Радио: Pop Go The Beatles Четверг, 1 августа 1963 года | Радио В этот день в театре Playhouse в Халме, Манчестер, группа The Beatles записала 11-й и 12-й выпуски своей радиопередачи Pop Go The Beatles для BBC.
Они прибыли в полдень на репетицию и начали запись 11-й программы с 13:00 до 16:00. Они исполнили шесть песен: «Ooh! My Soul» , «Don't Ever Change» , «Twist And Shout» , свой грядущий сингл «She Loves You» , «Anna (Go To Him)» и «A Shot Of Rhythm And Blues» .
Песни «Ooh! My Soul», «Don't Ever Change» и «A Shot Of Rhythm And Blues» были выпущены на альбоме «Live At The BBC» 1994 года. Песня «Anna (Go To Him)» была выпущена на альбоме «On Air – Live At The BBC Volume 2» 2013 года .
A Shot Of Rhythm And Blues (Live At The BBC For "Pop Go The Beatles)
Концерт The Beatles: Cavern Club, Ливерпуль (вечер) Среда, 1 августа 1962 года | Прямая трансляция В этот день состоялся 87-й вечерний концерт The Beatles в клубе Cavern. Это также был 36-й случай, когда они давали концерты в этом заведении как в обеденное, так и в вечернее время.
В общей сложности это было их 208-е выступление на андеграундной площадке на Мэтью-стрит, включая дневные концерты.
Точное количество выступлений The Beatles в Cavern Club неизвестно, хотя известно, что в период с 9 февраля 1961 года по 3 августа 1963 года они дали как минимум 155 дневных и 125 вечерних концертов .
>2Ich bin die neue: >>Кстати а вы обратили внимание на то что имена >>двух участников ансамбль на вкладке попутали 🫢. >О как. Не присматривался, если честно. >Но теперь непременно... А вот даже на всех любимом discogs нет про это инфо. 🤣🤣🤣
Well I'm waiting at the bus stop in downtown L.A. Well I'm waiting at the bus stop in downtown L.A. But I'd much rather be on a boardwalk on Broadway.
Well I'm sitting here thinking just how sharp I am. Well I'm sitting here thinking just how sharp I am. I'm an under assistant west coast promo man.
Well I promo groups when they come into town. Well I promo groups when they come into town. Well they laugh at my toupee, they're sure do put me down.
Well I'm sitting here thinking just how sharp I am. Yeah I'm sitting here thinking just how sharp I am. I'm a necessary talent behind every rock and roll band.
Yeah, I'm sharp, I'm really, really sharp, I sure do earn my pay. Sitting on the beach every day, yeah. I had two flops, I pray my ass every day, I'm real, real sharp, yes I am.
I got a Corvette and a seersucker suit. Yes I have, here comes the bus, uh oh... Ah, I thought I had it! Where's my dime, I know, I know I got a dime here somewhere.
Oh, I am sharp, you won't believe how sharp I am. I really am, don't laugh at me, I'm no phoney, I'm no phoney, no, no...
♪ ♪ ♪
«The Under Assistant West Coast Promotion Man» — добродушная насмешка над Джорджем Шерлоком, промоутером London Records, который сопровождал нас в нашем первом американском турне. Трек основан на хите Бастера Брауна 1960 года «Fannie Mae», который также вдохновил группу Beach Boys на песню «Help Me, Rhonda».
«Брайану было нелепо претендовать на роль лидера группы. The Stones создавались совсем не для этого. Соперничества между нами не было: все наши силы были направлены наружу, на достижение общей цели. Сама идея „лидера“ не имела смысла — лидер чего? В те дни пять фунтов в неделю уходили на починку усилителя, и думать о лидерстве было попросту бессмысленно — у нас даже концертов не было.
На старте группой вместе управляли мы втроём: Брайан, Мик и я. Два года мы жили под одной крышей — и жили гармонично, хотя времена были крайне непростыми. Если бы между нами были какие‑то трения или несовместимость характеров, они обязательно проявились бы в самые тяжёлые моменты — когда мы буквально голодали или месяцами не могли найти ни одного выступления. В такие дни очень легко было бы опустить руки и сказать: „Да зачем вообще репетировать? Нам всё равно нигде не дадут сыграть“».
На следующем своем сингле 1969 года - кавер-версии песни Марка Болана (Marc Bolan) "Desdemona", написанной для его бывшей группы JOHN'S CHILDREN - Марша Хант умело подражала вибрирующему вокалу Болана, в то время как продюсер Тони Висконти (Tony Visconti) предлагал ей свою обработку этой композиции, ранее записанной в минималистичной версии. Творческое сотрудничество Марши и Марка стало основой для их недолгих романтических отношений, поскольку вскоре Марша сблизилась с Миком Джэггером (Mick Jagger) из ROLLING STONES и даже явилась прототипом известной песни "Brown Sugar". Их роман тоже получился не очень продолжительным, но от Мика 4 ноября 1970 года она родила дочку Кэрис (Karis). Hовоявленный отец долго отрицал свое отцовство, пока в середине 70-х годов суд не приговорил его выплачивать Марше ежегодно кругленькую сумму на содержание дочери. А в 1971 году свет увидел дебютный альбом певицы, получивший название "Woman Child", в который вошли известные хиты TRAFFIC, Боба Дилана (Bob Dylan), TROGGS, SUPREMES и др., записанные Маршей еще в конце 60-х годов. Вокал Марши, вполне уместный для соул и госпелов, придает этим таким знакомым песням новое осмысление. Характерные струнные аранжировки Тони Висконти умело оттеняют гортанную первобытность голоса певицы; а состав участников - Марк Болан, Пит Тауншенд (Pete Townshend), Иэн Маклаген (Ian McLagen), Рон Вуд (Ron Wood) и Кенни Джонс (Kenny Jones) - делает этот альбом подлинным артефактом прошедшей эры, демонстрирующим ее музыкальное многообразие. В том же 1971 году Марша Хант исполнила роль Бианки в "Catch My Soul" - рок-н-ролльной версии трагедии Шекспира "Отелло" от продюсера Джека Гуда (Jack Good). В 1973 году вышел еще один альбом Марши "Attention! Marsha Hunt", а в мае 1977 года в Германии под названием "Marsha" был издан альбом с танцевальными мелодиями для дискотек, записанный в мюнхенской студии Musicland в сотрудничестве с известным продюсером Питом Белотте (Pete Belotte). Несмотря на успехи на музыкальном поприще, Марша не оставляла актерской работы в кино и на театральных подмостках. Так, в 1972 году она снялась в фильме "Dracula A.D. 1972", в 1975 году исполнила роль Сабины в театральной постановке "The Skin of Our Teeth", а в 1982 году – в знаменитом фильме режиссера Линдсэя Андерсона (Lindsay Anderson) "Britannia Hospital". В 1985 году Марша решила попробовать свои силы в писательском ремесле. Ее первой книгой, изданной в 1986 году, стала автобиография - "Real Life: The Story of a Survivor". Как призналась потом сама Хант, "она нашла процесс написания книг гораздо более сложным, чем ожидала". Но не стала останавливаться на достигнутом и в 1990 году опубликовала свой первый роман "Joy", рассказывающий о жизни в черном районе Нью-Йорка в 50-е и 60-е годы, об обратной стороне шоу-бизнеса и неспособности людей, несмотря на свое богатство, воплотить в жизнь свои детские мечты. В 1991 году Марша Хант исполнила роль Медсестры Логан в мировой премьере Артура Миллера "The Ride Down Mount Morgan", состоявшейся в лондонском театре Wyndham. А вскоре она стала членом Национального театра и Королевской Шекспировской компании. Второй роман Хант, "Free", опубликованный в 1992 году, рассказывает историю освобожденных рабов и их детей, живущих в штате Пенсильвания, в 1913 году. В 1996 году свет увидела еще одна биографическая книга Марши "Repossessing Ernestine: A Granddaughter Uncovers the Secret History of Her American Family". А в 2005 году Хант опубликовала воспоминания о своей борьбе с раковым заболеванием, получившие название "Undefeated". В настоящее время Марша Хант работает над книгой о легендарном чернокожем гитаристе Джими Хендриксе (Jimi Hendrix), которую она считает главной работой своей жизни.
Чернокожая британская певица, актриса и модель Марша Хант (Marsha Hunt) родилась 15 апреля 1946 года в Лондоне. Позже Марша переехала в Северную Филадельфию, штат Пенсильвания. Отец Марши, Блэр Теодор Хант-младший, был одним из первых черных американских психиатров, а ее мать, Инес, работала в местной библиотеке. Когда Марше было 12 лет ее отец покончил собой, поэтому воспитанием Марши занимались мать, тетя Тельма и бабушка Эдна - три сильные, но очень разные женщины. В результате, девочка очень хорошо училась в школе, а затем без особого труда поступила в Калифорнийский университет в Беркли. В Беркли Марша познакомилась с Джерри Рубиным (Jerry Rubin) и участвовала в организованных им маршах протеста против войны во Вьетнаме. В этот период она увлеклась восточной философией и экспериментировала с ЛСД. А в феврале 1966 года, бросив учебу в университете, Хант вернулась обратно в Англию и некоторое время жила в Эдинбурге. В конце 1966 года Марша познакомилась с участником группы SOFT MACHINE, Майком Рэтледжем (Mike Ratledge), который и приобщил ее к музыке. Но в это время у Марши возникли проблемы с британской визой, и чтобы навсегда решить их и иметь возможность постоянно проживать в Англии Майк предложил ей выйти за него замуж, и 15 апреля 1967 года они поженились. А поскольку в этот период у участников SOFT MACHINE был очень напряженный график, то у молодых даже не было времени для медового месяца. И, хотя они были скорее хорошими друзьями, чем любовниками, тем не менее, им все-таки удалось провести два месяца вместе, прежде чем группа отправилась на гастроли во Францию в том же году. В 1967 году Марша переехала в Лондон, чтобы стать профессиональной блюзовой певицей. В Англии привыкли к тому, что белые музыканты пытались играть черный блюз, однако когда черная девушка захотела исполнять белый блюз, это выглядело весьма необычно, но сама она говорит, что в Лондоне в 60-х годов ей все казалось возможным. Первые уроки профессионального вокала ей преподал знаменитый Алексис Корнер (Alexis Korner), который во второй половине 1967 года принял ее после первого же прослушивания в свое новое трио, THREE AT LAST, в состав которого входил и Виктор Брокс (Victor Brox), позже исполнивший одну из ведущих вокальных партий в рок-опере "Jesus Christ Superstar". Группа, не имеющая достаточных источников финансирования, отнюдь не процветала, и через несколько месяцев Марша приняла предложение Джона "Лонг" Болдри (John "Long" Baldry) перейти в аккомпанирующую ему группу BLUESOLOGY, где в то время играл пианист Реджинальд Кеннет Дуайт (Reginald Kenneth Dwight) - будущий Элтон Джон (Elton John). А когда через полгода Редж ушел от Болдри, то участники группы всерьез подумывали о распаде. Расстроенная отсутствием музыкального прогресса и творческих перспектив, Марша кидалась из крайности в крайность - то репетировала с SOFT MACHINE, то пробовала свои силы в группе FERRIS WHEEL, то пыталась освоить бас-гитару и научиться писать песни. В конце концов, она нашла возможность реализовать себя, получив в 1968 году роль в лондонской версии мюзикла "Hair". Коллегами Марши в том составе были Соня Кристина (Sonja Christina), Алекс Харви (Alex Harvey) и Пол Николас (Paul Nicholas) - каждый из которых в будущем стал самостоятельной фигурой в мире рок-музыки. Однако именно Марша Хант со своей яркой внешностью, сексуальным вокалом и знаменитой прической в стиле "афро" стала лицом мюзикла, а ее силуэт появился на официальном плакате и афише лондонской постановки "Hair". А в январе 1969 года, спустя три месяца после премьеры мюзикла "Hair", фотография обнаженной Марши Хант появилась на обложке британского журнала высокой моды "Vogue", которую сделал фотограф Патрик Личфилд (Patrick Lichfield). Любопытно, что почти 40 лет спустя она снова будет позировать обнаженной Патрику Личфилду для журнала "Vogue", после того как в конце 2004 года у нее будет обнаружен рак молочной железы, а в ноябре 2005 года, чтобы остановить распространение ракового заболевания, ей будет удалена правая грудь и лимфатические железы, а также проведен курс химиотерапии. Но тогда, в 1969-м году, на волне своего успеха Марша Хант получила предложение о сотрудничестве от менеджера WHO Кита Ламберта (Kit Lambert) и стала единственной женщиной, выпустившей пластинку на лейбле Track. Ее первой записью стала песня Доктора Джона (Dr.John) "Walk On Gilded Splinters" (1969), где экзотический креольский вокал Марши Хант соседствовал с головокружительной партией клавишных Рика Уэйкмана (Rick Wakeman) и характерным ритмом африканского барабанщика Рики Фатаара (Ricky Fataar), позже присоединившегося к BEACH BOYS.
Отрывок из книги Аарона Эдварда Хотчнера * "Blown Away/a No-Holds-Barred Portrait of the Rolling Stones and the Sixties" ("Унесённые прочь: откровенный портрет The Rolling Stones и шестидесятых без прикрас"), 1991 год.
По словам фотографа Джереда Мэнковича, он впервые узнал о кислоте (LSD), когда сопровождал The Rolling Stones в их американском туре 1965 года. Он понял, что Брайан Джонс принимал кислоту, когда увидел, что тот полностью потерял контроль над собой прямо во время выступления:
«В тот раз Стю схватил Брайана за пиджак и тряс его за кулисами, когда они уходили со сцены, выкрикивая: «Ты кусок дерьма, и если ты не будешь играть как следует, я лично тебе всё откручу!»
Но Брайан продолжал принимать ЛСД на протяжении всего того турне. Я сам никогда не прикасался к ЛСД. Насколько я понимаю, ЛСД было настоящим злом, самым опасным наркотиком из всех. Олдхэм плотно увлекался некоторыми вещами, но у него, похоже, всегда было это под контролем — а когда он терял контроль и слетал с катушек, он просто исчезал и пытался с этим что‑то сделать. Он довольно быстро приводил себя в порядок. А вот Брайан просто начал катиться вниз.
Во время гастролей, в нашем отеле, я встретил Боба Дилана — он был другом Брайана Джонса. Брайан познакомил меня с Диланом в своём номере. И там явно что‑то было связано с наркотиками. Я хочу подчеркнуть вот что: предвестники ориентированного на наркотики, оргиастического мира начинали просачиваться в жизнь, но тогда это ещё не стало образом жизни. Это не было чем‑то определяющим. Это было просто ещё одним развлечением или поводом для экспериментов. Думаю, в тот момент все ещё вполне держали ситуацию под контролем. Первым «сорвался», безусловно, Брайан — он просто не знал, когда остановиться.
Что касается Аниты, она мне не нравилась. Она была манипулятором, злой, порочной. В те дни определённо существовала клика, которая втягивала людей в разные ситуации. Анита была частью этой клики. Стало распространённым подмешивать ЛСД в напитки — люди подливали кислоту в бокалы, чтобы «посмотреть, что будет».
В Лондоне был клуб под названием Scotch of St. James — он находился прямо по соседству с моей студией. Очень элитарный, модный музыкальный клуб. Там нескольким людям подмешали что‑то в напитки, и последствия оказались неприятными. Всё это начинало проникать в рок‑н‑ролльное общество 60‑х. И я чувствовал, что Палленберг и Брайан были вполне способны на такие вещи. Я им не доверял. Я не стал бы проводить с ними вечер, потому что боялся, что мне что‑нибудь подмешают в напиток. Я стал параноиком. По моему мнению, Палленберг и Брайан были очень опасными манипуляторами, но я никогда не был с ними достаточно близок, чтобы подвергаться этой опасности».
Добрый день, Magyar Rádió Tánczenekara s Harmónia Vokál. - Vasárnap Reggel 1968 это может быть произведение урна. не могу быть уверен, но по всем данным может оказаться правдой
Когда я играла Офелию, у меня это ещё было это ощущение собственной силы, и я отчаянно боролась, чтобы сохранить его. Но потом, думаю, я, должно быть, решила: если кто‑то и разрушит меня окончательно, то это буду я сама, а не кто‑то другой. Именно это и привело меня к наркотикам — я пыталась уничтожить себя раньше, чем это сделают за меня. Но, оказавшись в этой бездне, я поняла: мне это не нравится. Совсем не нравится быть наркоманкой. Совсем.
Но к тому моменту я уже лишилась возможности выбирать. Я обнаружила, что наркотики как способ сбежать — всего лишь иллюзия: на деле они становятся тюрьмой.
И, честно говоря, в этом всём было что‑то… как бы это сказать… романтичное.
Это ведь очень скользкая тема, правда? Потому что какой‑нибудь шестнадцатилетний или пятнадцатилетний подросток может понять меня неправильно. Но, по правде говоря, из книг Де Квинси, Бодлера, Оскара Уайльда и других у меня сложилось очень романтическое представление о наркотиках. О том путешествии и опыте, который они могут подарить — если только не умрёшь.
Мне невероятно повезло, что я не погибла, хотя это вполне могло случиться. А иначе всё оказалось бы совершенно бессмысленным — потому что никакого романтизма там и в помине не было, а это «путешествие» в итоге привело меня в ад. Всё было совсем не так, как у Бодлера, Де Квинси или Оскара Уайльда. Даже не похоже на судьбу Дориана Грея — хотя я думала, что будет именно так. Но нет.
Мик почти не задумывался о себе. Я часто слышала, как он говорил, что предпочёл бы не знать, какой он. «Я — это я, — любил он повторять, — и всё просто случается, разве нет? Так что я позволяю событиям происходить со мной, а потом реагирую». Именно таким был Мик, но я не могу жаловаться. Я сама выбрала жизнь с ним. Я приняла это решение. А потом возненавидела его и испытала обиду. Мне было невыносимо находиться в тени такого человека. Я по‑настоящему чувствовала себя загнанной и использованной. Мне казалось, будто весь мой опыт высасывается из меня, словно вампиром, и используется им в его творчестве, не оставляя ничего для меня.
А затем я ощутила ярость и против общества. Мне казалось невероятно несправедливым, что нас так преследовали. Мы действительно никому не причиняли вреда, и у меня было это невероятное чувство, что они на самом деле хотят отобрать у нас нашу силу. А это худшее, что можно сделать с человеком: ты рождаешься с ней, она тебе нужна, и если люди пытаются её отнять, это всё равно что вырвать жало у пчелы — без него ты ничто. И я знаю, каково это, потому что долгое время после шестидесятых я чувствовала себя так, будто кто‑то отключил меня от источника жизни, и моей силы больше не было.
Я помню, как в те годы выходила на сцену: я стояла и ждала, когда придёт это ощущение моей силы, но оно не появлялось. И это было ужасно. А потом, в конце концов — не знаю почему и как, — оно вернулось. На это ушло ужасно много времени. Почти десять лет.
Думаю, Мик создал некоторые из своих лучших работ именно в тот период, когда мы были вместе. И причина, мне кажется, в том, что я интересовалась многими вещами, а он тогда был ещё достаточно молод и открыт новому, чтобы воспринимать эти идеи. Со мной он не был тем отталкивающим шовинистом, каким стал позже, — с его взглядами на место женщины и всем прочим. В начале, когда всё было хорошо, я действительно чувствовала, что мы партнёры, что мы разделяем чувства и реакции. Я никогда не стремилась получить официальное признание за строки, которые предлагала ему. Тогда я думала — и отчасти думаю до сих пор, — что если живёшь с художником, это часть жизни.
Сейчас я просто слежу за тем, чтобы получать от людей то, что в них вкладываю, — это справедливо. Когда я была с Миком, он пытался так поступать, но у него не очень хорошо получалось отдавать себя. Но он старался. И хотя он был более доминирующей личностью, между нами существовала своего рода взаимозависимость. Я принимала свою роль, хотя и очень ревновала. Но старалась этого не показывать — в 60‑х было очень важно «держать марку». Если ты умирал в попытке это сделать, на надгробии можно было хотя бы написать: «Она держала марку».
В конце концов я поняла: если я не уйду, я погибну в этой попытке. Я просто не могла вечно жить в тени такого человека, как Мик Джаггер, как бы сильно он меня ни любил. Но я чувствую, что была важным источником влияния на них и на их записи — особенно на их лучшие альбомы: Beggars Banquet, Let It Bleed и Sticky Fingers. Я присутствовала на всех студийных сессиях и очень многому научилась.
...Я действительно многому научилась у Мика. Я не осознавала, насколько много я усвоила, пока не начала записываться самостоятельно. Тогда я обнаружила в своей памяти массу вещей, о существовании которых даже не подозревала — видимо, я их где‑то услышала или подхватила, когда Мик записывался. В молодости ты впитываешь информацию, как губка, и даже не замечаешь этого.
Мик также сформировал мои вкусы — в том числе музыкальные. Без Мика я бы никогда не познакомилась с огромным пластом чёрной музыки, соула и всего в этом духе — он открыл мне это. Я бы многое упустила. Мои личные музыкальные вкусы на момент знакомства с Миком были крайне странными. Единственный артист, к которому я действительно испытывала симпатию и с которым могла себя соотнести, был Отис Реддинг.
Что касается Мика, я тоже открыла ему целый новый мир: театр, танцы, живопись, мебель, ткани, архитектуру — абсолютно новый мир. Я впервые отвела его на балет, и ему очень понравилось. Это было особенно удачное время: как раз тогда он разрабатывал свою технику танца на сцене, и в тот период он ещё не был карикатурой. Он был поразителен, поистине поразителен — то, как он двигался, его природные инстинкты.
Я подумала, что ему непременно нужно увидеть Нуреева, потому что то, что делал Мик, было очень похоже на стиль Нуреева — да и внешне они чем‑то походили друг на друга. Думаю, мы ходили бы на балет гораздо чаще, но всё осложнялось толпами фотографов и представителей СМИ. Это сдерживало нас и лишало возможности делать многое из того, что мы могли бы делать вместе.
- Марианна Фейтфулл
На фото: Мик Джаггер и Марианна Фейтфулл, 1969 год.
