The Rolling Stones Family: Brian Jones' Lonely Hearts Club

1963 сентября 1963 года - “Rolling Stones” принимают участие в концерте «Teen Beat Night '63» («Бит-ночь для подростков-63») в “Floral Hall” (Моркам, Ланкашир).
На фото: "Роллинг Стоунз", Стю и Эндрю Олдэм в баре «Флорал Холл».
Фотограф - Майк Уилкок.

♪ Дополнительная информация для любознательных ♪

Майку Уилкоку едва исполнилось двадцать, когда судьба дала ему шанс: он устроил выступление ещё почти никому не известных The Rolling Stones в Моркаме .
Когда в Nelsons — магазине, где он работал помощником специалиста по закупкам, — задумали собрать средства для спортивно-социального клуба, Майк придумал серию вечеров «Teen Beat Nights в Floral Hall».
В журнале «Melody Maker» он отыскал имя агента, набрал номер — и так на сцену попала группа Freddie and the Dreamers. За выступление пришлось выложить 50 фунтов: целое состояние, если учесть, что недельная зарплата Майка тогда составляла всего 12 фунтов.

Но концерт прошёл с таким успехом, что за ним последовали и другие. А в 1963‑м Майку предложили ещё одну группу — The Rolling Stones. Сумма в 95 фунтов казалась внушительной, но в программу одного вечера входили сразу несколько имён: The Merseybeats, Dave Berry & The Cruisers, а также местная команда Doodlebugs.

«Мы клеили афиши везде, где только можно, даже на стёкла автобусов. И продали две тысячи билетов: по пять шиллингов заранее, по шесть — на входе. Казалось, это просто невозможно», — вспоминает Майк.

Группа приехала на скромном фургоне Bedford. Майк вспоминает, что музыканты держались очень спокойно, почти тихо. Своих песен у них тогда ещё не было, и, оглядываясь назад, он понимает: всё сложилось как нельзя лучше — он оказался в нужном месте в нужный момент.
Людей набилось столько, что некоторым пришлось сидеть прямо на сцене — лишь бы разглядеть артистов, которым вскоре предстояло стать одними из величайших в мире.
«Они стояли так близко, что до них можно было дотянуться рукой», — говорит Майк.

Афиша.

Брайан за клавишными - четвёртый североамериканский тур The Rolling Stones. Тур прошёл с 29 октября по 5 декабря 1965 года (41 концерт). Маршрут: восточное побережье и район Великих озёр, затем юго-запад (впервые Денвер и Финикс) и финальный западный отрезок — Ванкувер, Сиэтл и Калифорния.
Фотограф - Gered Mankowitz.

♪ Книжный клуб ♫

Пол Трынка - «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 7.
«Раскрась всё в чёрный цвет».

(продолжение)

♪ ♪ ♪

«Aftermath» был самым зрелым, новаторским и цельным альбомом Стоунз со времён дебюта группы — его определили авторская работа Мика Джаггера и Кита Ричардса, впервые сбросивших одержимость их менеджера "стеной звука" Фила Спектора , и преобразующие музыкальные вмешательства Брайана Джонса, чьи изобретательные находки превращали многие рядовые песни в настоящие шедевры.

Были ли Мик и Кит благодарны? Нет.

Сколько ни говори об авторском дуэте Джаггер–Ричардс, это никогда не было обычным партнёрством; на деле — просто бренд, клеймо для всего, что Стоунз выпускали [1]. Часто песни принадлежали Киту: он придумывал всю структуру целиком, включая — как он сам отмечал — «и часть текста. Например, саму идею — скажем, что-то вроде "I Can’t Get No Satisfaction"». Позже, по мере того как совершенствовалась гитарная техника Мика, он тоже стал создавать законченные песни практически самостоятельно. Но каковы бы ни были истоки, авторство уходило бренду Джаггер–Ричардс.
Всё вышесказанное было вполне обоснованным, за исключением ситуаций, когда источник вдохновения для композиции находился за пределами авторского партнёрства. Примером может служить случай, описанный Джеком Ницше: группа работала над довольно заезженной последовательностью аккордов «Фа-диез-минор, Ми, Ре» (F#m → E → D), похожей на «Please Don't Let Me Be Misunderstood» The Animals, «All Along the Watchtower» Дилана и ещё на тысячу других, которые уже никто не помнит [2].

Скорее всего, эта сессия прошла бы вхолостую, если бы «Baja Marimba Band» — комедийный мексиканский эстрадный ансамбль [3] — не оставил свои инструменты, включая маримбу, в одном из углов огромной студии RCA. Брайан подошёл к новому для него инструменту, начал экспериментировать и через несколько минут выдал то, что Эдди Крамер — один из ключевых звукорежиссеров The Rolling Stones, работавший в лондонской студии Olympic, — назвал «гениальным. Рифф, который превратил пустышку в осмысленное. Потому что Брайан умел мыслить нестандартно» [4].

Ницше стал тем, кто определил партию маримбы как ключевой элемент композиции. Он выступал в роли неоплачиваемого сотрудника, выполняя для The Rolling Stones функции, аналогичные тем, которые Джордж Мартин выполнял для The Beatles [5]. В результате композиция «Under My Thumb», одна из наиболее известных песен с авторским кредитом «Jagger-Richards», была преобразована из проходной в 100% хит совместными усилиями Ницше и Джонса. Следует отметить, что и аккомпанирующая дорожка обладала собственной тонкой продуманностью: маршевый, динамичный ритм Чарли Уоттса и одна из наиболее плавных, энергичных басовых линий Билла Уаймена. В грандиозном ревизионистском жесте Кит Ричардс выдвинул занятную теорию, что через женоненавистнические, уничижительные тексты Мик якобы «открыл им осознание идеи: мы — женщины, мы — сильные». В действительности же привлекательность композиции обусловлена контрастом между мягкой, динамичной музыкальной атмосферой и презрительными насмешками, призванными осадить дерзких девиц. Пусть это и было неприятно, зато честно. Мик Джаггер впоследствии будет играть различные роли во многих из своих наиболее известных композиций, однако в данной песне, как отмечают Марианна Фейтфулл и другие, он по существу воспроизводил собственную позицию — а также позицию участников группы, включая Брайана Джонса и Кита Ричардса [6].

«Aftermath» продемонстрировал уникальную одарённость Брайана Джонса — ту способность мыслить нестандартно, о которой говорит Крамер. Крамер, принимавший активное участие в работе над следующим альбомом группы, сегодня утверждает: «Как бы я ни обожал Кита, но должен сначала сказать главное: я всегда считал Брайана наиболее музыкально одарённым из Стоунз». Кит Ричардс выработал собственное понимание звука — наложение слоёв акустических гитар, обработка инструментов посредством кассетных магнитофонов, — однако именно Брайан был тем единственным человеком, который, по словам Крамера, понимал «тембровую окраску. Чувство тембра у него было великолепное. Вот так он и мыслил вне рамок: накладывая иной тембр на материал — и материал вдруг начинал "говорить", звучать. Именно это он и сделал с партией маримбы» [7].

А Билл Уаймен резюмирует ещё короче: «Что ж, без партии маримбы это, собственно, и не совсем песня, не так ли?».

♪ Книжный клуб ♫

Пол Трынка - «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 7.
«Раскрась всё в чёрный цвет».

(продолжение)

♪ ♪ ♪

Ницше и Джонс — один за клавесином, другой на дульцимере — добавили аналогичный штрих в композицию «Lady Jane», прозрачную балладу с текстом, который считается вдохновлённым Джейн Ормсби-Гор, и с мелодией, — опять! — преобразованной контрмелодией Джонса. Ещё более фундаментальным был вклад Брайана в композицию, начавшуюся с того, что Билл Уаймен импровизировал на органе, пародируя экс-менеджера "Стоунз" Эрика Истона, который когда-то работал органистом на курортах и в варьете [8]. Чарли Уоттс подключился с маршевыми ударными на сильную долю, а Брайан Джонс выстроил мелодию на ситаре. Мик Джаггер наложил вокал, следуя линии ситара Джонса, — и авторский тандем Джаггер–Ричардс записал на свой счёт одну из величайших песен, «Paint It, Black». Билл Уаймен с иронией добавляет: «Забавно, что она так и не была засчитана как композиция Nanker/Phelge… Интересно, почему бы это?».

Сильнее, чем в «Paint It, Black», влияние Брайана в группе уже не будет никогда: композиция, мелодию которой, согласно Биллу Уаймену, написал сам Джонс, и звучание, которое не могло бы возникнуть без его участия. И всё это — в период, о котором Кит говорит с обидой, потому что Брайан, мол, перестал играть на гитаре. Из этой обиды следует, что консервативной стороной был не Брайан Джонс, как утверждает Олдэм, а группа, которая после ухода Джонса была склонна сохранять один и тот же музыкальный стиль на протяжении четырёх десятилетий. Эрик Бёрдон — один из многих, кто считает эту песню не только вершиной ранних достижений Стоунз, но и указателем дороги, по которой Стоунз не пошли до конца: «"Paint It, Black" повлияла на меня так сильно, что я записал её трижды с тремя разными группами. И как музыкант, именно Брайан двигал всех в эту сторону».

Творческие поиски Брайана в восточной тематике шли параллельно поискам Джорджа Харрисона, который в октябре предыдущего года ввёл ситар в композицию The Beatles «Norwegian Wood», а 11 апреля записал в студии «Эбби-Роуд» композицию «Granny Smith» (впоследствии переименованную в «Love You To»). Странствия Джорджа в индийскую музыку и философию, увенчавшиеся в ноябре того же года поездкой в Бомбей, окажут значительное воздействие на западный мир, способствовав популяризации буддизма и других философских учений. Подход Брайана Джонса к ситару был иной: «Paint It, Black», с его восточной пентатоникой вместо прямой европейской классической гаммы «Norwegian Wood», вплела новые звуки в более широкий блюзовый контекст — и предвосхитила понимание, которого мы достигли лишь недавно: насколько глубоки корни современной блюзовой музыки в Северной Африке.

«Это сегодня как никогда актуально, — говорит Бёрдон. — В "Paint It, Black" есть восточное звучание, влияние ислама. И как бы вы ни относились к исламу — музыка там изумительная, искусство фантастическое; если вам удастся вплести это в рок-н-ролл, получится нечто по-настоящему особенное. Именно этим позже и займётся Рай Кудер, смешивая разные культуры — все из которых родственны блюзу».

Эндрю Олдэм и Кит Ричардс рассматривали изучение этнической музыки Брайаном Джонсом как позёрство и блажь — уклонение от своей роли гитариста в группе. Он был «претенциозен», заявляет Мик Джаггер — сам ценитель георгианского шинуазри [9]. Однако история подтвердила точку зрения этого ненадёжного, невыносимого и претенциозного основателя The Rolling Stones — человека, который говорил Мику и Киту, что блюз станет крупным явлением; человека, совершившего грех оказаться правым.

Сегодня знания об этнической музыке расширились настолько, что она рассматривается как составная часть более широкой традиции, а не как экзотический, пряный деликатес для слуха. Установлено, что арабская и суданская музыка повлияли на блюз, также как и шотландская музыкальная традиция; что эти культуры заимствовали друг у друга на протяжении столетий. Отсюда проистекает новое понимание мировой музыки, основанное на том, что она не только различна, но и схожа. Брайан Джонс был первым популярным музыкантом, распознавшим эту закономерность.

«Полагаю, он увёл бы эту музыку ещё на одну ступень дальше, — отмечает Бёрдон. — В последний раз я слышал о нём, когда ехал на автомобиле по югу Испании, в районе Севильи, и услышал: "Он по ту сторону пролива, в Северной Африке, записывает музыкантов". Однако остальные участники группы не были расположены к смене направления. С какой стати? Они были второй после Beatles группой в мире — слава, богатство, хорошие времена. Зачем менять всё это на какую-то странную музыку?»

В воспоминаниях участников группы отсутствуют свидетельства о том, что кто-либо превозносил потенциальные новые направления, которые открывали идеи Брайана Джонса. Возможно, времени на их обсуждение попросту не было — в атмосфере безумной «золотой лихорадки». Вместо этого рассказывают о ленивой, безответственной, «пановской» стороне личности Брайана — как, например, в ночь, когда он пришёл в студию во время сессий альбома "Aftermath" в полубессознательном состоянии под воздействием неизвестного наркотика. В последующие годы Олдэм описал этот эпизод в деталях: Джонс, свернувшись в позе эмбриона, лежал в отключке на деревянном полу студии RCA. Атмосфера была тёмной и одурманивающей, из усилителя Fender Джонса раздавался низкий гул, а Мик Джаггер, кипя негодованием, обменивался с Олдэмом многозначительными взглядами. Наконец менеджер перешагнул через тело и перевёл тумблер в положение «выключено», исполнив немую команду Джаггера. Позднее Олдэм интерпретировал этот эпизод как момент тяжёлого предзнаменования — мгновение, когда он осознал, что Брайан обречён. Однако, учитывая воспоминания Джека Ницше о том, как Джонсом манипулировали и унижали во время сессий Стоунз, удивляться тут особо нечему.

А вот чего Олдэм не рассказывает — это то, в какой именно момент он осознал, что и сам начинает утрачивать свою востребованность. Подобно тому как Джаггер научился у Брайана Джонса действовать без его участия, он воспринял многие профессиональные приёмы Олдэма — от его манеры вести разговор в подчёркнуто театральном стиле до прямолинейной резкости, с которой тот объявлял принятые решения. Олдэм всего этого не замечал, занятый подготовкой следующего демонстративного шага в собственной карьере — переезд лейбла Immediate в собственные представительные апартаменты на Нью-Оксфорд-стрит — запуская очередную кампанию самопиара. В его прежнем офисе на Айвор-корт девизом было «Мы будем зарабатывать деньги»; в новую эпоху, подкреплённый финансовыми сделками Клейна, лозунг трансформировался: «У нас есть деньги, и мы будем их тратить». Джаггер продолжал поддерживать расширяющуюся бизнес-империю Олдэма, продюсируя дорогостоящий, основанный на традиционных стилях, но коммерчески провальный альбом «The Art of Chris Farlowe» [10], записанный позднее в том же году; однако, накапливая опыт продюсирования других артистов, он всё чаще задавался вопросом: а сколько же на самом деле Олдэм вносил в сессии Стоунз?