The Rolling Stones Family: Brian Jones' Lonely Hearts Club

♪ Что старенького: обзоры и рецензии ♪

Наткнулся я на днях в дебрях интернета вот на такой любопытный обзор трёх альбомов "Роллинг Стоунз" - делюсь с вами его переводом с незначительными сокращениями и моими примечаниями, как обычно.

♪ ♪ ♪

«The Rolling Stones: первая большая Тройка».

Автор - Peter Jetnikoff.

Обычно, когда разговор заходит о творчестве "роллингов", принято упоминать пресловутую «большую четвёрку»: от «Beggar’s Banquet» до «Exile» — будто на этом и кончилась вся история Stones. После этого — переход на «стадионный автопилот», а до этого — сплошной «эрзац-Битлз». Новые сборники Rolling Stones штампуют чуть ли не каждый год: одни и те же старые треки, слегка разбавленные парой-тройкой из более позднего периода, которые вроде и не бесят, но и не радуют. А вот тех крутых блоков песен, какими Stones славились в первую эру, — нет.

На это есть пара причин. Синглы были манифестами. Альбомы предназначались для фанатов, которые спокойно воспринимали «наполнитель» после хитов на первой стороне. Если ты начал покупать винил в середине 70‑х, тебе этого не понять — тогда альбомам поклонялись чуть ли не как святыням. Новый альбом Queen? Да мы чуть ли не молились на него.

Причина, по которой моим первым продолжительным знакомством с The Rolling Stones стал сборник 60‑х «High Tide Green Grass», проста: ничего, что вышло до «Beggar’s Banquet», в магазинах не было. Для меня это стало откровением. Мало того, что упрёк в копировании The Beatles тут не работал, — как только я услышал Hi‑Fi‑миксы «Satisfaction», «Paint It Black» или «Get Off Of My Cloud», он и вовсе потерял смысл. Позже я узнал, что ни одна из этих песен вообще не входила в оригинальные альбомы того времени, и был потрясён.

Но тогда, в Британии 60‑х, так было принято: если ты купил лонгплей, значит, сорокапятку уже имеешь. Сейчас и представить сложно, что лейблы согласились бы с такой логикой — а уж в 70‑е и подавно. Так что же пряталось на тех «запретных сторонах» — треках, которые так и не попали в сборники лучших хитов?

Я об этом не знал вплоть до 80‑х. Панк всё немного перетряхнул. Он не устроил никакой великой революции (это скорее сделал постпанк), но заставил задуматься: а чем то, что крутят по радио, отличается от того, что пылится в магазинах? Каталоги больших имён стали переиздавать в первозданном виде, а сборники превратились в дегустационные сеты — чтобы попробовать всё, что раньше оставалось в тени. Так я познакомился с Pebbles Vol. 7, The Soft Parade, Nuggets и The Madcap Laughs. И будучи студентом начала 80‑х в группе, сильно вдохновлённой концом 60‑х, я впервые услышал «Aftermath», «Between the Buttons» и «Their Satanic Majesties Request».

Ниже — мини-серия про эти альбомы: пусть про них не забывают… ну, хотя бы те, кто читает этот блог.

♪ Дополнительная информация для пытливых и любознательных ♪

«Pebbles, том 7» — сборник гаражного и психоделического рока из серии «Pebbles», который был выпущен на виниле BFD Records в 1980 году.

«Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era» — это сборник американских психоделических и гаражных рок-синглов, выпущенных в середине и конце 1960-х годов. Альбом был создан Ленни Кеем и спродюсирован под руководством Джека Хольцмана из Elektra Records. Он был выпущен на LP лейблом Elektra в 1972 году с комментариями Кея на обложке, в которых впервые был использован термин "панк-рок". Кэй был писателем и продавцом в музыкальном магазине «Village Oldies» в Нью-Йорке, а позже стал ведущим гитаристом группы Патти Смит.

«The Soft Parade» — четвёртый студийный альбом американской The Doors, выпущенный 18 июля 1969 года на лейбле Elektra.

The Madcap Laughs — первый сольный альбом Сида Барретта после ухода из Pink Floyd. Записан в студии «Эбби-Роуд» и выпущен 3 января 1970 года.

♪ ♪ ♪

«Aftermath» (Decca SKL 4786). Дата выхода - 15 апреля 1966 года.

Альбом с первых секунд будто спотыкается: что‑то тут не так. Голос Джаггера безошибочно выдаёт Stones, но сама музыка звучит почти как у The Kinks. И это не про любовь, не про страсть — это чистая сатира. Перед глазами встаёт скучающая домохозяйка: она тащится по своим «успешным» будням, держась на дозах «маминого помощника». И пусть ситар и гитара в духе Лесли [1] странно смотрятся рядом с этим кокни‑разгулом, в культурном смысле они на своём месте: такие же модные штучки, как диван и кресло в гостиной того времени. А в финале — будто шум рыбного рынка, с этим резким возгласом «Oi».

Кто‑то очень точно подметил (жаль, не я): «Stupid Girl» — это не колкость циркового шута в сторону светской львицы, а скорее насмешливое фырканье младшего брата, когда он стоит за спиной у сестры. Мягкость рока, акустические гитары, густой гул органа Хаммонда — всё это даёт группе новые краски.

А вот «Lady Jane» открывается так красиво, что кажется, будто Stones не имели права на такую красоту. Акустическая гитара поёт, словно арфа, а её переливы сплетаются с мерцающим голосом дульцимера, ведущего вокальную линию. Джаггер вступает, будто выходит на сцену в елизаветинском камзоле: звучит как придворный эпохи Тюдоров, но поёт без ужимок. А с середины всё становится и вовсе невыносимо прекрасным: арпеджио подхватывает клавесин, и мелодия расцветает. Кто‑то видит в тексте тень Генриха VIII, а мне слышится просто лондонский повеса времён «Свингующего Лондона», решивший остепениться — возможно, ради наследства: ведь «Свингующий Лондон» был игрой для избранных.

«Under My Thumb» берёт мотив из языка Motown и раскладывает его на маримбах. Это тот самый мальчишка из «Stupid Girl», только теперь он повзрослел и взял свою девушку под контроль. Звучит по‑мужски уверенно, но в песне живёт тихая грусть. Его власть над ней лишена любви, и в голосе, в словах слышится что‑то вроде самонаказания: будто отношения держатся только на одобрении той, кого он когда‑то бросил. Не знаю, задумывалось ли это так, но мне всегда вспоминается дуэт Энтони Куинна и Джульетты Мазины в «La Strada» [2].

«Doncha Bother Me» будто напоминает: это всё те же Stones, что были на прошлых альбомах и синглах, — блюз по‑американски, пропущенный через их собственный стиль. Сам трек меня не цепляет, но неожиданно цепляет следующий за ним джем, «Going Home» — это то, на чём вскоре станут «специализироваться» The Doors по ту сторону океана: длинный, тягучий, гипнотический, только без литературно‑философского багажа и цитат из Блейка и Ницше. «Going Home» идёт больше десяти минут, но я никогда не нажимаю «стоп».

«Flight 505» начинается с партии Стю на пианино в стиле «баррел‑хаус» (barrel house piano). Шуточная отсылка к «Satisfaction», и дальше вступает типичный грув The Rolling Stones — с добавленным фузз‑басом и тем самым оттенком «знойной полуденной сельской расслабленности», к которому группа будет чаще обращаться в своей «большой четвёрке» альбомов. Если в «Flight 505» есть немного кантри, то «High and Dry» уходит глубоко в эти лесные дебри: здесь звучит двенадцатиструнный рифф в духе Ледбелли, а Джаггер добавляет слишком много «йепов», чтобы убедить слушателя, что он до мозга костей чувствует эту корневую эстетику. Менее нарочито «крутой» вокал мог бы сделать трек богаче. В нынешнем виде это вполне приятный трек, но в нём есть некое неуловимое ощущение, будто чего‑то не хватает.

В «Out of Time» снова появляется маримба, и её фигура звучит почти как фрагмент из оперы эпохи Моцарта. Это своего рода лаунж‑версия истории «Lady Jane»: она рассказывает «обиженной и недовольной собеседнице», что певец уже двинулся дальше. Здесь гораздо больше оттенка злорадства, чем в «Under My Thumb», но сама текстура — намеренно вежливый вокал Джаггера, деревянные блоки, жалобные и будто бы далёкие бэк‑вокалы — слишком притягательна, чтобы всерьёз к этому придираться. Это немного похоже на то, как надкусываешь изысканный шоколад с мягкой начинкой под названием «Да пошёл ты, толстяк».

«It’s Not Easy» — своего рода извинение за ощутимый мизогинизм во многом из того, что было до этого. Прямой буги заявляет: тяжело справляться с жизнью после того, как ушла твоя девушка, потому что ты вёл себя как невежественный болван. Трек хорошо ложится в трек‑лист, но отдельно я бы его не искал.

«I Am Waiting» так же прекрасна, как «Lady Jane», но мрачнее за счёт своей таинственности. Герои песни чего‑то ждут, но не говорят, чего и почему. Вокалисты группы поют в тесной гармонии в низком регистре, а на фоне звенит дульцимер, будто мерцающие секундные стрелки. Тайна и постоянное недоговаривание придают этой песне настоящую красоту. Они могут ждать смерти — или просто наступления эффекта от кислоты. Это не озвучивается, поэтому образ продолжает работать.

«Take It or Leave It» — это та самая напористая, но сдержанная баллада, на которой «катались» The Walker Brothers и вскоре будут ездить Bee Gees. Но ангельские гармонии здесь не похожи на стиль братьев Уилсон: в них гораздо больше от Сэма Кука или Смоки Робинсона. Странно слышать, как The Stones пробуют такой материал — и при этом у них получается. К этому звучанию группа почти никогда не возвращалась, но вещь получилась гладкой и эффектной.

«Think» — снова тот самый плотный фузз‑бас. Больше влияния соула, смешанного с непринуждённым прагматизмом The Kinks в обращении со стилями. Звучит приятно, если слушать мимоходом.

«What To Do» завершает пластинку стилизацией под Сэма Кука, с восхитительными высокими гармониями и ощущением современного скучающего безразличия. Это последнее слово одной из крупнейших групп мира на тот момент. Неужели они думали, что никто не дослушает альбом до конца? Это «наполнитель», но забавный, в нём есть несколько вкусных моментов — а потом тишина.

До «Aftermath» альбомы Stones почти полностью состояли из кавер‑версий и исполнялись в жёстком стиле «белого» R&B. «Aftermath» гораздо ближе к синглам того времени, но глубже погружается в то, что предлагала современная поп‑музыка. Но если что и управляет песнями и их звучанием здесь, так это образ жизни. «Aftermath» — это документ «Свингующего Лондона» с точки зрения его «сливочной верхушки». При всей этой «кокни‑энергичности» в духе The Kinks из «Mother’s Little Helper» мишенью здесь являются тяготы молодой буржуазной домохозяйки, а не кто‑то с «тупиковой улицы» («Dead End Street») [3]. Прохладный лаунж‑настрой, «наркотический круиз» маримб в «Out of Time» или изысканная, снятая Дэвидом Бейли красота «Lady Jane» — всё это от культурной аристократии, которая вполне могла танцевать под «Route 66», но звучала гораздо ближе к «I Am Waiting».

The Stones всё больше вживались в свои роли внутри этого образа жизни, и цвета, текстуры, заявления здесь — это продуманный шаг вверх по сравнению с культурой «новоиспечённых богачей» с ценником на каждом элементе. Здесь нет суеты в поисках веселья на улице: это преждевременная мировая усталость эстета. Это откровенность «Norwegian Wood», но без озорства. Это элегантность «Michelle», но без пафоса. На самом деле, если хочется найти точку пересечения между этими двумя гигантами (The Beatles и The Stones), то это «Drive My Car»: при совсем небольшой натяжке эту песню могла бы исполнить любая из групп; она одновременно заразительно яркая рок‑песня и довольно остроумная шутка.

Прежде всего, для меня «Aftermath» — это ночной срез этой привилегированной среды, где удовольствия утончённости могут вырождаться в ребячество по воле молодости. Образы в этих песнях выросли из напыщенных и обиженных блюзменов раннего периода. Те были стартовой площадкой, а песни «Aftermath» уже живёт своей жизнью: день за днём, завидно насыщенный и полный обожания, жизнь рок‑звёзд на вершине мира, которые всё равно находят драму, чтобы мотивировать слова и музыку. Не думаю, что всё это было задумано: это ощущается скорее как невольное побуждение. Этот альбом — это «Свингующий Лондон», потому что иначе он и не мог звучать.

♪ Дополнительная информация для пытливых и любознательных ♪

[1] Колонка Лесли (англ. Leslie speaker, также динамик Лесли, кабинет Лесли, «лесли-эффект», «вращающийся звук») представляет собой агрегат, состоящий из усилителя и динамика, который воспроизводит сигнал от электрического или электронного инструмента и меняет звук, вращая камеру дефлектора («барабан») либо двунаправленный рупор перед громкоговорителями. При вращении системы рупоров фаза и амплитуда звуковой волны, приходящей к слушателю, периодически меняются в результате сложения волн, излучаемых каждым раструбом рупора. Звук обогащается модуляциями, характерными для классического органа — он вибрирует, «переливается», звуковая картина монофонического инструмента усложняется благодаря подвижной интерференционной картине. Чаще всего ассоциируется с органом Хаммонда, но также использовался для электрогитары и других инструментов. Активно использовался музыкантами 60-х и ранних 70-х годов для создания характерного «психоделического» звука.
И,да - в «Mother’s Little Helper» НЕТ ситара, запомните вы наконец, пишущие об этой песне:

«(Странный гитарный звук – это) 12-струнка со слайдером. Игралось немного по-восточному. Этому треку просто нужно было придать эдакую гнусавость. Иначе песня звучала как-то очень уж по-эстрадному. Я хотел добавить в неё какую-то изюминку. И это был как раз один из тех случаев, когда кто-то заходит, и – «смотри-ка, а вот 12-струнка». Это была какая-то самоделка. Без названия. Бог его знает, откуда она взялась. Или куда делась. Но я сыграл на ней, используя боттлнек. Тогда у нас получился рифф, который и связал всё воедино. И, наверное, мы там ещё наложение делали. Потому что я ещё и на акустической гитаре играл.»
- Кит Ричардс, 2002

Версия №2: этот "забавный" рифф был сыгран Брайаном — на его новенькой, необычной формы гитаре Vox Mando-Guitar V257 (смотри фото).

«“Mother’s Little Helper” – очень странная запись, такой как бы номер из мюзик-холла с электрической двенадцатистрункой, которая сделала эту песню очень отличающейся.»
- Мик Джаггер, 2003

[2] «Дорога» («La Strada»), 1954.
Режиссер: Федерико Феллини
В ролях: Энтони Куинн, Джульетта Мазина, Ричард Бейсхарт, Альдо Сильвани, Марселла Ровере, Ливия Вентурини, Пьетро Чеккарелли, Джованна Галли, Густаво Джиорджи.
Фильм о нечеловеческой жестокости и человеческом страдании, о непростых отношениях немножко сумасшедшей, немножко святой, взъерошенной, смешной, неуклюжей и нежной Джельсомины и мрачного, массивного, грубого и звероподобного Дзампано — женщины и мужчины, совершенно чуждых друг другу, неизвестно почему оказавшихся вместе.
Федерико Феллини написал сценарий для фильма в 1949 году, но фактически приступить к съёмкам смог только в конце 1953 года. В главных ролях Федерико Феллини снял свою супругу Джульетту Мазину, для которой это была первая значительная роль.
Фильм демонстрировался в советском кинопрокате в 1967 году под названием «Они бродили по дорогам» и с хронометражом 97 минут, то есть на 21 минуту короче оригинала.
Сравнение с «Under My Thumb» не про сюжет, а про эмоциональную тяжесть и трагизм отношений.

[3] «Dead End Street» — песня The Kinks, записанная в 1966 году (сторона «А» сингла «Big Black Smoke»).

Брайан Джонс с гитарой Vox Mando-Guitar V257.
Фотограф - Джеред Манковиц.