Сегодня получил и все смотрится просто супер главное что все чистое. Интересно сколько еще вариантов было этой марки)))) Да Бельгийское конго не дешевое удовольствие но реально это класс.
Re: ledzep, с Днем рождения! Автор:valeri OZДата: 14.07.26 12:12:49
Дирижёр Тосканини однажды играл симфонию, в которой арфист должен был один-единственный раз взять одну- единственную ноту. И арфист умудрился сфальшивить! Тосканини решил повторить всю симфонию, но, когда пришла очередь вступить арфе, музыкант снова споткнулся. Рассвирепевший Тосканини покинул зал. Вечером состоялся концерт. Незадачливый арфист занимает своё место в оркестре, снимает с арфы футляр… И что же он видит? Все струны с арфы сняты. Осталась только одна - нужная.
Re: Музыканты шутят Автор:ZaitzДата: 14.07.26 11:39:12
1994 году Джин Симмонс и Пол Маккартни объединились для участия в телевизионном спецвыпуске "When Legends Collide". Джин, давний поклонник "Битлз", делился с Полом тем, как встреча с "Битлз" в шоу Эда Салливана изменила его жизнь: "Без The Beatles не было бы KISS".
«Bravo» №3, 10 января 1966 года. Ниже - перевод подписи к портрету Брайана - ещё один "шедевр" журналистики для подростков (и не только) тех лет.
Брайан Джонс. У него серо‑зелёные глаза (особенно выразителен левый глаз). Рост — 172 см, возраст — 22 года. Он родился в Челтнеме, а в Лондоне живёт только с момента основания Rolling Stones. Бывший водитель грузовика теперь выкуривает почти по 60 сигарет в день. Назойливым журналистам он обычно отвечает с насмешливой улыбкой, что это из‑за тоски по Челтнему. Да, Брайан Джонс из Rolling Stones — необычный парень!
Re: The Rolling Stones Family: Brian Jones' Lonely Hearts Club Автор:RolloverДата: 14.07.26 09:05:49
Уайтхед рассчитывал запечатлеть интересный феномен, но когда 3 сентября 1965 года камеры заработали в дублинском театре «Адельфи», его поразили сырая мощь и языческий дух зрелища: «Как только это началось… чёрт возьми! Я ведь увлекался оперой, слушал Бартока, Майлза Дэвиса — в общем, считал, что немного понимаю в музыке, в том числе в вещах, построенных на двенадцатитактовом блюзе. Но тут мне хватило проницательности, чтобы разглядеть за этим невероятную дисциплину и силу. Это было потрясающе. И вдруг я поймал себя на мысли: „Господи, да к этому нужно относиться всерьёз!“ — что я и сделал. А потом я увидел эти две тысячи подростков, которые буквально сходили с ума. И тут до меня дошло: перед такой энергией просто невозможно устоять. Я и раньше говорил, что для меня всё это было как настоящий языческий ритуал: словно посвящённые наконец увидели своего бога».
В этом портрете Брайана сплелись сила и уязвимость — две стороны одной медали. Да, Мик, бесспорно, был фигурой колоссальной: дерзкий, с этой мальчишеской, почти дразнящей сексуальностью. Но Брайан держался иначе: его светлая, почти скульптурная элегантность работала не просто как контраст, а как смысловой центр. Именно он определяет Stones как самостоятельную группу, а не как аккомпанирующий состав. В те дни он выходил на сцену с Gibson Firebird или с Vox Phantom: футуристичные формы этих гитар работали как выразительные визуальные символы, в том числе и как маркеры сценической власти. Он был словно маленький дьявол: одним движением, одним звуком умел завести толпу до точки кипения, выпустить на волю её ярость. И всё же, при всей этой власти, в нём уже сквозило отчаяние. Как позже вспоминал Уайтхед, Брайан будто изо всех сил старался доказать, что он всё ещё главный. И именно это старание выдавало его слабость. «С первых же минут было видно, что Брайан Джонс больше всех хотел понравиться мне, хотел, чтобы я смотрел только на него, — рассказывал Уайтхед. — Но никто из нас тогда не понимал, какая бездонная трещина пролегла между ним и двумя другими участниками группы».
Уайтхед вспоминает, что интервью с Брайаном было «очень долгим и увлекательным. Он был готов говорить — думаю, потому, что я уже чувствовал: он ощущает себя аутсайдером». Брайан выглядит немного эфемерным, он смотрит прямо в камеру, и, возможно, он просто рассуждает о коротком сроке жизни, который все тогда предрекали бит‑группам, когда говорит Уайтхеду: «Моё будущее в роли участника Rolling Stones неопределённо». «В этой фразе можно увидеть два смысла, — говорит Уайтхед. — Во‑первых, сами Rolling Stones могли просуществовать шесть месяцев, три месяца — сколько угодно. Но, с другой стороны, он уже задумывался о том, чтобы уйти, перестать быть гитаристом в углу».
В отношении Брайана легко уловить оттенок чего‑то тревожного, словно его не покидало предчувствие. Если Брайан и правда чувствовал себя изолированным или уязвимым, его тревога только усилилась бы, узнай он, как позже вспоминал Олдэм, что во время прослушивания «мы с Питером чуть не падали от смеха, заново прокручивали фрагменты, чтобы убедиться, что Брайан и впрямь наговорил всей этой чепухи». Воспоминания Уайтхеда расходятся с версией Олдэма: «Брайан умел ясно выражать свои мысли. Он был более красноречив, чем Мик или Кит. Да, в нём была эта… чуть женственная, утончённая сторона. Он любил поболтать, посплетничать — и из‑за этого порой мог казаться немного бесхарактерным. Но дело не в слабости: в конечном счёте ему не хватало той брутальности и уверенности, которые были у Мика Джаггера».
На фото: кадр из "Charlie Is My Darling".
Re: ledzep, с Днем рождения! Автор:nolansДата: 14.07.26 08:57:31
[1] Мизогиния (от древнегреческих слов miseo — «ненавижу» и gyne — «женщина») — это ненависть, неприязнь или предубеждение по отношению к женщинам, девушкам и девочкам исключительно по признаку их пола. Это сложное социально-психологическое явление, которое может проявляться как в открытой форме (дискриминация, оскорбления, насилие), так и в скрытой — через стереотипы, сексистские шутки, объективацию или покровительственное отношение. Сексизм — более широкое понятие, подразумевающее любую дискриминацию или предвзятость по признаку пола (это может касаться как женщин, так и мужчин). Мизогиния же является частным случаем сексизма — это предубеждение именно против женщин. Например, убеждённость, что «женщины от природы уступают мужчинам», — это мизогиния, а фраза «нормальный мужчина должен быть лидером» — проявление сексистского стереотипа.
[2] «Полное единение» - короткометражный документальный фильм, снятый в 1965 году британским режиссером Питером Уайтхедом. Он был снят в Королевском Альберт-холле в Лондоне и документирует поэтическое мероприятие, состоявшееся 11 июня 1965 года под названием "Международное воплощение поэзии". В нем представлены поэтические чтения битников из Великобритании и США.
Re: The Rolling Stones Family: Brian Jones' Lonely Hearts Club Автор:RolloverДата: 14.07.26 08:37:23
Пол Трынка - «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.
Глава 6. «Индикатор паранойи».
(продолжение)
♪ ♪ ♪
Роберт Фрейзер — он же «Заводной Боб» — был воплощением зарождавшейся лондонской сцены и на протяжении большей части следующих двух лет оставался спутником Брайана. Семья Боба принадлежала к кругу «новых богачей»: его дед был дворецким у Гордона Селфриджа, а отец‑банкир Лайонел — типичный человек, сделавший себя сам; в 1945 году он стал кавалером ордена Святого Михаила и Святого Георгия, а позже оплатил образование Роберта в Итоне. Именно в Итоне Роберт подружился с Кристофером Гиббсом, который владел модным антикварным магазином, слыл одним из главных денди среди аристократии и в течение 1965 года тоже сблизился с Rolling Stones. Воспоминания Гиббса о Фрейзере отчётливо перекликаются с судьбой Брайана Джонса. «Роберт был моим другом лет с тринадцати, примерно так, — говорит Гиббс. — Он был необыкновенным, переменчивым человеком, с поразительным чутьём ко всему, что происходило в музыке, кино, живописи, литературе — ко всему творческому. А потом всё это так же стремительно притупилось. Он сам себя и погубил. Он был великим экспериментатором: пробовал все эти вещества раньше, чем кому‑либо вообще приходила в голову такая мысль. Потом он заразился ВИЧ раньше, чем мир успел осознать эту угрозу, и умер — раньше, чем это страшное заболевание научились по‑настоящему лечить».
Помимо увлечения предметами искусства, «Заводной Боб» коллекционировал и людей: к концу 1964 года он уже подружился с Кэммеллом, Диксон, Палленберг, Хоппером и Берманом. Брайан и Мик были двумя самыми ценными приобретениями в этой коллекции. Старая аристократия объединялась с новой. «Боб и Крис опекали этих ребят, — говорит Майкл Рейни, который тогда же вошёл в ближний круг Брайана, — чтобы те всегда были рядом… чтобы стать неотъемлемой частью какого‑то маленького тайного общества». Сам Рейни тоже происходил из известной семьи: он был сыном светской львицы Мэрион Роттесли, славился своим броским, но изысканным стилем. В октябре 1966‑го он и Джейн Ормсби‑Гор — редактор Vogue и дочь лорда Харлеха — стали самой модной парой молодой аристократии. Пока эти два мира сближались, Рейни наблюдал за всем со стороны, будто невидимый свидетель. «Музыка была уравнителем, — вспоминает он. — The Beatles и The Stones, ставшие своего рода поп‑аристократией, начали свободно общаться и с аристократами, и с представителями других классов. Это напоминало брачные танцы райских птиц: сначала стороны осторожно кружат друг вокруг друга, исполняя свои маленькие ритуальные па, а когда занимают нужное положение, наконец могут просто посидеть и поболтать. А многое говорилось между строк».
Рейни любил Брайана как собрата‑денди. Он наблюдал, как Брайан и Мик осваивались в этой новой среде, руководствуясь прямо противоположными мотивами. Брайан хотел экспериментировать, искать новые впечатления; Мик, казалось, отчаянно стремился примкнуть к аристократии. Рейни презирал эти скучные и заурядные амбиции. Он полагал, что Мик крутился рядом с Джейн Ормсби‑Гор в надежде, что она поможет ему подняться в обществе. «Думаю, он хотел получить такой социальный толчок, — говорил Рейни, — а моей жене нравилось как бы коллекционировать этих молодых парней, собирая своего рода свиту из поклонников — это было ещё до нашей свадьбы».
Точно так же, как он хвастался интрижкой с Пэт Эндрюс, Мик любил выставлять напоказ свои победы — реальные или выдуманные. Всё это было частью царившей вокруг Stones мизогинии [1]. Брайан, конечно, тоже не был безгрешен, но поступки Мика были более продуманными: они служили поддержанию его статуса «главного». Вскоре их с Джейн стали публично связывать; принято считать, что песня "Lady Jane" посвящена ей. При этом Мик, похоже, получал удовольствие от того, какое впечатление это производило на Рейни. Рейни терпеть не мог его «наглость», но при этом отмечал, как быстро Мик всему учился. «Мика учили, как обращаться с чужими эмоциями или с мужскими комплексами, — вспоминал он. — И он явно метил куда‑то наверх, в высшие эшелоны общества. Брайан был не из таких, он действовал иначе». Некоторое стремление подняться по социальной лестнице было ожидаемым, но Рейни считал, что у Мика оно зашло слишком далеко. Он вспоминает, как Мик рассказывал о только что посещённом им старинном поместье. Оно ему очень понравилось, говорил он Рейни: «Там самые чудесные георгианские обои в стиле шинуазри». «Помню, я тогда подумал: „Боже, да ты быстро учишься“», — вспоминал Рейни. Пока вокруг кипела эта негласная возня за место под солнцем, Брайан ни разу не пожаловался на то, что его медленно, но верно выталкивают из центра. Рейни предполагает, что это было связано с тем, что Брайан никак не мог точно уловить, что происходит. Очевидно, Мик, Олдэм, а возможно, и Кит состояли в своём маленьком закрытом кругу. А он был в нём жертвой. Между этими троими есть секрет, и Брайан о нём знает — но лишь интуитивно, по косвенным признакам. Оглядываясь назад, можно сказать, что такие признаки были очевидны для всех, когда группа возобновила работу в сентябре: два концерта в Ирландии были сняты режиссёром Питером Уайтхедом для фильма "Charlie Is My Darling". Захватывающий документ, он воплощает непостоянный, но блестящий талант Эндрю Олдэма. Олдэм умел распознавать сырой талант, и в Уайтхеде он разглядел будущего гиганта в своей области. «Эндрю был безжалостен — и он был гениален, — вспоминал Уайтхед. — Он дал мне полную свободу, абсолютно полную свободу. Я встретился с ним в понедельник, он уже знал про мой фильм "Wholly Communion" [2] … а потом прозвучало: „Хорошо, начинаем съёмки в пятницу утром“». Питер Уайтхед снимет ещё немало фильмов, получивших широкое признание, но "Charlie Is My Darling" обладает собственной силой и простотой. В нём запечатлена высвобождающаяся катастрофическая психическая энергия, а также показано, как каждый из главных действующих лиц пытается приспособиться к этой грандиозной силе. Но сильнее всего завораживает образ Брайана — интимный, поэтичный и полный предзнаменований. Он снят в ту самую секунду, когда ещё только грезит о спасательной капсуле, о шансе ускользнуть; сегодня этот образ вызывает в памяти и его взлёт, и его ужасное падение.
На фото: режиссёр Питер Уайтхед с Китом Ричардсом и Миком Джаггером на съёмках рекламного ролика «We Love You», 30 июля 1967 года.
Re: ledzep, с Днем рождения! Автор:опоситиДата: 14.07.26 08:13:47
Знакомые меломаны, ждут, когда кирдыкну, что бы мой винил хапануть, всё здоровьем моим интересуются. Один приятель, откровенно говорит, что заберёт мою дэку Акаи и усилитель, Сансуи. Делят добро. Ну Вертушку Дюал, тоже забили. Вобщим, будут грабить...
Re: The Rolling Stones Family: Brian Jones' Lonely Hearts Club Автор:RolloverДата: 14.07.26 07:46:23
Пол Трынка - «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.
Глава 6. «Индикатор паранойи».
(продолжение)
♪ ♪ ♪
Летом 1965 года неудержимая машина The Stones вздрогнула и снова набрала ход — когда «(I Can’t Get No) Satisfaction» заняла первое место в США: песня возглавила чарты 10 июля. При этом личная география и внутренние отношения в группе оставались предельно подвижными. В июне, после завершения третьего американского турне группы, Кит должен был переехать в свою новую квартиру в доме 5, Ambassador House в Сент‑Джонс‑Вуде, но переезд отложили. Мик, ненадолго погостив у фотографа Дэвида Бэйли, отправился устраиваться в дом 13a по Bryanston Mews, а Кит, проведя несколько дней в «Хилтоне», переехал к Брайану. Это ещё раз показало, что баланс сил внутри группы по‑прежнему колебался — он продолжал раскачиваться, словно маятник.
Лето 1965 года было полно контрастов: на вечеринках порой можно было увидеть, как Кит посмеивается над Миком и Олдэмом — двумя столь амбициозными фигурами, которых молодые звёзды уже не стеснялись открыто высмеивать. Но порой маятник резко качался в другую сторону — так случилось во время той секретной поездки в августе для встречи с Алленом Клейном. Кит и Олдэм провели время на яхте Клейна в компании Бобби Винтона, Криса Хатчинса из NME и ещё несколько друзей, направляясь на эпохальное шоу The Beatles на стадионе «Shea». Это был важный, волнующий момент, и Хатчинс наслаждался атмосферой вечеринки, пока не поднялся на капитанский мостик, где стояли Клейн, Олдэм и Кит. И тут он услышал то, что его потрясло. «Я вошёл, а они как раз обсуждали, как избавиться от Брайана, — вспоминал он позже. — Я не имею в виду что‑то страшное… речь шла о том, чтобы деликатно вывести его из группы». Хатчинс не понаслышке знал о перепадах настроения Олдэма, о его маниакальной тяге к величию, но даже ему было не по себе от того, что этот вопрос вообще подняли. Это было «жестоко», но ещё страшнее было другое - он ясно понимал, что это навредит группе: «Он был невероятно важен для Stones, — говорил Хатчинс. — Но для остальных он, вероятно, оказался чересчур сложным. Его предельно серьёзное отношение и к музыке, и к жизни выбивалось из общего баланса».
Брайан всегда тянулся к новому, жаждал свежих впечатлений — но его поступки редко укладывались в понятную логику. Он мог делать по‑настоящему важные, глубокие вещи — но делал их импульсивно, неровно, словно на одном дыхании. Его первая поездка в Марокко тем августом — яркий тому пример. Он не терял связи с Линдой Лоуренс. Не раз говорил ей, что она «слишком хороша для него», и всё‑таки приехал на рождение их сына Джулиана — 23 июля 1964 года. Линда знала про Дон Моллой, знала про всё, но даже после того, как Брайан съехал на Честер‑стрит, не теряла надежды на примирение: «Я всегда надеялась, что мы снова будем вместе». Приглашение поехать в Танжер вновь всколыхнуло её чувства. Но очень скоро пришло понимание: он хотел не столько вернуть прошлое, сколько помочь ей открыть новые горизонты — и окончательно отпустить старые привязанности.
Пара остановилась в отеле «Эль‑Минзах» в Танжере — вместе с Робертом Фрейзером, скорее всего, и подбившим их на эту экзотическую поездку. Там же была и «Bête noire» [1] Брайана — Дебора Диксон (его давний источник напряжения), а также Дональд Кэммелл. Состоялось несколько идиллических поездок; в одном из старых дворцов Линда и Дебора провели фотосессию — вероятно, именно там Брайан впервые познакомился с художником Брайоном Гайсином, другом Боба Фрейзера. Пребывание омрачили назойливые репортёры и эта вечная путаница в намёках и полутонах. При этом, по словам Линды, намерения Брайана оставались предельно ясными: «Он прямо сказал, что мы не станем снова парой, — вспоминала она. — Но он хотел, чтобы я встретилась с людьми, способными помочь в моей карьере. И в целом я воспринимала это как хороший, полезный шаг. А потом он снова куда‑то исчез, и уже Роберт Фрейзер пригласил меня в Лондон».
Однажды Линда пришла на вечеринку к Фрейзеру в Лондоне — и не заметила, как владелец галереи подсыпал ей в бокал ЛСД. Потом была поездка в Париж с Кэммеллом и Диксон: те осыпали её красивыми нарядами и бельём и познакомили с Анитой Палленберг. Но постепенно от этой щедрости и суеты Линде становилось всё неуютнее. «Дональд определённо пытался выстроить какой‑то странный, откровенно сексуальный сценарий, — вспоминала она позже. — Меня это совсем не манило». Не желая быть частью этой игры, Линда вернулась в Лондон и окончательно отказалась от надежд на воссоединение с Брайаном. За исключением Эндрю Олдэма, многие из окружения Stones любили Линду и считали её стабилизирующим фактором. И в этом контрасте была горькая правда: там, где Линда умела остановиться и сказать «нет», Брайан, не раздумывая, нырял в водоворот с головой.
С приходом Аллена Клейна атмосфера вокруг Stones не столько изменилась, сколько сгустилась, словно воздух перед грозой. Одержимость гангстерским духом витала в воздухе давно — её культивировал прежде всего Олдэм, для которого такие фигуры, как Дон Арден, были чем‑то вроде кумиров. Но и Брайан, и Кит тянулись к этой мрачной стороне жизни: сомнительные персонажи манили их не меньше. Клейн гарантировал группе ротацию в США, «но мы не хотели спрашивать, как именно это делается», — говорит Джеред Манковиц. В тусовке и так все шептались, что Клайн кичился связями с мафией. Брайан, глубоко увлечённый историей Роберта Джонсона и его блюзовой легендой, яснее прочих чувствовал, что за каждой такой сделкой маячит тень Фауста. И именно он, сильнее всех, жадно впитывал эту сгущавшуюся тьму — наслаждался тем странным сплавом аристократического декаданса и гангстерского шика, из которого и складывался зарождающийся Swinging London.
На фото: Брайан Джонс и Дебора Диксон (на заднем плане, снята со спины) - Фес, Марокко, август 1965 года.
[1] «Bête Noire» (читается «бет нуар») — французское выражение, которое дословно означает «чёрный зверь». В переносном смысле выражение обозначает предмет ненависти, заклятого врага, источник раздражения или «занозу».
Re: Переход в мир иной Автор:audiДата: 14.07.26 07:41:07
>ANDREW LATIMER (CAMEL leader) Mood Indigo (EP >Collection) 2026 8 - page booklet Этот совсем коротенький.А вот этот не хотели бы издать-FROM THE VAULT by Andrew Latimer ?
Re: Игра в ассоциации Автор:BuskerДата: 14.07.26 07:09:44
«New York City» – главный рок-номер альбома и, вероятно, мог бы стать хорошо продаваемым синглом, если бы был выпущен таковым. Эта быстрая песня является прямо автобиографичной и близкой родственницей битловской «The Ballad of John and Yoko». Номер рассказывает о похождениях Леннона и Оно, например, о встречах с деятелями контркультуры, комментируя при этом их иммиграционные проблемы. В ответ на попытки правительства выдворить его и Оно, Леннон напоминает избранным чиновникам и бюрократам: «Статуя Свободы сказала "приезжайте"». У Дэвида Пила («The Ballad of New York City [John Lennon–Yoko Ono]») и Elephant's Memory («Local Plastic Ono Band») были песни о Ленноне и Оно на их альбомах, современных этому, а у Elephant's Memory было также несколько серьёзных рок-номеров – метко названные «Power Boogie» и «Liberation Special». В некотором смысле «New York City» объединяет эти усилия. Elephant's Memory ритмично раскачивается в поддержку энергичного пения Леннона, и и вокалист, и группа, кажется, не хотят отпускать этот грув. Леннон, кажется, наслаждается драйвом и импульсом группы. Он несколько раз подбадривает их выкриками и комментариями. Это, безусловно, самый приятный и бодрый трек на альбоме. Убийство ирландских католических протестующих британскими солдатами вдохновило гневную «Sunday Bloody Sunday». Ярость Леннона ощутима, и запись имеет соответствующий хаотичный и буйный звук, но песня не совсем удаётся. Текст начинается с нескольких хороших риторических поворотов и некоторой доли проницательности, но после гитарного проигрыша он теряет центрированность, и остаётся только гнев, переходящий в лирическую гиперболу. Леннон также необъяснимо произносит «learn» как «loyn» во втором куплете, что вынуждает его затем произносить «turn» и «burn» в аналогичной манере, чтобы они рифмовались, что отвлекает от послания Леннона. Завывания гитары и саксофона поддерживают смесь эмоционально уместного вокального визга Оно и криков Леннона и возгласов «сделай это!» по мере того, как песня начинает затихать, а затем возвращается, словно напоминая слушателям, что трагедия продолжается, даже когда не находится в центре внимания, и она не исчезнет сама собой. «The Luck of the Irish» – более общая и более удачная песня. Перечень невинных ирландских клише и идиллических стереотипов в припеве, исполняемом Оно, остроумно противопоставляется жёстким современным политическим реалиям и историческим обобщениям, которые Леннон поёт во вступлении и куплетах. Всё это обрамлено саркастической иронией открывающих двустиший, обыгрывающих обычно банальную фразу «удача ирландцев», указывая на то, что любая удача, которая была у ирландцев, была плохой – настолько плохой, что «вы бы предпочли быть англичанином вместо этого». Контрастирующая ирония продолжается с приятным покачивающимся ритмом, а флейта обеспечивает заполнения и почти контрамелодию в поддержку пения Леннона о «боли и смерти». Леннон продолжает характеризовать тогдашние события как изнасилование и геноцид, напевая приятным, мягким тоном. Идея подхода с чёрным юмором остроумна, и песня как социополитическая полемика удаётся. Интересно, что в то время, когда Леннон и Оно создавали эти песни и записи, бывший творческий партнёр Леннона Пол Маккартни, вдохновлённый теми же событиями, написал и записал «Give Ireland Back to the Irish», которая стала хитом №21. Песня Леннона в поддержку активиста Джона Синклера, в то время отбывавшего 10-летний тюремный срок за продажу двух марихуановых сигарет, называется просто «John Sinclair». Здесь текстуальные и музыкальные высказывания сливаются, образуя сильную песню, которая доносит свою точку зрения и послание с прямотой и простотой. Леннон задаёт риторические вопросы с хорошим эффектом – от вступительного «неужели вам не плевать на Джона Синклера?» до более позднего «что ещё могут сделать эти ублюдки?», относящегося как к коррумпированной и несправедливой системе, так и к конкретным личностям.
Re: Книга "Слова и музыка Джона Леннона" The Words and Music of John Lennon by Ben Urish, Ken Bielen Автор:VincenzoДата: 14.07.26 00:50:48
Низкие струнные образуют бурлящее дно звука песни, однако каким-то образом не создавая впечатления, что там есть что-то твёрдое; опять же, очень похоже на использование струнных в «I Am the Walrus». В то же время грубоватый звук Elephant's Memory создаёт напряжение против методичного темпа песни. Инструментальные сольные проигрыши – сначала саксофона, а затем саксофона и гитары – пробиваются сквозь существующее музыкальное напряжение, только чтобы усилить его ещё больше. Набухающие струнные напрягаются и сталкиваются с Elephant's Memory, а умоляющий вокал Леннона приводит к некоторой конкретной звуковой ярости, которая не звучит загромождённо. Это очень хорошо работает в поддержку интеллектуального и эмоционального воздействия текста и страстного вокала Леннона. Затем Леннон призывает слушателей «что-то сделать» в этой ситуации, после того как он провозглашает, что женщина – это «раб раба». Наконец, он взывает к ответу согласия, призывая тех, кто верит в несправедливости, причиняемые женщинам, по крайней мере «закричать об этом», прежде чем он сам выкрикивает заключительную строку снова и снова, в то время как восходящие низкие струнные и пронзительные высокие струнные и гитары окутывают и подталкивают вокал волнами звука. Это блестящее исполнение – как инструментально, так и особенно вокально, – дополненное многослойным, но тревожным и иронично эфемерным звучанием продакшна. Это остаётся одним из подлинных, хотя и в значительной степени непризнанных, шедевров Леннона. Бодрый феминистский гимн Оно «Sisters, O Sisters» открывается шуткой, произнесённой вслух: Оно укоряет «инженера-шовиниста», а Леннон комично-презрительно добавляет: «Правильно, сестра!» в знак поддержки. У песни хороший шаффл, Оно поёт ободрение, обращённое к женской аудитории, о силе женщин изменить мир к лучшему. Elephant's Memory здесь особенно проворны, с набирающим энергию средним восьмитактовым разделом. За «Sisters, O Sisters» следует драматическая песня об условиях в исправительном учреждении Аттика в Нью-Йорке и последствиях смертоносного бунта, который заключённые устроили в сентябре 1971 года из-за этих условий, с открывающей строкой «Какая трата человеческой силы». Леннон и Оно разделяют авторство, а также ведущий вокал – это дуэт. Пара строк кратко описывает ситуацию, явно рассчитывая на то, что слушатели знают основную историю. Текст быстро универсализирует событие, провозглашая: «Мы все товарищи по штату Аттика», и призывая к освобождению «всех заключённых повсюду», что перекликается с идеей Генри Дэвида Торо о том, что в несправедливой системе только справедливые будут заключены в тюрьму. Путь лозунгов продолжается, когда текст призывает всех присоединиться к революции за права человека, в конечном счёте достигая низшей точки в довольно расплывчатой мольбе «освободи нас всех от бесконечной ночи». Песня пытается, с одной стороны, осудить события в Аттике, а с другой – использовать их как трамплин для смежных комментариев. Вместо того чтобы наращивать, песня теряет фокус. По крайней мере, музыкально у песни хороший грув, чему способствует звенящая гитара Леннона, используемая как своего рода инструментальный ответ на вокал, как он делал в «Cold Turkey». Но следующий трек, «Born in a Prison», действительно удачно использует метафору тюрьмы в поэтическом смысле. Превосходная игра на саксофоне Стэна Бронштейна связывает куплеты воедино, а припев представляет собой гармонизированный дуэт поэтических высказываний Леннона и Оно, таких как «Дерево становится флейтой, когда его любят». Куплеты осуждают человеческое состояние, ограниченное несправедливыми социальными рамками, которые буквально и фигурально душат личность и, по расширению, само общество. Это не только один из лучших треков на альбоме, но и одна из лучших работ Оно из этого периода её карьеры.
Re: Книга "Слова и музыка Джона Леннона" The Words and Music of John Lennon by Ben Urish, Ken Bielen Автор:VincenzoДата: 14.07.26 00:49:46
Если для того времени феминистское послание было несколько радикальным, оно могло быть относительно приемлемым. Но использование эпитета «nigger» в названии практически гарантировало, что песня получит ограниченный эфир. Фактически, AM-радио запретило песню из-за её потенциально провокационного использования этого термина. Песня всё же получила некоторый ограниченный FM-эфир, хотя обычно поздно ночью на студенческих и андеграундных радиостанциях. Безусловно, Леннон находился в США достаточно долго, чтобы знать, насколько взрывоопасен этот термин, и мог предсказать реакцию. Поэтому тот факт, что он всё же выпустил песню как сингл, показывает его приверженность идеям, выраженным в песне, даже рискуя навредить своей карьере. Прежде чем он исполнил её на телевизионном шоу Дика Кэветта в мае, Кэветт был вынужден телекомпанией ABC предупредить публику заранее, даже после того, как Леннон объяснил значение и намерение песни. Позиция Леннона и его метафорическое использование слова «nigger» были поняты и поддержаны лидером Конгрессного чёрного кокуса, а также журналом Ebony¹³. Отстояв свою позицию, Леннону пришлось довольствоваться тем, что сингл достиг только 57-го места в чартах. Катализатором песни стал комментарий, сделанный Оно в интервью в 1969 году, который и стал названием;. Она получает соавторство, хотя, похоже, это был её единственный вклад. Часть негативной реакции на песню могла проистекать из поэтической вольности Леннона: в тексте утверждается, кем «является» женщина, а не то, что «к ней относятся как к таковой». Метафора придаёт посланию его пронзительную силу и чувство настоящего негодования, которого бы не хватало, если бы это была сравнительная конструкция, но это могло сбить с толку тех, кто не слушал внимательно. Более глубокая критика заключается в том, что в некоторой степени песня реифицирует концепцию «ниггера», чтобы заставить метафору работать. Те, кто хотел отвергнуть «реальность», подразумеваемую этим термином, вынуждены думать о заглавном утверждении песни как о метафоре, основанной на заведомо ложной социально сконструированной концепции; умственная гимнастика, к которой большинство не привыкло при обращении с поп-песней. Запись начинается с резкого прыжка в умеренно темповую и сравнительно простую мелодию, усиленную успешным применением спекторовской «стены звука», обеспеченной Elephant's Memory и определённо битловской струнной секцией, несколько напоминающей использование струнных Ленноном в «I Am the Walrus» из саундтрека Magical Mystery Tour. Внезапное начало сразу же сглаживается, поскольку мягкий, но твёрдый и слегка эхо-обработанный голос Леннона объявляет название, затем следует утверждение «да, она такая» и призыв к слушателю «подумать об этом», прежде чем повторить вступительное утверждение. Это в некоторой степени параллельно его вступлению к «God» с Plastic Ono Band, где он голосом подчёркивает шокирующее вступительное заявление, говоря, что повторит его, и затем повторяет. Леннон вовлекает слушателя и, по расширению, социальную систему, доминируемую мужчинами, в лицемерное обращение с женщинами, подробно описывая действия и отношения, в которых «мы» участвовали. Двойные стандарты, семейное давление, сексуальные стереотипы, институционализированный сексизм и образы в СМИ – всё это показано и осуждено. С каждой строкой голос Леннона становится немного сильнее, более жалобным, более обвинительным и более возмущённым. Обманчиво естественно звучащая вокальная работа Леннона включает многочисленные призывы к слушателю. Он также растягивает некоторые термины в долгие выкрики и стоны, в то время как другие слова разбивает на подобие всхлипываний. Перед вторым инструментальным проигрышем Леннон подбадривает группу: «Давай!»
Re: Книга "Слова и музыка Джона Леннона" The Words and Music of John Lennon by Ben Urish, Ken Bielen Автор:VincenzoДата: 14.07.26 00:48:11
Sometime in New York City Выпущенный в июне 1972 года, через девять месяцев после коммерческого и художественного успеха Imagine, Sometime in New York City стал самым ругаемым и наименее успешным альбомом Леннона. Это самая последовательная версия стремления Леннона создавать музыкальные новостные репортажи и комментарии в быстро выпускаемых песнях, стремления, которое серьёзно началось с битловской «Revolution» (оборотная сторона «Hey Jude») и продолжалось через его ранние сольные работы, достигнув кульминации в этом полноформатном альбоме. Как таковой, он имеет сильные и слабые стороны, ожидаемые от более или менее сиюминутной колонки мнений. В то время многие рецензенты невзлюбили его как за отсутствие тонкости, так и за его мнения. Как и следовало ожидать, в последнее время он приобрёл налёт капсулы времени той эпохи и, в ограниченной степени, был несколько реабилитирован благодаря этому. Обложка альбома представляет собой макет первой страницы New York Times, где тексты песен перечислены как газетные статьи. В первоначальном издании второй диск состоял из двух живых выступлений. Одно – в составе Plastic Ono Supergroup в 1969 году в поддержку ЮНИСЕФ; другое – в составе Plastic Ono Mothers и представляло собой выступление 1971 года с Фрэнком Заппой и The Mothers of Invention. Заппа не выпускал свою отмастерингованную и отредактированную версию шоу до более чем десяти лет спустя после убийства Леннона, назвав CD Playground Psychotics. Оно перешла к сочетанию своих экспериментальных композиций с более традиционным поп-ориентированным написанием песен, и, хотя пара дуэтирует и поддерживает друг друга на различных треках и даже делит авторство на большинстве песен, альбом в некоторой степени чередует песни, где ведущую роль играет Леннон, и песни, где ведущую роль играет Оно. Это предвосхищает более интенсивное применение этого подхода восемь лет спустя для альбома Double Fantasy и его посмертно завершённого и выпущенного альбома-спутника Milk and Honey. Ещё одно изменение по сравнению с их предыдущей работой заключается в том, что на альбоме Sometime in New York City Plastic Ono Band теперь сформирована вокруг грубой и готовой барной группы под названием Elephant's Memory. Группа имела умеренный успех в течение почти четырёх лет к тому времени, когда Леннон и Оно начали с ними работать. Возможно, подпитываемые желанием иметь «настоящую группу» после своих акустических выступлений в Детройте и Гарлеме в декабре предыдущего года, Леннон и Оно будут работать с Elephant's Memory в качестве своей аккомпанирующей группы в течение 1972 года, включая записанные концертные выступления, выпущенные в 1986 году как альбом и видео Live in New York City. Выпуску альбома Sometime in New York City предшествовал сингл Леннона / Оно «Woman Is the Nigger of the World» / «Sisters, O Sisters» предыдущим апрелем. Обе песни есть на альбоме, и «Woman Is the Nigger of the World» – первый трек. Песня представляет собой обвинительный феминистский призыв, использующий расовую метафору, чтобы подчеркнуть серьёзность социальной несправедливости, которой подвергаются женщины. Леннон уже использовал шокирующую метафору для названия песни в «Happiness Is a Warm Gun» с «Белого альбома» The Beatles. В соответствии с художественной целью Леннона – прямотой и непосредственностью новостного репортажа – ироничный юмор более ранней песни здесь отсутствует. Запись содержит один из самых тонких нюансированных вокальных исполнений Леннона и интригующий продакшн, и это одна из его самых несправедливо обойдённых вниманием записей.
Re: Книга "Слова и музыка Джона Леннона" The Words and Music of John Lennon by Ben Urish, Ken Bielen Автор:VincenzoДата: 14.07.26 00:47:01
David Peel: The Pope Smokes Dope В конце 1971 года Леннон и Оно поселились в Нью-Йорке. Их предыдущая деятельность познакомила их с различными личностями из контркультуры и андеграунда, и это продолжалось и усиливалось. Одним из таких людей, с которыми они встретились, был активист и уличный музыкант Дэвид Пил. Леннон был впечатлён чувством мелодии Пила и его фольклорным подходом к песням-протестам с распевными припевами. Вероятно, помогло и то, что у Пила было сильно развито чувство абсурда, которое находило юмористическое выражение в большинстве его работ. Леннон и Оно были достаточно очарованы, чтобы спродюсировать и принять участие в альбоме Пила The Pope Smokes Dope – однако глубина их прямого художественного вклада неясна, и она могла быть минимальной. Как и в других работах Леннона того времени, и сильные, и слабые стороны этого альбома связаны с тем, что он является своего рода капсулой времени, о чём свидетельствуют такие названия, как «Everybody's Smoking Marijuana» и «Chicago Conspiracy». Песни на альбоме звуково смешаны – иногда музыкально, но часто со звуками аплодисментов и реакции толпы на исполнение. Попытка заключается в том, чтобы запечатлеть срочную энергию и непосредственность уличного выступления, и она в значительной степени удаётся. Альбом также демонстрирует беззаботное чувство юмора, с явным проявлением причудливого и грубоватого юмора Пила, особенно в заглавной песне, которая представлена со вставкой из интервью Леннона. Абсурдный юмор Пила и радостная хиппи-атмосфера альбома затрудняют оценку того, насколько серьёзным является провозглашение на обложке «Фронта освобождения рока» (RLF) и его призыв к подрывным действиям против медиа-предателей, хотя предыдущие работы RLF указывают на то, что это было действительно серьёзно. Леннон участвовал в пресс-релизах и открытых письмах, с суровой торжественностью отстаивающих радикальное дело RLF¹². Одна песня, представляющая особый интерес, – «The Ballad of New York City (John Lennon–Yoko Ono)». Это бурное исполнение, которое также начинается с фрагмента интервью с Ленноном и Оно, и текстуально объясняет, почему Леннон и Оно нашли идеальный дом в Нью-Йорке, причём Леннон обеспечивает аккомпанемент на добро в этом треке. Они, должно быть, согласились с настроениями Пила, и песня становится интересным спутником как для современной песни Elephant's Memory «Local Plastic Ono Band», так и для ленноновской «New York City». Время записи неясно, но неизданный девяти-с-половиной-минутный опус под названием «America» с вокалом Пила и Оно может датироваться этим периодом – однако некоторые вокальные партии Оно могли быть смикшированы из её предыдущих записей. Поскольку Пил участвует в вокале на альбоме Elephant's Memory, который Леннон и Оно спродюсировали позже в том же году, это могло быть записано тогда, или, возможно, когда Оно записывала свой сольный альбом Approximately Infinite Universe. Как и те альбомы, этот трек, как говорят, спродюсирован Ленноном и Оно, и, возможно, Леннон играет или поёт на нём, хотя, если это так, он не сразу заметен. Это захватывающее слияние вокальной пиротехники Оно с напевным интонированием Пилом названия и перечня мест, событий и отношений, касающихся Соединённых Штатов. Их сопровождает гипнотический пульсирующий ритм с флейтой и голосами, предоставленными, возможно, Elephant's Memory – в одиночку или с дополнениями, – и заканчивается тем, что звучит как ритм племенных бонго с сержантом-инструктором, ведущим взвод в перекличке на двойном марше. Как одна из наиболее удачных записей такого рода, она должна быть официально выпущена.
Re: Книга "Слова и музыка Джона Леннона" The Words and Music of John Lennon by Ben Urish, Ken Bielen Автор:VincenzoДата: 14.07.26 00:44:34
Fly Леннон также работал над следующим альбомом Оно, двойным альбомом под названием Fly. Он содержит некоторую экспериментальную музыку дуэта, включая работы для саундтреков к их фильмам, что составляет примерно один диск, и серию треков, похожих на те, что были на альбоме Оно Plastic Ono Band, на втором диске. По крайней мере, два трека содержат важную работу Леннона, и оба были оборотными сторонами его более ранних синглов. Как обсуждалось ранее, «Open Your Box» (также известная как «Hirake») была оригинальной стороной «Б» для «Power to the People». Трек был запрещён к радиотрансляции из-за предполагаемых двусмысленных текстов «открой свои ноги... открой свою коробку», тогда как намерением в итоге было открыть сердца и умы людей. Песня была ремикширована для переиздания в Великобритании и заменена на стороне «Б» сингла «Power to the People» на «Touch Me» для американского релиза. Умеренно темповая, с ритмичным, колючим ритмом, «Open Your Box» предвосхищает похожие, хотя и более гладкие звуки, которые Оно и Леннон будут использовать в будущих номерах, вплоть до работы над Double Fantasy. В шутку Оно помещает «Toilet Piece» – звук смываемого унитаза – после внезапного окончания трека. Однако выдающимся включением на Fly является «Don't Worry Kyoko», наконец-то на альбоме через год после выхода в качестве стороны «Б» к «Cold Turkey». Гитары Леннона и Эрика Клэптона чередуются между покачивающимся полу-слайдом и резкими укусами, в то время как медленно меняющаяся ударная работа Старра поддерживает нарастающее напряжение. Вокальная линия Оно – одна из самых эффективных, и запись до сих пор остаётся удивительным достижением десятилетия спустя. «Midsummer New York», как музыкально, так и в вокальной интерпретации Оно, является пародией на рок-н-ролл Элвиса Пресли, хотя текстуально описывает физические и психологические эффекты кошмарной панической атаки. Песня также показывает, что Оно впитывала уроки Леннона в школе рока так же охотно, как он впитывал её уроки авангарда. Ироничная баллада «Mrs. Lennon» также имеет интригующий контрапункт между текстом о тревоге Оно по поводу потери своей идентичности в тени Леннона и общим тоном тоскливой любовной песни, чему немало способствует простая и выразительная игра Леннона на фортепиано в псевдоклассическом стиле. Интересно, что один из инженеров на этом альбоме, Джек Дуглас, который помогал записывать альбом Дэвида Пила The Pope Smokes Dope (также спродюсированный Ленноном и Оно), позже стал сопродюсером вместе с Ленноном и Оно для сессий, которые привели к созданию альбома Double Fantasy, а также сингла Оно «Walking on Thin Ice» и незавершённых треков Леннона с альбома Milk and Honey.
