Brass Rock (Брасс-рок)

2Kvarz:

>Добрался, переслушал Майлза, то что есть у меня.
>Первые два его Экспресса 68 и 69 плюс сольник
>за 70 год We Got To Live Together - брассрок в
>чистом виде. Them Changes (считается его лучшей
>работой) пожалуй наверно тоже можно к брассу отнести,
>хотя там три вещи вообще без дудок. Экспрессы
>73 и 94 годы немного другие, там медь в основном
>на втором плане, фоном, как бы аккомпанементом
>к другим инструментам, а некоторые песни и вообще
>без духовых и на мой взгляд Вооger Bear это скорее
>фанки-соуловый альбом, а Hell and Back - блюзроковый,
>с красивыми гитарными делами. У меня еще несколько
>его альбомов было, не оставил-не понравились и
>на ютубе что то мельком заслушивал - не зацепило,
>несколько отдельных вещей вроде как понравились,
>но в целом никак. Считаю первые четыре пластинки
>периода 1968-70 вершиной его творчества и шикарнейшими
>брасс-роковыми альбомами.

Спасибо, надо будет послушать эти альбомы...
Группа Sapo записали одноименный альбом в 1974 году. Основателями этого коллектива были вокалист Richard Bean и бас-гитарист Raul Rekow, которые до этого выступали в составе группы Malo. На альбоме представлены латиноамериканская музыка, брасс-рок, фанк и фьюжн. Отличная работа по моему мнению...

Chicago Х 1976
Chicago XI 1977

Приобрёл недавно две эти пластинки, закрыл так сказать для себя тему с Chicago в коллекции. У них Transit считаю шедевром, очень люблю второй, III и VII, ну и пятый с шестым тоже нравятся. VIII и потом эти X и XI брал чисто по инерции, для завершёнки, пусть будут - их ещё слушать можно, а вот дальше для меня уже никак. Вроде бы после великолепного VII-альбома, группа по идее, должна была вернутся к своим джаз-фьюжн корням, к своей основе, но Chicagо двинулись в сторону коммерчески ориентированной поп-музыки. Духовые инструменты постепенно теряли искру импровиза, отодвигались на второй план - группа больше сосредотачивалась на текстах, альбомы стали отличатся более мягким звучанием и насыщаться сентиментально-приторными балладами. Понять музыкантов можно - продажа нового материала выдвинула их в лидеры хит-парадов и появилось стремление к ещё большему коммерческому успеху. Оставшиеся отголоски джаз-рока, унаследованного от их новаторских ранних альбомов, постепенно безжалостно отсеивались, композиции становились короткими, представляющими собой простые коммерчески-ориентированные поп-треки, нацеленные на радио-формат. Возможно, это и подтвердило их стремление к успеху в чартах, но в то же время это завело группу на территорию, уже хорошо представленную многими другими поп-исполнителями, лишив при этом джаз-рок одного из его лучших представителей. Окончательное сползание в поп-музыку завершилось, когда баллада If You Leave Me Now с альбома Х стала хитом #1 и их визитной карточкой. (Дно уже пробито, но снизу ещё пока стучат)). С тех пор кажется что все их последуюшие альбомы это своего рода поиск хита, желание или повторить успех или создать подобное, но лучше. А в результате куча альбомов с однообразной скучной музыкой, пропитанной клоно-образными балладами c акцентом на мелодичность. Хотя мне Little One из альбома ХI, с внушительно-величественной прелюдией и оркестровкой гораздо интересней нравится чем их мега-хит  If You Leave Me Now с предыдущей пластинки. Да и Baву What A Big Surprise похоже тоже с него сработана. Еще меня там цепанула Take Me Back To Chicago с проникновенно-надрывным вокалом Чаки Хан. Hу а так конечно на обоих альбомах "пышно цветёт" духовая секция, иногда с необычными сменами тональности в структуре композиций, как всегда безукоризненная игра на гитаре Терри Каца плотно переплетается с клавишными - создавая гармоничное звучание, блестящие струнные и их аранжировки от оркестрантов Эрмина Штейнера - всё идеально сыграно и записано, но трилогия альбомов VIII-X-XI это уже далеко от прежних работ Chicago. Это уже большой шаг к помпезной поп-АОR музыке, и дальше после смерти Каца и ухода продюсера Джэймса Гуэрсио станет ещё хуже (во всяком случае для меня).
P.S. Всё написанное - всего лишь моё собственное мнение, ни на что не претендующее и ничего не утверждающее, чистой воды личная вкусовщина. Может наверно мне всё же стоит повнимательней переслушать их альбомы с 1978 года и выше.

DEMON FUZZ "Afreaka!" 1970
Обалденный афро-бит из гремучей смеси фанка с прог-роком, джаз-роком и психоделическим соулом. Один критик этот альбом описал как: "джем-сейшен, где Фела Кути и Слай Стоун с своим Семейным Камнем повстречали Фанкаделик и Осибису". Довольно ёмко подмечено; а по моему - просто шедевр.
https://www.progarchives.com/album.asp?id=18255

UNDERTAKERS CIRKUS "Ragnarock" 1973
Группа Undertakers Cirkus была основана осенью 1967 года в Лиллестрёме участниками двух местных «бит-групп»: тремя из The Undertakers (Франк Мирсет, Эрик Тоен и Тор С. Грени) и тремя из The Cydicats (Стейн Гудмундсен, Кетил Гульбрандсен и Гейр Кристиансен). Изначально репертуар группы был сильно вдохновлён американским соулом, фанком и R&B. Первый состав группы дебютировал на лейбле Continental Records Барри Мэтисона весной 1968 года с двумя каверами на песни Кёртиса Мэйфилда: «Gotta get away» и «Little boy blue» (CR1007)! Обе песни были записаны в студии Арне Бендиксена под управлением и в качестве продюсера Яна Эрика Конгсхауга. Также был включен духовой оркестр из 5 человек (Пелле Линдстад, аранжировка/труба, Клаус Ниссен Рибер на трубе, Ивар Ховден и Арне Энгесволд на саксофоне, а также Джонни Торп и Вигго Нильсен на тромбоне. Этот состав заложил основу для альбома "Ragnarock" с собственным материалом и текстами на норвежском и нюнорском языках, который был выпущен на лейбле Polydor Records в 1973 году. Альбом не имел большого коммерческого успеха, но сейчас он считается одним из лучших норвежских рок-альбомов той эпохи и является памятником в истории норвежского прогрессивного рока. Из-за многочисленной духовой секции есть сходство с Blood, Sweat & Tears и Chicago. Но музыка норвежцев потяжелее, психоделичнее и более проговая с примесью фанка и афро-бита.
В 1975 году появился второй альбом группы с заголовком «Bread & Circus». Из первоначального состава к тому времени осталось только четверо музыкантов После выпуска этой пластинки группа распалась. В будущем было несколько т.н. "возрождений" группы, но только для концертных выступлений.
https://no.wikipedia.org/wiki/Undertakers_Circus

APPENDIX "Space Trip" 1973

Рецензии:
~~~Space Trip - культовый альбом 1973 года шведской группы Appendix из Мальмё. Пластинка записана в жанрах спиритуального джаз-фанка и фьюжн, колоритная смесь прогрессивного джаз-рока с элементами спейс-рока - в звуке используются клавишные с эффектом wah-wah и вокальное эхо. критики описывают альбом как меланхоличный и цельный, напоминающий творчество Майлза Дэвиса рубежа 60–70-х годов.
Профессиональные рецензенты и критики называют его «убойным альбомом от начала и до конца» (killer album) - сильная и монолитная работа без проходных треков, один из лучших образцов европейского спиритуального джаза той эпохи.
Оригинальный релиз на шведском независимом лейбле Amigo долгое время было практически невозможно найти. Из-за высокого спроса и статуса «редкого сокровища» альбом официально ремастировали и переиздали на 180-граммовом виниле с сохранением оригинального оформления.
Альбом считается редкой пластинкой и высоко ценится среди коллекционеров, стоимость отдельных экземпляров в идеальном состоянии доходит до $860.~~~

http://swedishprogg.blogspot.com/2017/10/appendix-space-trip-amigo-1973.html?m=1
https://www.progarchives.com/album.asp?id=61762

Группа трубача Алана Боуна была наверно самой первой командой, начавшей исполнять брасс-рок. Во всяком случае, записываться они начали с 1965 года, раньше американских The Buckinghams.
В Википедии довольно точно описали их стилистику: ***Группа The Alan Bown Set , позже известная как The Alan Bown! потом просто Alan Bown , была британской группой 1960-х и 1970-х годов, чья музыка эволюционировала от джаза и блюза через соул и ритм-энд-блюз и в итоге превратилась в психоделию и прогрессивный рок .***

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Alan_Bown_Set

Amen Corner - британцы, одни из последних представителей субкультурного молодежного движения модов в Британии - когда все вокруг уже давно хипповали, Amen Corner всё еще продолжали придерживаться мод-эстетики. Группу из семи человек (включая двух саксофонистов) возглавлял вокалист/гитарист Энди Фэрвизер-Лоу, в будущем сделавший успешную сольную карьеру.  В период с 1967 по 1969 годы группа записала шесть хитовых синглов, самый известный из которых (If Paradise Is) Half as Nice занял первое место в английском хит-параде. После выхода в 1968 и 1969 годах двух студийных альбомов и одного концертника, саксофонисты Алан Джонс и Майк Смит покинули Аmen Corner, чтобы организовать группу Judas Jump. Энди Фэрвизер-Лоу переименовывает свою команду в Fair Weather и после записи в 1970 году альбома Beginning From An End, распускает группу и отправляется в сольное плавание. Клавишник Блу Уивер присоединился к группе The Strawbs, заменив Рика Уэйкмана и после успешного тура 1974 года с Mott the Hoople переходит в Bee Gees вместе с бывшим барабанщиком Амеn Corner/Fair Weather Деннисом Брайоном. 
https://www.km.ru/muzyka/encyclopedia/amen-korneramen-corner
https://ru.wikipedia.org/wiki/Amen_Corner_(%D0%B3%D1%80%D1%83%D0%BF%D0%BF%D0%B0)

MARK-ALMOND
Английская прог-рок группа, сочетавшая в своём творчестве прогрессив с элементами джаза и фолк-рока. Образована бывшими участниками John Mayall's Bluesbreakers Джоном Марком и Джонни Алмондом, со временем состав группы расширился до семи человек, к отвечавшему за брасс-гармонии Алмонду (баритон-, тенор-, альт- и сопрано-саксофоны, разные флейты) присоединился трубач Джефф Кондон (флюгергорн, корнет, гобой). В 1971-73 годах Mark-Almond записали четыре довольно интересных пластинки, после чего распались. В 1976 году Джон Марк и Джонни Алмонд воссоздали Mark-Almond, но уже как дуэт, записали еще четыре альбома и в 1978 году окончательно разбежались.
Наверно эту команду к брасс-року трудно отнести, дудки у них не во всех вещах, но в каждом альбоме они присутствуют и украшают там большинство композиций.
https://en.wikipedia.org/wiki/Mark-Almond

MACEO PARKER "Mo' Roots" 1991
Выпущенный в 1991 году альбом «Mo' Roots» легендарного саксофониста Мейсио Паркера (бывшего участника группы Джеймса Брауна и коллектива Parliament) представляет собой высококлассный сплав фанка, соул-джаза и ритм-энд-блюза. Записанная на немецком лейбле Minor Music, эта пластинка закрепила за Паркером статус успешного сольного артиста. Альбом создавался при участии знаменитых коллег Мейсио по духовой секции Джеймса Брауна — Фреда Уэсли (тромбон) и Пи Уи Эллиса (тенор-саксофон). Ритм-секцию и гармонию обеспечили гитарист Родни Джонс, барабанщик Билл Стюарт и органист Ларри Голдингс, чей Hammond B-3 задает мягкий, но глубокий тон всему релизу.
Звучание «Mo' Roots» теплое, органичное и объемное, Мейсио Паркер не пытается гнаться за сложными джазовыми структурами, а делает ставку на безупречное чувство ритма и выразительность. Некоторые критики считают альбом более сдержанным по сравнению с живыми выступлениями музыканта, отмечая что «Mo' Roots» находится на стыке жанров, предлагая легкую и качественную музыку для отдыха.
Сейчас «Mo' Roots» считается проверенной временем классикой соул-джаза, которая идеально подходит как для ценителей мягкого фанкового грува, так и для создания расслабленной атмосферы.

https://en.wikipedia.org/wiki/Maceo_Parker

https://en.wikipedia.org/wiki/Mo%27_Roots_(Maceo_Parker_album)

Ambergris 1970
Пластинка была выпущена на лейбле Paramount Records. Возглавлял группу из 9 человек Джерри Вайсс (Jerry Weiss) — один из основателей культовых Blood, Sweat & Tears. Продюсером выступил знаменитый Стив Кроппер (Steve Cropper из MG's). Критики единогласно хвалят секцию духовых инструментов и техничные гитарные партии Билла Шэя, отмечая что группа попыталась уместить в один альбом все свои лучшие задумки, назвав релиз «чистым выражением музыкального гения Вайсса». Альбом содержит качественное переплетение элементов джаз-рока, блюз-рока и раннего фанка, местами иногда прослеживаются латино-американские мотивы.
https://jazzrocksoul.com/artists/ambergris/
https://en.wikipedia.org/wiki/Jerry_Weiss_(musician)

CENTRAL NERVOUS SYSTEM "I Could Have Danced All Night" 1968

Central Nervous System — недолго просуществовавшая канадская группа, игравшая в стиле blue-eyed soul, с элементами psychedelic rock и мощной духовой секцией. Коллектив из Галифакса (провинция Новая Шотландия), существовавший в период с 1968 по 1969 год, выпустил один редкий, высоко ценящийся среди коллекционеров альбом под названием I Could Have Danced All Night (1968).
Группа была образована в середине 1960-х годов и под названием The Five Sounds была штатным музыкальным коллективом на телевизионном шоу Where It’s At телеканала CBC. В 1968 году музыканты отправились в Нью-Йорк для записи материала. По предложению координатора студии Record Plant они переименовались в Central Nervous System. Их единственный альбом продюсировал легендарный Том Уилсон (известный по работе с Бобом Диланом и Фрэнком Заппой), а звукорежиссером выступил Эдди Креймер (знаменитый работой с Джими Хендриксом). Central Nervous Systeм распались в 1969 году как раз в то время, когда планировались гастроли по США, что помешало пластинке получить широкое коммерческое признание.
Альбом I Could Have Danced All Night в конце 60х выделился на американской рок-сцене своей сильной брасс-секцией и интересным гибридом традиционных ритмов соула, R&B и мотауновского драйва с чисто "белой" рок-н-ролльной энергетикой с лёгким психоделическим влиянием. Кроме авторского материала, на альбоме присутствовал кавер на "душераздирающую" балладу Why, легендарного гитариста Лонни Мака.
После распада коллектива несколько его участников добились крупного успеха в канадской музыкальной индустрии: духовики Кит Джоллимор и Брюс Кэссиди присоединились к известному рок-оркестру Lighthouse, многократному лауреату премии Juno Award, клавишник Джо Сили стал признанным джазовым музыкантом и был удостоен Ордена Канады, вокалист Даг Биллард и гитарист Джим Уайт продолжили музыкальную карьеру, перейдя в довольно известную канадскую рок-группу Восточного побережья Pepper Trее.

THE BUTTERFIELD BLUES BAND

Пол Баттефилд начинал блюзовым гитаристом в самом конце 50х в Чикаго, но освоив за полгода игру на губной гармонике, стал "гением этого инструмента", подняв блюз на совершенно новый уровень. Его отношения с губной гармошкой были особенными, уникальными. Те, кто был свидетелем самого начала этих отношений, вспоминают, как он был полностью поглощен изучением всех тонкостей инструмента, который так его вдохновлял. Баттерфилда приветствовали и всячески поддерживали Мадди Уотерс, Отис Раш, Хаулин Вулф и Литтл Уолтер, которые приглашали его поучаствовать в своих выступлениях и часто одалживали начинающему блюзмену своих музыкантов, для его выступлений в чикагских клубах. В 1963 году Пол Баттерфилд с басистом Джеромом Арнольдом и барабанщиком Сэмом Лэем (бывшие музыканты Хаулин Вулфа) создаёт The Paul Butterfield Blues Band. Вскоре к ним присоединяются органист Марк Нафталин и два сильнейших гитариста - Майкл Блумфилд и Элвин Бишоп. В июле 1965 года группа приняла участие в фолк-фестивале в Ньюпорте аккомпанируя Бобу Дилану в его легендарном знаменито-скандальном дебютном "электрическом" выступлении. В октябре вышла первая одноимённая пластинка группы, а в 1966 году Еаst-West - альбомы, которые сейчас считаются классикой "белого" блюза. Через год ансамбль участвует на фестивале в Монтерее и теряет виртуозного гитариста Майка Блумфилда, который предпочёл сольную карьеру. На его место Баттерфилд приглашает в состав группы духовую секцию - трубача Кэйта Джонсона и саксофонистов Джини Динвайди и Дэвида Санборна (в будущем шестикратный Грэмминосец и знаменитый джазовый музыкант). В таком составе ансамбль записал два альбома, The Resurrection of Pigboy Crabshaw и In My Own Dream, на которых их мощный блюз-рок начал немного сдвигаться в сторону R-n-B и соул-ориентированного звучания с очень сильной духовой брасс-секцией. Весной 1969 года Пол Баттерфилд "перетряхивает" состав команды, отпустив в свободное сольное плавание клавишника Марка Натфалина, басиста Багси Мо и маэстро гитарных дел Элвина Бишопа. Вместо них в состав влились гитарист/клавишник Базз Фэйтен, басист Род Хикс со своей виолончелью и два духовика - саксофонист Тревор Лоуренс и трубач Стив Мадайо. В августе The Paul Butterfield Band исполнили семь своих вещей на фестивале в Вудстоке, а в октябре вышел Keep On Moving, который сочитал в себе еще и элементы фанка и ведущую роль брасс-секции из пяти человек, которая теперь доминировала в музыке красиво переплетаясь с гармоникой Баттерфилда. В 1970 году был записан мощнейший концертный двойной альбом с сильным влиянием джаз-рока, а через год вышел студийник Sometimes I Just Feel Like Smilin ' - эти две работы были с восторгом приняты критиками и описываются ими как "чикагский блюз в стиле биг-бэнда с джазовой основой". Но Пол Баттерфилд недовольный, тем что его гармошку духовики задвигают на второй план - распускает группу, решив вернуться в чистый блюз, в то с чего начинал свою карьеру.
https://www.harmonica.com/paul-butterfield/

JOHN MAYALL

Отслушиваю Джона Мейолла, очень уважаемого мной музыканта. Все альбомы 60х и 70х есть на полках, плюс наверно с десяток периода 1980-2020х годов - периода который плохо знаю, мало почему то слушал. Его работы с супер-гитаристами разобраны по кирпичикам, а вот с духовиками на мой взгляд обычно незаслужено обделяют вниманием Решил дать обзор в этой теме, описать те альбомы в которых в состав его групп официально входили духовики. Не приглашённые гости, сейшмены, одноразово-нанятые на запись, а именно участники ансамбля. Тем не менее начну с трёх альбомов, где медную секцию составляли сессионщики, потому что несмотря на их участие всего в нескольких треках каждого альбома, там был заложен фундамент всех последующих "брассовых" мейолловских работ. И это в целом даёт понятие, что использование духовых инструментов и полноценных брасс-секций скоро станет важнейшей частью эволюции музыки Джона Мейолла, уводившей его от традиционного чикагского блюза в сторону прогрессивного блюз-рока и джаз-блюз-фьюжна, для чего Мейолл потом станет регулярно приглашать в свою команду как отдельных саксофонистов, так и собирать мощные духовые секции. .
https://en.wikipedia.org/wiki/John_Mayall
https://rockfaces.ru/j/johnmayall.htm

JOHN MAYALL PLAYS JOHN MAYALL 1965
На дебютном живом альбоме John Mayall Plays John Mayall (1965) роль духовых инструментов представлена в двух ключевых направлениях: фирменная губная гармошка самого Джона Мэйолла и приглашенный тенор-саксофон Найджела Стэнджера (Nigel Stanger).Губная гармошка Мэйолла активно использовалась как сольный и аккомпанирующий инструмент и на ряду с его органом, обеспечивала грязное, аутентичное чикагское звучание, компенсируя отсутствие второй гитары, задавая ритмический пульс и ведя диалог с вокалом. Музыкант Найджел Стэнджер присоединился к группе на нескольких треках концерта в клубе Klooks Kleek (композиции "The Hoot Owl", "R&B Time" и "Chicago Line"). Его саксофон добавил в сырой гитарный блюз элементы джаза и классического ритм-энд-блюза. Саксофон расширил текстуру звука, сделав его более плотным, качающим и приближенным к звучанию американских биг-бэндов. По сути, эти духовые инструменты на альбоме помогли Мэйоллу выйти за рамки стандартного гитарного трио и создать более богатое, разноплановое шоу, сочетающее в себе корневой блюз и динамичный городской R&B.

BLUES BREAKERS with ERIC CLAPTON 1966
На этом альбоме духовые инструменты сыграли важную колористическую роль, добавив звучанию плотности и соул-ностальгии в духе американских лейблов Motown и Stax. Несмотря на то, что пластинка вошла в историю прежде всего благодаря революционному гитарному звуку Эрика Клэптона, Джон Мейолл намеренно привлек приглашенных духовиков на стадии постпродакшена, чтобы расширить рамки классического блюзового квартета. Духовые инструменты звучат не на всем альбоме, а появляются точечно (в основном на четырех треках), выполняя конкретные музыкальные задачи. Для записи этих треков была приглашена секция из трех музыкантов:
Джон Алмонд (John Almond) — баритон-саксофон
Алан Скидмор (Alan Skidmore) — тенор-саксофон
Деннис Хили (Dennis Healey) — труба (в титрах оригинальной пластинки ошибочно указан как Derek).
В композициях «Key to Love» и «Steppin' Out» духовики создали мощные риффы, акценты (chord punctuations) и так называемые shout choruses (громкие кульминационные пассажи всей секции), что придало энергичный драйв чистого ритм-энд-блюза.
На «Have You Heard» — пожалуй, главный пример использования духовых на пластинке. Инструменты создают плотную подложку (sustained pads), а Джон Алмонд украсил композицию выразительными джазовыми пассажами на баритон-саксофоне. «Another Man» — на этом треке Джон Алмонд подыграл Мейоллу сольно, добавляя густой баритоновый окрас. Включение духовых помогло сбалансировать агрессивный, прорывной звук гитары Клэптона, заложив основу для дальнейших экспериментов Мейолла с джаз-блюзом. В последующем наличие полноценной духовой секции станет визитной карточкой британского блюза тех лет, доказав, что жанр может звучать масштабно и оркестрованно даже в рамках рок-группы.

A HARD ROAD 1967
На этом альбоме духовые инструменты сыграли новаторскую роль, расширив границы традиционного чикагского блюза. Если предыдущая пластинка с Эриком Клэптоном опиралась исключительно на гитарный минимализм, то в «A Hard Road» Джон Мэйолл начал активно экспериментировать со звуком, пригласив на запись альбома секцию духовых (Джон Алмонд - баритон-саксофон,Алан Скидмор - тенор-саксофон, Рэй Уорли - альт-саксофон), которая вместо привычных праздничных джазовых или соул-акцентов, создала тяжелое, драматическое и монолитное звучание, полифонический контраст для гитары. Плотные пассажи саксофонов послужили идеальным контрапунктом для филигранной, пространственной и «минорной» гитары Питера Грина. На некоторых треках духовые работают синхронно с басом Джона Макви и барабанами Эйнсли Данбара, превращаясь в мощный «стенобитный» рифф. Духовая секция особенно ярко проявила себя в трех композициях:
«Another Kinda Love»: пожалуй, самый яркий пример. Тяжелая духовая секция и орган Мэйолла создают мрачный, гипнотический синкопированный ритм, который буквально «подталкивает» трек вперед.
«Leaping Christine» : саксофоны обеспечивают плотную, качающую текстуру и динамику, превращая классический блюзовый боевик в более объемную композицию.
«Someday After Awhile (You'll Be Sorry)» : кавер на песню Фредди Кинга, где духовые воссоздают аутентичный, богатый саунд американского сити-блюза крупного калибра, добавляя Мэйоллу вокального драматизма.
Этот опыт с духовыми инструментами предопределил будущее Мэйолла и уже на следующих альбомах, духовая секция станет полноценным ядром его музыки.

CRUSADE 1967

На альбоме духовая секция впервые официально представлена в составе ансамбля John Mayall & the Bluesbreakers, а не была просто нанята для студийных сессий. Перед записью пластинки Джон Мейолл расширил группу до секстета, пригласив двух саксофонистов: Криса Мерсера (тенор-саксофон) и Рипа Канта (баритон-саксофон). Эти музыканты сыграли фундаментальную роль в изменении звучания, расширив рамки классического гитарного британского блюз-рока до мощного, плотного чикагского блюза и элементов свинга. До этого релиза группа ассоциировалась в первую очередь с бескомпромиссным гитарным звуком Эрика Клэптона и Питера Грина и введение в состав группы духовой секции стало важным экспериментом лидера группы Джона Мейолла. Тандем саксофонистов добавил аранжировкам глубины - баритон-саксофон Рипа Канта дублировал или дополнял бас-гитару Джона Макви, создавая мощную низкочастотную подложку, а тенор Мерсера заполнял средние частоты. Это хорошо слышно в открывающем треке «Oh, Pretty Woman». Мощная духовая пачка послужила надежным ориентиром для 18-летнего гитариста Мика Тейлора: она эффектно контрастировала с его тонкими, певучими гитарными соло, подчеркивая их взрывной характер (как например, в инструментале «Driving Sideways»). На этом альбоме Мейолл попытался воссоздать дух американских записей лейблов Chess и Duke Records. В таких вещах, как «My Time After A While» или «Me And My Woman», духовые инструменты выполняют роль классической «вопросно-ответной» структуры (call and response), перекликаясь с вокалом Мейолла и заменяя привычные клавишные или гитарные проигрыши. Вместо затяжных соло саксофонисты на «Crusade» чаще использовали короткие, резкие риффы и пачечные удары. Они подталкивали ритм-секцию вперед, добавляя композициям драйва и элементов джаз-блюза.

THE DIARY OF A BAND Vol.1 & Vol.2 1968

Записи двух пластинок представляют собой аудио-дневник гастролей Джона Мейолла и его The Bluesbreakers конца 1967 года - сырой задокументированный стиль где мощные блюзовые импровизации развёрнутых джемов (где каждый музыкант, особенно гитарист Мик Тейлор и духовая секция получают пространство для соло) перемежаются с шумом толпы, дорожными разговорами и интервью музыкантов.Духовая секция играет ключевую роль в формировании плотного, «жирного» и прогрессивного звучания на обоих томах The Diary of a Band. Именно в этот период (конец 1967 года) Джон Мейолл решил отойти от классического гитарного блюз-состава и превратил The Bluesbreakers в мощный секстет с постоянным участием двух саксофонистов.На обоих альбомах играют выдающиеся мастера британской сцены: Дик Хекстолл-Смит (тенор- и сопрано-саксофоны) и Крис Мерсер (тенор- и баритон-саксофоны).
Саксофоны создали мощный фундамент, где вместо привычных блюзовых клише они сыграли плотные, почти оркестровые пачки и риффы, которые заполнили пространство между куплетами Мейолла и гитарными пассажами Мика Тейлора. Это хорошо слышно в открывающей «Blood on the Night» (Vol. One) и в кавере «Gimme Some Loving» (Vol. Two). На обоих пластинках духовые не просто подыгрывают, они ведут полноценный диалог с гитарой Тейлора. В тринадцатиминутном треке «The Train» (Vol. Two) саксофоны буквально соревнуются в безумии и скорости с гармоникой Мейолла, уводя блюз в сторону авангардного джаз-рока. Благодаря тому, что музыканты постоянно меняли инструменты (тенор, баритон и сопрано), Мейоллу удалось добиться уникального тембрального разнообразия для живых клубных записей. Сопрано-саксофон Хекстолла-Смита добавлял пронзительные, почти этнические нотки, в то время как баритон-саксофон Мерсера утяжелял ритм-секцию.
Этот эксперимент с духовыми стал мостиком к следующему культовому студийному альбому Мейолла — «Bare Wires» (вышедшему чуть позже в 1968 году), где джазовые элементы и концептуальные духовые аранжировки стали основой всего релиза.

BARE WIRES 1968

В альбоме духовые инструменты сыграли ключевую роль в выходе за рамки традиционного блюза и трансформации звука в сторону прогрессивного блюз-рока и джаз-фьюжна. До этой пластинки британский блюз ассоциировался преимущественно с жестким гитарным и губным гармошечным соло. Пригласив в состав мощную духовую секцию (Chris Merser-Dick Heckstall Smith-Henry Lowther) для создания оркестрового объема и многослойности, Джон Мейолл кардинально изменил текстуру и масштаб музыки. Духовые больше не выступали простым фоном. В заглавной 23-минутной концептуальной сюите «Bare Wires Suite» на первой стороне пластинки они создают плотные, почти симфонические джазовые текстуры.
В таких треках, как «I'm a Stranger», «Hartley Quits» и «She's Too Young», духовые инструменты ведут жесткие, «жалящие» пачки (stabbing brass). Они заменяют или дополняют привычные гитарные риффы, придавая трекам сочный фанковый и госпел оттенки. Мейолл дал музыкантам огромную свободу - диалоги саксофонов Хекстолл-Смита и гитары Мика Тейлора (например, в «Killing Time») демонстрируют идеальный баланс между блюзовым чувством и сложной джазовой импровизацией. Пронзительные, порой меланхоличные партии корнета Генри Лоутера и тенор-саксофона Криса Мерсера добавили альбому психоделического, интроспективного настроения. Музыкальные критики отмечают, что именно благодаря духовым «Bare Wires» стал предвестником появления таких джаз-роковых титанов, как Colosseum (куда вскоре и ушли играть барабанщик Джон Хайсмен, басист Тони Ривз и саксофонист Дик Хекстолл-Смит). Мейолл доказал, что блюз может быть сложным, изящным и многоинструментальным.

THE TURNING POINT 1969

Главная особенность этого альбома (запись июльского концерта 1969 года в Филмор Исте) — полное отсутствие барабанов и тяжелых электрогитар. Мейолл распустил классический состав Bluesbreakers и собрал акустический квартет. В этой камерной атмосфере духовые инструменты, за которые отвечал выдающийся духовик Джонни Алмонд, вышли на передний план и кардинально изменили звучание мейлловского блюза.
Поскольку ударных не было, на басиста Стива Томпсона, акустического гитариста Джона Марка и самого Мейолла легла обязанность держать ритм. Духовые инструменты Джонни Алмонда (тенор- и альт-саксофоны, флейта) взяли на себя роль главного драйвера динамики. Они взрывали тишину в кульминационных моментах, заполняли пустоты и создавали ощущение плотного, качающего бэнда без единого удара по тарелкам. Алмонд привнес в альбом глубокое джазовое мышление, вместо стандартных блюзовых клише слушатель получил сложные, изящные импровизации. В таких треках, как «The Laws Must Change» или девятиминутной «California», его саксофон и флейта уводят композиции в сторону прогрессивного фолк-джаза и прог-рока. Его флейта добавила традиционному «приземленному» блюзу несвойственную ему воздушность, психоделичность и легкую мистику, как в треке «Saw Mill Gulch Road» где соло на флейте звучит отрешенно, гипнотически и завораживающе, идеально перекликаясь с меланхоличной слайд-гитарой Мейолла.
В традиционном блюз-роке вокалист обычно ведет диалог с электрогитарой (принцип «вопрос — ответ»), на «The Turning Point» саксофон Алмонда буквально «подпевает» Мейоллу, вступая с ним в интимный творческий диалог. Духовые то поддерживают вокальную линию, то дерзко перебивают её, как во второй части знаменитой композиции «Room To Move».
Этот альбом ознаменовал собой явный отход от оглушительных электрифицированных работ его предыдущих альбомов, предложив вместо этого гораздо более фолковое и рутсовое звучание.

EMPTY ROOMS 1970

Альбом Empty Rooms - cтудийное продолжение концертника Тhe Turning Point, записанный в том же составе музыкантов и в той же стилистике без барабанов - что выделяет оба альбома необычным фолковым звучанием, нехарактерным даже для других альбомов самого Джона Мэйолла. Здесь также как и на предыдущей пластинке, саксофоны и флейта Алмонда сыграли ключевую формообразующую и стилистическую роль, полностью компенсируя отсутствие ударных инструментов. Эти духовые помогли Мейоллу окончательно уйти от классического тяжелого, гитарного блюза (периода Эрика Клэптона или Питера Грина) к более тонкому, камерному звучанию. Флейта добавила альбому меланхоличных фолковых красок и воздушности, а саксофон — глубоких джазовых оттенков. Оба инструмента не просто звучат на заднем плане, а ведут постоянный музыкальный диалог с вокалом, акустической гитарой Джона Марка и фирменной губной гармоникой самого Джона Мейолла. Музыкальное пространство получилось очень прозрачным и деликатным. Риффы саксофона Алмонда и его специфическая манера дыхания послужили скрытым «двигателем» композиций, задавая ритмическую сетку вместе с басом Стива Томпсона. Эмоциональное наполнение концепции «пустых комнат» (название альбома в переводе - Пустые Комнаты) отражает тему одиночества и личной любовной драмы Мейолла (песни посвящены его роману и нелёгким взаимоотношениям с Нэнси Трокмортон). Протяжные, порой заунывные или, наоборот, экспрессивные соло Джонни Алмонда идеально передают атмосферу камерности, эха и рефлексии в пустом пространстве.
Сразу после записи этого альбома духовой блок в лице Алмонда и гитарист Джон Марк покинули Мeйолла, чтобы создать свой успешный джаз-рок проект Mark-Almond, взяв за основу именно те наработки, которые они создали для Empty Rooms.

Шаг в сторону от темы - несколько альбомов Мейолла без медных инструментов:

THE BLUES ALONE 1967
Первый «сольный» альбом Мейолла без группы The Bluesbreakers. Все инструменты, на которых он сам сыграл - гитары, гармошка, клавишные и барабаны в двух композициях, кроме остальных ударных на которых сыграл Киф Хартли, Мейолл записал путем наложения самостоятельно. По мнению многих, наложение партий лишило запись реальности живого межмузыкального взаимодействия, но это скорее сожаление от утраты Мейоллом таких гитарных титанов как Эрик Клэптон и Питер Грин - альбом был хорошо принят музыкальной прессой, Disc and Music Echo например описал его в то время как «технически прекрасный и безупречно этнический… лучший пример чистого блюза, который когда-либо мог появиться в Британии»

BLUES FROM LAUREL CANYON 1968
Первый альбом после распада группы Bluesbreakers в мае 1968 года, представляет собой музыкальный тревелог, полностью посвященный трехнедельному отпуску Майалла в Лос-Анджелесе (в районе Лорел Каньон) летом 1968 года, где он жил в гостях у Боба Хайта, вокалиста группы Canned Heat (ему в альбоме посвящена песня «The Bear»). Для записи пластинки Мейалл отказался от духовой секции и собрал минималистичное, но мощное трио молодых музыкантов: гитариста Мика Тейлора, басиста Стивен Томпсона и ударника Колин Аллена. Приглашённый гостём Питер Грин — экс-гитарист The Bluesbreakers и уже основатель Fleetwood Mac, исполнил меланхоличное соло в треке «First Time Alone».

USA UNION 1970
Альбом продолжает музыкальную тематику предыдущей дилогии Мейолла (The Turning Point и Empty Rooms) - запись без ударных инструментов, но здесь ещё и без духовой секции. Текстовое содержание продолжает линию начатую в Empty Rooms - личные переживания от романа с Нэнси Троктротон, плюс посвящение экологии в открывающем треке. В записи участвовал звездный американский состав — гитарист Харви Мандел, бас-гитарист Ларри Тейлор (оба из Canned Heat) и скрипач Дон «Sugarcane» Харрис. Несмотря на сдержанные первоначальные отзывы прессы, альбом стал самым успешным для Мейолла в американском чарте Billboard 200, поднявшись до #22.

MEMORIES 1971
Глубоко личный, автобиографический альбом Мейолла, записанный как и предыдущий USA Union без ударных и без духовых. В составе были только Мейолл, Ларри Тэйлор на басу и Джерри МакГи на гитаре (также игравший на ситаре и добрo).
Минималистический формат трио сместил звучание в сторону пасторальных, меланхоличных и преимущественно акустических блюзовых текстур. В текстах песен Мейолл вспоминает свою молодость, историю семьи и своё участие в войне в Корее (война и её последствия были одной из важных тем в его музыкальном творчестве). В рецензиях альбом часто называют неторопливым и недооцененным. Иногда его критикуют за отсутствие плотной перкуссии (в отличие от культового The Turning Point), но при этом хвалят за интимную атмосферу, тонкое мастерство музыкантов и эмоциональные пики. После релиза пластинка заняла 179-е место в американском чарте.