Beatles.ru
Войти на сайт 
Регистрация | Выслать пароль 
Новости Книги Мр.Поустман Барахолка Оффлайн Ссылки Спецпроекты
Главная / Книги / Периодика / Статьи / Интервью с Йоко Оно (Искусство Кино, часть 2) (Искусство Кино - 1 января 1991 года)

Поиск
Искать:  
СоветыVox populi  

Книги

RSS:

Статьи
Периодика

Beatles.ru в LiveJournal:

beatles_ru_all
   

Интервью с Йоко Оно (Искусство Кино, часть 2)

Издание: Искусство Кино
Дата: 01.01.1991
Автор: Скотт Макдональд
Разместил: Вадим
Тема: Yoko Ono (Йоко Оно)
Просмотры: 6633

Интервью с Йоко Оно

 

Интервью ведет Скотт Макдональд

 

 

— Ребенком вы любили ходить в кино?

 

— Да, я была киноманкой. В Токио школь­ники после занятий сразу должны были идти до­мой. Но мы старались как-то спрятать школь­ные значки на форме и проскользнуть в зал.

 

  Вы помните, что вы смотрели?

 

 Да, главным образом это были французские фильмы. Часть ребят любила американское ки­но — Джимми Стюарт и Кэтрин Хэпберн, До­рис Дэй и Рок Хадсон, Боб Хоуп и Бинг Кросби. А мы, девчонки, считали их интеллек­туалами и предпочитали французские фильмы. Ходили смотреть «Дети райка» или что-нибудь в таком духе. Это было восхитительное время. Я обожала такие фильмы.

 

  Вы смотрели какие-нибудь ранние фран­цузские сюрреалистические фильмы 20-х годов?

 

С сюрреалистическими фильмами я познако­милась позже, в 60-е годы — в Нью-Йорке и в Париже. Из того, что я смотрела в школе, ближе всего к сюрреализму были картины Кокто «Красавица и чудовище» и «Орфей». Эти фильмы действительно научили меня кое-чему.

 

— Насколько мне известно, ваше первое непосредственное соприкосновение с кинематогра­фом произошло в 1963 году, когда вы записали звуковую дорожку для «Любви» Така Иимура. Я знаком с роликами, вошедшими в програм­му «Флаксфилм» в 1966 году, а до этого группа «Fluxus» интересовалась кино?

 

Нет, думаю одной из причин, почему мы не делали фильмов и не думали об этом всерьез, было то, что эта затея представлялась нам чрезвычайно дорогостоящей. Тогда денег у меня даже на холсты не хватало. Я ходила по армейским распродажам и покупала там холст. Тогда мне казалось совершенно невероятным ку­пить киноаппарат и снять фильм.

 

В «Грейпфрут», насколько я понимаю, включены отрывки из «Шести киносценариев», этих кратких описаний замыслов концептуалист­ских фильмов. Два сценария целиком вошли в «Грейпфрут». Были ли еще сценарии или указание, что их шесть — концептуалистская шутка?

 

 Нет, сначала их было шесть, потом появи­лись еще. Когда я писала сценарии, я большин­ство из них посылала Йонасу Мекасу, чтобы он их записал и сохранил. Благодаря этому, в общем-то, у меня теперь и есть копии.

 

Над фильмами работали все вместе или каж­дый в отдельности, а потом просто соединили их в эти два ролика «Флаксфилм»?

 

— Однажды мне позвонил Джордж  (Масьюнас) и сказал, что у него есть скоростная кинокамера и чтобы я не упускала хорошую возможность, пришла и поснимала. Я отправилась к нему, скоростная камера была уже приго­товлена, и он сказал: «Предложи мне что-ни­будь! Дай мне какие-нибудь идеи для фильмов!» Сначала нас было мало, только Джордж и я...

 

На многих замедленных фильмах значится имя Питера Мура.

 

Да, там был и Питер Мур, и Барбара Мур заходила. Кто-то еще появлялся — не помню кто,— но немного. Квартира была маленькая, не помню, чья... Когда я приехала, я была там един­ственным человеком, кроме Джорджа. Не знаю, как Джорджу удалось раздобыть скоростную кино­камеру. Вряд ли он заплатил за нее. Но шанс был такой, какого не упускаешь, если он тебе представляется. И вот я оказалась там, и мне пришла в голову мысль насчет «Моргания» и «Спичек», и мы их сняли. По-моему, «Морга­ние» получилось не очень хорошо. Глаз был мой, и он мне не нравился.

 

  А мне очень нравится этот фильм, он вы­зывает ассоциации с другими частями тела, которые обычно считаются более эротическими.

 

Из всех этих фильмов мне больше всего нравится тот, что вы не назвали,— «Курение».

 

— Джоу Джонса.

 

Да. По-моему, это удивительный фильм, такой красивый, будто застывший дым.

 

На ролике есть еще фильм «Исчезающая музыка для лица»...

 

Да, работа Тиэко Сиоми.

 

Мне казалось, вы тоже имели к этому отно­шение.

 

 Это была моя улыбка. На экране я. Джордж говорил: «Быстрее, быстрее, давайте идеи»,— ну и я сказала: «А как насчет улыбки?» Он ответил: «Нет, не пойдет, придумай что-нибудь еще». «Но,— возразила я,— улыбка — это очень важно, я хочу ее снять». Мне давно этого хотелось, а Джордж все повторял: «Нет, это не пойдет». Наконец он сказал: «Ну в об­щем-то, я хотел приберечь это для Тиэко Сиоми, потому что у нее была такая же мысль. Но ты можешь сыграть в картине». Вот поэтому улыбаюсь я. Потом я поняла, что мысль об исчезновении — ее. Ее замысел в корне отличал­ся от того, что мне хотелось сделать. Но идея Сиоми замечательна: она поймала исчезновение улыбки. Тогда я не знала, как она все это назовет.

 

— Я полагаю, «№ 4» снимался в другое время.

 

— Да. Тогда я жила на 100-й Западной стрит. Я снимала в своей квартире. Мне помогали Джефф Перкинс и Тони Кокс, который тогда был моим мужем.

 

— Полнометражный вариант фильма «№ 4 (Яго­дицы)» поражает еще и сейчас.

 

— Думаю, что, общественное звучание этого фильма определялось тем, что тогда происходи­ло в мире вообще и в мире кино в частно­сти. Это действительно очень интересный фильм.

Вы читали, что я писала о том, чтобы взять и захоронить любой фильм на пятьдесят лет под землей? Фильмы — как вино. Если любой, да­же дешевенький фильм захоронить на пятьдесят лет, он превратится в шедевр. Через пятьдесят лет он становится интересен. Просто снимите идущих людей, и этого уже достаточно: история придает всему необыкновенный вес.

 

— Когда был снят фильм «№ 4 (Ягодицы)», мысль показать множество попок представлялась совершенно возмутительной. Это ведь такая часть тела, которую не слишком уважали и не вы­ставляли напоказ. Теперь все изменилось. Теперь вид ягодиц, по крайней мере некоторых, стал привычным. В этом фильме меня обрадовало то (может быть, потому что у меня всегда был какой-то комплекс неполноценности по пово­ду собственных ягодиц!), что, посмотрев на сот­ни других, понимаешь, что за все то время, пока ты смотрел фильм, ты не увидел ни одной «правильной», которая бы подошла для рекламы джинсов. Понимаешь, ни у кого они не бывают идеальными. Думаю, сегодня фильм произвел бы столь же сильное впечатление, как тогда, хотя и в другом смысле.

 

— Видите ли, речь здесь не только о задницах. Он и не столько о них, сколько о некоем ритме, ритме, которого тогда не было в кино, даже в авангардистском.

Это нечто новое, но я помню один прекрасный фильм, где неподвижной камерой стена снима­лась все более и более крупным планом... "

 

— «Длина волны» Майкла Сноу?

 

— Вот именно, Майкла Сноу. Невероятно пре­красный фильм, целая революция. Фильм о поп­ках — это уже нечто другое, но, полагаю, он не менее революционен. Он о ритме, о движе­нии. Ритм в этом фильме сопоставим с рит­мом в роке. Его до появления рока не было даже в мире музыки. Он больше других напо­минает биение сердца. Я попыталась еще раз ух­ватить его в картине "Вверх по ногам в беско­нечность» (1970). Но в «№ 4 (Ягодицы)» получилось намного лучше. Может быть, дело в яго­дицах. В этом фильме присутствует первичная энергия.

 

— «№ 4 (Ягодицы)» по-разному заставляет работать ваше восприятие и память. Какое-то время он напоминает простую линейную струк­туру, одна попка за другой. Потом в какой-то момент понимаешь: «О, эту я уже видел... а на звуковой дорожке было то же самое? «Нет, по-моему, нет». Потом вы, может быть, увидите другую попку еще раз явно с тем же звуковым сопровождением. Возникает новый вид зрительного восприятия. Интересно, вы записали все изображение и все разговоры на звуковой дорожке, а потом, пользуясь этим материалом, создали структуру? Впечатление такое, будто все сделано как по нотам.

 

— Да, я много часов потратила на монтаж, это не механическое соединение. Я получила возможность много времени работать бесплатно, по ночам, вот так я и смогла закончить монтаж.

 

— На звуковой дорожке иногда идет разговор о том, как уговорить людей прийти на съемку, но я до конца не понял, как это происходило. Вы, судя по всему, поместили объявление в теат­ральной газете?

 

— Да, объявление было, но в большинстве снимались друзья наших друзей. Затея преврати­лась в нечто фантастическое. Вы понимаете, как только появилось объявление, газеты каждый день снова и снова шутили по этому поводу, никто не оставался в стороне. Это было событие. Мы снимали у Виктора Масгрейва, моего очень хорошего друга, который любезно позволил мне воспользоваться его домом.

 

— Вы что-то отбирали или использовали весь отснятый материал? Действительно их было сня­то 365?

 

— Попки я не отбирала. Их было меньше 365. А ощущение от фильма как от значительного события уже исчезало оттого, что мы так долго снимали. К тому же нужно было платить за прокат камеры и как-то укладываться в расписа­ние съемок. Вот в какой-то момент я и сказа­ла: «Ну что же, число все равно концеп­туально, так что какая разница. Достаточно!»

Отправной точкой для всех моих фильмов по­служили очень наглядные понятия. Я имею в ви­ду, что в «№ 4 (Ягодицы)» существует мно­го уровней воздействия, один из них политиче­ский, но первоначально мне просто хотелось занять экран каким-то одним предметом, чем-то, что постоянно двигалось бы. Во всех известных мне фильмах я ни разу не видела, чтобы ка­кой-то предмет постоянно заполнял собой экран. Всегда есть фон. Вот я и подумала, что если не оставить фона, может быть, получится, что движется весь экран. Мне просто хотелось испы­тать это ощущение. А еще мне показалось, что движение четырех долей попок завораживает.

 

— Готовый фильм широко демонстрировался?

 

— В конце концов я получила «добро» цен­зора, и мы показывали фильм на Чэринг-Кросс. Потом появился какой-то продюсер из Голливуда, сказал, что хочет купить картину и отвезти ее в Америку. Еще он хотел, чтобы я сняла 365 грудей, а я ответила, что уж если снимать грудь, то я буду снимать одну грудь, понимаете, буду снова и снова заполнять экран одной грудью, но, по-моему, это для него было не­достаточно эротично. Он думал об эротике, я дума­ла о зрительных, графических понятиях, а это совершенно разные вещи. Я была слишком горда, чтобы снимать две груди. (Смеется.) По-моему, была попытка переправить фильмы о ягодицах в США, но его быстренько конфиско­вала цензура.

 

— На таможне?

 

— Да.

 

  На звуковой дорожке однажды звучат слова, что вы собирались снимать другие версии этого фильма в других странах, и заканчивается картина словами «Продолжение следует». Было ли это просто ссылкой на неопределенные замыслы снимать еще фильмы или существова­ли конкретные планы сделать продолжение именно этой картины?

 

— Понимаете ли, во всех моих фильмах есть концептуалистская сторона. У меня есть мои сценарии, и мне просто очень приятно показывать их людям, потому что я надеюсь, вдруг им захочется экранизировать какой-нибудь. Это было бы замечательно. Должна сказать, что большинство сценариев представляют собой просто что-то вроде указаний к работе; они никогда не были сняты. По-моему, они имеют цену и как указания, но было бы очень хорошо, если бы по ним сделали фильмы. Другие, не обязательно я.

 

fly

«Муха»

 

— Как возникла, идея «Фильма № 5 (Улыб­ка)»?

 

— Когда я отправилась в Лондон, я не расставалась с мыслью об улыбке...

Конечно, пока мы с Джоном не сблизились, я никогда бы не смогла взять напрокат ско­ростную камеру.

 

— Когда вы работали над «Фильмом № 5 (Улыбка)», вы хорошо знали Леннона?

 

— Да.

 

— Дело в том, что я не могу понять, делали ли вы картину для того, чтобы уловить какую-то сложность характера Леннона, или же та сложность, которая возникает из такого просто­го с виду изображения, обнаруживается или создается благодаря скоростной камере.

 

— Конечно, я знала, что Джон человек непростой. Но фильм в основном не о сложности его натуры. Я пыталась уловить сложность зри­тельного восприятия. Увиденное в этом фильме очень напоминает картину восприятия вами чело­века, когда вы находитесь под влиянием ЛСД. Мы вместе «путешествовали», приняв наркоти­ки, отсюда у меня и возникла такая мысль. Я все думала, как это зафиксировать.

 

— Фильм замечательный.

 

— Вы, конечно же, знаете, что замысел мой сильно отличался от того, что я в конце кон­цов сделала. Я хотела снимать улыбки всех. Но когда я познакомилась с Джоном, то подумала, что снять улыбки всех невозможно, а он мог бы заменить собой все эти улыбки.

 

— Совершенно невероятным в «Улыбке» мне ка­жется то, что когда смотришь на лицо Джо­на, будто видишь работу его мозга. Не знаю, может быть, это оптический обман, может быть, результат использования такой камеры. Но ка­жется, что, пока ты смотришь, выражение лица меняется каждую секунду.

 

— Я знаю. Правда же, это невероятно? Я, конечно, не знала, каков будет результат работы со скоростной камерой. В общих чертах я, естественно, представляла, но точного эффекта предвидеть не могла.

 

— В кино ваше сотрудничество с Джоном на­чалось с «Двух девственников» (1968), и за не­сколько лет вы сняли серию фильмов. Судя по тому, что указано в титрах, я полагаю, одному или другому приходила в голову мысль, реализовали вы ее вместе, а автором считался тот, у кого первого появился замысел. Обычно главным считался режиссер, но у вас титры имеют более глубокий смысл. Может, например, быть так: «Фильм Йоко Оно. Режиссеры Джон и Йоко, продюсеры Джон и Йоко». Я прав? Автором считается тот, кому первому приходила в голову мысль?

 

— Да.

 

— Помню, много лет назад в одном из интервью я прочитал, что политикой и особенно фильмом «В постель» вы с Джоном заинтересо­вались частично потому, что Питер Уоткинс на­писал вам письмо. Вы что-нибудь об этом по­мните?

 

— Да, в письме Питер Уоткинс выступил против нас, мы тогда как раз говорили о том, что, по нашему мнению, мы делаем в смысле по­литическом. Как члена группы «Битлз» Джона постоянно спрашивали: «Какова ваша позиция по отношению к вьетнамской войне?», или еще о чем-нибудь в том же духе; и, по-моему, Брайан Эпстейн, их менеджер, очень беспокоил­ся, как бы они не сделали какого-нибудь заяв­ления, поэтому никаких открытых заявлений они и не делали. Но в скрытой форме заявление было сделано через обложку альбома, который, как вы знаете, проходил цензуру. А я стояла на Трафальгарской плошали в защиту мира и все та­кое. Мы оба были небезразличны к политике и выражали это каждый по-своему. Я действовала более свободно, потому что мне было легче. Получив то письмо, мы сравнили наши заметки и сказали: «А что, если сделать что-нибудь вместе?» И этим стал фильм «В постель» (1969), так что письмо Питера Уоткинса, конечно же, имело для нас некоторое значение.

 

— Насколько вы (или вы с Джоном) опреде­ляли, как выглядеть фильму «В постель»? В титрах перечислено много фамилий. Какова ваша роль в окончательном создании картины, кроме исполнительской?

 

— На мне обычно лежала ответственность за монтаж,  я и этот фильм монтировала, и

другие, кадр за кадром. Со мной, конечно, рабо­тал профессиональный монтажер — я не знала технических деталей,— но я четко диктовала, что я хочу. Когда Йонас Мекас готовил демонстра­цию работ Джона и Йоко, у меня в номере гостиницы установили три монтажных стола, ра­ботали специалисты, мы занимались монтажом фильма «В постель», потому что нужно было ус­петь к сроку.

 Мне в кино больше всего нравится монтиро­вать; в это время и создаются фильмы.

 

— Про «Изнасилование» часто говорят, что это притча о том, как средства массовой информа­ции вторгаются в вашу жизнь.

 

— Дело было так. Когда я приступила к не­посредственной работе над фильмом, мы с Джоном уже были вместе, и репортеры осаждали нас. Но идея «Изнасилования» появилась у меня до то­го, как мы с Джоном познакомились.

 

— Насколько спонтанен снимавшийся мате­риал для «Изнасилования»? Теперь он мне не кажется неподготовленным.

 

— Он абсолютно не подготовлен, не считая эффектов монтажа. Девушка не знала, что происходит. Ее сестра была посвящена в наши планы, поэтому когда девушка звонит сестре, та смеется, и девушка не понимает, почему. Съемку провел Ник Ноуленд. Я не присутство­вала. Все было не подготовлено, но я все вре­мя давила на него, чтобы принес мне материал получше. Сначала он мне принес пленку, которую можно было получить, просто стоя на улице и направив камеру на группу проходящих мимо де­вушек. Девочки захихикали и разбежались, а он за ними не последовал. Я все твердила ему, что он может отснять материал получше, но у него были свои трудности, он буддист, про­тивник войны, не хотел вторгаться в личную жизнь других. Я помню, Джон потом говорил, что ни одна актриса так правдоподобно не сыгра­ла бы.

  Я сделала так много всего, что у меня нет времени выверять, но одно странное обстоя­тельство мне хотелось бы проверить: множество моих работ будто предсказывают мою дальней­шую судьбу. Меня это пугает. Просто пугает. Я не хочу теперь смотреть «Изнасилование». Я давно его не видела, но когда думаю о за­ложенной в нем идее, мне становится страш­но, потому что теперь я на ее месте, на месте девушки из фильма.

 

— В видеофильме «Прогулка по тонкому льду» (1981) есть подобная сцена, но в центре уже вы.

 

— Знаю. А почему я подумала об этой песне? Когда я ее написала, начались всякие неприят­ности, которые так или иначе были связаны с песней, с этим ощущением прогулки по тонкому льду. Иногда я нарочно пытаюсь написать что-то положительное. Но на первом месте всегда ис­кусство. Когда я ее готовила, я думала, «Про­гулка по тонкому льду» хорошая песня. Я не ис­пытывала никаких угрызений совести, записы­вая ее. По-моему, творческая потребность выразить что-то сильнее страха и думаешь: «А, ладно, ничего, просто хорошая песенка», а потом оказы­вается, что она стала моей жизнью, а я этого не хочу.

  Недавно я участвовала в фильме, где играла женщину-наркоманку («Бездомные», режиссер Юкихико Цуцуми). Я вообще-то боялась, чем мо­жет обернуться исполнение роли наркоманки в свете моей будущей судьбы. Но я рассуждала так: есть актеры, которые часто умирали на эк­ране, но прожили долгую жизнь, получается, что, играя смерть, они продлевают себе жизнь. Первая сцена: прекрасный апрельский день, один из тех, когда «хочется побыть в Нью-Йорке», а я в лохмотьях толкаю пустую ко­ляску среди красивой зелени. И тогда я вспом­нила песню «Утро в Гринфилде» и строку «Я толкаю пустую коляску через весь город». По-моему, указание «прокатить пустую коляску через весь город» есть в «Грейпфруте». И вот я толкаю коляску и думаю, что знать об этом ничего не хочу. Такой аспект предсказания интересен, не правда ли?

 

— Да.

 

— Если вы делаете фильм из коммерческих или каких-либо иных соображений, а не по вдохновению, может быть, такого и не происходит. Не знаю. Но вдохновение очень тесно связано с вашей прошлой и будущей жизнью.

 

— «Апофеоз» (1970) — шикарный фильм. Это одна из совместных работ, которые значатся как фильмы Леннона, хотя идея убирать все с эк­рана до тех пор, пока он не останется белым, весьма в духе некоторых ваших произведений.

 

— Ну что же, я скажу, как было. Я ду­маю, часть указаний уже вошла в «Грейпфрут», а может быть, как раз они и не были опублико­ваны. Существовало постоянное стремление ото­рвать объект от земли — не обязательно пред­мет, может быть, человека; первая мысль была, что им станет пьяный, идущий по заснеженному полю. Вы его не видите, но на то, что он пьян, намекают движения камеры. Вот он бредет, шатается и, наконец, камера взмывает к небу. Ког­да мы готовили обложку для альбома «Два девственника»,— на ней мы оба обнаженные — кто-то из нас сказал: «А почему бы нам не снять фильм, где камера будет двигаться от зем­ли вверх вдоль наших обнаженных тел, а потом просто взмоет в небо». Позднее Джон сказал: «Давай сделаем фильм, где камера взмывает вверх». Вот как появилась эта мысль. Мы ко­нечно же, не думали, что фильм с воздушным шаром получится именно таким. Мы поднялись на воздушном шаре, и просто совпало, что пошел снег.

 

— Вы были на воздушном шаре с кинокаме­рой?

 

— До определенного момента. Та часть, где мы попадаем в облака, а потом выходим из них, была отснята позднее. Пленка после проявки ока­залась прекрасной. Совершенно естественны проис­ходящие события, лай собак — невероятное ощущение. Мы и не рассчитывали, что получит­ся так прекрасно. Многое, знаете ли, просто случа­ется само собой.

 

— Если вы это допустите, полагаю.

 

— Да!

 

— «Муха» в каком-то смысле кажется полной противоположностью «Апофеозу»...

 

— Сделанная очень расчетливо?

 

— Именно.

 

— Так оно и есть.

 

— Сначала вы записали звук (для альбо­ма «Муха»), а потом сняли фильм. Вы уже тогда об этом подумывали?

 

— Я всегда думала о мухе. Мне нравилось, что по-английски «летать» и «муха» звучат одина­ково. В мухах и в том, куда они летят, есть что-то концептуалистское.

 

— Вы говорите о своей работе для Музея современного искусства?

 

— Вы видели каталог Музея современного ис­кусства? Там в конце я говорю о том, как летать.

 

— Я видел видеофильм, где показан человек-реклама, берущий интервью у прохожих перед Музеем современного искусства о шоу Йоко Оно, которого «там нет»: В пояснительном тексте к не­му вы рассказываете, как некоторым мухам дава­ли понюхать ваши духи и отпускали, а потом наблюдали за ними, чтобы узнать, куда они сядут.

 

— Каталог был специально подготовлен для это­го шоу, в нем была куча интересных вещей, например, о том, как летать. А каждая страница представляла собой открытку, которую можно послать по почте, так что каталог и «Муха» могли в буквальном смысле разлететься по всему свету.

 

— Так музей это продавал?

 

— Нет, нет, нет! Музей не собирался этого де­лать. Музей усердно убеждал посетителей: «У нас нет шоу Йоко Оно». Люди заходили, спраши­вали: «Есть шоу Йоко Оно?», а они говори­ли — нет. Они были очень расстроены, не пони­мали, что происходит. Я нигде не могла продать эту книжку. Никто ее не купил, у меня целые пачки остались.

 

— В середине 60-х годов вы несколько раз описывали коробки-минимиры. Зритель должен был войти внутрь, а извне будет проецироваться изображение. В некоторых описаниях фигуриро­вало «Моргание», в других «Полет». Насколько я понимаю, предполагалось, что человек войдет в ко­робку и на все ее стороны будут проециро­ваться изображения, создающие иллюзию полета.

 

Откуда вы узнали про эти коробки?

 

— Я нашел описание в «Fluxus Соdех», в разделе Йоко Оно.

 

Их так никогда и не построили. После того как я о них написала, я больше этого текста не видела. Как только у меня появля­лась какая-то мысль, я записывала ее и посыла­ла Джорджу Масьюнасу. Он, наверно, сохранил эти записи. У меня даже оригиналов не оста­лось. Мне придется раздобыть эту книгу. Знаете ли, я не люблю читать о себе. Если обо мне что-то написано в книге, обычно я об этом ни­чего не хочу знать.

 

  В «Мухе» интересно еще и то, что, пока смотришь фильм, постоянно меняется представ­ление о том, какую смысловую нагрузку несет тело, которое ты видишь, и сам фильм.

 

Эту мысль мне подсказала карикатура в газете. Там была изображена женщина в платье с большим вырезом, на которую смотрел парень, а жена парня говорит: «Ну на что ты смот­ришь!» А парень отвечает: «Я смотрю на муху, которая у нее там сидит». Я хотела, чтобы фильм все время заставлял вас недоумевать: я наблюдаю за мухой или рассматриваю тело? По-моему, в жизни много, подобных вещей. Мы всегда как бы обманываем себя насчет того, что мы на самом деле видим.

 

— Вы знаете картину Уилларда Мааса «Геог­рафия тела»? Она вся состоит из крупных пла­нов тела, снятых так, что не поймешь, на какую часть тела смотришь, но все они кажутся эро­тическими. В «Моргании» тоже присутствует нечто подобное, в «Мухе» этот эффект ощущает­ся постоянно. Если смотреть с достаточно близкого расстояния, все части тела кажутся одинако­выми и все одинаково эротичны.

 

— О! У меня есть потрясающее пояснение к фильму, как раз об этом, о крупном плане. Это путевые заметки («фильм № 13 (Путе­вые заметки)»). У вас есть рассказ о поездке в Японию или еще куда-нибудь, и вы говори­те: «Теперь я на Фудзияме»,— и дальше даете невероятно крупный план камней; потом: «Мы хо­дили в смешанную баню»,— и вы видите только пар — ну вы понимаете? — дальше: «Мы ели лап­шу»,— невероятно крупный план лапши. Фактиче­ски можно рассказать о любой стране, не выходя за пределы своей квартиры! «Потом мы видели гейш»,— и вам показывают волосы крупным пла­ном. (Смеется.) Мне хотелось это снять, да как-то не получилось.

 

Апофеоз

«Апофеоз»

 

— «Свобода» (1970), маленький одноминутный фильм о том, как вы пытаетесь снять лиф­чик, был сделан в том же году, что «Муха»?

 

Да. Разве это не потрясающий фильм?

 

— Он так парадоксален. Вы демонстрируете, что свобода — это попытка освободиться, то есть подразумевается, что по-настоящему вы никогда не свободны.

 

Совершенно верно.

 

— Вы говорите, что, по вашему мнению, «Вверх по ногам в бесконечность»

получился не столь удачно, как «№ 4 (Ягодицы)». Мне было очень интересно увидеть, что одна нога у людей сильно отличается от другой.

 

Мне кажется, лучшее, что есть в этом филь­ме,— название. Сначала мне хотелось следовать вверх по ноге в бесконечность («Фильм № 2 (Экстаз)»). Но в процессе работы этот образ исчез из-за того, что приходилось снимать ноги. Не знаю, как можно осуществить то, что я перво­начально задумала.

 

— Кто-то сказал мне на днях, и я полагаю, что так оно и есть, будто «Строительство» сначала было фильмом о половом органе Джо­на. Был такой фильм?

 

Да, был. Но он назывался по-другому. По-моему, он назывался «Автопортрет», и эрекции там не было, просто долгий кадр его полового органа. Это была его идея. Смешно, что «Автопортрет» никогда не вызывал подозрения таможни, а «Строительство», посвященное воз­ведению здания, неизменно привлекало их внима­ние.

 

— Есть ли связь между вариантом «Пред­ставьте себе» 1971 года и недавно сделанной лентой «Представь себе: Джон Леннон»?

 

Никакой связи. Нам хотелось сделать сюр­реалистический фильм в традициях Бунюэля и Кокто. Джон подал мысль сказать несколько слов в начале и сделать остальную часть немой, как в немом кино. Мне это понравилось, мы так и сделали. Каждая сцена воплощала какую-нибудь идею — мою или Джона. У нас с Джоном было настоящее сотрудничество.

 

— Я  слышал,  что Американская  федерация искусств, возможно, скоро вновь выпустит в прокат некоторые ваши фильмы. Было бы так здорово снова посмотреть их. Теперь выросли целые по­коления, которые о них ничего не знают.

  Сейчас вы делаете что-нибудь в кино? Вы собираетесь снимать фильмы? Вы сняли несколь­ко видеофильмов в начале 80-х. Они напоми­нают персональную терапию средствами искусства, вы будто пытаетесь понять, что с вами сей­час происходит. Но кино вы давно не снимали.

 

— Не знаю, может быть, и стану снимать. Я принадлежу к числу тех людей, которые ничего не могут сделать, если полностью не поглощены этим. Вот почему я перескакиваю из одной сферы в другую. Я подготовила выставку в музее Уитни, и вдруг теперь мне хочется заняться скульптурой; а прошлой или позапрошлой ночью я пошла в студию позаниматься музыкой. Но у меня нет ощущения, что я должна сделать фильм, ну разве что «Чаепитие»: последние не­сколько лет мне хочется его снять, но из-за технических проблем никак не удается собрать все вместе. Думаю, я еще и потому не сни­маю больше фильмов, что написала такое мно­жество киносценариев. Мне бы хотелось, чтобы по одному из них поставил фильм кто-нибудь другой. Может быть, в один прекрасный день у меня возникнет такое непреодолимое желание, что я снова сама сниму фильм.

 

Перевод с английского М. Теракопян

   

Дополнительно
Тема: Yoko Ono (Йоко Оно)

Новости:
Статьи:
Периодика:
Форумы:

См. также: Полная подборка материалов по этой теме (458)

Главная страница Сделать стартовой Контакты Пожертвования В начало
Copyright © 1999-2023 Beatles.ru.
При любом использовании материалов сайта ссылка обязательна.

Условия использования      Политика конфиденциальности


Яндекс.Метрика