вокальный номер Ринго Старра. Предположительно, наблюдение за работой Леннона и Маккартни над этой песней вдохновило Кита Ричардса и Мика Джаггера тоже начать сочинять¹¹.
В 1967 году Леннон и Маккартни добавили бэк-вокал к синглу The Rolling Stones «We Love You». Хотя их голоса легко узнаваемы и публика знала об их участии в то время, сингл достиг лишь 50-го места.
Когда The Beatles создали Apple Records и начали собирать группу артистов, отличных от них самих, для записи на этом лейбле, они в разной степени участвовали в деятельности некоторых своих подопечных. Одной из групп, которой Леннон проявил особый интерес, он дал название Grapefruit – по книге Оно. Леннон и Маккартни спродюсировали трек с их альбома Around Grapefruit под названием «Dear Delilah», хотя официально продюсером числился Терри Мелчер. Продукция звучит чисто и энергично, но ничего необычного в ней нет. Любопытно, что другая песня на этом альбоме, «Lullaby», очень напоминает композицию Леннона, и Леннон, должно быть, любил её. Когда Оно зарегистрировала права на подборку домашних записей Леннона для подготовки к радиошоу Lost Lennon Tapes, она по ошибке, хотя и понятно почему, включила туда версию «Lullaby»¹². Автором песни был бас-гитарист группы Джордж Александер. Группа имела небольшой хит с «Dear Delilah», но Леннон не продюсировал больше ни одного артиста, кроме себя и Оно, вплоть до Bill Elliot and the Elastic Oz Band в 1971 году.

Музыкальные влияния
Леннон вырос в конце эпохи свинга биг-бэндов в послевоенной Европе, где поп-сцена находилась под сильным влиянием американского присутствия через военные базы, экономическую торговлю и усилия по восстановлению после войны. Кроме того, были очень популярны местные артисты – как национальные, так и региональные – из таких традиций, как британский мюзик-холл. Например, и Леннон, и его коллега по The Beatles Джордж Харрисон всю жизнь были поклонниками Джорджа Формби, а на репетиционных записях The Beatles слышно, как они играют самые разные популярные песни, а не только ожидаемые ритм-энд-блюзовые и рок-н-ролльные номера. Возможно, именно Пол Маккартни явно сочинял стилизованные песни в этих дожих традициях поп-музыки, но Леннон, безусловно, также был хорошо знаком с ними⁵.
В середине 1950-х годов Великобританию охватило повальное увлечение скиффлом – сплавом фолк-мелодий с мелодиями Tin Pan Alley, исполнявшимся на самодельных или недорогих инструментах. Импровизационная изобретательность привлекала художественно одарённого и ищущего внимания молодого Леннона, и он создал скиффл-группу, одновременно обучаясь аккомпанировать себе на банджо.

Почти одновременно с этим в Великобритании разразился взрыв американского рокабилли, ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, достигший полной силы к 1956 году. Как и многие другие, Леннон был очарован и взволнован и направил свои скиффл-коллективы на освоение этой новой музыки. Увлечение и любовь Леннона к музыке Бадди Холли, Чака Берри, Элвиса Пресли и других никогда не покидали его. Найдя их, он нашёл самого себя.

Глава 1: В моей жизни. Ранние годы
Джон Уинстон Леннон (позже Джон Оно Леннон) родился 9 октября 1940 года во время бомбёжки Второй мировой войны в портовом городе Ливерпуль, Англия¹. Его отец, Фред Леннон, был моряком торгового флота и во время войны имел лишь эпизодический контакт с семьёй; он ушёл из семьи в течение года после окончания войны и не поддерживал связи с сыном до тех пор, пока к тому не пришла слава. Позже Фред Леннон женился повторно и стал отцом ещё двух сыновей. Леннон и его отец имели минимальные контакты до самой смерти Фреда Леннона в 1976 году².
В раннем возрасте мать Леннона, Джулия (в девичестве Стэнли), по общему мнению, вольнолюбивая натура, передала воспитание сына своей строгой сестре Мими и её мужу Джорджу Смиту, хотя продолжала поддерживать с ним эпизодический контакт. Вскоре у Джулии родились три дочери от двух разных мужчин. Когда Леннон вступил в подростковый возраст, она начала общаться с ним чаще, в том числе научила его основам игры на банджо. Эти углубляющиеся отношения были прерваны её случайной гибелью – она была сбита насмерть пьяным полицейским, который был не при исполнении, летом 1958 года, когда Леннону было 17 лет. Леннон поддерживал эпизодический контакт со своими двумя младшими единокровными сёстрами (старшая из которых была усыновлена семьёй в Швеции вскоре после рождения) до самой своей гибели³.
Достаточно умный, чтобы скучать, и достаточно разочарованный, чтобы бунтовать, Леннон, по общим отзывам, кое-как проходил через школу, прилагая усилия только к творческим проектам – таким как рисунки или сочинения. Талантливый, но равнодушный и лишённый цели, Леннон проводил свои ранние подростковые годы в узком кругу близких друзей, сблизившись со своим добродушным дядей Джорджем, который неожиданно умер в 1955 году, когда Леннону было всего 14 лет.
Хотя в его ранних песнях это не проявлялось, в коротких рассказах, зарисовках и эссе, составивших первые две книги Леннона, явно видно влияние фантазийных, алогичных и абсурдных литературных достижений Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла и У. С. Гилберта. То, что многие приписывали в текстах Леннона влиянию психоделических наркотиков, на самом деле уходит корнями в викторианскую игру слов и юмор.
Воображение Леннона и его острый юмор также созвучны абсурдным выходкам таких британских комических трупп, как The Crazy Gang и The Goons – традиция юмора, которая привела к появлению современников Леннона, таких как Beyond the Fringe и Monty Python’s Flying Circus. По мере созревания его поэтического дара Леннон часто сочетал комическую игру слов и полёты фантазии – иногда просто ради абсурда, но часто для более поэтических или глубоких целей. Такие битловские классические примеры, как «Lucy in the Sky with Diamonds», «I Am the Walrus» (где влияние Льюиса Кэрролла наиболее очевидно) и «Glass Onion», широко известны; однако в его послекомпозиционной карьере есть множество других иллюстраций, которые будут показаны далее.

Объём и структура книги
Как и во всех книгах этой серии, основное внимание в данном томе уделяется музыке, текстам и записям нашего героя. В данном случае это Джон Леннон, но Джон Леннон вне The Beatles. Кто-то может возразить, что это искусственное разделение, и отчасти это так. Однако этот случай многократно разбирался в других работах, поэтому здесь нет необходимости доказывать исключительность творчества The Beatles и вклада Леннона в этот корпус. По сравнению с академическим освещением материала The Beatles, послекомпозиции и записи Леннона, даже с учётом его гибели, остаются незаслуженно обойдёнными вниманием – лишь несколько попыток отдали им должное.
Хотя эта работа фокусируется на «сольных» – или, точнее, послекомпозиционных – годах Джона Леннона, очевидно, что полностью игнорировать его работу как автора-исполнителя в составе The Beatles невозможно. Столь же очевидно, что его поздняя карьера не была бы такой, если бы он никогда не был битлом. Значительная часть социально-исторического и художественного веса послекомпозиционного творчества Леннона проистекает из того, что он был участником The Beatles.
Но лишь часть, не всё. Сам Леннон рассматривал своё творческое наследие как единую большую мозаику². Его сольное творчество и влияние не только проясняют то, что он дал The Beatles (и что этот опыт дал ему), но и сами по себе составляют значительный вклад.
Как и лишь немногие другие поп-исполнители, Леннон умел соединять эксперименты с технологиями, инструментовкой, текстами и формой песен в художественно и коммерчески успешные записи. Будь то выражение эмоций, изложение философии, протест против социальных условий или размышления о радостях и болях романтических или семейных уз, – мало кто сравнится с Ленноном, и никто не превзошёл его.
Книга построена в хронологическом порядке, за небольшими исключениями, когда некоторые посмертно выпущенные записи могут обсуждаться в другом месте, а не в момент их создания, – по причинам, которые объясняются в тексте в соответствующих местах. Это ни в коем случае не полномасштабная биография Джона Леннона. Однако, как и у многих художников, а у Леннона – больше, чем у большинства, биография не просто лежит в основе искусства, но напрямую и явно вплетена в него. Многие музыкальные творения Леннона представляют собой откровенные комментарии о том, что происходило с ним, или о том, какие вопросы волновали его в момент создания. Во многих случаях биография Леннона и его художественная деятельность переплетаются, и, как следствие, наши обсуждения тоже.
Очевидно, что послекомпозиционное творчество Леннона было сначала урезано его добровольным уходом из музыкальной индустрии, а затем его убийством. Однако он был невероятно продуктивен с самого начала карьеры The Beatles и до своего ухода из студийной работы в начале 1975 года. После его гибели было выпущено несколько кассет с композициями, домашних демозаписей, студийных записей и даже готовых песен, и, возможно, они будут выходить и дальше. Но нас интересует не просто количество композиций и записей Леннона, а их содержание и качество. Мы надеемся, что анализ творчества Леннона, рассчитанный как на академическую, так и на широкую аудиторию, станет желанным дополнением к уже существующей литературе о Beatles и Ленноне.
В соответствии с задачами серии Praeger Singer-Songwriter Collection мы сосредоточились на тех музыкальных композициях Леннона, которые он записал, и особо выделили наиболее примечательные песни из каждого его альбома. При этом мы не обошли вниманием ни одну студийную запись, сочинённую и полностью записанную Ленноном при жизни, а также включили незавершённые композиции и записи, которые сочли наиболее значительными.
Кроме того, мы прокомментировали – настолько подробно, насколько это уместно в рамках данной серии, – значительные музыкальные работы Леннона, созданные в сотрудничестве с другими (опять же, после The Beatles), особенно с Йоко Оно. Весь спектр совместных усилий Леннона с другими музыкантами – будь то вокал, инструментальная часть, сочинение или продюсирование – рассматривается в контексте его других музыкальных проектов.
Благодаря своему статусу бывшего участника The Beatles Леннон имел огромный художественный контроль над своей работой. За исключением нескольких совместных проектов в качестве «приглашённой звезды», он продюсировал все свои послекомпозиционные записи, часто в сотрудничестве с Оно, Филом Спектором или с ними обоими. Единственное исключение из этого правила – проект Oldies but Goldies – развалился, и Леннону пришлось взять полный контроль на себя, чтобы завершить его. Его записи временами могли быть настолько неудобными, что их подвергали цензуре или вовсе запрещали к трансляции или продаже, но при жизни они были такими, какими он хотел их видеть, – или они не выходили. Естественно, это не относится к незавершённым, посмертно выпущенным записям.
Поскольку цель этой серии – служить путеводителем по записям и композициям обсуждаемых авторов-исполнителей, мы предоставили дискографию ключевых послекомпозиционных записей Леннона. Указатель включает все песни, упомянутые в тексте, в том числе написанные, написанные в соавторстве и/или записанные Ленноном; песни, которые он записал, но не написал; а также песни, которые Леннон не писал и не записывал, но которые мы обсуждаем в тексте.
У Леннона был игривый, ищущий, любознательный и неравнодушный дух. Эти качества по-разному проявлялись в его художественных начинаниях. И в The Beatles, и за их пределами в его работах обычно ощущается радостное изумление в сочетании с интенсивной честностью, которую часто трудно адекватно объяснить. Чем больше мы пытаемся уловить её, тем больше она ускользает – если перефразировать то, что мы где-то слышали. Какова бы ни была его тема – будь то простая любовная песня, гневная полемика или сюрреалистическая бессмыслица – Леннон выражал какой-то реальный аспект самого себя, и тем самым либо прояснял его для всех нас, либо хотя бы проливал на него свет для будущего понимания. Мы надеемся, что нам удалось сделать нечто подобное с его словами и музыкой.

Введение
Джон Леннон проявил художественный талант и склонность к творчеству с раннего возраста. Двойной удар британской скиффл-музыки и американского рок-н-ролла в середине 1950-х годов направил его творческие импульсы в сторону исполнительского искусства. Группа The Quarry Men, названная в честь школы, в которой учился Леннон, и созданная и возглавленная им в возрасте 16 лет, за следующие три года превратилась в The Beatles – самый значительный из всех рок-ансамблей. Ключевым моментом в этом развитии стала встреча Леннона с Полом Маккартни и их творческий союз. По совету и примеру Маккартни они оба начали сочинять песни – совместно и по отдельности.
Леннон поступил в Ливерпульский художественный колледж, в то время как The Beatles оттачивали мастерство, выступая в Ливерпуле и его окрестностях, а затем в Гамбурге (Германия). К концу 1962 года Леннон и The Beatles уже были в британских музыкальных чартах, а через несколько месяцев родилась и начала распространяться «битломания», достигшая полной силы в США в начале 1964 года.
К концу следующего года песенный дар Леннона достиг зрелости. Как ремесленник, он мог делать то, что требовалось, весьма хорошо, часто – на уровне блеска. Но для него это всё чаще переставало удовлетворять художественно. Песни Леннона становились более откровенно личными по темам, более свободными по текстам и более выразительными по звучанию. Они должны были говорить о чём-то значимом – и по форме, и по содержанию; в противном случае он считал их малоценными. Для Леннона песня была «хорошей», если она выражала и передавала настоящие эмоции, идеи или события, независимо от того, была ли она профессионально отполирована или имела успех в чартах. Справедливо было и обратное: его песня могла быть превосходной с точки зрения мастерства, структуры, сюжета и гармонии, но если она не выражала и не передавала ничего жизненно важного, он считал её пустой халтурой и часто был самым суровым критиком собственных творений.
Беспрецедентная популярность The Beatles продолжалась, несмотря на смену музыкальных стилей и интересов в социально бурные 1960-е годы. К началу 1970 года каждый из участников The Beatles пошёл своим творческим путём, совместно накопив к тому времени 51 сингл в топ-40, 34 – в топ-10 и 20 хитов на первом месте¹. В последующие десятилетия записи группы продолжали находить отклик и продаваться у новой многочисленной аудитории.
Новаторство Леннона в поп-музыке в составе The Beatles охватывало музыку, тексты и технику звукозаписи. Эти новации продолжились и после того, как его творческий союз с Полом Маккартни распался, а на смену ему пришёл другой – с авангардной концептуальной и перформанс-художницей Йоко Оно.
После ухода из The Beatles Леннон продолжал добиваться успехов в чартах, хотя и с перебоями: при жизни у него вышло 13 синглов и 8 альбомов, попавших в чарты, а ещё 6 синглов вошли в чарты в течение восьми лет после его убийства. Однако при жизни лишь один из этих синглов достиг первого места. Можно утверждать, что его порой тревожная эмоциональная честность, а также пропаганда и приверженность спорным социальным и радикальным политическим идеям – как в музыке, так и за её пределами – затрудняли сохранение того массового успеха, который он унаследовал как бывший битл. Такие вещи, как «Mother», не были рассчитаны на танцпол, и, при всём их совершенстве, Леннон вряд ли мог ожидать, что провокационная «Woman Is the Nigger of the World» вызовет большой интерес в поп-рынке 1972 года. Аналогично можно сказать и о его более новаторских работах, сделанных в поддержку Оно: хотя они были широко доступны, они не находили особого одобрения у бывших битломанов.
И всё же он выпускал эти записи, а его статус бывшего участника The Beatles как минимум обеспечивал им некоторое внимание. Леннон, естественно, стремился к максимально широкой аудитории для своей музыки. Несмотря на любовь к экспериментам, он всё-таки был поп-музыкантом. Когда ему удавалось соединить успех в мейнстриме с потребностью сказать что-то значимое, как в «Instant Karma!» или «Imagine», это было идеально.
После своего самого большого сольного успеха в чартах и череды совместных работ с другими исполнителями Леннон почти пять лет официально не записывался. А едва через месяц после выхода его «возвращенческого» альбома он был застрелен у входа в свой жилой дом в Нью-Йорке. Последовавшая всемирная скорбь и памятные мероприятия свидетельствовали не только о ностальгии по The Beatles, по их эпохе в целом или по Леннону в частности, но и о признании того, что Леннон достиг статуса иконы. Он стал живой легендой. Леннон мог бы то иронизировать над этим, то возмущаться, но это случилось – и за прошедшие десятилетия этот процесс только усилился.
Но Леннон был вполне реальным человеком из плоти и крови – таким же уязвимым и сильным, как любой из нас. Многие примеры его творчества – музыкального и не только – стали доступны посмертно, и они проливают свет и на человека, и на художника. Нам остаётся интенсивность его мыслей, ясность его вопросов, забота в его юморе и боль в его триумфах.

Благодарности

Мы хотели бы совместно поблагодарить редактора серии Джеймса Пероуна за поддержку нашего проекта в частности и всей серии в целом. Мы также признательны редактору по приобретениям Дэниелу Хармону за его проницательность, терпение и понимание.
Особая благодарность – Джиму Каммеру (бывшему сотруднику Madhatter Music, madhattermusic.com) за помощь в получении информации о редких записях Леннона и прояснении слухов о «Битлз». Мы также обязаны Уильяму Л. Шурку и Музыкальной библиотеке и Архиву звукозаписей Университета Боулинг-Грин (шт. Огайо) за предоставленный доступ к материалам.
Кен благодарит: Бена Уриша – за то, что втянул меня в этот проект; Джуди Байлен Смит – за то, что разделила со мной битломанию; Неокла и Василики Леонтис – за дружбу и поддержку; Стэна и Фрэн Байлен – за их опору; Джойс Байлен МакНалли – за заботу и виниловые пластинки; а также Мэри, Келли, Алекса и Дилана Байлен – за то, что помогают мне быть тем, кто я есть.
Бен благодарит: Шари Барбур – за то, что стала убежищем в прямом и духовном смысле; мою сестру Джорджию и племянницу Саванну (понимаете, почему?) – за то, что они понимают, почему это важно. И, конечно, огромная благодарность и уважение – моему соавтору Кену Байлену. Без него этой книги просто не было бы.

Предисловие к серии
Хотя термин «авторы-исполнители» чаще всего ассоциируется с группой музыкантов начала 1970-х годов, таких как Пол Саймон, Джеймс Тейлор, Карли Саймон, Джони Митчелл, Кэт Стивенс и Кэрол Кинг, серия Praeger Singer-Songwriter Collection трактует это понятие шире – как в стилистическом, так и в хронологическом плане. Серия включает тома, посвящённые музыкантам, работавшим примерно с 1960-х годов по настоящее время. В ней представлены артисты, пишущие и исполняющие музыку в стилях фолк, рок, соул, хип-хоп, кантри и в различных их гибридных формах. Таким образом, в серию войдут и упомянутые выше исполнители начала 1970-х годов с их интроспективным творчеством, однако не они одни.
Что объединяет героев этой серии? Хотя одни из них сотрудничали как авторы, а другие – нет, все они в определённые периоды своей карьеры создавали и записывали коммерчески успешную и/или исторически значимую музыку и тексты.
Авторы, участвующие в серии, также представляют разные области знаний. Одни – учёные с преимущественно музыкальным образованием, другие специализируются в таких сферах, как американистика, история, социология, исследования популярной культуры, литературоведение и риторика. Всех авторов объединяет высокий академический уровень, доступность изложения и глубокое понимание творчества изучаемых ими артистов. В центре их внимания – творческое наследие героев и его связь с их биографией и окружающим обществом; однако сама по себе биография не является главным предметом рассмотрения в книгах этой серии.
Учитывая разнообразие музыкантов, которым посвящены книги серии, а также множество точек зрения авторов, каждый том будет отличаться от других. Тем не менее все они построены в хронологическом порядке – в соответствии с композициями и записанными выступлениями своих героев.
Все книги серии также служат путеводителями для слушателей по творчеству этих артистов, становясь своего рода спутниками к их студийным записям.
Джеймс Э. Пероун
Редактор серии

Нико и Брайан вновь пересеклись в Лос‑Анджелесе в мае — примерно в те дни, когда проходило шоу "Shindig!" Она вспоминала, как Брайан рассказывал о своём увлечении Алистером Кроули — тем самым, кого пресса величала «самым порочным человеком в мире», и кто некогда водил знакомство с Дональдом Кэммеллом.
В одном из интервью Нико обронила фразу, которая сразу стала частью легенды: «Вы знали, что Брайан был ведьмой? Мы оба тянулись к этим тёмным вещам. Мик всё знал — и потому был ему врагом». Но позже она нередко подправляла эту картину, выдвигая другую версию: мол, оккультные интересы Брайана служили лишь удобной ширмой для куда более откровенных экспериментов.
Они использовали друг друга — два мастера в искусстве лжи, но в одном Брайан не солгал: они и правда «поговорили о карьере». При участии Брайана на гитаре и штатного продюсера Джимми Пейджа дебютный сингл Нико "I’m Not Sayin’" вошёл в первую партию релизов на лейбле Олдхэма "Immediate" — вместе с синглом McCoys "Hang On Sloopy". Тем летом сингл McCoys стал огромным хитом, тогда как милая версия песни Гордона Лайтфута в исполнении Нико бесследно канула в лету. Но затея выполнила свою задачу: образ Нико помог сделать лейбл "Immediate" модным, а когда в ноябре того же года Брайан познакомил Нико с Энди Уорхолом в Нью‑Йорке, этот сингл стал для неё пропуском к работе с Velvet Underground.

На протяжении многих лет Нико часто говорила о Брайане. Она изображала его сильной, яркой фигурой: «Он был лучшим любовником», — не стесняясь, заявляла она, «даже лучше, чем Джим Моррисон», — но тут же добавляла, что Брайан так и не реализовал себя. Да, он был невероятно одарён и вполне мог построить собственную музыкальную карьеру, но его подводила лень: «Я без конца ему об этом твердила, а он только отмахивался и называл меня занудой». В её трактовке именно всепоглощающая тяга Брайана к чувственным наслаждениям и стала причиной того, что он не решился выйти из тени группы. Но парадоксальным образом это же делало его великим: он оставался неукротимой стихией, которой было чуждо всё обыденное — и уж точно он никогда не смог бы превратиться в такого же прагматичного карьериста, как Мик.
Со временем слова Нико органично вплелись в разрастающийся миф о Брайане. Её воспоминания, которым едва ли можно доверять, намекают, что его тяга к оккультному миру пробудилась ещё до встречи с Анитой Палленберг. А о самой Аните близкие к Брайану люди — Марианна Фейтфулл и утончённый денди Кристофер Гиббс — говорили, что она будто бы «знала о колдовстве всё». Интерес Брайана к Алистеру Кроули подтверждает и Сташ Клоссовски, с которым он познакомился в тот же год. «Когда повсюду набирали силу психоделики, оккультизм буквально витал в воздухе — он ощущался как нечто повсеместное, со своим скрытым потенциалом», — вспоминал он.
Репутация Брайана как «адепта», почти посвящённого в тайные знания, обрела даже свой телесный знак: по словам кинорежиссёра и приверженца Кроули Кеннета Энгера (а также, по слухам, одной из возлюбленных Брайана), у него был третий сосок на внутренней стороне бедра. По мнению Энгера, именно эта аура тёмной силы, особенно после того, как он сошёлся с Анитой Палленберг, сделали его «оккультным звеном» в составе Stones. Другие, как мы увидим далее, полагали, что Брайан обладал даром особого прозрения. Однако близкие к нему люди настаивают, что он вовсе не стремился к служению Сатане: Брайан тяготел к более тонкому и благому божеству — а именно к богу Пану. Греческий бог плодородия, полукозёл‑получеловек, Пан был буквально демонизирован с приходом христианства, но по своей сути он был вовсе не злым, а скорее благосклонным к людям. Для Брайана, как говорит Сташ, в Пане жил сам дух рок‑н‑ролла. Сташ пересказывает миф, в котором царя Мидаса попросили рассудить музыкальное состязание: с одной стороны — волнующие, сбивчивые ритмы свирели Пана, с другой — возвышенные, кристально чистые звуки лиры Аполлона. К нескрываемой ярости Аполлона, Мидас оказался бессилен перед манящим, чувственным голосом свирели. «Именно от Пана, — настаивает Сташ, — и берёт своё начало дух рок‑н‑ролла».

Легенда о Пане перекликалась с тем, что Брайан знал о блюзовой традиции: блюз издавна считали музыкой Дьявола, а музыканты Миссисипи в тёмные ночи верили, что лучшие их песни рождаются из дьявольского вдохновения. Пан, запретный бог со свирелью, упивавшийся своей природной силой и плодородием, был фигурой, в которой Брайан узнавал себя. Странник с гитарой, ушедший далеко от отчего дома, и уже отец нескольких детей — он жил на этой грани между расцветом и распадом. Другие тоже видели эти параллели: Марианна Фейтфулл, понимавшая Брайана и относившаяся к нему с сочувствием, не закрывая глаза на его пороки, позже описала его как «чувственного, перезревшего бога… который начал увядать».
При этом силы Пана, пусть и не сатанинские, всё же были тёмными и мощными. «Пан — очень опасная сила, — говорит Сташ. — Не зря слово „паника“ восходит к его имени [1]. Важно, что Брайана привлекала идея Пана и в то же время он испытывал перед ним благоговейный страх. „Благоговейный страх“ — вот самое верное слово».

Интересы и одержимости Брайана навсегда определили облик Rolling Stones. Его тяга к хаосу, к тёмным силам, к чувственной стороне бытия пропитала музыку и образ группы; Мик и Кит пошли по его стопам. Танец с дьяволом обошёлся дорого. И всё же именно в этом горниле, на этой грани, они и создали великое искусство.

Продолжение следует...

♪ ♪ ♪

Примечание.

[1] В основе лежит греческое слово πανικός (panikos), которое буквально означает «принадлежащий Пану» или «панический». А имя Пан в древнегреческой мифологии носил бог лесов, пастбищ и пастухов. Его часто изображали с козлиными ногами и рогами, играющим на свирели. Греки верили, что Пан мог как мирно бродить по лесу, так и внезапно пробуждаться после полуденного сна. В этот момент он издавал громкий крик, от которого в испуге разбегались стада. Именно это внезапное, необъяснимое чувство сильного страха люди и стали связывать с именем бога. Греческие авторы и создали слово panikos со значением «внезапный страх».

Пол Трынка - «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 6.
«Индикатор паранойи».

(продолжение)

♪ ♪ ♪

Аллен Клейн отличался неутомимым трудолюбием и напором, а его гангстерская хватка буквально завораживала таких наивных британцев, как Эндрю Олдхэм и Джон Леннон. Впоследствии Леннон порвал с Клейном — и с едкой иронией высмеял его «фирменный аромат» пота в одной из лучших своих поздних песен, "Steel and Glass": «Ты оставляешь свой запах, как дворовый кот».
А вот Олдхэм, напротив, и поныне пребывает в каком‑то странном очаровании перед человеком, чьи наследники теперь держат под контролем всю музыку, созданную им вместе с The Stones: «Был, есть и будет только один Аллен Клейн».

В детстве Клейна присутствовал тот же надлом, что и у Олдхэма, только было оно куда менее благополучным. Родившийся в Ньюарке, штат Нью‑Джерси, в 1931 году, Клейн вырос в приюте, посещал вечерние курсы по бухгалтерскому делу и пробился в музыкальный издательский бизнес лишь благодаря упорному труду. К тому моменту, когда Олдхэм впервые с ним столкнулся, Клейн уже твёрдо решил урвать свой кусок от «британского вторжения».
Он управлял гораздо более юным Олдхэмом с хладнокровной точностью профессионала, одновременно нажимая на два рычага: на трезвый расчёт — он обещал привести финансы группы в порядок и по‑настоящему раскрутить её в США — и на амбиции: Олдхэм мог превратиться в крутого продюсера и стать владельцем собственной звукозаписывающей компании. Олдхэм клюнул на эту приманку безоговорочно — проглотил её целиком, вместе с крючком и грузилом.

Уже через несколько дней после знакомства с Клейном Олдхэм назначил его своим бизнес‑менеджером, а затем начал уговаривать Мика и Кита сделать его со‑менеджером группы. После нескольких тайных встреч между Клейном и триумвиратом Олдхэм‑Джаггер‑Ричардс соглашение представили остальным участникам Stones как свершившийся факт, и Эрика Истона уволили без долгих церемоний (его судебные иски тянулись ещё долгие годы). «Я был единственным, кто высказал сомнения», — вспоминал Билл Уаймен в книге Stone Alone. Брайану тоже не хватало Истона: именно с этой частью менеджмента Stones у него всегда находился общий язык.
Джефф Декстер, работавший и с Олдхэмом, и с Тони Калдером, выражает мнение многих, когда говорит: «Зная, какими ресурсами на тот момент реально располагал Эндрю, остаётся только поражаться, как сильно ему не хватало веры в собственные силы. Он вечно пытался примерить на себя чужую роль, казаться кем‑то покруче, а в итоге преклонился перед самым скользким из американцев. Позволить такому подонку прийти и прибрать всё к рукам… это просто непростительно».

Они преподнесли новость об изменениях в своём фирменном, чисто пиаровском стиле — через громкие интервью, где Олдхэм и Клейн выставляли себя фигурами не менее значимыми, чем сама группа. В августе 1965 года Олдхэм использовал свою постоянную колонку в Disc and Music Echo, чтобы объявить о создании лейбла Immediate Records — и при этом не забыл упомянуть «двух моих друзей, Мика Джаггера и Кита Ричардса [sic]».
Эрик Истон попытался ответить собственной версией событий, но музыкальная пресса его проигнорировала.
«Он был грустен и подавлен», — вспоминает Крис Уэлч, которому удалось взять у Истона интервью о разрыве, но статья так и не увидела свет. «Установка редактора новостей Рэя Коулмана была такой: мы говорим только с победителями, а не с проигравшими». По мнению Уэлча, этот принцип был прямым следствием подхода Олдхэма. «Как видите, шестидесятые были далеко не только эпохой мира и любви».

Клейн распахнул перед Олдхэмом дверь в манящий мир собственной империи: фильмы, собственный лейбл, целая обойма новых артистов. И пусть для Брайана эти грандиозные планы были дурной вестью, у всей этой амбициозной суеты нашлись и свои неожиданные плюсы.
Ещё в марте на лондонской вечеринке, где присутствовали Брайан и Олдхэм, появилась эффектная женщина. Это была Криста Пэффген, которая навсегда вошла в историю как Нико. Она подошла прямо к Олдхэму и впечатлила его своим невозмутимым шармом, рассказами о своей роли в «Сладкой жизни» Федерико Феллини и дружбой с Бобом Диланом. Затем она заметила, что на неё смотрит Брайан Джонс.
«Слушай, давай пересечёмся ещё раз, обсудим твои карьерные планы», — кинул он ей.

Возможно, в лице Нико Брайан наконец встретил равную себе по степени эпатажа фигуру — самопровозглашённую «анархистку‑наркоманку». Нико была на четыре года старше Брайана и на несколько дюймов выше; она выросла на послевоенных руинах Берлина и оставалась амбициозной загадкой, мастером искусства ускользания. Нико охотно подчёркивала свою искушённость в тёмных сторонах секса, не раз заявляя, что предпочитает «по‑турецки: мой отец был турком». Но в пачке заметок, которые она позже оставила для биографа Ричарда Уиттса, тон резко менялся: там она выставляла Брайана куда более порочным и декадентским. По её словам, их связь разворачивалась в комнате, залитой мерцающим светом церемониальных свечей; он капал на неё горячим воском, пускал в ход заряженный пистолет, превращая его в орудие извращённой игры, прокалывал ей кожу булавкой от броши в минуты наркотического дурмана, а когда игры становились слишком жестокими, не сдерживал ударов — и на её теле оставались синяки. Правда ли это — вопрос открытый: вероятно, в этих рассказах смешаны реальность, самомифологизация и преувеличения.
Зузу, хорошо знавшая Нико, утверждает: «Он боялся её до смерти. Однажды мы были в клубе "Ad Lib", и он говорил мне: „Если увидишь Нико, сразу дай мне знать, потому что она на меня набросится!“ Я ответила: „Ты большой, сам справишься!“ Так что вряд ли. Может, у них что‑то и было один раз, но, конечно, он бы мне не рассказал».

♪ ♪ ♪

На фото: 24 августа 1965 года, Лондон, отель «Хилтон» - Аллен Клейн и Эндрю Луг Олдэм обсуждают возможное участие Клейна в менеджменте The Rolling Stones.

...Шедевр...