Дэвид Бейли о Джоне Ленноне

Джон не был моим настоящим другом. Он был просто человеком, с которым я постоянно встречался в ночном клубе Ad Lib. Я помню, как мы выкурили косяк на крыше Ad Lib и он сказал: "Черт, приехали. Я наверху Ad Lib, курю косяк с Дэвидом Бейли!".

Мне не нравились "Битлз" - мне нравился Джон. Битлз были бойз-бендом. Я считал их настолько обывательскими, что ничего более мещанского быть не могло. А потом - внезапно - появился "Белый альбом" и все эти записи, и ты вроде как подумал: ах, они интереснее, чем я думал... Но вся эта ерунда с Полом Маккартни, считающим, что он создал шестидесятые. Шестидесятые тут ни при чем! Лондон создал "Битлз"! Это происходило в Лондоне, а не в Ливерпуле.

Джон был ублюдком (fucker). Пол всегда был самым милым парнем на свете. Джордж всегда казался полным раздражения. Ринго был Хорошим Парнем. Но Джон был немного придурковатым; вот чем он мне нравился.

На сессии я попросил Джона закрыть глаза, потому что чувствовал напряжение между ним и Полом. Потом я снял их вместе; я заставил смотреть в разные стороны, потому что было такое напряжение. Хотя это и не сравнишь с тем, когда я снимал двух парней из Oasis. Я делал их первую обложку для Rolling Stone и уложился в десять минут, потому что думал, что они убьют друг друга.

Недавно я видел Пола, и он представил меня своей новой женщине. Он сказал: "Это Бейли". Первое, что он мне сказал, было таким грубым. Он сказал: "Мишель, моя красавица" - ты, блин, шутишь, Пол?" Когда я сказал ему это, он действительно сказал, чтобы я отвалил, что не очень-то характерно для Пола Маккартни.

Хочу официально заявить, что название "Eight Days A Week" придумал не Ринго, а я. Однажды вечером Джон Леннон был в Ad Lib и спросил меня, как много я работаю. Я ответил: "Как много я работаю? Я скажу тебе, Джон, я работаю восемь дней в неделю".

Я немного обеспокоен тем, что мои работы похожи на шестидесятые. Дэмиен [Херст] всегда говорит, что самое страшное оскорбление - это "мне нравятся твои ранние работы". Потому что они не знают, что еще сказать. Но с этим надо жить. Мне приходится жить с Джоном Ленноном.

Йоко Оно о Джоне Ленноне

В некоторых отношениях Джон был очень сложной личностью, но в других он сохранял чистоту и невинность. С одной стороны, он оставался ребенком, каким был в своем родном городе. Тот факт, что он сохранил свой детский характер, вероятно, спас его и очень помог ему при написании песен, потому что он всегда мог вспомнить, каково это - быть ребенком.

Когда мы впервые встретились, я не знала, кто он такой, но он показался мне абсолютно привлекательным - не то чтобы он был каким-то красавцем, но в нем был этот манящий шарм, который привлекал внимание. Я думаю, это потому, что он был таким честным. Приехав из Нью-Йорка, я долго не могла привыкнуть к английским парням, и Джон был первым, с кем я сроднилась; в нем было что-то человеческое. Нелегко быть самим собой, но у Джона это получалось.

Сначала мне это не очень нравилось, но одним из самых важных воспоминаний о нем было, когда он рассмешил меня. Просто схватил яблоко, которое было на моей выставке [в 1966 году в лондонской галерее "Indica" Оно показала свои авангардные работы, среди которых было яблоко, продававшееся за 200 фунтов стерлингов], откусил от него кусок и просто посмотрел на меня. Я была очень, очень расстроена, потому что это была моя работа. Я подумала: "Как он смеет, какой грубиян!". И я просто посмотрел на него, и он увидел, что мне это не нравится, и он понял это, застенчиво улыбнулся и положил яблоко обратно на пьедестал. В тот момент я была очень расстроена, но когда я подумала об этом после его ухода, это показалось мне очень милым.

Он очень тепло относился к своему прошлому. Он думал о Ливерпуле как о лучшем месте на земле. В то время я ничего подобного ни от кого не слышала. Некоторые люди, покидая город, в котором они родились или выросли, говорят: "Слава Богу, я уехал". Но Джон всегда считал, что это прекрасное место, и любил его.

В последнюю неделю своей жизни он собирался отправиться в Англию на корабле QE2. Он хотел побывать в Ливерпуле и показать город, откуда он родом, своему сыну Шону...

Он все время делал очень интересные заявления, особенно под конец. Как будто он чувствовал, что в его жизни должно произойти что-то, что все изменит. Но если вы послушаете его песню Imagine, то увидите, что в ней есть все, что он пытался сказать своему сыну Шону в то время. Все. Он до конца оставался самим собой.

Ссылка

Как Йоко Оно и временная сотрудница издательства спасли из кучи хлама Святой Грааль The Beatles

Подробный отчет о том, как одна женщина отказалась выбросить бесценные записи гастрольного менеджера Битлз Мэла Эванса
By KENNETH WOMACK NOVEMBER 9, 2023

Выдержка из книги Кеннета Уомака "LIVING THE BEATLES LEGEND: The Untold Story of Mal Evans" с разрешения Dey Street, издательства HarperCollins Publishers. © 2023 by Kenneth Womack

Когда дело доходит до истории The Beatles, никого так не ругали, как Йоко Оно. Почти 50 лет она играла роль злодейки, которая развалила группу, злой искусительницы, которая околдовала Джона Леннона, вышла за него замуж и продолжила разрывать рок-группу, затмившую свое время. По крайней мере, так гласит мифология. Это создало историю — наполовину расистскую, отчасти женоненавистническую, — которая, казалось бы, никогда не умрет, которая сохранилась и по сей день.

В сентябре 1980 года, в последние недели своей жизни, Леннон признался в своем разочаровании журналисту Дэвиду Шеффу. “Любой, кто утверждает, что проявляет какой-то интерес ко мне как к отдельному артисту или даже как к части The Beatles, - заметил он - абсолютно неправильно понял все, что я когда-либо говорил, если они не могут понять, почему я с Йоко. И если они этого не видят, то они не видят ничего”. Невероятно, но даже непостижимая травма Йоко Оно от того, что она стала свидетельницей бессмысленного убийства своего мужа, не смогла подавить скептиков и недоброжелателей, которые порочат ее имя.

В феврале 1988 года, когда первое десятилетие после смерти Джона подходило к концу, Оно тихо и, возможно, самое главное, быстро совершила акт доброты, который сохранил то, что историки музыки назвали Святым Граалем наследия The Beatles. Для Оно такая возможность представилась неожиданно в виде Лины Кутти, 43-летней эстонской иммигрантки, с которой Оно никогда бы не встретилась.

Как и Оно, Кутти была упрямой эмигранткой, которая была готова пойти на значительные жертвы ради продвижения своего искусства. Иероглифическое значение “Йоко” переводится как “Дитя океана”, что соответствует женщине, которой предстояло пересечь два океана, когда она прокладывала свой путь в мире в качестве начинающей художницы—концептуалистки - сначала в 1940 году, когда ее семья впервые переехала из Токио в Нью-Йорк, а позже, в 1966, когда она открыла свою выставку "Незаконченные картины" в лондонской галерее Indica. "Незаконченные картины" вскоре привлекли Леннона к творчеству художницы и родилась одна из величайших историй любви 20-го века.

Иммигрантский путь Лины Кутти начался примерно двумя десятилетиями ранее. В 1949 году пятилетняя Кутти сошла на острове Эллис с военного корабля ВМС США "General Harry Taylor", который доставил ее вместе с матерью, сестрой и тысячами других беженцев из западногерманского портового города Бремерхафен.

Для Лины путешествие на военном корабле США "General Harry Taylor" стало откровением. Она никогда не забудет, как во время ее двухнедельного перехода ей впервые подарили свежий апельсин. Или когда ее и ее семью оформляли на Эллис-Айленд, и дежурный радостно отметил, что Лина родилась в Хэллоуин, чуждое понятие для беженца, если таковое когда-либо существовало. В последующие годы ее семейная жизнь пошла по предсказуемому руслу для представителей восточноевропейских иммигрантов. До середины 1950-х годов Кутти жили под добрым покровительством семьи-спонсора в пригороде Балтимора. Тем временем мать Лины изо всех сил пыталась свести концы с концами в своей приемной стране, с гордостью добиваясь американского гражданства для себя и своих дочерей школьного возраста. А еще позже, в феврале 1964 года, когда Лина Кутти получала степень бакалавра искусств в Мэрилендском институте, она пережила настоящий взрыв поп-культуры. Вместе с 75 миллионами других американцев она настроилась посмотреть выступление The Beatles на "Шоу Эда Салливана", и ее это зацепило.

К 1980-м годам Кутти жила жизнью художницы, работающей в Нью-Йорке, по ночам предаваясь своей страсти в качестве художницы, а днем сводя концы с концами в качестве временной работницы. Город предоставлял ей бесконечное множество краткосрочных работ — в основном канцелярских, — которые оставляли ей достаточно времени для создания новых произведений искусства. В те дни она жила в Бруклине — “когда там было пустынно, - вспоминала она позже, - до того, как он стал Страной хипстеров”. К тому времени она перепробовала множество профессий, включая работу в документальном кино, и наслаждалась множеством приключений — даже путешествовала автостопом по пересеченной местности с подругой в Калифорнию в 1970-х годах. И со временем ее вкусы стали более острыми, что привело к тому, что она отдала предпочтение блюзовым оттенкам Rolling Stones, а не милому оптимизму The Beatles.

В феврале 1988 года Кутти приняла направление на работу в G.P. Putnam's Sons, прославленное нью-йоркское издательство. Временное агентство заверило 43-летнюю художницу, что это будет недолгая работа — максимум на неделю. Кутти боролась за долгосрочную возможность, которая вскоре должна была открыться в Credit Suisse. Работа в Putnam's привела ее в New York Life Building, а точнее, в его подвал. Известный на языке сотрудников издательства как “кладовка”, пыльный подвальный этаж был доверху забит всевозможным мусором. В основном это были канцелярские принадлежности — бумажная документация и контракты, связанные со столетием в жизни американского издательства. Но были и странные вещи, спрятанные среди сопутствующего скопления — предметы искусства, такие как картины, скульптуры, фотографии. И работа Кутти, более или менее, состояла в том, чтобы все это выбросить.

В 1982 году Putnam's приобрела Grosset and Dunlap, бренд, который мог проследить свою родословную до 1898 года. Издательство было основано Александром Гроссетом, застенчивым шотландцем, который объединился с Джорджем Данлэпом, общительным переселенцем из Пенсильвании, чтобы собрать 1000 долларов для создания издательства книг в твердом переплете, которое заработало состояние на продаже книг Редьярда Киплинга и Зейна Грея, прежде чем нацелиться на растущий рынок детской литературы. “Это все равно что найти рог изобилия”, - сказал Питер Израэл, президент Putnam's, во время приобретения в 1982 году. “У них есть список детских книг, которым нет равных” — классические произведения, такие как Нэнси Дрю и "Мальчики Харди", Том Свифт и Близнецы Бобби. Но на самом деле Putnam's охотился за прибыльными книгами Ace Books, подразделением Grosset и Dunlap для массового рынка книг в мягкой обложке. К 1988 году офисы Патнэм в нью-йоркском Лайф Билдинг были буквально переполнены материалами.
Назначенная помочь навести порядок в кладовке, Кутти засучила рукава и начала перебирать материалы, которые бессистемно накапливались на протяжении десятилетий. Бригадир, также временно исполняющий обязанности, сказал ей, что их задача, по сути, состояла в том, чтобы опустошить подвал. Он ожидал, что они отправят большую часть вещей на свалку, но на тот случай, если они найдут что-нибудь ценное, эти предметы можно будет перевезти на склад компании в Нью-Джерси.

Примерно на второй день работы Кутти случайно наткнулась на четыре банковских коробки. Почти сразу она поняла, что в них содержалось что-то особенно важное. Перебирая коробки, она смотрела на то, что оказалось винтажными фотографиями Битлз — их были тысячи. А потом она нашла рукопись под названием "Living the Beatles’ Legend: Or 200 Miles to Go". Это был образец странного формата — напечатанный заглавными буквами. И еще дальше она обнаружила целую кипу дневников в кожаных переплетах. Перелистывая их страницы, Кутти смогла убедиться, что коробки, должно быть, принадлежат Малкольму Эвансу, имя которого ей ничего не говорило. Судя по трофеям, которые лежали перед ней в подвале, он, должно быть, был каким—то хроническим скопидомом, очевидно, заядлым фотографом и восторженным журналистом, который пересыпал свои объемистые дневниковые записи сумасбродными, красочными - даже психоделическими иллюстрациями.

В тот вечер, прежде чем отправиться обратно в Бруклин, Кутти была полна решимости удовлетворить свое любопытство. И это не заняло много времени. Остановившись у Нью-Йоркской публичной библиотеки, Кутти быстро выяснила, что Эванс был крупным мужчиной, приветливым здоровяком, что он бросил карьеру телефонного инженера в Ливерпуле, чтобы стать гастрольным менеджером The Beatles, и что он путешествовал по миру в качестве их помощника, и даже играл на инструментах в некоторых песнях, и что он был почти по случайности застрелен в возрасте 40 лет полицией Лос-Анджелеса в январе 1976 года, всего за несколько недель до того, как он должен был представить свои мемуары для публикации совместно с Гроссетом и Данлэпом.

Потеря Эванса остро ощущалась в ближайшем окружении Битлз. “Мэл был самым милым, нежным человеком”, - сокрушался Джордж Харрисон. “Он был крупным парнем, но он был действительно милым”. Пол Маккартни был еще более громогласен в своей защите своего павшего товарища. “Мэл был большим любвеобильным медвежонком-роуди”, - вспоминал он. “Иногда он перегибал палку, но мы все его знали, и у нас никогда не возникало никаких проблем. Полиции Лос-Анджелеса повезло меньше. Им просто сказали, что он был наверху с дробовиком, и поэтому они подбежали, выбили дверь и застрелили его”. Маккартни был особенно категоричен, когда речь зашла о душевном состоянии Мэла во время трагических событий января 1976 года. “Он не был психом”, - сказал он.

Для Кутти известие о безвременной кончине Большого Мэла стало горькой пилюлей, и этот факт, казалось, стал еще более трагичным, когда она узнала, что он оставил жену и двоих детей в Англии. Преисполнившись новой идеей, она была полна решимости передать эти ценные банковские шкатулки в руки семьи Эванс. В своем рвении Кутти обратила внимание бригадира на материалы, который напомнил ей, что они выполняют миссию по поиску и уничтожению, а не по восстановлению. Но Кутти настаивала, сообщив ему, “что здесь есть кое-что о The Beatles”. Невероятно, но бригадир подумал, что она имеет в виду насекомых, что еще больше расстроило ее. “Я думаю, он просто не увлекался музыкой”, - сказала она. “Я могла бы сказать, что он был старше меня”. Но она не собиралась так легко испускать дух. Когда она настояла на том, что коробки являются законной собственностью семьи Эванс, бригадир развел руками и отправил Кутти в корпоративный офис Патнэм, где она поговорила с Луизой Бейтс.

После приобретения Grosset и Dunlap компания Putnam's перенесла всю деятельность — за исключением подвального помещения для хранения — в свои корпоративные помещения, которые были расположены в 10 кварталах к северу от New York Life Building по адресу Мэдисон-авеню, 200. На этом этапе своей карьеры Луиза Бейтс приобрела своего рода легендарный статус в издательской индустрии. В своей роли директора отдела контрактов, авторских прав и разрешений Элис Дорез не дрогнула, когда дело дошло до поиска места для Бейтса в Grosset and Dunlap. “Ей было далеко за 65, когда я наняла ее, - вспоминала Дорези, - и я получила много критики за то, что наняла кого-то ее возраста. Но она была потрясающим человеком и замечательным работником старой школы, любившим детали”. Компания Putnam's сохранила Бейтс после покупки Grosset и Dunlap, и Бейтс пришла в восхищение от ее заслуженного статуса одного из старейшин отрасли. Когда она встретилась с Бейтс в своем офисе в центре города, Кутти поняла, что к ней относятся серьезно. Но также стало ясно, что банковские ящики Мэла заставляли пожилую женщину чувствовать себя неуютно. Вскоре Бейтс объяснила, что ей нужно будет проконсультироваться с юристами, возможно, даже отправить материалы в Лос-Анджелес для консультации с первоначальными юристами, которые занимались контрактом.

По мнению Кутти, Бейтс, казалось, была чрезмерно обеспокоена. На первый взгляд, складывающаяся неразбериха казалась временной администрации совершенно простой проблемой со столь же простым решением: материалы по праву принадлежали членам семьи, оставшимся в Англии. В ту субботу, 13 февраля, Кутти решила взять дело в свои руки. Она поехала на метро в центр города до угла 72-й улицы и Западного Центрального парка. Подойдя к обитой медью будке часового, примыкающей к величественной арке здания “Дакота", Кутти вручила швейцару запечатанный конверт, адресованный "мисс Йоко Оно”, с нацарапанным внизу словом “личное”. Написав в записке свой номер телефона, Кутти не стеснялась в выражениях. “Это касается некоторых личных вещей Малкольма Эванса”, - написала она. “Я считаю, что они должны быть возвращены непосредственно семье”. Кутти знала, что оставить записку вдове Джона Леннона, громоотводу общественного деятеля, которая, несомненно, получала бесчисленные запросы каждый день, было в лучшем случае рискованно.

Но Кутти на этом не остановилась. Она была полна решимости составить тщательный отчет о забытых архивах Мэла. В тот понедельник она составила шестистраничную опись банковских ящиков. Когда она начала раскладывать материалы, они показались ей еще более заманчивыми, чем раньше: там была цветная фотография Элвиса Пресли с автографом, рисунок Мэла с автографом Джона Леннона и еще один рисунок роуди с надписью Маккартни “Мэлу Фургону от Джеймса Пола, басиста.” Всего было снято 10 кинофильмов Super 8 с такими названиями, как “Семейный отдых”, “Битлз в Индии”, “Африка”, “Греция” и “Путешествие на самолете (Пол)”.

Когда Кутти вернулась в кладовку позже на той неделе, когда ее работа в Putnam's стремительно подходила к концу, коробок в подвале уже не было. Не поддаваясь на уговоры, временная работница направилась в офис Бейтс в центре города, где все коробки были аккуратно сложены рядом с ее столом. И снова Кутти не могла не заметить, какой неуютной и обеспокоенной казалась женщина — “как будто она хотела разобраться со всем этим и покончить с этим как можно быстрее”. Бейтс, казалось, особенно беспокоилась о “юристах в Лос-Анджелесе”, которые хотели получить материалы, но не хотели оплачивать перевозку коробок на Западное побережье. Хоть убей, Кутти не могла понять тот факт, что “они были так обеспокоены стоимостью перевозки, что даже не смогли начать понимать, насколько важными и ценными были все эти вещи”.

С началом ее новой работы в Credit Suisse в понедельник Кутти поняла, что время, по-видимому, вышло. Но у нее был еще один козырь в рукаве. Она сделала ксерокопию описи, порылась в международных телефонных справочниках Нью-Йоркской публичной библиотеки и, взяв ручку и бумагу, написала письмо Лили Эванс по адресу 135 Стейнс-роуд Ист в Санбери-на-Темзе. По крайней мере, временный администратор хотела убедиться, что вдова Мэла знает о странной драме, разыгравшейся в Нью-Йорке.

Чего Кутти не знала, так это того, что Йоко получила ее сообщение. Действительно, к тому времени, когда Кутти приступила к своей новой работе в офисе Credit Suisse на Мэдисон-авеню, 11, в юридической фирме "Голд, Фаррелл и Маркс", принадлежащей Apple Corps, которая по совпадению находилась прямо через дорогу от здания New York Life Building, колеса уже были в движении. Один из партнеров фирмы, Пол В. Ликалси взял на себя инициативу от имени Йоко и Нила Аспиналла, бывшего коллеги Мэла по окружению группы, который был назначен в 1976 году исполнительным директором Apple, холдинговой компании The Beatles, после распада партнерства группы.

То, чего Ликалси и его команда добились за несколько коротких дней, было шедевром адвокатуры. Когда Apple завладела банковскими ящиками, они добились от Putnam's соглашения о защите наследия Мэла. Адвокат Патнэм Мэтью Мартин написал в Apple, заявив, что “согласно нашему телефонному разговору от 14 марта 1988 года, это подтвердит, что ни Гроссет и Данлэп, ни Putnam Publishing Group, ни любая из ее дочерних компаний или аффилированных лиц не владеют никакими авторскими правами или правами на публикацию безымянного литературного произведения о The Beatles (включая текст, фотографии, рисунки, памятные вещи и другие материалы, подготовленные и собранные для работы), автором которой должен был стать Мэл Эванс.” Самое главное, добавил Мартин, повторяя экспресс-инструкции Apple, “пожалуйста, будьте уверены, что ни Гроссет, ни Патнэм не имеют никаких планов или намерений публиковать какие-либо материалы, авторства или подготовленные Мэлом Эвансом”.

В декабре того же года Кутти поняла, что ее труды были не напрасны, когда получила рождественскую открытку от вдовы Мэла Лили, которая горячо поблагодарила художницу за ее самоотверженные усилия от имени семьи Эванс. В марте того года — менее чем через месяц после того, как Кутти совершила свой первый поход в подвал нью—йоркского Лайф Билдинг, Нил Аспиналл позаботился о том, чтобы материалы его старого друга были доставлены компанией Federal Express и переданы Лили на руки в ее лондонском доме. Спустя дюжину долгих лет плоды жизни и труда Мэла наконец были возвращены в лоно его семьи.

В течение года Йоко взяла за правило встречаться с Лили Эванс и ее взрослыми детьми Гэри и Джули в Лондоне, где они разделили трапезу и поговорили о старых временах. В конце 1960-х годов их пути часто пересекались. Гэри бережно хранил воспоминания о том, как Джон и Йоко играли в рождественских папу и маму на ежегодной праздничной вечеринке Apple. Лили и ее дети, конечно, были благодарны Йоко за героическую роль в том, что она воспользовалась открытием Кутти и быстро вернула вещи Мэла его семье после стольких лет хранения в холодном подвале. По воспоминаниям Гэри, это был прекрасный вечер, хотя с самого начала он нервничал. В то время, когда Гэри было под 20, он стеснялся своего веса, и Йоко быстро интуитивно поняла источник его беспокойства. “Просто будь самим собой”, - сказала она ему. “Перестань пытаться выглядеть стройным ради меня”.

Для Гэри воссоединение имело огромное значение. “Это полностью растопило лед”, - вспоминал он. Когда час стал поздним, Йоко с грустью осознала, что их близкие, так или иначе, погибли в результате насилия с применением огнестрельного оружия. Они обнялись со слезами на глазах, прежде чем покинуть ее номер той ночью. Что касается Гэри, то теплота и щедрость Йоко помогли ему переосмыслить роль своего отца — не только в Битлз и их жизни, но и в его собственной.

Еще несколько лет материалы хранились на семейном чердаке, где Гэри периодически совершал вылазки в архивы Mэла и познакомился со своим отцом после смерти. И когда Гэри пришел к выводу, что ему предстоит узнать суровую правду о реальности существования его отца. Мэл Эванс был человеком, который прожил свою жизнь в купе, одно из которых предназначалось для его семьи, а другое - для Битлз. В первом случае он наслаждался любовью своей жены и детей, которых, несомненно, обожал. В последнем мире он жил как средневековый разбойник, вольнодумец, который высасывал душу из каждого последнего мгновения. В конечном счете Мэл жил так, как он жил — с большой обдуманностью, часто безрассудно и без извинений, — потому что он явно решил поступать так, шаг за шагом.

Для Мэла нахождение в непосредственной близости к особому ореолу славы The Beatles и свободный доступ ко всем видам удовольствий, известным человечеству, перевешивали радости и обязательства семьи. И без единого исключения, когда дело доходило до противостояния Битлз и его семьи, Битлз выигрывали лотерею каждый раз, без исключения. Даже в свои последние дни, когда он жил за тысячи миль за океаном от своей семьи, с другой женщиной в Лос-Анджелесе, Мэл все еще не мог вернуться домой.

На протяжении многих лет, пока архивы хранились на чердаке по адресу Стейнс—роуд, 135, само их существование стало предметом мифов среди поклонников Битлз по всему миру - своего рода Святой Грааль, наполненный невиданными ранее фотографиями и несметными сокровищами и артефактами. На конвенциях Битлз фанаты вполголоса говорили о потерянных дневниках Мэла и его неопубликованных мемуарах. В 2004 году архивы ненадолго попали в заголовки газет по всему миру, когда Фрейзер Клотон, 41-летний фермер из Тинкертона (Англия), заявил, что обнаружил давно утерянную сокровищницу Мэла в старом чемодане. Приехав в Австралию на празднование дня рождения друга, Клотон отважился зайти на блошиный рынок за пределами Мельбурна, обнаружил бесценные вещи и быстро скупил потрепанный временем багаж за выгодную сумму в 50 австралийских долларов.

Последовавшее ликование по поводу предполагаемого возвращения архивов Мэла оказалось недолгим, когда выяснилось, что находка Клотона была мистификацией, циничным вымогательством денег, которая была быстро осуждена коллекционерами. Без ведома общественности материалы были надежно спрятаны в Санбери-на-Темзе. В следующем году Лили Мэл положила конец спекуляциям, согласившись на статью в журнале Sunday Times, в которой впервые были опубликованы несколько выдержек из дневников Мэла.
За годы, прошедшие с тех пор, как Йоко Оно и Лина Кутти приложили неустанные усилия во имя его семьи, признательность Гэри за архивы только возросла. То, что когда-то было болезненным напоминанием о своенравном, кажущемся безразличным отце, теперь обеспечивает мощную связь с прошлым. Гэри даже нашел утешение в беззаботных, потрясающих мир приключениях своего отца с The Beatles. Страницы дневников Мэла, скрупулезно записанных с 1962 до середины 1970-х годов, свидетельствуют о его неизменной привязанности к сыну. Для Гэри само существование архивов имело решающее значение.

Та же самая женщина, которая видела, как “Now and Then” попала в руки здраствующих Битлз в 1990—х годах — и в уши всего мира в 2023 году, - и глазом не моргнула, когда дело дошло до сохранения семейного наследия. Браво, "Дитя океана".

Книга "ЖИВАЯ ЛЕГЕНДА THE BEATLES: нерассказанная история Мэла Эванса" вышла 14 ноября 2023 г.

Где-то в конце 70х

Бобинный магнитофон, очень красивая и так вкусно пахнущая ракордная лента, смутное детское воспоминание мелодии. Гораздо позже, методом исключения, вычисляю – I Should Have Known Better, её припев: …but when I tell you that I love you…

85й

Уже вполне определённая Girl, на голубом прозрачном кругозоровском миньоне. Кривляюсь перед зеркалом со шваброй в качестве гитары: Is there anybody going to listen to my story… башню ещё не снесло, но уже приподняло.

86й

Битловские пластинки появляются в доме. Чёрно-белый разворот из болгарского Love Songs клеится на картон и гордо повисает на стене, советские (как это возможно?!) Hard Dard Day’s Night –на ней идентифицируется I Should Have Known Better; и Вкус Мёда – с безрезультатными поисками по официальным дискографиям.

87й

На лацкане школьного пиджака нет значка комсомольского; зато с изнанки прикреплён битловский. Втихаря, в сторону сердца) Привезённый из Польши, конечно.

88й

На выставке Информатика в жизни США нон-стоп крутят Yellow Submarine, мультик, в смысле. Естественно, зависаю на стенде все дни.

89й

Захаживаю в студии звукозаписи и прошу поставить то тот, то другой битловский альбом. Хотя бы пару секунд послушать. Денег на запись-то нет. Да и слушать не на чем…

И тут - новость: мне готовы просто отдать Сержанта Пеппера, немецкого издания! «Правда, диск запилен, игла скользит…» - извиняется даритель. Пофиг, буду в руках держать. Но чудо! Моя вертушка настолько невысокого качества, что прекрасно цепляется за дорожки. Верчу в руках обложку – а на обратной стороне – текста! и слушаю, слушаю… а на 1 июня выставляю колонки в окно – порадовать людей.

90й весна

Письмо в ливерпульский музей Битлз – о котором вычитал, естественно, в Ровеснике – увы, возвращается без ответа…

90й осень

С первой зарплаты всаживаю 50 рублей – вполне ещё советских – в Beatles For Sale, французский, от Pathe Marconi. Родители в шоке… усаживаю на диван, включаю… и уже на this happened once before when I get to your door вижу – оттаяли)

91й

Трибьют Леннона в ДК КГБ (sic!) выхожу с чугунной счастливой головой.

93й

Играем 40минутный битловский концерт в мединституте, получаем от публики восторг, а от декана – претензию – почему не пели по-белорусски))

95й

Выходит Антология – и накрывает очередная волна. Слёзы под Free As a Bird и Real Love…

Жизненной суеты становится больше, битломании – меньше.

Появились, прошли и канули минские фестивали Beatles Forever. Появились и размножились профильные татуировки. Статьи для beatles.ru, From Me To You и Эплоко. Коллекции кассет сменились на диски, а потом и вовсе исчезли. Даже винилы ушли в подарок… появились новые музыки, поменялись ценности.

Два волшебных таинственных путешествия в Киев – на Маккартни в 2008 – подвиг под дождём - и на Ринго в 2011 – совсем не подвиг… целых 12 лет «битломания – зло» в профиле beatles.ru.

И вот – Now and Then. И, в итоге – снова слёзы на глазах.

Все битловские цитаты повымарывал отсюда. Просто – часть жизни.

Безусловно, главное "культурное событие" в жизни битломанов текущего дня - это выход сингла с официальной "последней песней" группы "БИТЛЗ" (а также сопровождающего её видеоклипа, конечно же). В качестве освещения этого события в "музыкальном мире" предлагаю перевод (с незначительными сокращениями) двух посвящённых этому событию публикаций журнала ROLLING STONE:

OCT 26, 2023
The Last Beatles Song: ‘Now and Then’ Is the Fab Four’s Final Farewell

“Now and Then” станет заключительным треком в новом издании легендарных антологий The Beatles «1962-1966» и «1967-1970» годов, навсегда обретших известность как «Красный» и «Синий» альбомы. Это самые культовые коллекции величайших хитов поп-музыки — «тропа Хошимина», которая десятилетиями вела новых поклонников к музыке "Битлз".

Перво-наперво: “Now and Then” - настоящая песня "Битлз". Слышать, как Джон и Пол поют первый припев вместе, когда они заканчивают строчку “Время от времени я скучаю по тебе”, — это, мягко говоря, невероятно мощно. Их голоса сливаются в проникновенном признании взрослой тоски. Ничего сентиментального, но глубоко трогательно, фильм "Get Back". Несмотря на истерию вокруг искусственного интеллекта, в вокале Джона ничего не подделано, не добавлено и не изменено — только чистое звучание того, что он пел в тот день за своим пианино в Дакоте. Как говорит Ринго, “Это было самое близкое к тому, как если бы мы когда-то вернули его в зал”.

“Now and Then” поражает гораздо сильнее эмоционально, чем синглы-антологии 1990-х “Free As a Bird” или “Real Love”, которые всегда звучали как приукрашенные демо. Эти две песни были сносками к документальному фильму-антологии, спродюсированному Джеффом Линном и отреставрированному Полом, Джорджем и Ринго. Голос Джона звучал мрачно и слабо, что было частью пафоса.

“Now and Then” записана на той же домашней кассете, которую Йоко Оно подарила Полу, Джорджу и Ринго после смерти Джона. Но это более сильная песня — и благодаря новейшим аудиотехнологиям можно услышать гораздо больше голоса Джона и его фортепиано. Джордж записал свою гитарную партию в 1995 году, во время работы над песней всех троих “Threatles”, но оставил ее незаконченной. В итоге Пол добавляет новое соло на слайд-гитаре, которое “в стиле Джорджа”, как он объясняет в фильме. “Моя дань уважения Джорджу”.

“Для Пола, безусловно, было важно, чтобы это звучало как песня ”Битлз"", - говорит Мартин. “Вы же не хотите, чтобы это была какая-то новая трибьют-пластинка. Во всяком случае, с моей точки зрения, не было необходимости в какой-либо модернизации. Ринго должен быть Ринго, и он должен играть на барабанах, и это то, что Ринго делает. Он играет на барабанах без клика и звучит как Ринго, и нет никого лучше”

Мартин сделал струнную аранжировку, как это делал его отец Джордж Мартин для многих классических произведений Fabs. “По сути, я обкрадывал своего отца настолько, насколько это было возможно”, - говорит Мартин.

“Now and Then” спродюсирован Полом и Мартином, сведен Спайком Стэнтом. Это первая официальная заслуга Маккартни в продюсировании "Битлз". “Пол полностью все организовал”, - говорит Мартин. “Когда Пол отдал ее мне, он изменил структуру песни и написал ее сам, и исполнил гитарное соло, и в значительной степени записал вокал и гитары, и я просто добавил несколько дополнительных фрагментов вместе с ним”.

В качестве красивой замысловатой детали Пол и Джайлс смикшировали бэк-вокал из трех оригинальных классических песен The Beatles. “Я просто подумал, что если бы ”Битлз" были рядом, они, вероятно, спели бы гармонию в определенный момент песни", - говорит Мартин. “И если там был бэк-вокал, то было важно, чтобы на нем были все битлы. Так что в нем использованы лишь небольшие элементы из "Eleanor Rigby", "Here, There and Everywhere" и немного из "Because". Очевидно, что это было бы не так хорошо, как если бы "Битлз" пели это вживую, но это они поют вживую в студии. Это было важно. Есть только четыре битла, и с таким же успехом вы могли бы записать их на пластинке "Битлз"."

Но ничто не мешает первозданному воздействию песни. “Очевидно, что этого не было, но звучит так, будто Джон написал это сейчас для Пола, очень эмоционально”, - говорит Мартин. “Это горько-сладкая песня, которая очень нравится Джону. Но со смесью счастья и сожаления. В этом отношении это похоже на ”In My Life"."

“Now and Then” - это четверо парней из Ливерпуля, которых теперь разделяет смерть, спустя 60 лет после испуганных пацанов, которые дебютируют с “Love Me Do”, где их голоса полны ужаса. К 2023 году все изменилось — но не самое главное, а именно эта яростная, неубиваемая страсть к их музыкальной поруке. Это дань дружбе, в которой Пол и Ринго делают все возможное, чтобы закончить песню, оставленную незавершенной десятилетия назад, просто из чувства верности и товарищества. Это дань их безумной любви к песне — и друг к другу. Больше нигде в музыкальном бизнесе нет такой истории, как история этой песни. Конечно, это трогательное прощание. (Финальная сцена клипа Джексона по—настоящему сразит вас наповал - будьте готовы, когда будете смотреть.) Но это заключительная дань уважения, которая подводит итог всей истории о том, почему эта музыка имеет значение — и почему сейчас ее любят больше, чем когда-либо. Это последняя песня "Битлз" — сейчас, потом и навсегда.

NOVEMBER 2, 2023
The Beatles Return for One More Masterpiece With New Song ‘Now and Then’
Это блестящее заключительное заявление, которого заслуживают Великолепная четверка и их поклонники

The Beatles выпустили свой новый сингл, долгожданный “Now and Then”. Это эмоционально мощная песня, написанная Джоном Ленноном в качестве домашнего демо в 1970-х годах. Но это также и настоящее сотрудничество "Битлз": Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ринго Старр играют и поют вместе. Ничего подобного “Now and Then” никогда раньше не случалось. Это уникальная музыкальная история: Джон Леннон оставляет песню незаконченной, но годы спустя его друзья собираются вместе, чтобы завершить ее за него, просто из любви и музыкального братства. Это последний шедевр, которого заслуживают "Битлз— и их поклонники.

Эта песня - мечта, на воплощение которой Пол Маккартни потратил годы, демо-версия Джона, которую он был полон решимости сохранить, даже когда никто другой не мог сказать, что он в ней услышал.

“Now and Then” могло бы быть чем-то дешевым, приторным или преувеличенным, но вместо этого - это болезненное, интимное признание взрослого. Вы можете понять, почему Пол никогда не забывал эту песню на протяжении многих лет и почему он не мог с ней расстаться. Вы также можете услышать, почему он знал, что это должна быть песня "Битлз", и насколько он был прав, доведя свои безумные поиски до конца. Другими словами, это настоящая песня "Битлз", добавляющая еще одну классику к величайшей музыкальной истории любви в мире.

Но настоящее чудо “Now and Then” - это огромное эмоциональное воздействие самой песни. Если вы испытываете хоть какую-то привязанность к этим двум мужчинам, то так волнующе слышать, как Джон и Пол объединяют голоса, чтобы спеть припев “Now and then I miss you”. Песня Джона откровенно эмоциональна: “ I know it’s true / It’s all because of you / And if I make it through / It’s all because of you”.

Песня появилась в 1970-х годах, после того как Джон отошел от рок-славы, чтобы стать нью-йоркским примерным семьянином, воспитывающим с женой обожаемого сынишку. Йоко подарила кассету Полу, Джорджу и Ринго, когда они вместе снимались в документальном фильме-антологии 1995 года. The Threatles вместе сыграли “Now and Then” на сессиях Anthology, но оставили ее незавершенной.

The Threatles не смогли записать это для Антологии, разочарованные убогим звучанием голоса Джона на пленке. “Очень трудно”, - вспоминает Ринго. “Потому что Джон был в некотором роде недоступен”. Как говорит Пол, “Я думаю, мы немного выдохлись и потеряли время. И это было что—то вроде: "Ну, я не знаю, может быть, мы оставим это’. И песня просто как бы пылилась на антресолях". Но вы же знаете Маккартни — он не так уж склонен к тому, чтобы позволять вещам пропадать. Только у Пола могло хватить безумной стойкости продолжать следовать своему видению воплощения этой песни в жизнь, точно так же, как только Джон мог зажечь в нем этот огонь.

Никто, кроме Маккартни, не видел в нем большого потенциала. Что-то в этой песне глубоко поразило его. Для него это был артефакт Джона, который он всегда слышал как песню "Битлз". На протяжении многих лет он не переставал говорить об этом в интервью. В документальном фильме 2012 года о Джеффе Линне “Mr. Blue Sky” Маккартни бредит “Now and Then”. “Этот все еще крутится где-то поблизости”, - говорит Пол. “Так что я собираюсь встретиться с Джеффом и сделать это, закончить на днях”.

В “Now and Then” вы можете услышать, почему Маккартни отказался отпустить эту песню. Он ясно слышал в ней себя, когда Джон пел такую жалобную, щемящую мелодию для старого друга, находящегося далеко отсюда. Пол знал, о чем он поет. И пронзительно думать о том, что Маккартни носил эту незаконченную песню с собой на протяжении десятилетий, не в силах отказаться от нее, в то время как менее упрямый человек просто позволил бы ей кануть в прошлое. Но Пол был полон решимости не просто сохранить песню своего лучшего друга, но и сделать ее кратким изложением всех четырех "Битлз" и истории, которую они разделяли. То, что он потратил столько лет на то, чтобы это произошло, - дань его одержимости.

Пол закончил работу над “Now and Then” с продюсером Джайлзом Мартином, сыном и наследником Джорджа Мартина и главным редактором их каталога. Мартин говорит: “На самом деле это проект Пола, и он вовлек меня в него”.

Песня стала возможной благодаря технологии разделения звука, которую Питер Джексон и его команда звукорежиссеров использовали для документального фильма "Get Back" в 2021 году. “Нет никакого искусственного интеллекта, воссоздающего вокал”, - говорит Мартин. “Для нас это подход старой школы. Я думаю, дело в том, чтобы сознательно не пытаться — гораздо проще просто позволить людям быть самими собой. В некотором смысле, это то, что придает песне сердечность”.

В “Now and Then” все четверо "Битлз" громко и четко, пусть и в разные десятилетия, играют одну и ту же песню с ярким звуковым сопровождением. Это звучит не так тускло, как треки из Антологии. “Я думаю, что это просто зависит от того, насколько нам повезло с технологиями в наши дни”, - говорит Мартин. “Технология совершенствовалась по мере того, как мы создавали трек, и это интересно. Внезапно стало ясно: "О Боже, да, мы можем сделать это прямо сейчас". И это, без сомнения, Джон Леннон”.

Так много всего сводится к силе этого голоса. Как рассказал Джайлс: “Когда я снимал the Love show [в 2006 году], я был с Йоко, и она слушала. Йоко в основном смотрела в потолок и говорила: "Джон теперь просто голос’. Я чувствовал то же самое, когда мы делали ремикс Sgt. Pepper — первый голос, который я услышал в первый день, когда приступил к работе над ним, принадлежал моему отцу. Так что я полностью понимаю, что она имеет в виду. И с теми технологиями и талантами, которые у нас есть сейчас, у нас теперь может быть Джон. Это его голос в комнате. И это самое сильное в песне. Это то, что, я думаю, находит отклик у людей — этот голос”.

Но также неотъемлемой частью феномена “Now and Then” является ощутимая эмоциональная приверженность "Битлз", особенно Пола. Это навязчивое и слегка безумное качество Пола - вот что делает эту запись похожей на подлинное сотрудничество The Beatles. Теперь ясно, почему он услышал всю историю группы в этой песне, обрывок, который все остальные были готовы забыть. И вы можете насладиться трогательными подробностями того, как он воплотил это в жизнь. Мысль о том, что этого не стоило делать, никогда бы не пришла ему в голову. И если технологиям потребовались десятилетия, чтобы, наконец, осуществить его мечту — что ж, Пол был готов потратить на это время. Это дань его непоколебимой вере в своего старейшего друга, а также уникальной четырехсторонней музыкальной взаимосвязи, которая всегда была у "Битлз".

“Now and Then”, возможно, обладает аурой финальной песни The Beatles. Как говорит Шон Леннон, “Это последняя песня, которую мой папа, Пол, Джордж и Ринго споют вместе”. Но весь смысл в том, что истории "Битлз" нет конца, как нет конца и их музыке. Сила “Now and Then” точно показывает, почему The Beatles никогда не принадлежали прошлому — и почему эта музыка звучит так вызывающе, страстно, бесспорно живой сегодня.

Джордж Харрисон: Битл эконом-класса
by Philip Norman 29 Oct 2023
(перевод портала "Ураган и Кабзон | Танцы про музыку")

Биограф рок-музыканта Филип Норман: «Мне потребовались годы, чтобы понять парадокс Джорджа Харрисона». После книг о Ленноне и Маккартни автор обращается к противоречивому «тихому битлу», чей едкий язык и сексуальное буйство уживались с его мантрами и молитвенными барабанами.

Филип Норман о создании книги

Джордж Харрисон умер 29 ноября 2001 года в возрасте 58 лет после четырехлетней борьбы с раком. Преступления 11 сентября произошли всего за два месяца до этого, но, несмотря на непрекращающиеся мрачные события, связанные со все еще дымящимися обломками нью-йоркского Всемирного торгового центра и ответной «войной с терроризмом» президента Джорджа Буша, его кончина попала на первые полосы телевизионных новостей и в заголовки газетных полос.

Даже в такое время не было жалоб на тривиальность: Beatles давно перестали быть просто поп-группой и стали чем-то вроде мировой религии. И какими бы мрачными ни были теле- и радиорепортажи, они включали в себя щедрую порцию музыки, которая и через 30 лет после их распада не утратила своей силы очаровывать и успокаивать. Неизбежно возникли воспоминания об убийстве Джона Леннона в 1980 году — но эти две трагедии отличаются не только обстоятельствами. Ужасающе внезапное уничтожение Джона, казалось, заставило половину человечества плакать от потери старого, но все еще дорогого друга.

В случае с Джорджем, сраженным более тихим убийцей, миллионы могли оплакивать музыканта, но гораздо меньше было поводов оплакивать человека. Ибо ни один более закрытый человек никогда не смог бы ступить на сцену более безжалостно публичную. В более поздние годы он стал называть себя «битлом эконом-класса», не совсем в шутку говоря о своем подчиненном статусе с того дня, когда он присоединился к Джону и Полу Маккартни в скиффл-группе Quarrymen. И все же благодаря упорству он пробился в каюту первого класса с песнями, равными лучшим, если не огромному количеству песен Леннона и Маккартни: «While My Guitar Gently Weeps», «Here Comes The Sun», «My Sweet Lord» и его шедевром «Something».

Как гитарист он бесспорно входил в пантеон шестиструнных супергероев 60-х годов наряду с Эриком Клэптоном, Джими Хендриксом, Джеффом Беком и Джимми Пейджем, но при этом никогда не считал себя более чем «хорошим игроком». В этой компании у него был серьезный поворот в сознании; Beatles, а затем и коммерческая поп-музыка в целом, радикально изменили свое направление после того, как он открыл для себя ситар и стал приверженцем индийской религии и философии. На несколько долгих месяцев любой группе, надеющейся на успех в чартах, лучше было включить мини-рагу.

В условиях «битломании» никто не принял бы его за аутсайдера. На концертах его обожали почти так же неистово, как Пола, с его тонкокостным лицом, свекольными бровями и волосами, такими густыми и податливыми, что, как с завистью говорил один ливерпульский школьный друг, они были «как е***ый тюрбан». Но на тонкокостном лице можно было заметно сэкономить на беззаботной ухмылке, которую его поклонники ждали всегда; более того, именно она впервые заронила удивительную мысль о том, что быть битлом — это, возможно, не рай в чистом виде.

Это был бесконечно противоречивый «тихоня», который на самом деле был столь же многословен, как и Джон на пресс-конференциях; который принял на себя роль рабочей лошадки — ведущего гитариста, покорно работая на своём грифе, пока Джон и Пол боролись за место в центре внимания, но вне сцены был самым раздражительным и темпераментным из четверки; который выступал против «материального мира», но написал первую поп-песню, в которой жаловался на подоходный налог; Он потратил годы на любовное восстановление Фриар Парка, своего 30-комнатного готического особняка, но заложил его для финансирования фильма «Жизнь Брайана» своих друзей из группы Монти Пайтон; он, напротив, стал более раздражительным и угрюмым после того, как научился медитировать; он мог коснуться как вершин благородства, организовав исторический благотворительный концерт в пользу Бангладеш, так и вершин гнусности, случайно соблазнив первую жену Ринго, Морин.

По мнению авторов некролога, его лучшим достижением после Beatles стал «All Things Must Pass», тройной альбом 1970 г., состоящий в основном из песен, которые Джон и Пол отвергли для группы или которые Джордж не представил, предвидя их безразличие. Его определяющая композиция, «My Sweet Lord», стала гимном для любого вероисповедания за год до «Imagine» Джона, а мотив слайд-гитары, похожий на трепетный человеческий голос, станет таким же личным и неповторимым почерком, как режущие арпеджио фортепиано Джерри Ли Льюиса или губная гармошка Стиви Уандера. Этот альбом намного превзошел по продажам дебютные сольные альбомы Леннона и Маккартни и с тех пор продолжает это делать: неугасимый последний смех.

Его вторая жена Оливия, которая была незаметна до той ночи в 1999 году, когда она спасла второго битла от убийства, выступила с заявлением от своего имени и имени их сына Дхани, призвав его поклонников не горевать слишком сильно. По словам Оливии, он хотел бы, чтобы они были такими же позитивными, как он сам, на протяжении всей своей страшной болезни, поскольку индуистские заповеди, по которым он жил, изгнали из него всякий страх перед смертью. «Он давно отдал свою жизнь Богу. Джордж говорил, что нельзя просто открыть Бога, когда умираешь... Нужно практиковать. Он шел навстречу тому, что с ним происходило».

И все же в любой культуре и на любом языке кому-то, кто родился после — во многих случаях через десятилетия после — распада Beatles, приходила в голову одна и та же леденящая душу мысль: «Их осталось только двое».

Прошло несколько лет, прежде чем я решился написать биографию Джорджа, и некоторые люди, я знаю, будут жалеть, что я этого не сделал. Ведь, увы, среди некрологов 2001 года был и мой. К тому моменту почти все, что я знал о Джордже, вошло в мою биографию Beatles 1981 года «Shout!», которая заканчивалась распадом группы и почти не упоминала их сольные карьеры. Необходимость написать 3000 с лишним слов в сжатые сроки не оставляла времени на дальнейшие исследования и размышления; поэтому я судил о нем исключительно по годам, проведенным с Ринго в очевидном втором дивизионе, из которого он так часто выказывал нетерпение и недовольство.

Мое намерение состояло в том, чтобы противостоять тем восторгам, которые изливали в печати другие авторы и знаменитости, часто смешанные с амнезией. «Он был мне просто младшим братом», — сказал сэр Пол Маккартни, хотя даже королевские братья вряд ли смогли бы сравниться с теми нападками, которые они устраивали друг на друга в пост-битловские годы. «Его жизнь была волшебной, и мы все чувствовали, что приобщились к ней, зная его», — сказала Йоко Оно Леннон, которой Джордж однажды нагрубил настолько, что Джон физически напал на него.

Однако я зашел слишком далеко в противоположном направлении, в какой-то момент назвав его «жалким мерзавцем», чем сильно обидел коллег, чье мнение я уважал, не говоря уже о несметном количестве его расстроенных поклонников.

Мне пришлось бы написать отдельные биографии Джона Леннона и Пола Маккартни, а затем и его лучшего друга Эрика Клэптона, чтобы понять парадокс бытия Джорджа: постоянное оттеснение на второй план и понижение статуса, которое ему приходилось терпеть, ограничиваясь всего парой собственных песен на альбоме Beatles, особенно Маккартни подорвал его уверенность в себе, хотя внешне он был одним из четырех самых благословенных существ 20-го века.

Исследуя «Неохотного Битла», я обнаружил, что у «тихони» было больше сторон, чем многие из его окружения когда-либо осознавали; другие «битлы» в сравнении с ним казались одномерными. Это был филантроп, пожертвовавший десятки миллионов на благотворительность, как деньгами, так и авторскими правами на песни, но не получивший никаких общественных почестей, кроме Ордена Британской Империи, врученного каждому битлу в 1965 году за то, что он тряхнул волосами и сказал «Oo!».

Это и перфекционист, и продюсер звукозаписи, и специалист по поиску талантов, и босс лейбла, и киномагнат, благодаря которому в 1980-х годах произошло возрождение британского кино с помощью HandMade Films, и фанат «Формулы-1», и страстный садовод, который надеялся, что его запомнят как садовника, а не как музыканта.

На дебетовой стороне были едкий язык и монументальная бестактность, которые часто подрывали безупречную подачу его коллег по группе, и сексуальная буйность, которая уживалась с его мантрами и молитвами. Во время одного дальнего перелета, когда он напевал себе под нос, стюардесса невинно поинтересовалась, готов ли он обедать. «Отъ***сь», — огрызнулся он. — «Ты что, не видишь, что я медитирую?»

Битлз на Эбби Роуд в июне 1967 года во время репетиций телепередачи «All You Need Is Love» для канала «Our World». Фотография: David Magnus/Rex/Shutterstock
Разнообразие его занятий и интересов, по сути, помогало ему оставаться в тени. И хотя вышло множество книг о конкретных занятиях — игре на гитаре, духовных исканиях, садоводстве, — ни одна из них не дала удовлетворительной оценки и не попыталась объяснить неуловимого целостного человека. Именно это и побудило меня написать биографию третьего «битла», хотя я заранее смирился с серьезным препятствием.

Я надеялся, что мое сочувственное отношение к Джорджу в книгах о Ленноне, Маккартни и Клэптоне сможет убедить Оливию Харрисон и их сына Дхани сотрудничать в этой работе. Однако образец моей работы, на который обратил ее внимание ранее дружелюбно настроенный руководитель компании Apple, принадлежавшей Beatles, оказался тем самым злополучным некрологом 2001 года, получившим, казалось, вечную жизнь в Интернете вместе с многочисленными сообщениями поклонников, практически наделивших меня рогами и хвостом. Теперь уже явно не было никакой возможности попасть к Оливии или Дхани. «И, скорее всего, это поставит крест на твоем общении с кем-либо еще», — сказал человек из Apple, имея в виду, что всем, кто когда-либо был близок с Джорджем, будет сказано, чтобы они избегали меня.

Однако этого не произошло, даже когда я впоследствии написал статью в газете о том, что документальный фильм режиссера «Властелина колец» Питера Джексона об альбоме «Get Back», в котором утверждалось, что во время записи альбома они были «теплы и веселы» друг с другом, был «поллианским взглядом» на проект.

Один из ближайших друзей Джорджа, сэр Майкл Палин, взял отгул, чтобы выразить недоумение по поводу прозвища «тихоня», «потому что, насколько я помню, он никогда не молчал». Его многострадальный помощник Крис О'Делл вспоминал, как мгновенно Джордж переходил от индуистской набожности к «желанию пить, нюхать кокаин и веселиться» и так же мгновенно возвращался обратно. Его друг детства и первый помощник Тони Брамвелл вспоминал, что на ранние концерты Beatles в Ливерпуле они ездили вместе на автобусе, который вел отец Джорджа, Гарольд.

Я смог опираться на прошлые беседы с двумя его большими союзниками в крайне политизированном внутреннем кругу Beatles, оба ныне покойные: их незаменимый пресс-атташе Дерек Тейлор и их роуди Нил Аспинолла, нарушивший нерушимое правило «никаких комментариев». Их непревзойденный продюсер сэр Джордж Мартин, с которым я разговаривал незадолго до его смерти, до сих пор раскаивается в том, что «довольно жестоко обошелся с Джорджем» в студии, прежде чем понял его истинную ценность. Что особенно важно, мне щедро помогла его первая жена, Пэтти Бойд, женщина, которая не только не испытывает горечи, но и с юмором рассказывает о годах их совместной жизни. Рассказ Пэтти о том, как она застала Джорджа во время разврата с женой Ринго, Морин («Она немного устала, поэтому прилегла», — объяснил он), — это миниатюрный комический шедевр.

Эта, десятая и, вероятно, последняя биография р рок-музыканте, заставляет меня как никогда задуматься о том, была ли в этом хоть какая-то работа для взрослого человека. Ведь о популярной музыке написано больше всякой ерунды, в основном мужчинами, чем о любой другой теме, кроме еды. Она рассматривается как некий «мягкий вариант», как лицензия на самоуничижение, в результате чего даже вполне приличные авторы пускаются в полеты прагматичной ностальгии, редко опуская это заезженное клише — «саундтрек моей жизни».

Но написать настоящую биографию одного из великих имен — то есть ориентированную на читательскую аудиторию, выходящую за рамки некритичного фанатского рынка, — это адски тяжелый труд, граничащий с мазохизмом. Нужно пройти тонкую грань между страстью и объективностью, заслуженной похвалой и смехотворной гиперболой. Нужно попытаться передать, как на самом деле звучит музыка, что не удалось сделать моим любимым писателям Э. М. Форстеру и Ф. Скотту Фицджеральду в отношении Бетховена и джаза соответственно. Нужно вникать во всю муть, связанную с продажами и местами в чартах, постоянно искать новые и интересные способы сказать что-то вроде «альбом занял 2-е место в Billboard Hot 100».

Рок-биография — это законная форма истории, и ее светила должны быть связаны с современными событиями, не уподобляясь аудиозаписи «Rock ’n’ Roll Years», которую я однажды услышал во время перелета на самолете British Airways: «Это был 1961 год. В Восточном Берлине строили стену — но это не помешало Бобби Ви стать хитом с песней "Take Good Care of My Baby"».

Обычный тон британских рок-биографий — легкомысленный, в Америке — тяжелый и без юмора. Два самых знаменитых ее автора, Грейл Маркус и Питер Гуральник, настолько похожи в этом отношении, что их фамилии следовало бы объединить глаголом «to Greilnick», означающим «выдавать огромные длинные, свинцовые абзацы, изобилующие вычурными фактами, но лишенные какой-либо жизненной силы музыкантов или музыки, о которых идет речь».

Писать о Beatles в мире, все более переполняемом самозваными экспертами в этой области, очень тяжело. Как будто все они дышат тебе в затылок, готовые злорадствовать по поводу малейшей ошибки.

Мои предыдущие книги научили меня, что существует такая вещь, как удача биографа, и, в последнее время, даже доверять ей. В случае с Джорджем она пришла довольно поздно, но с лихвой компенсировала несчастье с некрологом.

Испытания последних лет его жизни не ограничились ни раком, ни тем, что он едва не был убит в парке Фриар обезумевшим полуночным злоумышленником, от которого отбилась Оливия. Ему также пришлось нести финансовое бремя HandMade Films, компании, которую он создал в 1978 г. вместе со своим американским менеджером Денисом О'Брайеном. Изначально созданная для производства фильма «Жизнь Брайана», компания HandMade возродила британскую киноиндустрию, выпустив ряд причудливых фильмов, имевших успех у критиков, включая «Долгую страстную пятницу», «Бандитов времени», «Мону Лизу», «Частное дело» и «Уитнейл и я».

В начале 1980-х молодой штатный бухгалтер О'Брайена Стив Эббот обнаружил, что О'Брайен разместил деньги Джорджа на сомнительных оффшорных банковских счетах и в компаниях по всему миру во имя противодействия ненавистному налоговику, из-за чего Джорджу не хватало наличных, в то время как у него самого были частный остров и яхта. Но Эббот уволился с работы О'Брайена прежде, чем смог окончательно донести на него.

Только спустя несколько лет второй бухгалтер, Джон Рейсс (по иронии судьбы, также работавший на О'Брайена), взялся за расследование и обнаружил недобросовестную работу в широком масштабе. Каждый раз, когда HandMade брала банковский кредит для финансирования нового производства, оба партнера компании должны были предоставить письменные гарантии. Но, без ведома Джорджа, О'Брайен не подписал ни одной гарантии, а это означало, что постановки, провалившиеся в прокате, ставили его одного ответственным за долги в размере около 32 миллионов долларов. Джордж подал в суд на О'Брайена в Америке за неправомерное обращение с его деньгами и получил 11 миллионов долларов. Когда О'Брайен объявил о банкротстве, Джордж попытался заблокировать это заявление, но в конечном счете безуспешно. Разбирательство длилось годы и умножило его страдания в конце жизни.

Мне легко удалось связаться со Стивом Эбботтом через своего друга из кинобизнеса, но Эбботт никогда не встречался с более громким разоблачителем Джоном Рейссом и не имел ни малейшего представления о том, где его искать. На следующее утро после нашего разговора Эббот пил кофе в одном из кафе на севере Лондона, когда к его столику подошел друг, чтобы поздороваться, в сопровождении незнакомца. Это был Джон Рейсс.

Таким образом, я смог рассказать всю историю, возможно, самого жестокого мошенничества, когда-либо совершенного по отношению к несмышленой рок-звезде, и судебного процесса против человека, которого Джордж называл «Лживым О'Брайеном».

Эта часть, по крайней мере, могла бы быть работой для взрослого. Но, пожалуйста, не спрашивайте, когда я перейду к Ринго.

Книга Филипа Нормана «The Reluctant Beatle» издана издательством Simon & Schuster

Дискография номерных альбомов группы The Beach Boys (эти и другие музыкальные рецензии можно прочитать в телеграм-канале The Walrus Was Paul - t.me/waspaul)

The Beach Boys - Surfin' Safari (1962)

Когда в 1962 Брайан Уилсон, вместе с братьями Деннисом и Карлом, кузеном Майком Лавом и другом Дэвидом Марксом, пересëк порог подвальной студии Capital, то он сразу знал, что управлять процессом звукозаписи вряд ли кто-то сможет лучше него. И несмотря на указанного в кредитах продюсера Ника Венета, именно Брайан был главным действующим лицом на этих сессиях, став фактическим продюсером, аранжировщиком и автором большей части материала на Surfin' Safari. В основном, песни с альбома - это бодрые сëрф-энд-роллы, среди которых есть такие классические вещи, как Surfin' Safari, 409 и Surfin'. Ещё почти нет лирики, единственным исключением стала, пожалуй, Little Girl (You're My Miss America) со страждущим вокалом Денниса. Саунд строится на безупречно выстроенных Брайаном вокальных гармониях, поддерживающих задор в песнях ритм-гитарах и, либо, на вполне компетентных для 15-летнего, гитарных соло Карла, либо на ярких клавишных партиях Брайана, как например, его балаганный орган в Country Fair. Безоговорочным фронтменом, на данном этапе, выступает Майк Лав, добавляющий незабываемые вокальные бас-партии в общее гармоническое совершенство и поющий большую часть лид-партий материала, а также, помимо этого, ещё и являющийся автором ряда текстов. Первые альбомы редко бывают совершенны, но в них есть некое ощущение свежести и незамутнëнности, которое заставляет лишний раз их переслушивать. Surfin' Safari пожалуй, как раз, из этой категории.

The Beach Boys - Surfin' USA (1963)

На втором альбоме The Beach Boys Брайан Уилсон продолжает осваивать студийные возможности и, при этом опять, несмотря на свой большой вклад, не указан в качестве продюсера записи. Важным нововведением стало использование даблтрекинга вокала, что придало дополнительной плотности гармониям группы. Также Брайан стал чаще петь и его меланхоличный фальцет, придал лиричный оттенок песням (Farmer's Daughter, Lana). Единственный сингл с альбома - заглавная Surfin' USA, где группа отправила Чака Берри рассекать волны на сëрф доске (Sweet Little Sixteen с новым текстом). Но, пожалуй, самый главный и зрелый трек - это роскошная Lonely Sea, затрагивающая тему одиночества и погружающая в плавное течение мелодии, переборов гитар и вокальных гармоний. При этом, группа явно не успевает за контрактными обязательствами, что выражается в подборе материала на альбоме. Чуть ли не половина треков отдана на откуп Карлу Уилсону, у которого появилась возможность продемонстрировать свои гитарные навыки в инструментальных (или почти!) треках. Но, несмотря на это, и если слишком не придираться, то всё на альбоме слушается свежо и с интересом!

The Beach Boys - Surfer Girl (1963)

На первый взгляд, ранние записи The Beach Boys могут показаться однотипными подборками рок-н-роллов и баллад в стиле сëрф, но, если присмотреться, то постепенно, шаг за шагом, каждые альбом-два Брайан Уилсон приближался к величию таких своих работ, как Pet Sounds и Smile. Вот и на третьем альбоме Surfer Girl можно заметить определëнное перемены, как в музыке, так и в текстах. Здесь впервые на записи The Beach Boys были задействованы струнные (Surfin' Moon), а также приняли участие сессионные музыканты из The Wrecking Crew, в дальнейшем ставшие инструментом для будущих глобальных идей Брайана. Что касается слов, то здесь выделяется In My Room (Брайан Уилсон/Гари Ашер): с еë образом комнаты, как убежища, можно наблюдать появление в песнях более личных мотивов и отход от привычных тем девушки/машины/пляж. Surfer Girl получился более цельным альбомом, чем предыдущий Surfin' USA, с рядом замечательных песен: меланхоличная Surfer Girl, авто рок-н-ролл Little Deuce Coupe и драйвовая Catch a Wave, с неожиданной арфой от Морин Лав (сестра Майка) в арранжировке. И, наконец-таки, Брайан Уилсон добился заслуженного кредита, как продюсер, а Эл Джардин, поверил в группу, и вернулся в еë ряды.

The Beach Boys - Little Deuce Coupe (1963)

Четвëртый альбом группы и третий (!) в 1963-м, выпущенный уже через 3 недели после Surfer Girl. На этот раз, получился альбом с концепцией, где песни воспевают быструю езду и любовь к автомобилям. Сроки были жëсткими, так что успели записать только 8 треков (включая альтернативную версию Be True To Your School), добавив к ним 4 песни с предыдущих альбомов, но которые, между тем, соответствовали духу записи (Little Deuce Coupe, 409, Shut Down, Our Car Club). Общее рок-н-ролльное настроение разбавляется редкими трагичными балладами Брайана ( Ballad of Ole' Betsy, Spirit of America) и а капелльной A Young Man Is Gone (Their Hearts Were Full of Spring Бобби Трупа, с новым текстом Майка Лава, посвящëнным памяти, погибшего в аварии, Джеймса Дина). Но, в целом, альбом бодр и стремителен, как 25 минут поездки на, воспеваемом здесь, хот роде.

The Beach Boys - Shut Down Volume 2 (1964)

Если просматривать официальную дискографию группы, то можно задаться вопросом, почему Volume 2? На самом деле, ответ простой, с таким же названием в 1963 выходил сборник. А вот почему не придумали какое-то оригинальное название, так и остаётся вопросом. Группа продолжает придерживаться основной линии: немного рок-н-роллов, немного баллад и немного остального заполнителя. Поют не только Брайан и Майк, свою порцию основного вокала получили Карл (Pom, Pom Play Girl, Louie, Louie) и Деннис Уилсоны (This Car of Mine). Помимо этого, у Денниса появилась возможность продемонстрировать свои барабанные навыки в его личном Моби Дике Denny's Drums. Есть комедийный скетч  'Cassius' Love vs. 'Sonny' Wilson (судя по всему, выпущенный не от хорошей жизни), а также пару каверов: Why Do Fools Fall In Love Фрэнки Лаймона и, обязательный к исполнению для всех американцев, Louie Louie. Альбом неровный, но не без великих песен: поп-шедевр Don't Worry Baby, рок-н-ролл Fun, Fun, Fun (один из лучших у группы) и вокальное совершенство в The Warmth of the Sun. Также, это первый альбом без участия гитариста Дэвида Маркса, который ушёл из группы из-за разногласий с менеджером (и отцом братьев) Мюрреем Уилсоном.

"Abbey Road", включающий в себя одни из самых впечатляющих песен, когда-либо написанных The Beatles, стал последним альбомом, который они записали и считается одним из их лучших альбомов.

By Richard Havers September 26, 2023

До 26 сентября 1969 года большинство людей в мире пребывали в блаженном неведении о том, что на Эбби-роуд располагались лондонские студии звукозаписи EMI. Некоторые увлеченные фанаты, возможно, заметили это название в новостных репортажах о деятельности The Beatles, но это было время, когда для большинства фанатов не имело большого значения, где что-то было записано. По иронии судьбы, учитывая название альбома, не весь "Abbey Road" был записан на Abbey Road, и, по правде говоря, название в такой же степени относится к улице и переходу через зебру снаружи, как и к самой студии.

Но, в конечном счете, альбом для многих, включая этого автора, является абсолютной вершиной достижений группы. Все это, несмотря на то, что это было записано, когда группа распадалась на фоне внутренних раздоров и горечи.

Недальновидный прием

"Abbey Road" был 11–м студийным альбомом The Beatles и самым последним, который был записан (их 12-й и последний выпущенный студийный альбом "Let It Be" был записан в основном до этой пластинки). Журнал Rolling Stone назвал его “сложным вместо комплексным”, в то время как Ник Кон, пишущий в New York Times, предположил, что “по отдельности” песни “не представляют собой ничего особенного”, The Guardian назвала альбом “незначительным”, а Detroit Free Press предположила: “Мы ожидали изобретательности. А мы получили просто хороший альбом”.

Однако Крис Уэлч, пишущий для Melody Maker, придерживался прямо противоположного мнения: “Правда в том, что их последний альбом - это просто природный газ, полностью свободный от претензий, глубоких смыслов или символизма”. С таким же энтузиазмом The Record Mirror сказал, что "Abbey Road" “ничуть не хуже предыдущих трех” альбомов группы. История тоже была гораздо добрее, и многие теперь называют этот альбом своим любимым альбомом Битлз.

Что делает "Abbey Road" шедевром?

Что же делает "Abbey Road" шедевром? Что ж, широта музыкального видения, абсолютный масштаб коллективного музыкального воображения группы и дерзость всего этого в тот момент, когда время, проведенное Битлз вместе, подходило к концу.

А еще есть два шедевра Джорджа Харрисона “Here Comes the Sun” и “Something”; обе они стоят в одном ряду с лучшими песнями, когда-либо записанными группой. О первой Мартин Чилтон, пишущий в Daily Telegraph, говорит, что “почти невозможно ей не подпевать” – и он прав.

“Something” - возвышенная, идеальная песня о любви и любимый трек Джона Леннона на альбоме. Часто перед тем, как исполнить ее на концерте, Фрэнк Синатра описывал ее как “величайшую песню о любви, когда-либо написанную” (в то же время ошибочно заявляя, что это была его любимая “композиция Леннона и Маккартни”).

Нечто, чем можно наслаждаться

15-минутное “попурри” второй стороны начинается с песни Пола Маккартни “You Never Give Me Your Money”. Она прекрасно переходит в “Sun King”, который был написан Джоном и в котором представлены безупречные гармонии Джона, Пола и Джорджа. Оттуда попурри переходит еще в две песни Леннона, “Mean Mr Mustard” и “Polythene Pam” (обе написаны в Индии). Затем следюет четыре трека Маккартни: “She Came In Through The Bathroom Window”, прекрасные “Golden Slumbers” и “Carry That Weight” (которая включает элементы из “You Never Give Me Your Money”), прежде чем попурри завершится “The End”.

Мнения некоторых фанатов и критиков по поводу некоторых остальных треков разделились. Однако никто не оспаривает мощь, никто не отрицает великолепие двух композиций Джона Леннона. “Come Together” - один из замечательных вступительных треков на любом альбоме. Точно так же “I Want You (She's So Heavy)” просто переносит группу на высоту, где они никогда раньше не были...

Песнями, не полностью записанными на студии Abbey Road, были “Something”, в которой есть несколько наложений, записанных в Olympic Studios в Барнсе, Западный Лондон. Для “I Want You (She's So Heavy)” группа записала ритм-трек в феврале 1969 года в студии Trident на Уордор-стрит в Сохо, где затем была собрана композиция песни. Работа над песней продолжалась до августа (включая сессию 8 августа, когда также состоялась съемка для обложки альбома), поскольку записи были добавлены к оригинальной ленте Trident. Готовая песня, записанная на Эбби-роуд, была еще одной композицией, составленной из двух версий песни. Тем временем “You Never Give Me Your Money” была начата в Олимпик в мае 1969 года, а затем закончена на Эбби Роуд в течение нескольких сессий в июле и августе.

"Abbey Road" - это гораздо больше, чем сумма его частей, пластинка, которая больше, чем любой другой альбом Beatles, выдерживает испытание временем, когда исполняется как единое целое. Это не тот альбом, из которого можно выбирать треки наугад - его можно поставить, насладиться “Come Together” и закончить с улыбкой на лице, когда Пол поет о том, что ее величество “a pretty nice girl” в заключительном "спрятанном" треке.

10 Вещей, которых вы, возможно, не знали об "Abbey Road":

1. Джордж Харрисон сидел в саду загородного дома Эрика Клэптона, когда начал писать “Here Comes The Sun”.
2. Все четверо Битлз в последний раз были вместе в студии звукозаписи 20 августа 1969 года, когда они завершили работу над миксом "Abbey Road".
3. По словам Джорджа Харрисона, гитарные партии в “Sun King” были вдохновлены звучанием популярного сингла Fleetwood Mac “Albatross”.
4. Слово “патафизический”, звучащее в “Maxwell’s Silver Hammer”, пришло от французского писателя-авангардиста Альфреда Жарри, который умер в 1907 году. Пол заинтересовался его творчеством и открыл для себя “патафизику” (определяемую Жарри как “наука о воображаемых решениях”) в одной из поздних работ писателя.
5. “Come Together” была запрещена Би-Би-Си в 1969 году, потому что в ней упоминалась Coca-Cola, а у компании была политика, запрещающая размещение продукта в песнях, транслируемых по радио.
6. “Octopus’s Garden”, написанная Ринго Старром, получила вдохновение, когда он находился на борту яхты Питера Селлерса в Средиземном море. Капитан лодки рассказал Ринго, как осьминоги собирают камни и блестящие предметы со дна моря, чтобы разбивать сады.
7. По словам Джона Леннона, он попросил Йоко Оно сыграть аккорды к “Лунной сонате” Бетховена задом наперед, чтобы создать “Because”. Это не совсем точно, но очень близко к общему звучанию песни The Beatles.
8. Как объяснил Ринго, идея попурри на второй стороне родилась по необходимости: “У Джона и Пола были разные фрагменты, поэтому мы записали их и соединили вместе. На это ушло много работы. Этот последний раздел, на мой взгляд, является одним из лучших произведений, которые мы собрали вместе”. Пол с энтузиазмом воспринял эту идею. “Это придало второй стороне своего рода оперную структуру, что было довольно приятно, потому что в хорошем смысле избавило от всех этих песен”.
9. “She Came In Through the Bathroom Window” была вдохновлена инцидентом, когда одна из Apple Scruffs (девушек, которые околачивались возле офиса Битлз) забралась в дом Маккартни через окно ванной. Затем она впустила нескольких других девушек, которые украли фотографии и одежду.
10. Некоторые части текста песни “Golden Slumbers” основаны на “Cradle Song”, стихотворении и колыбельной песне из комедии Томаса Деккера 1603 года "Patient Grissel". Маккартни увидел эти ноты, оставленные его сводной сестрой Рут на пианино в доме своего отца в Ливерпуле.

Роджер Уотерс рассказывает о фильме "Us + Them" и почему песни Pink Floyd остаются актуальными

Певец и автор песен также обсуждает свои планы на предстоящий стадионный тур и объясняет, как разрушилось недавнее перемирие с бывшим коллегой по группе Дэвидом Гилмором
BY KORY GROW 2019

Роджер Уотерс рассказывает о своем новом фильме-концерте "Us + Them" и о том, почему классические песни Pink Floyd, такие как "Pigs", "Dogs" и "Time", остаются актуальными.
Когда РОДЖЕР УОТЕРС планировал свой недавний масштабный тур "Us + Them", он хотел использовать свои песни как призыв к человечеству, призыв к слушателям собраться вместе и решить мировые проблемы. Поэтому он прочесал каталог Pink Floyd в поисках таких песен, как “Us and Them”, “Pigs” и “Money”, которые говорили о сегодняшних социальных проблемах, и соединил их с отрывками из своего недавнего альбома "Is This the Life We Really Want?". Поскольку он Роджер Уотерс, он дополнил свое послание потрясающими визуальными эффектами, такими как видеостена, которая разделяла аудиторию арены и демонстрировала сатирические разоблачения Дональда Трампа, и завершал каждый вечер лазерной пирамидой и радужной подсветкой, напоминающей обложку "Dark Side of the Moon".
Но эти мультимедийные штрихи были не просто приятны для глаз. На протяжении всего шоу он использовал свои экраны, чтобы рассказывать истории беженцев, покидающих свои родные земли, и полевых командиров, злоупотребляющих властью. Это послание, которое он подчеркивает — наряду со всеми хитовыми песнями — в новом фильме "Us + Them", режиссером которого он стал совместно с давним коллегой Шоном Эвансом. Фильм ошеломляет как сюжетом, так и подачей — кинотеатр сотрясается от басов в миксе Dolby Atmos — и вы можете увидеть, как шоу повлияло на зрителей, пришедших посмотреть тур. "Us + Them", который содержит кадры с прошлогоднего концерта этого тура в Амстердаме, будет показан по всему миру на этой неделе.
“Я рад, что в фильме оказался гуманный и политический посыл”, - говорит Уотерс журналу Rolling Stone. Он волновался во время процесса монтажа, так как фильм был слишком длинным, поэтому он решил сократить выход на бис с “Comfortable Numb”, поскольку “это дополнение, добавленное к концу фильма”, и они с Эвансом сосредоточили свой монтаж, чтобы показать больше истории женщины, фигурирующей в фильме, показанной в визуальных эффектах к его песне из альбома "Is This the Life" - “The Last Refugee”. “Я думаю, что фильм от этого только выигрывает”, - говорит он.
Однако, когда он просмотрел запись концерта, он был ошеломлен, увидев эмоции на лицах своих поклонников на снимках крупным планом. “Я горжусь ими”, - говорит он. “Я горжусь каждым, кто позволяет себе проникнуться идеей о том, что человеческие существа, действующие коллективно, чтобы сделать жизнь друг друга более наполненной любовью - это то, за что стоит бороться”.

Чувствуете ли вы, что идея тура дошла до людей так, как вы задумывали?
- Ты знаешь, да. Это раскрывается в фильме. В фильме есть одна женщина, которая подпевает второму куплету песни ["Is This the Life"] “Déjà Vu” — я не могу вспомнить, какую строчку, — но по ее щеке стекает маленькая слезинка. И я думаю: “Ух ты. Должно быть, я сделал что-то правильно, раз эти молодые люди откликаются на работу, которую я создал, когда мне было 74 года”. Это побуждает. Значит, я что-то сделал правильно.

В фильме много образов Трампа. Вам когда-нибудь надоедало видеть его фотографии размером с дом во время тура?
- Я не очень-то на это смотрел. Я рад, что это есть в фильме. Мне нравится увеличение [подправленной фотографии крошечного члена Трампа]. Я думаю, на это важно обратить внимание, потому что он явно инфантилен, и у него почти наверняка крошечный член. В любом случае, как бы то ни было, глупо тратить время на Трампа. Или так оно и было бы, если бы не тот факт, что он замышляет разрушить Соединенные Штаты по кирпичику.

Изображение члена показывается во время ”Pigs (трех разных)". Что значила для вас эта песня, когда вы ее писали, и что она значит для вас сейчас?
- Ну, в контексте этого шоу это “Pigs (первый)”. Это просто свинья, ужасный Трамп. Но в оригинале, кем они были? Я не знаю. “Большой человек, человек-свинья” - это любой бизнесмен, который больше заинтересован в зарабатывании денег, чем в установлении отношений с другими людьми, что может быть более полезным, чем накопление богатства. Так что это для Стива Шварцмана и всех остальных. По большому счету, они все одинаковы.
Последний куплет о той, кто пыталась подвергнуть цензуре английское телевидение, чтобы не показывать секс, которую звали Мэри Уайтхаус, что было удобно, потому что это означает, что я могу сказать: “Привет, Уайтхаус”, и многие люди думают, что я пою о Белом доме в Вашингтоне, округ Колумбия, и сейчас так и есть, потому что никому больше нет дела до Мэри Уайтхаус. Она действительно пыталась навести порядок на британском телевидении, сделав его своего рода дружественным к евангелистам-христианам способами, которые, на мой взгляд, вредны для здоровья. Так погоди, о чем второй куплет?

Это звучит так: “Автобусная остановка, крысиный мешок..."
- О, Маргарет Тэтчер. Как я мог забыть? Что за удивительная штука человеческий разум - то, что вы можете забыть Маргарет Тэтчер. Мне это нравится.

Что вдохновило вас на сцену, где вы и группа надеваете маски свиней и пьете вино?
- В “Dogs” есть длинный проигрыш после того, как я пою куплет “Dragned down by the stone”, в котором говорится о собаках и свиньях, уничтожающих все, что могут, в безумной борьбе за то, чтобы стать Гордоном Гекко. Так что только Джоуи [Варонкер, ударные] и [клавишник] Джон Карин действительно что-то играют. Так что же собираются делать остальные из нас? Стоять без дела на сцене? Давайте нарядимся свиньями, и чтобы нас обслуживали овцы в баре, выпьем по бокалу шампанского и будем несносными, вот из этого все и развилось. Это возможность попробовать себя в театральной постановке на сцене.
И это небольшое участие аудитории. Я поднимаю плакат с надписью ”Свиньи правят миром“, за которым следует другой с надписью "К черту свиней”. И зрители очень рады, потому что, по большому счету, большинство людей не хотят, чтобы ими правили эти придурки. Большинство людей признают, что распределение богатства совершенно неприемлемо, и мы не хотим, чтобы нами правили олигархи. Мы не думаем, что это отличная система, при которой бедные становятся еще беднее, а богатые - все богаче и богаче. Это необходимо рассмотреть и исправить как можно скорее.

Я полагаю, именно поэтому вы использовали так много образов "Animals", например, на "Battersea Station" аудитория разделилась пополам. Ваше сообщение в шоу связано с темами альбома.
- Да, это так. Когда я оформлял обложку этого альбома и пошел фотографировать станцию Баттерси, я подумал, что это очень хорошо с точки зрения символики такой группы, как Pink Floyd, потому что в этом есть какая-то сила, и нас четверо и четыре трубы. Все это очень фаллически и все такое прочее. Возможно, это в какой-то степени олицетворяло ту силу, которой мы обладали как группа, если бы захотели ее для чего-то использовать. И может быть, музыка не имеет никакой силы. Я в это не верю. Я считаю, что музыка - очень мощный вид искусства и что ее можно использовать как политический инструмент, а также как источник развлечения, чтобы успокоить массы.

Было ли что-нибудь о чем вы мечтали, что не вошло в фильм?
- Я вроде как хотел сделать что-то, что вовлекло бы людей, которые присутствовали на еженедельных совещаниях Обамы по ударам беспилотников, где они сидели бы где-нибудь в затемненной комнате и решали, кого убить на следующей неделе, что является одним из самых отвратительных элементов внешней политики США. Ну, нет — может быть, это немного жестковато с подачей. Но довольно страшно думать о взрослых мужчинах, сидящих в комнате и решающих, кого убить — иностранных граждан — а затем убивающих их. Это отвратительно сверх всякой меры. Поэтому я хотел снять что-нибудь, что подразумевало бы это, но у нас не было времени. Так что я сожалею об этом.

Какую песню вы бы использовали в качестве саундтрека?
- Где-то во второй части. Большая часть материала, который мы снимали, относится к “Déjà Vu”, “The Last Refugee” и “Picture That”. Так что я бы, наверное, сделал это в “Dogs”.

В фильме "Lucius" — певицы Холли Лэссиг и Джесс Вулф — исполняют потрясающую версию “The Great Gig in the Sky”. Вы дали им много указаний для этого?
- Нет, я этого не делал. Мы поговорили об этом, и они кое-что придумали. Потом мы работали и работали над этим. Как и все гениальное, это требует работы. Джи Э. Смит и я просидели с Джесс и Холли несколько часов на репетициях, но это не ставит их в выходных данных. Это в значительной степени их творение, но при участии Джи Э. и меня. Когда мы добрались до Амстердама, где записали это конкретное выступление, оно было великолепным. Шоу было прекрасное.
Было так много трибьют-групп - австралийский Pink Floyd, британский Floyd, кто угодно, и Дэйв тоже это делал. Все они рабски копируют выступление Клэр [Торри, оригинальной певицы] из Эбби Роуд в 1973 году. И это прекрасно, потому что это было красиво и здорово. Но я думаю, это замечательно, что Джесс и Холли придумали свою собственную интерпретацию этого. Это также достойная дань уважения Рику [Райту], чьей музыкой это является.

Еще одно выдающееся место в фильме - “Wish You Were Here”. Что это значит для вас сейчас?
- В последний раз я пел “Wish You Were Here” на Бэлшем-стрит, перед зданием Министерства внутренних дел в Лондоне. Джулиан Ассанж заключен в тюрьму Белмарш, и я слышал, что дела у него идут неважно. Вы этого не узнаете, потому что об этом не сообщалось ни в одном из основных средств массовой информации; ни одна газета или телеканал не сообщили о том факте, что я публично исполнил эту песню для Джулиана Ассанжа. Люди постоянно спрашивают меня: “Почему журналисты не вступаются за Джулиана Ассанжа? Он журналист, выполняющий свою работу”. Ответ заключается в том, что они боятся быть уволенными. Но что касается того, почему я сыграл “Wish You Were Here”, это просто пришло мне в голову. Легко спеть одному с акустической гитарой. Я действительно горжусь этой песней.

В фильме есть ваш крупный план в начале “Time”, где вы играете тик-так на своих басовых струнах. Так вот как начиналась эта песня, издавающая такой звук?
- Нет, идея с тик-так возникла, вероятно, просто из идеи: “Эй, давайте использовать звуки часов”, так что это просто заглушенные струны на повторе. Но толчком послужило повествование в песне. Лично для меня это очень важная песня. Я написал это, когда мне было 29 лет, так что отрывки из песни, где говорится: “Никто не говорил тебе, когда бежать / ты пропустил стартовый выстрел”, - это о моем опыте в 29 лет, когда я, конечно же, думал: “Твою мать. Это середина жизни. Мне сказали, что я к чему-то готовился”. В конце концов я понял, в чем дело, и, вероятно, это было как-то связано с зарабатыванием на жизнь, созданием семьи и бла-бла-бла.
Но внезапно я понял, что у меня нет цели. Причина, по которой это хорошая песня, заключается в том, что она описывает затруднительное положение любого, кто, повзрослев — если мы вообще повзрослели — внезапно осознает, что время летит очень, очень быстро. Это заставляет вас начать философствовать о жизни, о том, что важно и как получать от этого радость. И должны ли мы позволить свиньям и собакам тратить всю нашу энергию на то, чтобы трахать других людей и воровать у них, или же мы примем истину этого факта: если вы помогаете другому человеческому существу, это приносит радость в вашу жизнь. И коллективные действия приносят больше радости в вашу жизнь, чем эгоистичные поступки. Все очень просто.

Я предполагаю, что эта песня значит для вас нечто иное, чем тогда, когда вы писали ее почти 50 лет назад.
- Я разговаривал сегодня с Шоном [Эвансом] о туре, который мы собираемся провести следующим летом, и я сказал, что думал о названии и о том, какие песни записать. В демо-версии к пьесе, которую я записываю, есть песня, и она звучит так: “Time keeps slipping away”. Я думаю, это потому, что мы все умираем под атакой социопатов-убийц, у которых есть все деньги и вся власть, они управляют средствами массовой информации и системой пропаганды, постоянно лгут нам и пытаются вцепиться друг другу в глотки, чтобы сохранить систему.
Проблема в том, что они убьют нас всех. Сейчас они убивают нас всех. Это единственное, что говорит эта девушка из Швеции, Грета Тунберг. У нас очень, очень быстро заканчивается время. Так что у нее больше власти. И больше сил антивоенному движению и движениям за изменение климата, которые ведут доблестную борьбу, пытаясь заставить ходячих мертвецов, которыми, к сожалению, является большинство людей - конечно, в Соединенных Штатах Америки, - проснуться и понять, что их жизни и жизни их детей — не просто находятся под угрозой, они почти наверняка закончатся.

Я уверен, вы были рады услышать, что, когда Дэвид Гилмор продал свои гитары в этом году, он пожертвовал деньги на борьбу с изменением климата.
- О, благослови его господь. Я думаю, это хорошо. Это хорошо для него. [Пауза] Я бы хотел, чтобы он позволил мне разместить рекламу этого фильма на сайте Pink Floyd. Но это запрещено. Он подвергнул это цензуре, и мне не разрешается что-либо объявлять по этому поводу.

Когда вы в последний раз разговаривали с ним?
- Мы разговаривали в июне. У нас была большая встреча, на которой я предложил большой мирный план, который, к сожалению, ни к чему не привел.

Мне жаль это слышать.
- Я знаю, что это так. Держу пари, всем поклонникам Pink Floyd жаль это слышать. Они все надеялись, что мы сможем поцеловаться и помириться, и все будет замечательно в уютном, чудесном мире. Ну, для меня это было бы не так уж уютно или чудесно, потому что я покинул Pink Floyd в 1985 году не просто так. Причина в том, что я хотел продолжить свою работу.
Что ж, слава богу, я смог продолжить свою работу. Работа сама по себе является наградой. Я был очень рад увидеть в обзоре фильма (в журнале) "Variety", что им удалось соединить точки между "Dark Side of the Moon", "Animals", "Amused to Death" [сольным альбомом Уотерса] и действительно ли это та жизнь, которой мы хотим? Это было отрадно. В любом случае, давай больше не будем об этом. Я сказал больше, чем следовало.

Прежде чем мы перейдем к теме Pink Floyd, я видел, как вы исполняли “Set the Controls for the Heart of the Sun” с Ником Мейсоном в этом году в Нью-Йорке. Что вы думаете о его шоу?
- Я был действительно приятно удивлен (группой) Saucerful of Secrets. Мне это действительно понравилось, и, очевидно, я люблю Ника. Он очень старый друг, и, к счастью, все эти мосты были восстановлены. Мы часто видимся, и я его обожаю. Атмосфера в тот вечер была чудесной, и я не мог быть счастливее, чем от того, что мне позволили выйти на сцену и спеть одну из моих песен с этой группой.
Гай Пратт великолепно пел и играл на гитаре. Он много знает обо всем этом, проработав на Гилмора все эти годы. И я подумал, что Ник звучит великолепно. И другие ребята были действительно великолепны.

Хотели бы вы когда-нибудь совершить подобный тур в меньшем масштабе, где вы исполняли бы старые песни для людей, которые не ожидают больших хитов?
- Черт возьми, нет. Зачем мне это делать? Я все время пишу что-то новое. Я буду продолжать делать то, что делал всегда. Моя работа заключается в том, чтобы думать: “Ну, как я могу сделать рок-н-ролл более интересным, театральным, захватывающим, визуальным, музыкальным или чем-то еще?” Это то, на что я потратил последние 50 лет - самовыражение. И я буду продолжать это делать. Я не могу придумать ничего, чего бы мне хотелось сделать меньше, чем пойти и спеть ”Set the Controls" в пабе.

Вы однажды сказали: “[Концертное] зрелище - интересная вещь, потому что я, можно сказать, сам его придумал”. Что подтолкнуло вас на этот путь?
- Ездить по большим площадкам и думать: “Боже, как это скучно”. Я помню, как в "Dark Side of the Moon" у нас была пара стояков с подсветкой, построенных Артуром Максом, который был специалистом по освещению, и которого мы украли у Билла Грэхема и the Fillmore East. И он изобрел круглый экран, который мы использовали. Я подумал: “Как мы можем заполнить эти пространства театром?” Именно тогда я начал работать с людьми, которые делали надувные лодки, и больше думать о проецировании изображений и запуске фейерверков, которые превращаются в прыгающих с парашютом овец в воздухе и летающих самолетах, обо всем этом дерьме. [Пауза] На самом деле это не дерьмо. Это совершенно разумно.
Чтобы самолет Stuka вылетал из зала, как я сделал в "The Wall", даже несколько лет назад, на самом деле это совершенно законный театральный прием. Я помню, когда мы снимали "The Wall" [в 1979 году], Боно раскритиковал нас. U2 были очень молодой группой, и они говорили [с ирландским акцентом]: “О, мы терпеть не можем всю эту театральную чепуху, которую вытворяют Pink Floyd. Мы просто играем нашу музыку и песни сами по себе и бла-бла-бла”. Да неужели? Все, что они делали до конца своей гребаной карьеры, - это копировали то, что я делал, и продолжали это делать. Так что удачи им, но что за чушь собачья. Если вы поведете их за собой, люди последуют за вами.

Часто ли люди говорили подобные вещи?
- Я помню, как (Мик) Джаггер пришел на концерт в Nassau Coliseum в конце 1979 года и увидел "The Wall". Он пришел за кулисы, пытаясь выяснить, как он мог бы это заполучить. “Я хочу это”. Кто-то указал на Джеральда Скарфа (художник-оформитель), который сидел на диване и болтал с Ником Мейсоном, и сказал: “Это тот, кого вам следует увидеть”. А Джаггер ничего не увидел. Он подумал, что это Ник. Итак, он подошел к Нику и сказал [с впечатлительностью Джаггера]: “Я так понимаю, ты сделал все визуальные эффекты и все такое”. И Ник, конечно же, будучи Ником, сказал: “Ну, да. Я это сделал. Я занимаюсь этим в свободное время, когда не практикуюсь в игре на барабанах”. А Джаггер сидел и разговаривал с ним, потратив впустую полчаса своей жизни, думая об этом. Благослови тебя Ник. Как здорово.
И не то чтобы я имел что-то против Мика. Нет. Ну, не так уж много. Просто он немного староват для меня.

Раз уж мы заговорили о концертных выступлениях представлениях, что вы планируете на следующее лето?
- Я думаю, план состоит в том, чтобы дать 30 или 40 концертов в Северной Америке в год выборов, а также несколько концертов, вероятно, только в Мехико. Если мы будем играть в Штатах, я действительно хочу поехать в Мексику, потому что там потрясающая публика. Я люблю этих людей. Это будет Канада, США и, возможно, три концерта в Мехико. И это все. Я не могу отправиться в кругосветное путешествие, да и не очень-то этого хочу. И я не устраиваю никаких шоу на открытом воздухе; я просто выступаю на аренах, так что продюсировать нужно только одно. Но это будет новое шоу. Оно будет без каких-либо ограничений.

Чем это будет отличаться от шоу "Us + Them"?
- Это будет еще более политично, чем было у нас — политично и гуманно. Сегодня мы слушали песни и просматривали сет-листы. Мы говорили о том, как нам это назвать? Я не должен был бы выдавать это, но мне насрать, потому что, вероятно, все изменится, но представьте культовый вертолет, который обычно появляется перед “Happiest Days” и “Brick 2” — этот шум, который мы все знаем и любим, — и представьте мегафон, кто-то злоупотреблял этим устройством раньше, Я знаю, но “This Is Not a Drill (это не тренировка)”. Я подумал, что это могло бы стать хорошим названием для шоу: "This Is Not a Drill". Правящий класс убивает нас.

Использование реальных шумов, происходящих от животных в музыкальное произведение, особенно пение птиц, вдохновляли музыкантов с незапамятных времен. Композиторы использовали записанные ими (на основе нотации) звуки животных или даже растений, включая эти звуки в качестве фрагментов их сочинений.

В современной биомузыке композиторы также используют записанные звуки животных, используя эти звуки как часть их сочинений. При этом включение реальных шумов, происходящих от животных в музыкальное произведении принципиально отличается, от имитирующих их звуки каким – либо инструментом, где имитация с инструментом является интерпретацией голоса животного, в то время как биомузыка использует образец естественного звучания. Подражание голосам животных имеет давние традиции и в западной музыке. Даже музыкальная эстетика отцов церкви исходила из того, что гармония звука есть то, что создается с помощью звука или голоса, т. е. с помощью человека и животных, а композиторы от эпохи Возрождения до Оливье Мессиана в ХХ веке, пытались воспроизвести пение птиц с помощью музыкальных инструментов [Дулитл, 2008]. В таких своих произведениях, как «Экзотические птицы» и «Каталог птиц» средствами симфонического оркестра композитор пытается имитировать пение птиц, стремясь при этом к максимальной точности.

В популярной музыке эта техника стала регулярно использоваться с 1950 года (например, «Rockin Robin»), достигшая максимального успеха в американских хит – парадах в 1958 году. В этом плане биомузыка является особой формой отбора звуковых проб. Самые ранний «биомузыкальный» фрагмент Нового времени это, вероятно, симфоническая поэма «Пини – ди – Рома» («Сосны Рима») Отторино Респиги, которая была впервые исполнена в 1924 году. В третьей части симфонической поэмы, композитор пользуется возможностью включения в неё фактической песни соловья, которая играется на граммофоне вместе с оркестром, как указывает в своем эссе «Сверчки в Концертном зале» композитор Эмили Дулитл [Дулитл, 2008] использование О. Респиги из записи соловья в традиции эры композиторов – романтиков просто придавало дополнительные цвета серому, программному миру. Идея взять звуки животных как часть в музыкальной композиции возникла в начале 1950-х годов, когда образцы животных звуков иногда использовались в звуковых коллажах конкретной музыки. Эта специфическая форма электроакустической музыки основана на концепции, разработанной в музыкальной эстетике Пьера Шеффера, обосновавшего возможность использование записанного естественного био – звука в качестве основного композиционного ресурса.

Однако эта авангардная музыка была зарезервирована для очень маленького круга модернистской интеллигенции, и так и не стала частью поп-культуры. Потребовалось два десятилетия и изобретение четырех дорожек машинной звукозаписи, чтобы образцы звуков животных стала признанной частью поп-музыки. Здесь я остановлюсь на использование животных звуков в музыке «The Beatles», музыкального коллектива, сыгравшего важную роль в распространении биомузыки в популярной культуре. В определенной степени они достигли того, чего раньше не добивался ни один поп-артист, они представили аудитории сотен миллионов слушателей звуки животных в рамках песенного творчества. И хотя к достижениям «The Beatles» можно отнести сохранение баланса между поп-музыкой, доступной для широкой аудитории и собственно авангардным началом, глубоко продвинувшим эволюцию популярной музыки [Херстгаард, 1995, Райли, 2002], где использование биомузыки явилось одним из собственно аспектов этой поп-культуры авангарда, зачастую и сегодня упускаемое музыковедами из виду. Тем не менее «The Beatles» не были первыми в использовании звуков животных в английской популярной музыке. Более ранним примером является песня «Пёсик в окне» Петти Пейдж, выпущенной в 1952 году и запись «Поющие Собаки» производства датского орнитолога и звукоинженера Карла Вейсмана три года спустя. Вейсман вырезал и редактировал записи лающих собак различных пород и установил их в записи от простых «минусовок» из четырех песен, в том числе «Колокольчики» и «Три слепых мышонка». В 1964 году американская музыкальная группа девушек «Shangri – Las» («Райский уголок») выступила с хитом в американских хит-парадах «Помни» (или – ходьба пешком на песке), в котором на фоне хора прозвучали крики чаек и шум прибоя. В отличие от записи «Пёсик в окне» и «Поющие собаки», запись биомузыки в песни «Shangri – Las» была использована не для комического эффекта, но являлась основой для создания приморской лирической атмосферы (звуки морских птиц). Запись, вероятно, была выбрана и для укрепления полярности между быстрыми темпами звучания хора и декламирования более медленных стихов потому, что тембр криков чаек хорошо контрастировал с мрачной и низкой тональности фортепиано в стихах. Другой ранний пример использования голосов животных в популярной музыке альбома представлен в альбоме «Pet Sounds» («Звуки животных») группы «Beach Boys», вышедшем в 1966 году. Несмотря на своё ​​очень «биомузыкальное» название - «Pet Sounds» содержит, однако только 9,5 секунды собачьего лая. Является примечательным фактом музыкальной жизни то, что используя звуки животных в своей работе «The Beatles», особенно в конце 1960-х, возможно, как никакие другие художники поп – записи использовали такое огромное разнообразие различных биомузыкальных образцов с также разнообразными функциями музыкальной композиции.

Многое из оригинальных композиций «The Beatles» связано с их инновационными идеями о мелодии, гармонии, ритме и музыкальной форме, но и их записи также сыграли, по мнению исследователей их музыкального творчества, важную роль в концептуальных изменениях в популярной музыке [Херстгаард, 1996, Галенсон, 2009]. «The Beatles» и, в частности, Пол Маккартни, были очарованы работой Карлхайнц Штокхаузена и Джона Кейджа. Свидетельством этого является факт регулярного использования ими с 1966 г. экспериментальных методов записи, по примеру создания и использования этими композиторами-авангардистами новых необычных и даже брутальных по своему характеру музыкальных процедур. В студии звукозаписи «EMI Studios» в частности, предпринимались попытки «опускания» вниз четырёх треков из одной записи самописца на одной дорожке на второй «четырёхдорожечный» рекордер, тем самым увеличивая число доступных треков, которые можно было бы использовать для звуковых эффектов, что было важным событием для экспериментаторской деятельности группы. Новые музыкальные возможности, вытекающие из настоящего прогресса в технологии записи, впервые были продемонстрированы в альбоме «Revolver» (1966), содержащим множество необычных звуков, которые британский слушатель никогда прежде не слышал за всю историю музыки.

Своего рода экспериментальным шедевром этого альбома является трек «Завтра никогда не знает» «Tomorrow never knows» Джона Ленона и Пола Маккартни, состоящем в основном из слоёв звуковых эффектов, большинство из них сделаны методом наложения и ускорения. Трек целесообразно размещён в самом конце альбома, так как стилистически не подходит ни к одной из его песен, но прямо указывает на новое направление для экспериментальной музыки. Современные музыковеды называют некоторые повторяющиеся звуковые модели, используемые в этой композиции, не иначе как «жуткими звуками птиц» [Райли, 2008], сравнивая их со звуками осы и чайки [ Хертсгаард, 1996]. Использование реальных звуков животных началось почти через год после записи «Завтра никогда не знает», когда «The Beatles» работали над следующим альбомом, «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», считающийся исследователями творчества «The Beatles» одним из самых влиятельных записей поп-музыки. Так, по оценке Марка Хертсгаарда в его статье «День из жизни» и это не будет преувеличением: «Ничто в популярной музыке не было ничего похожего после «сержанта Пеппера», который считается одним из памятников музыкальной культуры ХХ века» [Хертсгаард, 1996].

Художественное и историческое значение альбома определяется в основном его революционной технологии производства, в которой применяются инновационные звуковые эффекты и оркестровки, создающие, по мнению того же М. Хертсгаарда, потрясающие новые музыкальные расцветки и текстуры. В эти авангардные звуковые эффекты также были включены образцы звуков животных, которые были добавлены и в финальный микс из песни «Доброе утро, Доброе утро» («Good morning, good morning»). Это первый набег «The Beatles» в мир биомузыки отнюдь не был простым трюком, таким, например, как лай собаки группы «Beach Boys» в альбоме «Pet Sound» («Звуки животных»). «The Beatles» пошли в использования звуковых образцов животных намного дальше, чем даже современные художники поп-записи, результатом чего был своего рода был создан некий зверинец, с криком петуха, который открывается песней с целом рядом перекрывающим его звуков других животных [Левинсон, 1988]. Мы слышим крик петуха, который открыл песню, после чего – писк птенцов, мяуканье кошки, лай собаки, ржание лошадей, блеяние стая овец, а затем рев льва и трубный глас слона. В композиции улавливаются звуки бега своры гончих, вместе со скачущими лошадьми и звуками охотничьих рожков. Наконец, вся эта лавина животных звуковые эффектов исчезает, и мы слышим звуки и шумы скотного двора, в том числе мычание коровы, клёкот курицы и слабое щебетание зяблика. Клёкот курицы используются для преодоления разрыва между песней «Доброе утро Доброе утро» и названием следующей песни на записи. Их разрезают и смешивают таким образом, что они постепенно развиваются в звук открытия гитарой реприза «Sgt. Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера». Как вспоминает в своей книге «All you need is ears» («Все, что вам нужно, это уши»)

Джордж Мартин, продюсер большинства записей «The Beatles»: «это было одним из самых удачных музыкальных правок, которые можно было бы когда-нибудь получить [Мартин, 1979]. Увеличение количества звуков животных в своих записях, только первая из многих биомузыкальных инноваций у «The Beatles». Самое главное, пожалуй, то, что их образцы звуков животных выполняли разные функции и значения, в сравнении с использованием их у других артистов. В оставшейся части этой статьи я рассмотрю эти функции подробно, и я также попытаюсь пролить свет на культурные последствия использования животного звуковые образцы в поп-музыке. Распространение биомузыки в популярной культуре «The Beatles» состоялось во время пика контркультуры 1960-х годов во второй половине десятилетия.

Одновременно с использованием новых форм музыки «The Beatles» реализовывался и подъем культуры хиппи, сильной стороной которой было обращение к природе духа, и обе эти тенденции привели к быстрой эволюции молодежной субкультуры. Альбом «Sgt. Peppers Loneli Hearts Club Band» («Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера») был выпущен 1 июня 1967 году в ходе так называемого «Лета Любви», своего рода наивысшего уровня движения хиппи. Тем не менее, животные звуки, используемые в «Доброе утро, Доброе утро» были отнюдь простым заклинанием пастырского мира или ссылкой на идеализацию невинного состояния природы, которые были характерны для культуры хиппи. Образцы звуков животных в песенном творчестве можно уподобить своего рода обломку кирпича, который швырнули в социальное русло дня. И хотя, после изменения состава, значительного изменения музыкального стиля и характера песенного производства «The Beatles» после музыкального диска « Sgt. Pepper…», образцы звуков животных использовались ими и во всех последующих альбомах, которые группа выпустила до их распада в 1970 году, за исключением саундтрека к мультфильму «Yellow Submarine» («Жёлтая подлодка»).

«The Beatles» использовали в основном звуки млекопитающих, но они также иногда использовали и звуки птиц, а иногда даже звуки, издаваемые насекомыми, что позволяет утверждать, что привлечение «The Beatles» в своём творчестве образцов животных звуков столь же разнообразны, как их музыкальные эксперименты. В двух случаях, использование «biomusic» служит в первую очередь для установки звуковой атмосферы, без перемещения в то же время в сторону более выдающихся ритмических или гармонических функции в расположении песни. Одним из них таких примеров является песня «Across тhe Universe» – 1969 («Через Вселенную»), аннонсированом в благотворительном альбоме «No Ones Gonna Change Our World» («Никто не изменит наш мир») для Всемирного фонда дикой природы, где были подобраны темы дикой природы, в частности, крики и шумы птиц были добавлены в финальный микс песни. В акустическом фоне различных видов птиц мы слышим также соловья и иных птиц, чьи песни как никто другой вдохновляли европейских поэтов и композиторов.

В представлении средневековых трубадуров и миннезингеров текст, песня соловья символизирует своего рода обновление сил природы и человеческой любви. Таким образом, использование песни соловья можно рассматривать и как иллюстрацию разработки песни о любви и как квази – космическую силу. Однако весьма сомнительно, что именно это значение в песне было задумано авторами уже хотя бы потому, что песня соловья смешивается с очень низкой в ​​фоновом режиме и весьма умеренной по размеру сравнению с более длинной песней синицы. Кроме того, многие поп – слушатели, возможно, не был осведомлены о символике песни соловья в европейской поэтической традиции.

Последовательное пение птиц завершается звуком хлопания по воде крыла птицы (вероятно, лебедя), прежде чем гитарная струна стали стартует инструментальную поддержку. Эффект установки атмосферной звуковой сцены в начале песни также был также использован в песне «короля-солнца» из альбома « Abbey Road» («Эбби-Роад» – в пер. с англ. – «аббатская дорога» (1969). Здесь звуки щебетания сверчков в поле используется, чтобы вызвать спокойное настроение летней ночи, перед тем как соло-гитара попадает в первые ноты открытия основной музыкальной фразы. Кроме того, тридцать шесть секунд крика и щебетания будут также функционировать в треке «You never give me your money» («Ты никогда не даёшь мне своих денег»), таким же образом, что куриное кудахтанье соединяет «Доброе утро Доброе утро» и репризу «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера». Продюсер записей «The Beatles» Джордж Мартин, возможно, создал свои лучшие переложение для песни «I Am The Walrus» («Я – морж» – 1967) «The Beatles». Известны также и его творческие оркестровки (с использованием не традиционной каденции виолончели и отчасти скрипки), а также различных, неидентифицируемых звуковых эффектов и инструментов. Звуковые образцы, используемые на этом треке, включают запись трансляции радиостанции BBC, «Короля Лира» Шекспира и, о чудо, звуков животных. Первый голос животного иллюстрирует и развивает наиболее показательные линии непоследовательно выраженной лирики, вслед за которым следуют в звук человеческого смеха и лай собаки, отредактированных так, чтобы соответствовать размеру и ключу песни. Далее последовательность «смеховых» звуков состоит из трех триплетов нот: первый (Ха-ха-ха), второй (Привет, привет, привет!) и лая собаки. На несколько секунд позже в треке слышится звук – фырканье лошадей, добавляемое к записи. Однако на этот раз звуки животных не обращают на себя особого внимания, а лишь подчеркивает игру слов Джона Леннона, «Посмотрите, как они улыбаются, как свиньи в хлеву, посмотреть…». Тем не менее, трудно установить, являются ли звуки собаки и лошади фактическими записями звуков животных или имитацией этих звуков человеческого голоса.

В 1968 в альбоме «White Album» («Белый альбом») «The Beatles» группа свернула на студии приемы и методы производства, отличающиеся от предыдущего альбома Sgt. Pepper…», синглов «Strawberry Fields Forever» («Земляничные поляны навеки») и «I Am тhe walrus» («Я – морж»). Тем не менее, одной из производственных функций от которой они не отказались совершенно, было использование звуков животных. Такие эффекты, которые описываются биомузыкой очень заметны в «Piggies» («Поросята»), песни, которая, как пишет М. Херстгаард в статье «День из жизни» (1996): «сохранил Битлз как живое контркультурное пламя в сравнении его с увядающим портретом буржуазного обжорства» [Херстгаард, с. 34]. На этой треке звуки хрюканье свиньи используются для иллюстрации текста, но, в то же время «простые ноты» также играют важную функцию в ритмической аранжировке песни. Трек «Blackbird» («Чёрный дрозд»), который была помещён на альбоме рядом с «Piggies», развивает использование образцов использование звуков животных еще дальше, biomusic используется в самых изысканных работах «The Beatles». Очень короткий отрывок песни «Blackbird» также используется в «Cry, вaby, сry» («плачь, беби, плачь»), одного и того же альбома. Он добавляется к звонким и булькающим звукам в сопровождении лирической песни «Герцогиня Киркальди». В то же время, пение птиц смешивается с фоном, и образует объёмный акустический трюк, добавляющий глубину к текстуре песни. Звуковой образец птицы дрозда мог быть выбран из-за его тембра, который выше, чем пониженный голос Джона Леннона и, следовательно, особенно подходит для уплотнения текстуры в результате расширения спектра музыкальной части. Текст песни намекает на известный английский детский стишок «спеть песню Грош», в которой дрозды играют заметную роль.

Надо сказать, что «The Beatles» не только создали новаторские музыкальные механизмы доступными для широкой аудитории, они также ввели многие миллионы слушателей в само поле авангардной музыки. В этой связи biomusic помогла ликвидировать пропасть между собственно поп и экспериментальным искусством. В частности, «Битлз» в значительной степени работали со звуковыми образцами животных, которые европейской аудитории были наиболее известных, например, звуками домашних животных или просто пением птиц в саду.

Пение птиц было также использовано во влиятельных работах конкретной музыки, например, в «Oiseau Chanteur» («Певчая птица», 1964) Франсуа Бейля или «Altisonans» («Альтисонанс») - 1966 у известного шведского композитора Карл-Биргер Бломдейла (1916-1968), который собрал вместе и записал звуковые вокализации птиц со звуками из космоса и звуками магнитных бурь. Более широкое использование звуковых эффектов в поп-музыке был не просто неким незначительное изменением производственного музыкального процесса, но несло в себе огромное концептуальное изменение. Когда «The Beatles» добавили звуки животных в финальный микс из «Доброе утро Доброе утро», они прекрасно понимали, что в полной мере их музыка больше не могла быть реализована только «вживую», но была способна к записи и воспроизведению только в студии звукозаписи. Этот концептуальный сдвиг наиболее очевиден в случае звукового коллажа «Revolution» – 1968 («Революция»), ставший наиболее распространенным авангардный мировым артефактом. Безусловно, «Битлз» – это одно из самых крайних предприятий в экспериментальной музыке, а трек является «Revolution» является подлинным образцом конкретной музыки. Он был изготовлен с использованием целого ряда различных технических магнитофонных приёмов, которые были отредактированы и переплетаются друг с другом. Это записи из различных других песен «Битлз», в ​​дополнение к отрывкам из произведения Яна Сибелиуса «Симфония № 7» и хоровой фантазия Бетховена, а также записи речи и многих других образцов. Стив Тернер, английский музыковед, пишет, что один из этих образцов представляет собой не что иное, как запись ударов копыт лошади на асфальте. Тем не менее, это очень трудно определить, потому что многие звуки в звуковом монтаже трека были сильно отредактированы, в некоторых случаях изменения их акустических характеристик изменены до неузнаваемости.

Заключение

Звуки животных были периодическим элементом музыки Битлз во второй половине своей музыкальной карьеры. Это изменение в эстетике стало возможным благодаря техническому прогрессу, который позволил редактирование звуковых сэмплов и оснащение их именно в смеси треков без потери качества записи». У «The Beatles» причины для использования biomusic были не только эстетические, но и философские. В «White Album», в частности, использование звуков животных отражает поворот к природе в целом, что наиболее очевидно в таких треках, как «Blackbird», «Piggies» и «Mother Natures Son» («Сын матери-природы»). Откровенная критика индустриального общества и воскрешение духа сельских мира, переданное в этих песнях, несло в то время сильно выраженную по своей сути конркультурную функцию. Социальный антрополог Джентри Андерс заметил, что многие в контркультуре 1960-х хотели изменить образование детей таким образом, чтобы они испытывали эстетического привлекательность природы и любовь к природе. Появление biomusic в популярной культуре в то время, можно рассматривать как проявление несогласия с нормами общества, хотя было бы преувеличением утверждать, что «The Beatles» на самом деле было бы неверным утверждать, что эта установка вызвала сколько-нибудь радикальные изменения в социальных отношениях, которые произошли в 1960-х. Часть их культурного значения было быть в контакте с духом времени, а также озвучивали чаяния своего времени и места. Как сказал поэт Аллен Гинсберг: «The Beatles» были теми, кто передал, осознание того, что мир и человеческое сознание пришлось изменить» [Тейлор, 1987]. После оригинального альбома « Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» группы, экспериментирование с новыми звуками очень быстро распространяться во всей популярной музыке, поэтому музыкальная эстетика этого альбом имел огромное влияние на массовую культуру [Мур, 1997, Мельцер, 1987 с. 285-288]. То же самое справедливо и для конкретного использования звуков животных: поразительно, что сразу после выхода из альбомов: «Сержант Пеппер…» и «Белый альбом», многие другие группы поп начали использовать образцы звуков животных, например «Pink Floyd» на их альбоме «Ummagumma» («занятие сексом» – студенч. сленг – примечание переводчика) Сегодня добавление звуков животных в записанные песни стало обычной практикой в популярной музыке. Примеры включают в себя: Кейт Буш альбом «Антенна» – 2005, Бьёорк «Вольта» - альбом 2007 г., и последний альбом «U2» «No Line On The Horizon» («Нет линии за горизонтом»). Что примечательно – все эти образцы содержат птичий щебет. Альбом, ставший одним из наиболее экстремальных в ряду биомузыки, принадлежит Грэму Ревелул (Graham Revelul). Это альбом «Insects – the musicians» – 2007 («Насекомые – музыканты»), который был создан исключительно из компьютерных манипулирования записями звуков насекомых. Как я пытался проиллюстрировать в этой статье, истоки этих методов приводит нас к началу 1960-х г. г. вплоть до самых новаторских работ «Битлз».

Термин «biomusic» или биомузыка иногда также используется для обозначения музыки, созданной на основе биологической обратной связи (например, мозговые волны или сердцебиение) человеческого субъекта [Еатон, Дэвид, 1986, с. 12-16, Розенбаум, 1986]. Некоторые авторы используют термин «biomusicology» (биомузикология), чтобы обратиться к изучению нейробиологии или эволюционной истории человеческой музыки [Текумзе, 2006, Фитч, 2008]. Это, например запись конкретной музыки в композиции «Песня соловья» – «Il Canto dell’usignolo» (протокол № 6105, концертная запись «Граммофон»), которая будет воспроизводиться на граммофоне во время движения «I Pini Del Gianicolo» («Сосны Janiculum»), или симфония «Symphony оf тhe Birds» («Симфония птиц») Джима Фассета (1955), (переизданном в форме СD диска в 2005 г.), в которой композитор вставил в несколько слоёв различные записи звонкого пения птиц, взятых им из природы. В результате новинка стала пользоваться большим успехом у слушателей. Было продано также более полумиллиона копий в первый год его выпуска альбома «Dogs Caroling Copenhagen» – 1955 («Собаки Каролинг Копенгагена») продюсера из Копенгагена Дона Чарльза. Образец собачьего лая был добавлен в последней песни альбома «Кэролайн, нет». Плавно переходящие звуки колокола сигнал на железнодорожном переезде, шум проходящего поезда звучание его сигнала переходят в лай двух собак.

О признательности «The Beatles» аналогичным экспериментам К. Штокхаузену свидетельствует тот факт, что именно его фото они выбрали, чтобы напечатать его в ряду других на обложке своего альбома « Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера». В дополнение к странным звукам, которые были разработаны для «Завтра никогда не знает», альбом содержит много других инновационных звуковых эффектов, в том числе уникального по тем временам звука гитары, сыгранного по нотам в обратном порядке на семпле «I was only sleeping» («Я только спал»), который исполнил Джордж Харрисон на соло-гитаре. Другие необычные звуки были использованы в песне «Yellow Submarine» («Желтая подводная лодка»), в которой записи пузырьки воздуха, подаваемого через соломинку в ведро с водой или цепи, протаскиваемой через старую ванну были совмещены в едином звуковом миксе. Первые следы этой новой новаторской по духу композиции присутствуют уже в сингле «Rain» («Дождь»), выпущенным за восемь недель до диска «Револьвер». По словам, британского музыкального критика Иена Мак – Дональда (Maк – Дональд, 2000. с. 230.), на пяти различных «петлях» магнитной ленты были использованы: 1- смех Маккартни, 2 – оркестровые аккорды си-бемоль мажор, 3 – игра мелотрона с предварительно записанными звуками флейты, 4 – игра мелотрона, состоящая из колеблющихся звуков от си-бемоль до C на строку настройки, 5 – возрастающий звук музыкальной фразы на ситаре. В дополнение к этим пленочных «петлям», песня также содержит записи гитарного соло П. Маккартни на песню «Сборщик налогов» из того же альбома. Звуковые эффекты ленты, содержащие крики животных, были взяты из записей студии «EMI» (том 35: «Животные и пчелы» и том 57: «Лисья охота»).

Некоторые источники утверждают, что Джон Леннон даже попросил инженера Джеффа Эмерик устроить звучание криков животных так, что каждое последующее животное оказывалось в звуковом отношении способным к пожиранию или же пугать его предшественника (Mак – Дональд, 2000. с. 235.). В это же время при записи в студии «Hey Bulldog» («Эй бульдог») Пол Маккартни и Джон Леннон неожиданно стали имитировать своими голосами собачий лай и вой. Хотя некоторые из аудиторий могут быть знакомы с песнями о любви и соловьев, такие как английские народные песни «Слушай, как поёт соловей», «Сладкий соловей», или популярный народный хит «Соловей стал петь на Беркли-сквер» (1940). Трек был ремиксом для альбома «Beatles» «Let It Be» («Пусть будет так»), однако, содержал избирательные образцы звуков животных. Примечательно, что впоследствии группа «Pink Floyd» не только приняла использование звуковых эффектов животных на этом альбоме, но и вид конкретной музыки в звуковом коллаже, который используется у «Beatles» в «Revolution»(«Революция»).

Библиографический список

1. Дулитл Э. «Сверчки в концертном зале». История животных в западной музыке // Межкультурное музыкальное обозрение». № 12. (2008).
2. Херстгард М. День из жизни// Музыка и артистизм Beatles. Нью York. 1996.
3. Райли Т. «Скажи мне кто?». «The Beatles»: альбом, альбом, песня за песней, шестидесятые и после. Нью-Йорк. 2002.
4. Геленсон Д. Белое Рождество: концептуальные революции в популярной музыке // Исторические методы. № 42 (2009). С. 17-32.
5. Левинсон М. Полная запись Beatles сессий. Лондон: Хем – Лайн. EMI. 1988.
6. Мартин Г., Джерими Х., All You Need Is Ears. Нью-Йорк, 1979.
7. Тейлор Д. Это было двадцать лет назад сегодня. New York. 1987.
8. Мур Алан Ф. The Beatles: «Клуб одиноких сердец Пеппера». Кембридж. 1997.
9. Мельцер Р. Эстетика Рока. Лондон. С. 1987.
10. Еатон Д. Дэвид П. Между Biomusic и мозгом // Исполнительское искусство// № 10 (1986), С. 12-16.
11. Текумзе В. Фитч В. Биология и эволюция музыки: сравнительные перспективы // Познание № 100 (2006). С. 173-215.
12. Мак – Дональд, Й. Революция и руководитель: Битлз. Записи и шестидесятых. Лондон, 2005.
13. Манфорд Э. Л. Вызов и контроль: биомузыка сегодня // Музыкальный педагогический журнал. № 59. (1973) С. 54-57.
14. Эмерик Дж., Говард М. Здесь, там и везде: Моя жизнь. Запись музыки «The Beatles». Нью-Йорк, 2006.
15. Эверетт В. «The Beatles» как музыканты: «Антология», «Revolver». Oxford. 1999.
16. Дон Ч. Собаки Caroling Копенгагена // Life Magazine № 25. (1955) С. 93-94.
17. Mейби Р. Показной оптимизм: в погоне за соловьём. Лондон. 1993.
18. Синклер С., Мак – Дональд Й. Революция в руководстве: Битлз «Записи и шестидесятые». Лондон, 2005.
19. Майлз Б., Маккартни П. Через много лет. Лондон. 1997.
20. Розенберг Н. В. Принимая поп-культуру серьёзно: The Beatles // Массовая культура, № 4. (1970) С. 53-56.
21. Розенбаум Д. Пол Д. Между биомузыкой и мозгом» // Исполнительское искусство. № 10 (1986). С. 12-16.
22. Тернер С. Написано трудом дня. Истории каждой песни Beatles. Лондон. 2005.
23. Вагнер Н. Приручение «из голубых нот» в песнях ливерпульской четверки. Музыка. Теория // Спектрум. № 25 (2003). С. 353-65.
24. Вагнер Н. Начиная с середины: вспомогательные каденции в песни ливерпульской четверки// Музыка и Анализ». № 25 (2006.) С. 155-69.
25. Maртин Дж., Хорнсби Е. Все, что вам нужно, это уши. Нью-Йорк: «Сант-Мартин Пресс»», 1979; препринт. 1994.
26. Мельцер Р. Эстетика Рока. Лондон. 1987.

https://human.snauka.ru/2013/11/4512

«Битлз» и зебра на улице Эбби-роуд. 8 августа 1969 года

«Что в символе тебе моём?» – вопрошал один из героев сонета Шекспира, на что получил ответ: «Когда б умел разгадывать я знаки, познал бы тайну множества вещей» [газетная статья].

На днях в вестнике Английского геральдического общества (Heraldry Society in England), «Геральдической газете» (The Heraldry Gazette), была опубликована короткая заметка о том, что один из участников группы «Битлз» барабанщик Ринго (Ричард) Старр (Старки), получивший 30 декабря 2017 года звание «рыцарь-бакалавр» (Knight Bachelor) с приставкой «сэр», затрудняется с заказом собственного дворянского герба.

По какой причине затрудняется, не уточнялось, но проскользнуло, что сэр Ричард остался единственным из титулованных персон из полной легенд битловской истории и возведённых в дворянское звание, который не обзавёлся этим необходимым в его положении атрибутом.

У огромной массы битломанов и, надо полагать, что по всему миру, возник вопрос: если он остался единственным «из наших» без герба, то кто тогда его уже имеет? А вот кто.

«УЗРИ МОЁ СЕРДЦЕ»

Первым получил свой герб, как известно, Пол Маккартни 22 декабря 2002 года, после того как он в 1997 году был возведён в рыцарское достоинство королевой Елизаветой II. Герб очень «говорящий», в нём каждый элемент знаменателен, и в целом всё выстроено очень изобретательно.

Герб сэра Пола Маккартни. Фото: из газетных материалов

Вот его описание (блазон), переведённое автором этих строк с геральдического английского языка на понятный русский: «Между двумя щитками (сегментами круга), разделёнными пополам, два шара (безанта), наложенные на шесть гитарных струн, в чередовании бледного с тёмным. Навершие: на разноцветном бурелете птица Ливер, тёмного оттенка, поддерживающая ловкими когтями гитару с тёмными струнами. Девиз: ECCE COR MEUM («Узри мое сердце»)». Птица Ливер – символ Ливерпуля. Но самое интересное в этом описании то, что в нём не указаны цвета, и в первую очередь, щита, а ведь это, казалось бы, обязательное условие подобных документов. Поэтому, судя по изображению, можно предположить, что речь идёт о чередовании чёрного и золотого

АМОРЕ – ЭТО ВСЁ, ЧТО ТЕБЕ НУЖНО

А вот вторым героем вечного битловского эпоса, обретшим свой личный герб, стал сэр Джордж Мартин, продюсер культового ансамбля, благодаря которому мы слышим вещи «Битлз» именно такими, какими они стали бессмертными. Если б не сэр Джордж… То, конечно же, мы знали б совершенно иное звучание.

Встретиться и пообщаться с сэром Джорджем Мартином из топовых алма-атинских битломанов удалось только профессору Кембриджского университета Чокану Лаумулину.

Так вот сэр Джордж Генри Мартин стал рыцарем-бакалавром в 1996 году, а герб его был утверждён 15 марта 2004 года. Тут уж просто необходимо привести блазон этого герба известного российского геральдиста-битломана Ильи Емелина (с сохранением геральдического стиля и орфографии):

«В лазуревом поле серебряный облаковидный пояс сопровождаемый тремя жуками-рогачами (2 и 1) обременённый пятью чёрными узкими полосками. Щит увенчан открытым стальным шлемом. Шлем увенчан бурелетом. Намёт лазоревый подбитый серебром. В нашлемнике городская ласточка естественных цветов, держащая под левым крылом золотую блок-флейту мундштуком вниз. Девиз: AMORE SOLUM OPUS EST чернью по серебру. Щит окружён знаками «Превосходнейшего ордена Британской империи» с девизом For God and the Empire. И выходящими внизу из-за щита знаком рыцаря-бакалавра и крестом «Превосходнейшего ордена Британской империи» на лентах».

Герб сэра Джорджа Мартина.

Здесь всё: нотный стан, жуки-рогачи (или в английском жуки-олени), ласточка (house martin – перекликается с фамилией владельца), блок-флейта (по-английски recorder – магнитофон, запись и не только музыки). Девиз? Опять же на битловском он звучит просто: All you need is love. Надо ли переводить? Но почему жуков только три? Как утверждает Илья Емелин, к моменту появления герба в живых оставалось двое из битлов. Кто же третий? Да… сам Мартин. Пол Маккартни ведь сказал после его смерти: «Если кто и заслужил титул пятого битла, так это Джордж».

Очень может быть, что эта версия самая оптимальная. Но это не всё, помимо герба для сэра Джорджа был ещё утверждён и специальный знак (бейдж): «Стоящая зебра, поддерживающая правой ногой золотой посох аббата». Зебра… на улице Abbey road. Которую в своей жизни должен перейти каждый битломан, ибо её перешли «Битлз» 8 августа 1969 года, и фото с этим переходом стало сакральным.

Знак (бейдж) к гербу сэра Джорджа Мартина.

Ну а посох аббата, это ли не символ и улицы, и звукозаписывающей студии с таким же названием, Abbey road, на которой и творилась эта история, ставшая субкультурой?

Beatles forever.

Сергей КОЗЛОВ

Интервью Дэвида Гилмора: прошлое, настоящее и будущее Pink Floyd
By Mark Ellen 2015

"Возможно, он вернется с отличным новым сольным альбомом и туром, но Дэвид Гилмор говорит, что "свиньям еще придется полетать", прежде чем он вернется под именем Pink Floyd.

На берегу реки в Хэмптоне прячется экзотический плавучий дом под названием "Астория". Чарли Чаплин провел ночь на его борту в 1921 году и запомнил его как “довольно изысканное сооружение с панелями из красного дерева и парадными комнатами для гостей. Он был освещен гирляндами цветных огней.”

В 1986 году к его владельцу из высшего общества подошли трое крепышей в футболках и он был удивлен - хотя и обрадован, - когда “один из этих придурков предложил купить его за наличные”. С этого момента начался следующий этап в жизни этого роскошного судна - установка студии звукозаписи.

Есть много слов, которые вы могли бы применить к нынешнему владельцу "Астории", но "придурок", безусловно, не входит в их число. В нем есть уравновешенность и элегантность, он одет с головы до ног в черное, у него есть чувство величия, он ценит все самое прекрасное в жизни. Его беседа, как и его музыка, нетороплива и вдумчива. В какой–то момент он показывает в окно: “Посмотрите-ка, какой шикарный комплект!” – когда сверкающая, выкрашенная в золотой цвет Royal Barge (Королевская баржа) скользит мимо по пути в Хэмптон-Корт.

В ноябре прошлого года вышел долгожданный альбом Pink Floyd "The Endless River". Серия саундскейпов, смонтированных на основе дублей с их альбома 1994 года "The Division Bell", которая как нам рассказали, была последней записью Floyd.

Дэвид Гилмор с тех пор закончил "Rattle That Lock", свой великолепный и чрезвычайно разнообразный четвертый сольный альбом, и пригласил меня в крошечную студию Astoria, чтобы обсудить его – вместе с наследием того, что он теперь довольно трогательно называет “нашей поп-группой”.

Я узнаю эту комнату. Разве в буклете к "The Endless River", нет вашей фотографии, на которой вы, Ник Мейсон и Рик Райт записываетесь?
- Есть. Мы в значительной степени свели "A Momentary Lapse Of Reason" и "The Division Bell" в этой комнате. Что работает, поскольку вы все равно часто ставите усилитель в другой комнате, чтобы отделить его от барабанов.

Вид на реку из окон – на самом деле здесь есть окна – кажется, гармонирует с окружающим звучанием вашей музыки.
- Ну, мне никогда не нравился традиционный подвал, каким является большинство студий – без окон, без естественного освещения, в те дни, когда ты работал круглые сутки и не хотел, чтобы рассвет проникал внутрь и нарушал твои грезы. Но [переходит на скрипучий голос] в старости нам теперь нравится придерживаться рабочего времени.

На вашем новом альбоме "Rattle That Lock" так много разной музыки: много фирменного звучания Pink Floyd, но также есть вальс, немного фанка и две джазовые песни. Является ли это освобождением - иметь возможность иметь такое разнообразие?
- Я не знаю, освобождает ли это. Честно говоря, я не знаю, как это происходит на самом деле. Что бы ни случилось, мы просто принимаем это. У меня нет плана. Мы работаем над этим до тех пор, пока это не начнет обретать смысл, а затем мы исключаем несколько вещей и концентрируемся на том, что у нас получается.
И вы слушаете такие вещи, как “The Girl In The Yellow Dress”, что-то в этом роде джазовое, и думаете: "Подходит ли это?" И тогда вы думаете: “Да кому какое дело? Это великолепно. Оно подойдет!” Я думаю, мне очень повезло, что – нравится это или нет – мой голос и моя игра на гитаре характерны. Они - это я, и это узнаваемо, и это связывает все воедино.

Как вы пришли к такой песне, как "The Girl In The Yellow Dress"? Вы просто просыпаетесь утром с головой, полной джаза сороковых годов?
- Эти вещи просто прибывают, и я не знаю, откуда и как. Раздается пара аккордов, и ты начинаешь спускаться по аллее – [манит] “Иди сюда!” – и ты следуешь за ними. Роберт Уайатт играет на корнете в этой песне, записанной несколько лет назад.

В песне в стиле вальса "Faces Of Stone" есть отголоски Леонарда Коэна, и она посвящена течению времени в старости. Это факт или вымысел?
- Эта история о последних годах жизни моей матери и девятимесячном промежутке между рождением моего последнего ребенка и смертью моей матери - они были на планете вместе девять месяцев. У нее было что–то вроде слабоумия, и в вальсе есть что-то от безумия: кларнет, аккордеон и каллиопа [помповый орган] создают немного атмосферы - этот звук бум-тан-тан, бум-тан-тан, бум-тан-тан. У меня были очень сложные отношения с моей матерью, и мне просто приятно… [замолкает].

В чем трудность?
- Ну... это трудно объяснить. Есть информация о том, что она получила место в RADA [Королевской академии драматического искусства], когда была подростком, а ее семья не могла позволить себе поступить туда. Она была из Блэкпула. Переезд в Лондон и поступление в RADA было ее мечтой. Так что, она была разочарована и неудовлетворена, и она... немного пережила это удовлетворение через меня, что создало всевозможные трения. Но [пожимает плечами] жизнь сложна.
Это основано на конкретном дне, когда мы гуляли в парке в Лондоне, и у нее были галлюцинации, и она видела вещи, которых там не было, и я подумал: “Хммм, интересно” - это начало слабоумия. И позже в тот же день она действительно держала на руках мою новорожденную дочь. Итак, вы берете подобную маленькую идею и пытаетесь нарисовать картину.

Многие тексты к вашей музыке написаны вашей женой, Полли Сэмсон. Как это работает?
- Что происходит, так это то, что я проигрываю ей музыкальный трек – или, скорее, несколько треков, – и если она проявит интерес к одному из них, я ставлю его на ее айпод, и она слушает его на ходу. Это должно быть что-то, что ей нравится, она должна быть вдохновлена. На этом альбоме есть две песни, написанные мной, и даже в них мне помогла моя талантливая жена. Она очень усердно старалась в течение многих лет заглянуть мне в душу, посмотреть моими глазами и писать с этой точки зрения, и теперь она поняла, что на самом деле в этом нет необходимости; если они исходят от нее, но я пою их достаточно убедительно, они все равно будут звучать так, как будто связаны со мной.

Заглавный трек "Rattle That Lock" построен вокруг французского джингла-объявления о путешествиях, словно эхо гимнов Kraftwerk, воспевающих радости европейских поездов. Откуда взялась эта идея?
- Когда вы едете на вокзал Сент-Панкрас или в аэропорты, джинглы, которые они играют перед объявлениями, обычно безвкусные и скучные. Но я слышал этот звон SNCF во Франции, и он действительно отдается эхом. В нем есть небольшая мелодия, в нем есть ритм, в нем есть небольшая синкопация, и от этого хочется немного подыграть. Поэтому я записал это на свой iPhone – это было в Экс-ан-Провансе, принес домой и начал работать над этим.
У всего альбома есть определенная форма – мы попытались сделать его в рамках одного дня, закончившегося потрескиванием походного костра. День начинается в пять утра – таково название первого трека – и там есть пение птиц, собачий лай и канадские гуси, которые я записал около пяти утра из своего окна. А затем это проявляется в том, что вы делаете, или в мыслях, которые могут у вас возникнуть. Такой день, когда ты мог бы пойти в ночной клуб и послушать джаз-бэнд, а ты сидишь у костра и готовишь сосиски, пока на заднем плане ухает сова, прежде чем уползти, наполовину обоссанный, в свою койку. Это не прямо буквально, не конкретно и не линейно, это попытка придать этому плавность.

Было ли трудно написать песню о Рике Райте [A Boat Lies Waiting]? На каком-то этапе вы двое, должно быть, были очень близки.
- Мы с Риком возвращаемся… Я имею в виду, мне был двадцать один год, когда я присоединился к нашей поп-группе. Мы не проводили время вместе, но у нас была музыкальная телепатия, и в лучшем случае мы точно знали, что собирается делать другой, и могли отталкиваться друг от друга. У Рика бывали моменты, когда он был довольно подавлен из–за различных вещей, и ближе к концу его жизни – в то время никто из нас этого не знал - он поднялся на борт, чтобы совершить тур по острову, и провел лучшее время в своей жизни.

Каким образом?
- Мы доходили до определенного момента на съемочной площадке, когда я представлял людей и Полли кричала [с французским акцентом] “Ри-шард! Ри-шард!” А потом люди в зале, которые были там накануне вечером, заметили это и тоже начали кричать, и с каждым выступлением это становилось все громче и громче, и он заметно раздувался от радости! Я действительно думаю, что это помогло ему обрести уверенность в себе, и он начал играть более активно. Мы просто почувствовали, что его следует немного поприветствовать, поскольку он был таким замкнутым и, как правило, держался на заднем плане, а я там впереди, и я, знаете ли, большой и сильный. Так что у него было лучшее время в его жизни, и ему это действительно нравилось, и он играл блестяще. И мне бы очень хотелось, чтобы он был рядом и помог записать эту пластинку [он умер в 2008 году].

Недавно я брал интервью у Ника Мейсона и Роджера Уотерса и спросил о вероятности воссоединения Floyd. Ник сказал: “Я люблю гастролировать и живу надеждой”. Роджер сказал, что об этом “не может быть и речи”, поскольку жизнь в его возрасте [71] “должна быть посвящена тому, чтобы делать то, что ты хочешь делать”. Пока что Pink Floyd - это пьеса в трех действиях. Будет ли когда-нибудь четвертый акт?
- Нет. Я покончил с этим. Я прожил в Pink Floyd целую жизнь – сколько будет шестидесят девять минус двадцать один год? Довольно много лет. У меня было сорок восемь лет в Pink Floyd - довольно много из них в самом начале, с Роджером, – и те годы, которые сейчас считаются нашим расцветом, были на девяносто пять процентов музыкально насыщенными, радостными, полными веселья и смеха. И я, конечно, не хочу, чтобы остальные пять процентов омрачали мое представление о том, что это было долгое и фантастическое время, проведенное вместе. Но все пошло своим чередом, мы закончили, и было бы притворством возвращаться и делать это снова.
И делать это без Рика было бы просто неправильно. Я полностью за то, чтобы Роджер делал все, что он хочет, наслаждался собой и получал ту радость, которую он, должно быть, получал от этих The Wall шоу. Я смирился со всеми этими вещами. Но я абсолютно не хочу возвращаться. Я не хочу приходить и играть на стадионах... под знаменем [группы]. Я волен делать именно то, что я хочу делать и как я хочу это делать. Я не знаю, так ли это хорошо, как у Pink Floyd, или хуже, чем у Pink Floyd, или лучше, чем у Pink Floyd. Мне насрать. Это то, что я хочу делать, и это то, что я буду делать.

Приведите мне пример момента из Pink Floyd, который вы прокручиваете в своей голове снова и снова, потому что это было великолепно.
- О, замечательных моментов великое множество. У меня есть тысячи замечательных моментальных снимков воспоминаний. "Meddle" стал для нас великим моментом. Это указало путь вперед, и все прошло успешно. Но затем это был "A Saucerful Of Secrets". "Dark Side Of The Moon", очевидно, стала прорывным моментом и была потрясающей, и мы внезапно перешли от среднего времени к мегавремени.

Как насчет того момента, когда вы свернетесь калачиком под одеялом, думая об ужасе всего этого?
- У меня нет ничего такого смущающего, хотя, если я смотрю "Live At Pompeii", меня передергивает.

Это гениально. И по крайней мере на двоих из вас нет рубашек!
- Tочно! Это просто... это просто личное. В основном я вижу, насколько все это здорово, и все это по большей части счастливо хранится в своей ячейке памяти. В любом случае, я очень хорошо умею забывать все плохое дерьмо.

Когда вы смотрите эти старые кадры с ранними Floyd, узнаете ли вы того человека, которым вы были тогда?
- [Вглядывается в воображаемый экран] Я действительно вижу там парня! В те дни музыка была ориентирована на исследование, и исследовать ее было захватывающе. Но сейчас для меня это выглядит как процесс – процесс выяснения того, что вам нравится, а что нет. И когда ты становишься старше – мне кажется, это неизбежно, – ты находишь то, что тебе нравится, и это, возможно, немного сужает твой кругозор. И в те первые дни, хотя это было захватывающе, было ужасно много такого, что смущало, и вы думали: “О Боже, что же нам теперь делать?”

Что вы имеете в виду?
- Ну, у нас был шаблон того, что мы играли вживую. Кто-нибудь включался или начинал играть, и вы знали, какое название было, и у вас был примерный шаблон, а затем вы просто переключались на любой понравившийся вам лад, и музыка нарастала, улетала и блуждала в другом направлении, и некоторые из этих направлений были тупиками, а некоторые из них были захватывающими.

Что вы помните о том коротком периоде, когда вы были с Сидом в группе одновременно?
- Это действительно было трагично. Мы отыграли вместе пять концертов, и он [вздыхает]… У нас есть фрагмент видеозаписи Сида в гримерке где-то на одном из этих концертов, и он танцует эту маленькую джигу, небольшой танец, и он весь улыбается и смеется. Но вы просто смотрите на него и думаете: “О боже, нет, это трагедия”. Бедняга. Я почти ничего не помню об этом. Я совершенно был новичком, и, думаю, они знали, что я возьму это на себя.

Была ли хоть одна песня, которую вы никогда не уставали играть?
- Из-за очень ощутимой радости, которую доставляют аудитории такие вещи, как "Comfortable Numb" и "Wish You Were Here", я никогда не устаю от них, поскольку знаю, что они делают. Я полагаю, что повторное воспроизведение одной и той же старой вещи может показаться утомительным, но на самом деле я всегда рад делать то, что нравится людям.

Я помню большой деревянный аэроплан, который спускался по тросу над головами зрителей на сцену в Небворте в 1975 году во время "Dark Side Of The Moon". Не кажется ли этот забавный старый аналоговый мир довольно причудливым сейчас, в 21 веке?
- Это забавно, это причудливо. И все эти вещи вы могли бы сделать сегодня намного лучше, но были бы они более эффектными? Я не знаю. Сегодня это могло бы произойти как по волшебству, но все подумали бы: “О да? Я видел это в ”Звездных войнах III". Но тогда это было действительно реально и шокирующе, и люди говорили: “Черт возьми! Самолет, пролетающий над нашими головами!” Теперь все должно становиться больше и лучше, а лучшее - это больше, а не лучше.

Какие у вас остались воспоминания о Live 8?
- Мне это очень понравилось, хотя у нас было несколько дней очень напряженных репетиций. Мы не разговаривали друг с другом много лет.

Как вы решили, что играть?
- Мы вносили предложения и Роджер вносил предложения, и мне были безразличны предложения Роджера. В конце концов, я подумал, что на самом деле мы Pink Floyd, а он наш гость, и он может просто делать то, что мы ему говорим или отвалить.

Что он предложил?
- Он хотел делать "Money" – что, собственно, мы все и делали – и "Another Brick In The Wall" и "In The Flesh".

И его решение было отклонено.
- В принципе, да.

Я был прямо под сценой, и мне это показалось волшебным.
- Так и было. Это было волшебно. Мы были расслаблены, и нам это нравилось. Накануне вечером мы прогнали этот сет без зрителей в парке, и это было потрясающе, и помогло нам почувствовать себя расслабленными и уверенными. Все прошло очень хорошо.

Но нет соблазна продолжать?
- Плавали, знаем. Очевидно, я признаю, что есть люди, которые хотят пойти и увидеть и услышать эту легенду, которой были Pink Floyd, но, боюсь, это не входит в мои обязанности. Для меня это всего лишь два слова, которые связывают воедино работу, проделанную четырьмя людьми вместе. Это просто поп-группа. Мне это не нужно. Мне не нужно туда идти. Я не скромничаю и не упрямлюсь, я просто думаю, что в моем возрасте я должен заниматься тем, чем я действительно хочу заниматься в жизни.
Но я в восторге от того, что каждое новое поколение, которое приходит на смену, кажется, привязывается к нам, и с годами у нас появляется все больше последователей и слушателей. Хотя я не совсем понимаю, что заставило это работать у нас таким образом, в то время как у многих других людей это не работает.

Роджер однажды сказал мне, что у музыкантов, которые добиваются такого успеха, как вы, “должно быть, в нашей душе есть дыры, которые может заполнить только лесть”. Довольно честные слова.
- Это честные слова. И я думаю, что на самом деле он прав. Но, надеюсь, у меня больше нет этой дыры в душе, поскольку я не вижу необходимости в подобном преклонении в таких масштабах. Кроме того, странная вещь о стадионах заключается в том, что вы никак не можете сказать, все ли идет хорошо. Это толпа – в единственном числе. На самом деле вы не можете удержать их как отдельных людей. Сила и энергетика их "любви", если можно так выразиться, - прекрасный наркотик, который поднимает ваше эго до такой степени, что оно чрезмерно раздувается.

Так зачем же кому-то вроде The Stones продолжать, если дело может быть не в деньгах или критическом положении? Должно быть, речь идет о подтверждении того, что 80 000 человек сходят с ума, когда вы играете вступительный аккорд?
- Я не знаю. Если кто-то еще из любой другой поп-группы захочет пойти и сделать это, это здорово. Но я сделал карьеру, которая меня вполне устраивает. У некоторых из этих парней еще не совсем сложилась такая карьера, поэтому, я думаю, они чувствуют, что хотят продолжать делать это таким образом. У меня был разумный коммерческий успех и разумное художественное удовлетворение. Посмотрим, продастся ли что-нибудь из этого нового. Я подозреваю, что все получится довольно хорошо.

Был ли какой-то конкретный музыкант, который изменил ваш взгляд на музыку?
- Был ряд моментов, которые были ключевыми. "Rock Around The Clock" Билла Хейли стал для меня поворотным моментом. И это было вытеснено, казалось, за несколько месяцев "Jailhouse Rock" Элвиса, также ключевым. The Beatles сыграли ключевую роль. Джими Хендрикс стал поворотным моментом. Пит Сигер был поворотным моментом, когда я был молод. У него я научился играть на гитаре. Слишком много, чтобы все перечислить.

Кого вы сейчас слушаете?
- Я всегда слушаю новые записи Боба, Нила или Леонарда [Дилана, Янга, Коэна], но я слушаю не так уж много новой музыки. Когда у меня включено радио, все это кажется мне ужасно формализованным, но я не являюсь его слушателем. Когда тебе исполняется шестьдесят девять, ты не тратишь каждый день на поиски новой поп-музыки. Очевидно, что существуют целые пласты музыки, отличные от того, что мы слышим по радио и телевизору. Это похоже на то, что говорят о крысах: "В Лондоне от крысы никогда не отходишь дальше чем на шесть футов"; вероятно, вы никогда не находитесь дальше чем в ста ярдах от кого-то, кто где-то дает отличный концерт, но я просто не осознаю этого. Если бы сейчас появился новый Pink Floyd, я бы и не узнал, что это произошло.

Значит, теперь план состоит в том, чтобы продолжать выпускать сольные альбомы и время от времени гастролировать с ними?
- Я не заглядывал так далеко вперед. Я не выезжал в турне уже девять лет. У меня пять дат в Европе, а затем пять вечеров в Лондоне в сентябре-октябре, и я посмотрю, как мне это понравится. Если мне это понравится, я сделаю еще что-нибудь.

Вы скучали по этому за последние девять лет?
- Не так уж сильно.

Ник Мейсон ужасно скучает по этому.
- Он играет на барабанах, там меньше ответственности. У меня была отличная карьера. Я могу делать это, когда захочу, а потом бросить все и заняться всеми другими вещами, из которых состоит жизнь. Я совершил неутомимо… все, что нужно сделать, чтобы пробиться вперед и построить карьеру, подобную той, что была у нас. Мне это больше не нужно и я не хочу этого. Все в порядке. Никаких сожалений. Ничего – почти ничего, – кроме прекрасных воспоминаний. Я сделал это. И я доволен этим.

Важность Роджера Долтри для группы The Who долгое время была предметом дискуссий и вопросов. В конце концов, он был всего лишь певцом, который редко играл на инструментах и почти никогда не писал песен. Роджер не был музыкантом, меняющим жанр, как Кит Мун или Джон Энтвистл. Роджер не был автором песен, меняющим жанр, как Пит Тауншенд. Полагаю, многие сказали бы, что Роджер был самым невыдающимся из первоначальных четырех участников группы. Но я думаю, что верно как раз обратное: Роджер был единственным незаменимым членом The Who и его замечательная, очень читабельная новая книга “Большое спасибо, мистер Кибблуайт” более чем убедительно подтверждает эту оценку.

The Who были группой Роджера. Одно время. Он сформировал ее (до того, как она стала называться «the Who»). Он был лидером. Он командовал. И изначально он был ведущим гитаристом. Роджер пригласил Джона присоединиться в качестве басиста, а затем, по рекомендации Джона, позволил Питу присоединиться в качестве ритм-гитариста. После того, как Роджер решил стать вокалистом, он позволил Питу играть на соло-гитаре. Мун, как, вероятно, известно большинству поклонников the Who, прославился тем, что появился на концерте в начале 64-го и сказал, что он лучше их барабанщика на сцене. Мун всегда думал, что его никогда официально не приглашали присоединиться к группе, он чувствовал, что другие пацаны просто никогда не говорили ему уйти. Но это совсем другой вопрос.

Инструментарий The Who был столь же мощным, сколь и уникальным. Каждый из них был агрессивным исполнителем, но они также развили динамику, которая перевернула музыку с ног на голову. Бас был ведущим инструментом. Барабаны редко выдерживали ритм и вместо этого украшали и акцентировали вокал и гитару. Так называемому ведущему гитаристу часто приходилось вести хронометраж, потому что больше никто не утруждал себя этим. “В чем разница между the Rolling Stones и the Who?” Я часто спрашивал об этом других любителей музыки. “В «Стоунз» все исполняли ритм. В ”Who" все играли ведущие партии." Эта ошеломляющая, потрясающая динамика произошла не с первого дня и уж точно не была результатом предвидения и планирования. Вместо этого эта динамика развивалась и процветала исключительно благодаря одному человеку, который не играл ни на одном инструменте: Роджеру Гарри Долтри.

Роджер был движущей силой The Who, особенно в первые дни их существования. Без его настойчивости, лидерства, организационных и материально-технических навыков эта группа никогда бы не взлетела. И без его дисциплины, часто подаваемой в виде зуботычин, The Who наверняка бы распались и потерпели неудачу. Роджер собрал трех охламонов и буквально потащил их выступать. Роджер вел фургон. Роджер держал их в узде. Остальные трое были поочередно слишком безразличны, ленивы, незрелы и безответственны. The Who никогда бы не добилась даже малой толики успеха, если бы не решимость и упорство Роджера Долтри.

Мистер Кибблуайт, директор начальной школы Роджера, как известно, исключил его за то, что он был хулиганом. В момент, который, как я полагаю, был проявлением гнева и разочарования, этот директор нанес Роджеру прощальный удар, сказав ему, что тот никогда ничего не добьется. Этот язвительный комментарий, возможно, жестокий, но в то же время честный, засел в голове Роджера и побудил его доказать, что его старый директор ошибался. Оптимизм, решительность и желание Роджера добиться успеха отчетливо проявляются на протяжении всей книги. И мы все должны поблагодарить за это мистера Кибблуайта.

Роджер был небогат и, как большинство людей его поколения, рос без достатка средств к существованию в послевоенной Британии. Эта бережливая, осторожная натура никогда не покидала его. Хотя он сразу понял маркетинговый потенциал склонности группы уничтожать оборудование на сцене, ему также изначально не нравилось бессмысленное разрушение. Для него это было расточительством. И хотя он смеялся над деструктивными выходками других участников группы, он также сожалел о бардаке, который они оставляли после себя персоналу отелей. Далекий от того, чтобы быть пресыщенной, равнодушной рок-звездой, Роджер никогда не забывал о своих скромных корнях.

Руководящая роль Роджера в The Who по-настоящему никогда им не прерывалась. Да, все изменилось по мере того, как Пит превратился в невероятного автора песен, а "три гнома", которых Роджер нанял в качестве своей бэк-группы, в конечном счете затмили его как музыканта. Но одновременно Джон, Кит и Пит затмили и всех других рок-музыкантов того времени (на мой взгляд). У Роджера не было ни единого шанса. Роджер и Пит, как известно, сражались друг с другом в прессе и лично (разумеется, в драках всегда побеждал Роджер), и на одном из ранних концертов Роджер был так разгневан небрежным выступлением своих наглотавшихся наркотиков коллег по группе, что спустил заначку Кита в унитаз. Когда Кит возмутился на это, Роджер отправил его в нокаут. Роджера выгнали из группы на несколько недель, и ему разрешили вернуться - в его собственную группу, заметьте, - только после того, как он согласился прекратить физическое насилие. Он смог подавить свой гнев и разочарование, потому что стремился к успеху. Он не хотел возвращаться на завод по производству металлопроката. Роджер чувствовал, что у него нет других жизнеспособных вариантов, кроме как продолжать цепляться и карабкаться вверх.

Когда Кит умер, Роджер был единственным, кто все удерживал. Когда несколько лет спустя Пит завязал с наркотиками, Роджер был единственным, кто держал все в узде. Когда Джон умер, Роджер был единственным, кто не дал всему развалиться. И когда Пит по глупости зашел на нелегальный порносайт и был пригвожден к позорному столбу прессой, как вы думаете, кто был самым стойким защитником Пита? Угадали, Роджер.

Когда я думаю о личностях и ролях первоначальных четырех участников The Who, я всегда считаю Пита мозгом. Это очевидно. Он написал подавляющее большинство материала и был тем, кто придумал грандиозные лейтмотивы. Джон, с его невероятной игрой на басу, удивительной креативностью и непревзойденной музыкальностью, был сердцем группы. Кит, с его выходками, нестандартной личностью и дико импровизационной игрой на барабанах, был душой группы. Я всегда ломал голову над ролью Роджера. Он казался просто певцом. Всего лишь простой вокалист в группе с тремя самыми потрясающими музыкантами в истории рок-н-ролла. И тут меня осенило. Когда я задумался о роли Роджера в создании, поддержании и защите группы, его роль стала для меня очевидной: Роджер был основой. Он был опорой. Он был той твердостью и поддержкой, которые позволили остальным троим процветать. Он был тем мужеством, выдержкой и абсолютной решимостью, которые способствовали созданию удивительного коллектива музыкантов. Тот факт, что он также был невероятным певцом и исполнителем, почти второстепенен. Роджер был костяком the Who и самым незаменимым из первоначальной четверки участников.

Если вы поклонник the Who и даже если вы уже знаете многие из их легендарных историй, вам понравится эта книга. Роджер пишет в простом, прямолинейном, очень читабельном, но удивительно привлекательном стиле. Даже если вы не знакомы с The Who, вам понравится эта книга. Я начал читать ее и не мог оторваться, пока не дочитал до конца. Пять звезд.

William R. Snow
(ноябрь 2018)

В 1972-м, за три года до своего отшельничества, Джон Леннон горячо защищал Боба Дилана от критики, что тот отказался от роли голоса контркультуры: «Дилан существует вне зависимости от Движения. Мы ему многим обязаны... Неважно, что полгода Дилан ничего не делал, или он захочет отдохнуть год, или у него психологический кризис, или же онхочет жить с семьёй-детьми. Дилан сделал, что сделал, и про­должает делать. Мы просто должны дать ему возможность немного отдышаться».

Удивительно пророческие слова: Джон сам на пять лет превратился в затворника, вплоть до выхода альбома Double Fantasy. Но отшельничество Леннона — это совершенно бес­прецедентный случай в карьере рок-звезды такой величины. Например, Элвис Пресли хоть и служил в армии два года, но его карьера в это время всё время подогревалась: фотосес­сии, голливудское кино, переиздания пластинок и даже новые песни, записанные в увольнениях. Боб Дилан был затворником тоже только полтора года, после аварии на мотоцикле. В конце 70-х Брюс Спрингстин, главный конку­рент Леннона в качестве хранителя настоящего рока, сделал перерыв в студийной работе между альбомами Born To Run и Darkness On The Edgeo fTown, но выступать он не прекращал.

Но Джон на самом деле ничего не делал и почти совсем нигде не «светился». Несмотря на вышепроцитированные слова в поддержку Дилана, в душе он несколько презирал «деловых людей» вроде Дилана, Джаггера и Маккартни, кото­рые постоянно выдавали материал. Когда в январе 1976 года истекли договорённости с EMI, он остался без контракта вообще — впервые с тех пор, как этот лейбл подписал The Beatles 14 лет назад. Он единственный из всей группы не стал ничего предпринимать по этому поводу: Пол возобновил контракт, Джордж ушел на А&М, РингоСтарра подписали Polydor и Atlantic.

В Watching The Wheels Джон поведал, насколько ему нра­вится «просто сидеть тут... глядеть на тени на стене», пока внешний мир сокрушается по поводу его летаргии. Но мы знаем, что он не тип легенды, подобный Говарду Хьюзу, — Джон много путешествовал и общался с людьми. Также неправда, что он перестал заниматься музыкой — наоборот, в это время он написал много песен и сделал кучу демо-кассет. Но пятилетний отпуск он использовал, чтобы сбаланси­ровать тот гигантский интерес прессы к его персоне в моло­дости, чтобы оценить и подытожить весь свой жизненный опыт, а также восстановиться после беспрецедентно бурной жизни.

Просьбы медиа и ужас фэнов не привели ни к чему. Без сомнения, он знал про кавер-стори в New Musical Expressот 14 января 1978 года: «Джон Леннон, где ты, чёрт возьми?» Его отсутствие особенно ощущалось в Британии: «Джон, мно­гие из нас сочли твоё нежелание приехать к нам после полу­чения грин-карты непростительным». Автор заметки Нил Спенсер заметил, что и британская панк-революция многим обязана Леннону: «Они начали революцию без тебя, прия­тель. Но ты её тоже начал, никого не дожидаясь. Все мы опоз­дали и долго догоняли, но это не причина, чтобы сейчас выйти из игры».

Даже равных Джону рок-аристократов смущало его без­действие. «Просто не верится, — говорил он. — Они вели себя как тёща». Он говорил журналу Newsweek, что коммен­тарии, которые он читал, напомнили ему отчёты школьных учителей. В один из приездов в Японию он собрал пресс-кон­ференцию, чтобы объясниться. «Не то чтобы это было каким-то великим решением, но мы просто захотели побыть с нашим ребёнком настолько долго, насколько это возмож­но, пока мы не поймём, что можно уже что-то делать вне семьи.

Может быть, когда ему будет три-четыре-пять, мы подума­ем делать что-то ещё, не только заниматься ребёнком».

27 мая 1979 года Ленноны разместили рекламу на целую полосу в газетах Лондона, Нью-Йорка и Токио. Она называ­лась «Письмо от Джона и Йоко, с любовью. Людям, которые спрашивают нас, что, когда и зачем». В тексте пара объясняла, что проводит «генеральную уборку ума! Очень много рабо­ты», еще раз высказав свою старую веру в силу желаний. Заключение: «Все мы часть скорее неба, чем земли. Помните, мы любим вас». Созданная в этом же году Watching The Wheels (поначалу I'm Crazy) есть музыкальная версия этого самого «любовного письма» в газетах.

В том, что Джон желал спокойной жизни, нет ничего ново­го. Он часто говорил мечтательно о спокойном уединении с Йоко, возможно, в каком-нибудь отдельном доме в Ирландии. Ещё в 1969 году, на пике его активно освещаемой СМИ мирной кампании, он рассказывал в интервью Майлсу, что недавно посмотрел по телевизору документальный фильм про дрессировщика соколов в далёком Корнуолле. «Я подумал: боже праведный, вот это именно то, чего я хочу... Я всегда мечтал быть художником в маленьком домике, чтоб не давать никаких таких вот интервью и всё такое прочее. Мне надо только пописывать стишки и рисовать маслом кар­тинки. Жить в домике и бродить среди деревьев — ну это же просто мечта».

Из книги Пола дю Нойе - John Lenon история за каждой песней. Москва, АСТ, 2017

В начале 2023 года мы - Eleni & djkRu, объединившись в группу Classic Rock Fests начали подготовку к масштабному музыкальному фестивалю "The Sounds Of The 60s!". Он был посвящён музыке-саундтреку открытий, взлётов, падений и политических решений великой революционной эпохи XX века. Фестиваль прошел 18 марта и стал настоящим событием: в течение 8 часов играли разноплановые музыкальные коллективы, проходили мастер-классы по танцам и модное дефиле, и все это – под dj-сет, собранный из музыки 60-х разных стран.

Успех ошеломил и организаторов, и участников, и публику. Мы постановили: надо продолжать!

Наш новый фестиваль называется "It's Only Rock'N'Roll!".
Он состоится 24 июня 2023 года в клубе Life Pub, одном из самых рок-н-рольных заведений Москвы.

В этот раз мы не ограничимся одной эпохой, а будем исследовать тот самый музыкальный феномен, что в своё время развернул планету Земля в правильном направлении. Приглашаем вас окунуться вместе с нами в истоки рок-н-ролла, его эволюцию и грандиозное влияние на музыку и мироустройство.

Со сцены будут звучать любимые песни The Beatles, Rolling Stones, The Who, Led Zeppelin, The Kinks, а также Далиды, Франсуазы Арди, Франс Галь и многих других. А исполнят их группы BORLEO Band, Stone Shades, MOSVEGAS, Елисейские поля, EVERLAND, ROAD TRAIN и Jolly Green!

Также весь вечер с вами будет одна из лучших московских диджеев, которая специализируется на музыке 50х-60х-70х: dj kRu.

Кстати! Вы заметили, что в этом году мы с вами находимся внутри настоящего весенне-летнего музыкального хепеннинга?
Помимо наших мероприятий, происходят фестивали, концерты и кинопоказы весьма достойного содержания: это и Moscow Beatles Fest #1973, и KULESH-JAM, и АРТ-СЕЗОНЫ, и Moscow Jazz Festival.

Приходите 24 июня на фестиваль "It's Only Rock'N'Roll!" за новой порцией музыкального настроения и впечатлений!

Фестивальный сезон весна-лето 2023 - продолжается!

Это Пол. Он даже ее записал в студии в одиночку. Вот так у нас шли дела в те времена. Мы заходили, а он все делал один. Его ударные, его фортепьяно, его лид-вокал. Мне не хочется верить, что таким образом он хотел порвать с Битлз. Не знаю, что это такое с ним было. Но эта запись мне нравится. Не скажу за Джорджа, но меня всегда задевало, когда он в одиночку, не особо напрягаясь, записывал без остальных битлов очередной хит. Тогда так было принято.

Джон Леннон, 1980

Я не нарочно. Джон и Джордж чем-то были загружены в других студиях. А я и Ринго были свободны, просто слонялись без дела. Ну я и говорю Ринго: "Пойдем чего-нибудь запишем..". Джон точно так же записал "Revolution 9". Так же сорвался и сделал все без меня. И никто ему ничего не высказывал. И все с тех пор повторяют, что это Джон - классный парень, а я - последняя сволочь.

Пол Маккартни

Запись "‘Why Don’t We Do It In The Road?’ была сделана только мной и Полом. Она считается записью Битлз. Но мы не раздували из этого какой-то проблемы.

Ринго Старр

Благодаря книге Марка Льюисона "Recording Sessions" можно восстановить детальную хронологию студийной работы. Пол записал фортепьяно и лид-вокал 9 октября, а на следующий день сделал вместе с Ринго все необходимые наложения.

"Во время этой сессии (наложения на "Long Long Long)"был записан еще один номер: Пол Маккартни пригласил Кена Таунсенда присоединиться к нему в первой студии, где техник немного отрегулировал баланс громкости, в то время как Пол быстро записал основной трек, короткую и рискованную "Why Don't We Do It In The Road". За исключением дорожки с ударными, сыгранной Ринго в качестве наложения 10 октября, песню можно считать сольным номером Маккартни. В тот день было сделано сначала пять дублей - лид-вокал и акустическая гитара, а затем на пятый дубль было наложено фортепиано. По первым четырем дублям было видно, что Пол еще структурировал песню в студии — не то чтобы это было особенно сложным делом. "Я хочу исполнить один куплет тихо, а второй куплет громко", - сказал он Кену Таунсенду. Затем каждый дубль Пол начинал с того, что стучал по деке своей акустической гитары, прежде чем, как он и говорил, пел высоким голосом, переключаясь на громкий рок-вокал к середине песни. Таким образом Пол добился, что его голос стал более хриплым".

Попытки Пола сорвать голос на записи хорошо слышны в версии "Why Don't We Do It In The Road?", включенной в Anthology 3.

На следующий день песня была закончена несколькими наложениями – бас, ударные Ринго, хлопки. После сведения Пол на освободившуюся дорожку записал партию электрогитары. Номер был готов - яркая, импровизированная вспышка, в которой провокационным было все - от текста до способа записи - автору хотелось сделать ее немедленно, не обращая никакого внимания в полном ли составе группа или ему придется работать самостоятельно, накладывая нужные дорожки на так же самостоятельно записанный ритм-трэк. Уже во времена Битлз Пол открыл для себя способ работы, который он будет неоднократно использовать, записывая сольные альбомы. Как композитор, исполнитель и продюсер он был полностью уверен в своих силах, чтобы не нуждаться в чьей-либо помощи и поддержке.