Продолжение:
https://www.beatles.ru/postman/forum_messages.asp?cfrom=1&msg_id=33099&cpage=2&forum_id=1&cmode=1

Леннон сравнивает тяжесть преступления Синклера с предполагаемыми аморальными, неэтичными и преступными действиями других, а затем спрашивает: «он был заключён за то, что сделал, или за то, что представлял всех?» Поток вопросов и пояснительных утверждений в тексте проносится под звуки образцовой блюзовой слайд-гитары Леннона, которая катит и несёт песню вперёд с насущным напряжением, но без стресса. «Они дали ему десять за два», – повторяет Леннон. Затем он переходит к финалу: «Мы должны освободить его!» – со словом «должны», настойчиво повторённым несколько раз.

Леннон исполнил эту песню по телевидению и на митинге в поддержку освобождения Синклера, и Синклер действительно был освобождён менее чем через три месяца после выхода альбома.

Песня об активистке Анджеле Дэвис была гораздо менее удачной. Леннон и Оно снова дуэтируют более или менее на равных в вокале, и инструментально песня имеет яркую работу струнных оркестра в дополнение к хорошим гитарным и органным моментам. Но текст не даёт ничего больше, чем общие банальности, такие как «мир наблюдает за тобой», а затем переходит в непреднамеренную самопародию с такими абсурдами, как «они дали тебе кофе, они дали тебе чай, они дали тебе всё, кроме равенства». Возможно, мысль в том, что структура власти и социальные институты занимаются поверхностными любезностями, а не реальной сутью, но ни Леннон, ни Оно, кажется, не были особенно вдохновлены здесь.

Альбом заканчивается ещё одним сильным треком Оно, «We're All Water», рефрен которого был адаптирован из одного из её стихотворений. Оно описывает сущностное единство человечества, перечисляя ряд предполагаемых сходств между, казалось бы, разными знаменитостями, историческими личностями и местами. Например, её вступительная строка указывает, что между председателем Мао и Ричардом Никсоном может не быть большой разницы, если «раздеть их догола», или между «Мэнсоном и Папой», если «прижать их улыбки» в более позднем отрывке. Другая строка была адаптирована из её книги Grapefruit, где она предлагала подсчитать окна определённых зданий. Здесь она говорит, что между Белым домом и Домом народа может не быть большой разницы, если подсчитать их окна.

Рефрен радостно утверждает: «мы все – вода» и что когда-нибудь «мы испаримся вместе». Группа держит стаккатный ритм, в то время как Оно издаёт свои привычные вокальные восходящие звуки, спрашивая: «какая разница?» – и вскоре отвечая: «нет никакой разницы!» Этот трек – один из лучших переносов её концептуальных инструкций в песенные тексты, и энергичное исполнение группы значительно добавляет привлекательности её игривому, но серьёзному тексту и подаче.

Live Jam

В оригинальное издание Sometime in New York City входил бонусный диск под названием Live Jam. Первые три номера – от группы, метко названной Plastic Ono Supergroup (включая Джорджа Харрисона), с живого шоу декабря 1969 года.

Первые номера – «Cold Turkey» и «Don't Worry Kyoko». Хотя они были выпущены всего через три месяца после дебюта обоих на фестивале в Торонто, прочтения заметно отличаются. «Cold Turkey» теперь имеет ту сырую интенсивность, что и сингл, а исполнение группы наращивает напряжение, которое нужно песне, вместо того чтобы покачиваться, как это было в торонтском шоу. Номер Оно – потрясающий шедевр, с её вокалом, перекликающимся с духовой секцией, и гипертрофированным финалом, который даже Оно с трудом выдерживает.

Остальная часть альбома Live Jam взята из гостевого выступления пары в Fillmore East с Фрэнком Заппой и The Mothers of Invention в 1971 году. Леннон исполняет старый ритм-энд-блюзовый номер «Well (Baby Please Don't Go)». Учитывая немногочисленные живые выступления Леннона, это исполнение – настоящая жемчужина. Леннону оно, должно быть, понравилось, потому что он записал эту песню во время сессий Imagine несколько месяцев спустя, хотя она не была выпущена до сборника John Lennon Anthology в 1998 году. Живая версия – сильное и желанное вокальное исполнение с полной поддержкой Заппы на гитаре и The Mothers.

Остальная часть альбома состоит из продолжительного джема с участием Оно. Джем в некоторых местах теряет импульс, но ему удаётся восстановиться, и он содержит хорошую работу всех трёх участников. Природа джема позволила Леннону разделить исполнение на разные номера, хотя не всегда ясно, почему разделения происходят именно там, где они происходят. Два десятилетия спустя Заппа выпустил свою собственную версию на двойном CD Playground Psychotics. Различия в разделении песен могут быть незначительными, но микс Заппы превосходит по качеству звука и интуитивному пониманию того, где джем меняется. Возможно, Оно молча признавала это, когда перемикшировала и перемастерила альбом Sometime in New York City для CD-релиза в 2005 году и полностью исключила джем, заменив его праздничным синглом «Happy Xmas (War Is Over)» / «Listen, The Snow Is Falling». Это исключение означает, что единственная доступная цифровая версия той части концерта – это версия Заппы.

Elephant's Memory: Elephant's Memory

Леннон и Оно спродюсировали этот альбом для своей аккомпанирующей группы и играли на нём. Леннон присутствует на 6 из 10 треков: играет на гитаре и поёт на 2, играет на электрическом фортепиано на 1 и добавляет вокал к ещё 3. Оно вокализирует на 4 треках вместе с Ленноном.

Историк Леннона Джон Робертсон сообщает, что Леннон работал над композицией о классических рокерах Чака Берри и Бо Диддли, но затем бросил её¹⁵. Брошенная или нет, но песня под названием «Chuck 'n' Bo» закрывает первую сторону альбома. Возможно, Леннон исполнял этот номер просто для удовольствия, а Робертсон или его источники сочли, что это брошенная композиция Леннона. В любом случае, она стилизует знаменитые характерные музыкальные риффы и ритмы двух музыкантов и рассказывает забавную историю о концертной ситуации, в которой Диддли и Берри демонстрируют освежающую свободу рок-н-ролльной музыки – концепцию, близкую сердцу Леннона. Среди политической суеты деятельности Леннона в 1972 году интересно предположить, что он мог внести вклад в этот полу-ностальгический рок-номер, который восхваляет освобождение самой музыкальной формы, без явных посланий или конкретных лозунгов. И Берри, и Диддли были на фестивале в Торонто в 1969 году, так что, возможно, песня была вдохновлена чем-то, что Леннон там увидел, хотя он не указан как соавтор песни.

Как «Liberation Special», так и «Power Boogie» – крепкие рок-номера, причём Леннон добавляет драйва «Power Boogie». Каждый из них также несколько напоминает ленноновскую «New York City». Кроме того, вклад Леннона на электрическом фортепиано в «Wind Ridge» весьма уместен и наполняет песню настоящим блеском. Альбом заканчивается забавным номером под названием «Local Plastic Ono Band», в котором Elephant's Memory добродушно шутят о своём статусе аккомпанирующей группы Леннона и Оно. Текст игриво намекает, что известность может быть как полезной, так и препятствующей их карьере.

Approximately Infinite Universe

Оно помогла Леннону открыться для более экспериментального сочинительства и серьёзнее мыслить о себе как о художнике с особой ролью в обществе. И в то же время его влияние побуждало её делать больше вылазок в обычное поп-песенное творчество. К концу года Оно и Леннон работали и завершили этот двойной альбом поп-песен в стиле Оно, с Elephant's Memory в качестве аккомпанирующей группы, как и на Sometime in New York City.

Леннон был сопродюсером альбома вместе с Оно, и его слышно как вокалиста и инструменталиста на многих треках. Его искренне восторженное подбадривание в «What a Mess» и его вокальные вставки в «I Wish I Knew» являются желанным дополнением к этим номерам, но его самый значительный вокальный вклад в альбом – в замечательной и проникновенной песне Оно о женском прощении и понимании грехов мужского сексизма, «I Want My Love To Rest Tonight». В конце песни звучат бэк-вокал и гармонии Леннона. Мужские и женские голоса, равномерно разделённые в миксе, прекрасно дополняют идеалы песни, и хотя искренние тексты становятся мелодически громоздкими и отвлекающими по неясной причине, песня всё равно обладает истинной эмоциональной силой.

Инструментальный вклад Леннона наиболее силён в нескольких номерах, включая «Kite Song», где он обеспечивает рычащее гитарное подводное течение, которое удерживает рассказ Оно о тревожном сне. Не менее впечатляющая его гитарная работа в «Move on Fast» – прямом рокере, который сразу набирает ход и не сбавляет. Леннон затем возвращается к гитарной игре, напоминающей «Cold Turkey», в «Peter the Dealer». Гитарные линии в «Yang Yang» – предположительно исполненные как Ленноном, так и участником Elephant's Memory Уэйном «Тексом» Гэбриэлом – уместно напористы в одной из лучших песен Оно о социальной и внутренней революции и их взаимосвязях.

Глава 4: Что у тебя есть, 1973–1975

Запреты на радиотрансляцию и противоречивый характер помешали «Woman Is the Nigger of the World» подняться выше 57-го места в чартах, и Леннон не выпустил никакого другого сингла с альбома Sometime in New York City, несмотря на очевидный выбор «New York City». Неприятие широкой публикой и фанатской базой Леннона творчества Оно (составлявшего значительную часть альбома), экстремальное контркультурное политизированное содержание, несколько более высокая стоимость «бесплатного» живого диска и отсутствие хит-сингла в топ-40 привели к тому, что альбом стал сравнительным коммерческим провалом, особенно после высоко оценённого и хорошо продаваемого Imagine. Это произошло несмотря на то, что дуэт в сопровождении Elephant's Memory продвигал материал на The Mike Douglas Show, The Dick Cavett Show и телемарафоне The Jerry Lewis MDA Labor Day Telethon. Кроме того, два благотворительных концерта One to One также были сняты и показаны по телевидению, а позже смонтированы в посмертно выпущенный альбом и видео Live in New York City.

К концу лета 1972 года иммиграционные проблемы Леннона обострились, отнимая большую часть его времени¹. В октябре 1968 года он и Оно были арестованы за хранение смолы каннабиса, признали себя виновными и заплатили штраф. Позже это было использовано, чтобы объявить Леннона нежелательным иностранцем в США и, следовательно, подлежащим депортации. Высокопоставленные контркультурные действия Леннона привлекли к нему внимание, и есть доказательства того, что правительственные агенты и чиновники действительно нацелились на его высылку именно по этим причинам, а обвинение в наркотиках было лишь предлогом. Преследования замедлились после переизбрания Ричарда Никсона на пост президента, но действительно не утихали, пока Никсон не ушёл в отставку с поста президента в августе 1974 года. Вскоре после рождения сына Леннона и Оно, Шона, в октябре 1975 года правительство США официально прекратило преследование Леннона. Однако только в июле 1976 года Леннону был предоставлен полный и постоянный статус постоянного жителя с возможностью получить гражданство пять лет спустя, в 1981 году.

Он и Оно сократили свою явную политическую деятельность и риторику, а также публичные выступления. Пока пара завершала как альбом Elephant's Memory, так и альбом Оно, Леннон, похоже, пережил период творческого и личного недомогания, который начался осенью 1972 года и длился до начала 1974 года. Это недомогание, возможно, способствовало их с Оно разлуке в начале осени 1973 года, которая продолжалась до начала 1975 года. Леннон позже назвал это недомогание и разлуку своим «потерянным уик-эндом», и, хотя это, безусловно, имело свои личные и профессиональные трудности, это не помешало Леннону работать и в конечном счёте создать одни из своих лучших записей².

Ringo Starr: «I'm the Greatest»

Бывший коллега Леннона по группе Ринго Старр выпустил два нерок-альбома и два внеальбомных хит-сингла после распада The Beatles. В обоих синглах участвовал другой бывший битл, Джордж Харрисон, который также играл на альбоме Леннона Imagine. В то время Старр и Харрисон в некоторой степени разделяли разочарование Леннона в Поле Маккартни, которое было так яростно продемонстрировано в «How Do You Sleep?» с Imagine, обсуждавшейся в главе 3. Один из попавших в чарты синглов Старра, «Back Off Boogaloo», был о Маккартни; термин «Boogaloo» был внутренним кодовым словом для Маккартни, и текст явно относился к нему³. Фрейдисты могут отметить, что промо-фильм, который Старр снял для этой песни, показывает его, мирно сражающегося с монстром Франкенштейна. Кроме того, одна из сторон «Б» Старра, «Early 1970», выражала его неопределённые отношения с Маккартни, одновременно утверждая надёжность его отношений с Ленноном и особенно Харрисоном.

К тому времени, когда Старр решил сделать свой первый рок-поп-альбом, отношения между бывшими битлами налаживались, и Старр попросил каждого из них внести что-то в запись. Харрисон сотрудничал со Старром над четырьмя песнями, Маккартни – над двумя, Леннон – над одной. Вкладом Леннона было исполнение его композиции «I'm the Greatest», которая содержит сардонический взгляд на опыт The Beatles.

Песня стала своего рода продолжением битловской «With a Little Help from My Friends»: Старр снова поёт, что «меня зовут Билли Ширс», а звуки толпы поддерживают его. Текст Леннона сравнивает The Beatles с цирком: «Я был в величайшем шоу на Земле», – но сразу же принижает важность этого замечания, добавляя ёмкое «насколько это было ценно». Клаус Форман отвечал за бас, Харрисон на гитаре, Старр на перкуссии и ведущем вокале, а Леннон на фортепиано и бэк-вокале. Сотрудничество над «I'm the Greatest» было самым близким к воссоединению The Beatles при жизни Леннона, и, хотя это не монументальная работа, её юмор и чувство веселья возвращают ту истинную радость, которая лежит в основе большей части лучших работ The Beatles.

John Lennon Anthology содержит фрагмент того, как Леннон проводит Старра, Харрисона и Формана через репетицию для записи трека и обеспечивает Старра направляющим вокалом. Наиболее заметно, насколько уверенно Леннон руководит группой и находит нужное звучание. Также бросается в глаза, что даже на репетиции тон песни кажется более жёстким. Выкрикивание Старра «Я величайший, и тебе лучше поверить в это, детка!» по своей сути добродушно и комично так, как явно шутливая подача Ленноном похожей фразы не может сравниться.

Feeling the Space

Прежде чем Леннон начал работу над своим следующим альбомом, Mind Games, Оно приступила к своему следующему альбому под названием Feeling the Space. Производство альбомов совпало, и оба были выпущены в ноябре 1973 года. Этот альбом остаётся одним из лучших и самых доступных альбомов Оно.

Леннон внёс гитарную работу в «She Hits Back», пульсирующий трек, который музыкально звучит так, будто мог быть с сессий Double Fantasy. «Woman Power» демонстрирует ещё одну особенно жёсткую гитарную линию и ритм-соло Леннона, которое близко предвосхищает его работу над синглом «Walking on Thin Ice», выпущенным вскоре после его убийства. Эти треки удивительно похожи на работу, которую они делали семь лет спустя. Создаётся впечатление, что Леннон и Оно в 1980 году продолжили с того места, где остановились в 1973 году.

Последний вклад Леннона – в песню «Men, Men, Men», где Оно сатирически занимается комическим обратным сексизмом. Снисходительная лекция о природе и ценности мужчин, сводящая их к сексуальным игрушкам, заканчивается тем, что Оно говорит «медовому соку», что он может «выйти из своей коробки», на что мы слышим подобострастный ответ Леннона: «Да, дорогая».

Mind Games

Альбом Mind Games был встречен как своего рода возвращение к нормальному состоянию после агит-пропа прошлогодних релизов. Леннон позже отверг его как халтуру, а фанаты сочли его определённо уступающим Imagine. Однако время было благосклонно к нему, и, хотя он в значительной степени не удаётся как единое целое, некоторые отдельные песни по праву заслужили свои места в пантеоне Леннона.

Заглавный трек, также выпущенный как сингл, задаёт тон и сообщает основную тему альбома – тему, которую иногда трудно разглядеть как объединяющую силу. Звуково насыщенный, преобразованный и приглушённый слайд-гитарный стиль Леннона умело заменяет оркестр и противопоставляется бурлящему ритмическому аккомпанементу, который добавляет ощущение серьёзности лирическим мольбам. Звучание напоминает «Being for the Benefit of Mr. Kite» с альбома Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, и похожий подход будет снова использован в «Watching the Wheels» с Double Fantasy.

Леннон начал работу над «Mind Games» в 1970 году как ещё один из своих поп-гимнов под названием тогда популярного лозунга «make love, not war» и как заброшенный мелодраматический рокер в стиле 1950-х под названием «I Promise»⁴. Фрагменты обоих появляются в John Lennon Anthology. Однако прошло достаточно времени, и он решил, что фраза «make love, not war» устарела и будет выглядеть, в лучшем случае, старомодной или может быть воспринята как непреднамеренная самопародия. Очевидно, эта фраза должна была быть рефреном, и её призрак слышен на затухании песни, когда Леннон добавляет извиняющееся: «Я знаю, ты слышал это раньше». Книга по повышению сознательности с финальным названием песни также была ранним вдохновением для песни, но не в меньшей степени – концептуальное искусство Оно. Фактически, Леннон поёт, что «да – это ответ», прямая отсылка к инсталляции Оно в галерее Indica, где пара впервые встретилась. Леннон часто рассказывал историю о том, как он влез по лестнице, взял увеличительное стекло, висящее на верёвке с потолка, и с его помощью прочитал слово «да» на маленьком листе бумаги, прикреплённом к потолку⁵. Леннон был впечатлён посланием позитивного принятия, которое он вывел из этого слова, и в последующие годы он и Оно выражали свою веру в позитивное мышление и образы как инструменты социальных изменений.

Текст Леннона выражает этот взгляд в «Mind Games» и является острым и живым, с его озорным чувством юмора, очевидным на протяжении всей песни. Сочетание торжественного послания, переданного с остроумной иронией, – это Леннон в своём лучшем виде – большое улучшение по сравнению с мрачным лозунгированием прошлогоднего творчества. Песню можно рассматривать как одновременно последний вздох детей цветов и первый залп нового эйджизма. Юмористический каталог Леннона поп-мистицизмов охватывает весь спектр отсылок, включая мантры, друидов, магию, Святой Грааль, (мгновенное?) кармическое колесо, проекцию образов сквозь пространство и время, ритуальные танцы и силу души. Всё это часть ментальных игр. Как бы они их ни воспринимали, он призывает людей быть «ментальными партизанами» для «абсолютного иного места». Туманность проясняется, когда он говорит слушателям, что всё сводится к любви, которая в конечном счёте и есть «ответ». Это прозрение, сочетающее силу ментального настроя и силу любви, делает «Mind Games» родственным предыдущим оптимистичным гимнам Леннона, начиная по крайней мере с битловской «The Word» и включая такие песни, как «All You Need Is Love», «Instant Karma!», «Love» и «Imagine».

Напряжённый номер, уместно названный «Tight A$», не может не напомнить слушателям «That's Alright, Mama» или другие подобные рокабилли-номера, которые, безусловно, вдохновляли Леннона в его молодые годы. Песня скачет с ликующей энергией, и Леннон, кажется, получает удовольствие, несколько раз издавая радостные крики на протяжении песни.

Название представляет собой необъяснимую игру слов на «tight as» и «tight ass» (скряга/зажатый), усиленную знаком доллара. Текст не даёт большого объяснения, поскольку клише вроде «если ты не выносишь жары, лучше уйди в тень» перемешаны с удивительными сравнениями, такими как «такой же зажатый, как доза наркомана». Рифмованные слова переходят в безобидную бессмыслицу, которая звучит так, будто что-то значит, но проносится мимо, прежде чем слушатель осознаёт, что это не так, например, «got it made» превращается в «got it laid».

Группа передаёт ощущение кантри-свинга, которое лежит в основе классического рокабилли, чему немало способствует игра на стальной гитаре «Sneaky» Пита Кляйноу. Здесь нет никакого эмоционального исследования и, безусловно, никакого явного политического комментария. Эта песня – освежающий кусок простого рока, и она приносит слушателю такое же удовольствие, какое, должно быть, приносила Леннону.

«Aisumasen (I'm Sorry)» – это определённо совсем другое дело, поскольку Леннон извиняется перед своей женой по имени в этой средне-темповой балладе. Это первый релиз, в котором Леннон использует японские слова в тексте, и они являются данью уважения наследию Йоко Оно. Большая часть текста на английском, с японскими фразами, вкраплёнными по всей песне. Как и в «Oh Yoko!» с альбома Imagine, Леннон отмечает, что произнесение её имени вслух меняет его жизнь. Это лекарство от меланхолии.

Леннон начал работу над песней двумя годами ранее, с текстом, в котором он просил любимого человека «назвать моё имя» (оригинальное название песни) для уверенности и утешения. Строка «Я облегчу твою боль» была вместо «aisumasen». Песня, возможно, работала бы лучше с этой точки зрения, но роли поменялись, когда Леннон вернулся к песне, и было добавлено прямое обращение к Оно. Интересно, что к моменту выхода альбома пара рассталась. Возможно, Леннону действительно было за что извиняться.

Второй куплет, в котором он трижды использует слово «боль», бросает взгляд назад на терапию первичного крика, которая повлияла на его альбом Plastic Ono Band. Леннон поёт о том, как трудно «чувствовать свою собственную боль», когда травмы прошлого всплывают на поверхность, – фраза, которую он использовал в более раннем альбоме в «I Found Out».

Превосходное гитарное соло продолжает умолять, заканчиваясь несколько внезапно, когда лёгкий гипнотический поток инструментальной поддержки зацикливается на одной ноте и затихает. Гипнотический поток не случаен и в некотором смысле звуково похож на позднюю битловскую песню Леннона «I Want You (She's So Heavy)» с Abbey Road, также вдохновлённую Оно. В «Aisumasen» есть ритмическое течение, похожее на замедленную, полуакустическую версию более ранней песни. Внезапное окончание «Aisumasen» звучит так, будто извинение было отвергнуто и нет смысла продолжать. Несмотря на слегка тревожную униженность тона песни, это один из сильнейших треков на неровном альбоме, и он был бы, вероятно, ещё сильнее, если бы Леннон сохранил исходную лирическую точку зрения.

Не вдохновляющие и не вдохновляющие двустишия образов, которые дополняют или противопоставляют друг друга, составляют лирическую структуру любовной песни «One Day (At a Time)». Леннон сочетает «слабость» и «силу», «вместе» и «порознь», «яблоко» и «дерево», «дверь» и «ключ» вместе с другими образами в песне, прославляющей его отношения с его «женщиной». В финальном куплете он повторяет четыре из этих пар образов, чтобы кратко завершить песню.

Девиз группы поддержки «Анонимные алкоголики» – «один день за раз» – существует уже много лет. Некоторое время это был, казалось, самый популярный автомобильный наклейка. Леннон утверждает, что тот же девиз полезен для романтических отношений, но сравнение романтического единства с методом выживания при изнурительных последствиях наркотической/алкогольной зависимости – довольно тревожный выбор.

Продакшн, кажется, слишком старается, не поддерживая и не дополняя песню, а работая так, будто пытается скрыть её недостатки. Леннон поёт в странно выбранном, шёпотном фальцете, который усиливает неуверенный характер текста. Ясно, что он к этому стремился, но неясно, почему. Почти хочется, чтобы он был ироничен и насмешлив, а не прямолинеен. Клавишные и саксофон присоединяются, но не спасают довольно пустую попытку. Странно, но Элтон Джон записал кавер этой песни с Ленноном на гитаре для обратной стороны своего ремейка битловской классики Леннона «Lucy in the Sky with Diamonds» в следующем году. Как ни странно, Джону удалось соответствовать приторному исполнению Леннона. Ещё более странно, что репетиционная запись песни в John Lennon Anthology исполнена не в раздражающем фальцете, и, хотя другие слабости песни всё ещё очевидны, её гораздо легче воспринимать всерьёз, чем финальную версию.

«Bring on the Lucie (Freda Peeple)» – антиавторитарная/антивоенная песня, направленная против мировых лидеров, которые посылают своих сыновей и дочерей на войну. Леннон, кажется, собирает группу в бой, призывая их «за холм», прежде чем начинается великолепная слайд-гитара, которая удерживает и укрепляет извилистый ритм песни. Вокал Леннона эмоционален и мощен, на световые годы превосходит безжизненное исполнение предыдущего номера. Первый куплет, кажется, обращён к собранию дипломатов, например, из ООН, возможно, от делегатов Нуtopии. Он понимает, что это группа, которая принимает «все наши решения» и имеет власть изменить мир. Леннону всё равно, из каких они стран и под какими флагами. Он хочет, чтобы они действовали сообща и отпустили народ. В припеве он просит лиц, принимающих решения, «освободить народ» от оков войны и раздоров. Леннон призывает слушателей озвучить эту просьбу как «молитву». Снова он подчёркивает силу, заключённую в произнесении потребности вслух: «давайте выкринем это громко», – поёт он.

Как и в «Give Me Some Truth» с Imagine, Леннон отвергает «игру» политиков. Он сравнивает политиков с Сатаной, называя их библейским числом зверя/антихриста («666 – твоё имя»); кроме того, другие сообщают, что Леннон называл Ричарда Никсона 666. Леннон даёт образ дипломатической мастурбации, которая происходит, когда мировые лидеры совещаются. Он предупреждает их, что наступает новый мир («твоё время истекло»). Как новый Моисей, Леннон говорит власть имущим отпустить народ.

В финальном куплете Леннон даёт ужасающий образ того, что эти дипломаты сделали с людьми, которых они представляют. Собравшиеся за столом переговоров «скользят... по крови» тех, кого они «убили». Убийцы застигнуты с руками в «убийстве», а не в «кассе». Нет победителей – и не будет, пока убийства не прекратятся, как поёт Леннон в финальном припеве.

«Остановите убийства», – призывает он, в то время как вокальный хор всё ещё скандирует: «освободите народ». Как и в прошлогодней «John Sinclair», где Леннон повторял «должны» с нарастающей интенсивностью под глиссандо слайд-гитары, он теперь повторяет «сделай это» в сопровождении аналогичного аккомпанемента с тем же эффектом. Несмотря на необъяснимое название «Bring on the Lucie», которое поётся только на затухании песни, это один из лучших треков на очень неровном альбоме.

Если Леннон и намеревался использовать концепцию ментальных игр для объединения альбома, он сделал это только через намёк и вывод, как в предыдущей песне, а не через какое-либо явное применение. Один из немногих случаев, когда мотив ментальных игр является явным и может работать как часть объединяющей темы или принципа для альбома, – это трек «Nutopian International Anthem». На оригинальной обложке альбома объяснялось, что Нуtopия – это концептуальное государство без местоположения и законов, «кроме космических». Леннон и Оно объявили о государстве «Новой Утопии» ранее в том же году, в День дурака. Гимн также существует только как концепция, представленная здесь несколькими секундами тишины. Предположительно, слушатель должен думать о гимне или о государстве Нуtopия в течение этих секунд, и эти мысли и являются самим гимном. Несколько секунд тишины – довольно распространённое явление, поэтому этот номер имеет потенциал стать самой часто исполняемой композицией Леннона, хотя и непреднамеренно и, вероятно, без получения гонораров. Действительно, ментальные игры.

«Intuition» – ещё одна несущественная попытка, которая никогда не оживает. Леннон поёт о силе доверия своим инстинктам «чтобы выжить», но, похоже, мало что может сказать об этом, кроме своей базовой веры в них. Песня пытается создать бодрое настроение, параллельное позитивному посланию, но, хотя и компетентна, лишена какой-либо подлинной живости.

Первый куплет опирается на шаблонные истины, утверждая, что его интуиция «катает его» по «игре жизни». Леннону приходится «бороться в ночи», пока «магия музыки, кажется, освещает путь». Не совсем ясно, какое отношение его интуиция имеет к этим ситуациям, хотя подразумевается, что она помогает ему справляться. Второй куплет немного лучше, поскольку избегает слишком банальных фраз, но может содержать непреднамеренное признание, когда Леннон замечает, что иногда он «теряет связь, и нечего сказать». Возможно, так и было, но он решил всё равно сказать это. Исполнение хорошее, но ничего особенного; материал тусклый и губит песню.

«Out the Blue» – гораздо лучше, это трогательная вещь о трепете от неожиданной встречи с истинной любовью. Песня начинается с простого, меланхоличного, акустического пальцевого гитарного вступления и сдержанного вокала Леннона. Затем песня переходит в более радостное кантри-блюзовое звучание, провозглашающее неизбежность «двух умов, одной судьбы», что усиливается госпел-хором. Звук нарастает и продолжает усиливаться на протяжении всей песни, так же как голос Леннона становится сильнее и увереннее, наконец демонстрируя своего рода радостное удовлетворение от того, что любовь пришла «из ниоткуда».

В тексте есть интригующие отрывки, например, когда любовь «сдула жизненную муку» и принесла «жизненную энергию». Леннон поёт, что вся его жизнь была «долгим медленным ножом» – один из его наиболее поэтичных образов эмоциональной муки. Прекрасное фортепианное соло в стиле хонки-тонк приводит к несколько неясной строке «Как НЛО, ты пришла ко мне», но песня переживает это, доставляя более удовлетворительный эмоциональный удар, чем можно было бы предположить.

«Only People» представляет более оптимистичный взгляд, чем «Bring on the Lucie (Freda People)». Леннон говорит, что массы могут «изменить мир». Он собирает «миллионы голов», чтобы они передали своё желание мира тем, у кого есть власть его осуществить. Есть надежда на перемены, если люди будут идти «плечом к плечу» и передавать пожелания простых людей. Будущее выглядит светлым, если только мы сможем избежать «сцены брата-свиньи». То есть надежда есть, пока протестующим не разбивают их «миллионы голов» дубинками, как это происходило на многих демонстрациях в конце 1960-х – начале 1970-х годов.

Этот бурный номер, передающий праздничное и позитивное настроение, был вдохновлён афористичной строкой Оно – обманчиво простым наблюдением, что «только люди меняют мир». Бодрый темп поддерживается как меллотроном, так и акустическим фортепиано с энергичной, но не давящей работой перкуссии и ритм-гитары. Возможно, Леннон пытался воссоздать немного гимноподобной магии «Power to the People» этим треком, и, если так, ему это удалось. Призыв к продолжению борьбы, песня компенсирует то, чего ей не хватает в глубине, уверенной энергией.

Опять же, в тексте есть несколько клишированных фраз, которые в небольшой степени ослабляют силу и послание песни. Но на этот раз они также усиливают ощущение демократизированного единства и поэтому не кажутся пустыми в контексте песни. Кроме того, Леннон изменяет некоторые из них. Например, иметь пирог и съесть его становится «испечь пирог и съесть его тоже». Песня затихает, указывая на то, что борьба за изменение мира продолжается.

«I Know (I Know)» и «You Are Here» – это песни о любви, написанные Ленноном для своей супруги. Забота, рост и созревание любви – темы «I Know (I Know)». Рассказчик Леннона осознаёт, что романтические отношения с его любовью – это живое существо, по мере того как проходит время. По мере того как пара работает над тем, чтобы узнать друг друга лучше, их любовь растёт. По мере того как они видят, как каждый воспринимает другого, они понимают, как им нужно меняться, чтобы стать ближе. Песня выделяется лирически превосходством и более сложной зрелостью, чем большинство песен на альбоме. Повторяющееся название подчёркивает тот факт, что текст указывает на то, что познание себя создаёт более глубокое познание другого, и наоборот. Леннон признаёт свои прошлые ошибки в любви, но заявляет о своём растущем понимании и осознании того, что он сделал в прошлом и что следует делать в будущем. Дважды Леннон поёт: «Сегодня я люблю тебя больше, чем вчера» – вариация хита Spiral Starecase 1969 года «More Today than Yesterday». Песня имеет неожиданную концовку: Леннон четыре раза произносит: «Больше никаких слёз». Эта строка может быть мольбой к обиженному любимому человеку перестать плакать или обещанием себе и/или любимой, что больше не будет нужды в слезах. Это сильная концовка, усиливающая мощь песни.

«You Are Here» более точна в своём тексте об истории Джона и Йоко. Он удивляется тому, как два человека из «далёких земель» – конкретно «Ливерпуля» и «Токио» – нашли друг друга. И неважно, находятся ли они географически вместе, потому что, как поёт Леннон, «Где бы ты ни была, ты здесь». Она всегда в его сердце.

«Nine!» – многократно наложенный и искажённый голос Леннона произносит в качестве вступления в начале песни, ссылаясь на число, которое, как он считал, имело для него мистическое значение. Песня приятно плывёт, а стальная гитара придаёт ей то южно-морскую, то кантри-вестерновую атмосферу. Сильный женский вокальный хор придаёт записи вес и слуховую глубину, в то время как мягкий вокал Леннона мечтательно скользит сквозь песню.

Репетиционный дубль «You Are Here» в John Lennon Anthology лишён стальной гитары и вокального хора, что переносит акцент на мерцающий меллотрон и придаёт песне более эфемерное качество. Репетиционная запись также содержит дополнительный куплет, не включённый в финальную версию, – жаль, потому что Леннон поёт о чуде единства, охватывающего «от мистического до магического», что было бы хорошим дополнением к песне. Кроме того, он поёт более провокационное «Любовь открыла мой разум» и «прорвалась насквозь» вместо «открыла мои глаза», как он поёт в готовом треке.

«Meat City» – энергичный номер, завершающий неровный альбом веселой, насмешливой игрой. В песне нет глубокого смысла, но она демонстрирует, что Леннон всё ещё мог создать вполне приличный рокер, если хотел. Леннон издаёт протяжное «well!» в классическом стиле рокабилли, начиная песню с солидного удара, но трек имеет агрессивно фанковый рифф и не пытается быть в стиле рокабилли, как «Tight A$». Леннон изобретает свой собственный забавный уличный жаргон в тексте с его характерной игривостью, напевая в какой-то момент о «цыплят-сосущих, мать-трекинговых мясных городах, потрясённых США», причём любой смысл извлекается из манеры его исполнения.

Леннон использует технику обратной записи на альбоме, которую он применял эпизодически со времён битловской «Rain» в 1966 году. Первое использование происходит примерно через 30 секунд после начала песни, после того как Леннон поёт: «Просто должен раздобыть себе рок-н-ролл». Слышен писклявый вокальный звук, который при воспроизведении задом наперёд звучит как «fuck a pig» (трахать свинью). В то время «свинья» было распространённым уничижительным термином для полиции. Поскольку в песне больше ничего не связано с правоохранительными органами или властями, эта фраза, вероятно, является просто тем, как Леннон одновременно упражняется в своей свободе быть и вульгарным, и бессмысленным. В следующий раз, когда он поёт строку «просто должен раздобыть себе рок-н-ролл», за ней следуют обратные инструментальные звуки и никакого вокала. В третий раз слушатель сталкивается с жужжащей гитарой, которая может быть либо обратной, либо нет.

В CD-переиздании альбома Mind Games 2002 года содержится демо-запись, на которой Леннон работает над «Meat City». Через две минуты, повторяя старт-стопный стаккатный рифф, который так уверенно движет песню, Леннон начинает беззвучную вокальную мелодию, повторяя её. Она появится как контрмелодия в «Steel and Glass» на следующем альбоме Walls and Bridges.

Mind Games — это разочаровывающий альбом, потому что более интригующие попытки не выдерживают собственного напряжения. Хорошие в музыкальном или продюсерском отношении треки либо не пытаются достичь текстуальной глубины, либо впадают в пустоту или банальность. А более прозаические музыкальные номера имеют моменты лирической остроты или проницательности. И всё же есть несколько треков, где всё сходится и работает. Леннон вступал в период личных трудностей, но с ростом как продуктивности, так и художественных достижений. Mind Games из-за своего неровного содержания в целом будет продолжать считаться второстепенным Ленноном.

Сотрудничество, часть I

Первые несколько месяцев «потерянного уик-энда» Леннона, возможно, были в лучшем случае спорадически продуктивными, но, по крайней мере, основа будущего альбома Rock 'N' Roll была создана, а также фундамент для некоторых песен альбома Walls and Bridges. Однако наиболее интересным был всплеск сотрудничества, в которое Леннон вступил, как только Спектор практически исчез из поля зрения, а Леннон начал работать всерьёз. Сессии записи Walls and Bridges были втиснуты между этими коллаборациями. Большая часть предыдущей работы Леннона после The Beatles в поддерживающих ролях или сотрудничестве была направлена на записи Йоко Оно и включает некоторые из его самых новаторских творений. Его усилия с Дэвидом Пилом и Elephant's Memory Band в 1972 году выделяются как заметные исключения. Все его коллаборации — с Оно и без неё — интригуют по-своему. Но те, что из этого периода, также указывают на прискорбно недоразвитый и потенциально плодотворный аспект профессиональной карьеры Леннона.

Johnny Winter: «Rock and Roll People»

Во время сессий Mind Games Леннон спродюсировал простой, прямой рок-номер с лёгкой долей своей бессвязной игры слов под названием «Rock and Roll People», но решил, что он не подходит для альбома. Леннон поделился работой с рок-блюзовым музыкантом Джонни Уинтером, и версия этой песни появилась на альбоме Уинтера John Dawson Winter III, выпущенном в конце 1974 года. Как и следовало ожидать, Уинтер максимально использует энергичный бит, чтобы выдать несколько крепких блюзовых гитарных линий и наделяет не самые выдающиеся тексты более искренней интерпретацией, чем они, возможно, заслуживают. Короче говоря, ему удаётся выковать если не золото, то, по крайней мере, нечто прочное и блестящее из ленноновской высокосортной соломы. Версия Леннона была наконец выпущена на посмертном альбоме Menlove Ave. и обсуждается в главе 6.

Mick Jagger: «Too Many Cooks»

В конце 1973 года хаотичные сессии Oldies but Goldies под руководством Фила Спектора (которые в итоге легли в основу альбома Леннона 1975 года Rock 'N' Roll) разваливались в тумане неразберихи и алкоголя. В то время была записана «Too Many Cooks» — кавер на ритм-энд-блюзовую / соул-песню, с Ленноном в роли продюсера в отсутствие Спектора. Помимо ведущего вокала Мика Джаггера, в супергруппу, по слухам, входили Леннон, Ринго Старр, Джон Энтвисл, Кит Мун, Гарри Нилссон и сессионные музыканты, которые уже работали с Ленноном. Временами спекторовская «стена звука» может быть немного подавляющей, но трек имеет бурное ощущение и находит свой грув с самого начала, а затем максимально его использует. Леннон транслировал эту запись, когда появился на радиошоу в Сан-Франциско в октябре 1974 года. Название песни оказалось несколько ироничным, потому что запись так и не была официально выпущена (по состоянию на 2007 год), предположительно из-за проблем с контрактными юридическими формальностями, касающимися участвующих артистов. Если бы песня была выпущена в то время, она стала бы первой записью Джаггера с ведущим вокалом вне The Rolling Stones — подвиг, который он не пытался совершить до двенадцати лет спустя, в 1985 году.

Harry Nilsson: Pussy Cats

После того как сессии Oldies but Goldies рухнули под совместным натиском пьяного равнодушия Леннона и нарастающих чудачеств Спектора, Леннон и Гарри Нилссон решили сделать альбом вместе. Это должен был быть альбом Нилссона, с Ленноном в роли продюсера, и в итоге он был выпущен как Pussy Cats.

Леннон собрал супергруппу для поддержки Нилссона, включая таких светил, как Ринго Старр, Кит Мун, Бобби Кис и множество известных сессионных музыкантов, несколько из которых поддерживали Леннона на его альбоме Walls and Bridges, записанном вскоре после Pussy Cats. Леннон и Нилссон оба участвовали в аранжировках, и одна песня Леннона, «Mucho Mungo», была включена в попурри с «Mt. Elga». Несколько удивительно, но Леннон не указан как исполнитель вокала или инструментов на каких-либо номерах. Альбом не принёс хит-сингла, несмотря на четыре попытки, и в результате поднялся не выше разочаровывающего 60-го места в американских чартах.

Влияние Спектора на Леннона довольно очевидно в аранжировках и продакшне некоторых песен, а возможно, и в выборе кавер-материала. Альбом открывается слишком медленной «Many Rivers to Cross» с остроумным вокалом Нилссона, который должен быть либо данью уважения, либо дружеской пародией на своего продюсера. Фактически, Леннон записал домашнее демо этой песни пару лет спустя. Оркестровка имеет хорошую работу низких струнных, но то, что играют высокие струнные, Леннон возьмёт и адаптирует в «#9 Dream» на своём следующем альбоме.

«Save the Last Dance for Me» также страдает от тягучего темпа, который пытается придать вес песне, не вполне этого заслуживающей, и в результате оказывается провалом, несмотря на величественное и эмоциональное вокальное прочтение Нилссона. Композиция Леннона «Mucho Mungo» достаточно приятна, хотя и незначительна и, возможно, незавершена, и, за исключением репетиционных демо, он никогда не записывал её сам. Она включена в попурри с аранжировкой Нилссона «Mt. Elga». «Loop de Loop» спотыкается, а «Rock Around the Clock» пытается создать атмосферу вечеринки, во многом похожую на спекторовскую «Since My Baby Left Me» Леннона, записанную до начала сессий Pussy Cats, но не выпущенную до 1986 года на Menlove Ave. Также, как и в усилии Леннона, увлекательный вокал несёт песню, но ей не совсем удаётся передать подлинное праздничное настроение.

Другие треки определённо лучше, играя на сильных сторонах Нилссона. Альбом лишён какой-либо существенной целостности, но имеет несколько превосходных моментов, особенно «Old Forgotten Soldier» и «Black Sails». В «Black Sails» Нилссон делает вокальную цитату из хита Карли Саймон 1972 года «You're So Vain». Это интересно, потому что в своём следующем проекте, который последовал сразу за Pussy Cats, Леннон использует цитаты как музыкальные, так и текстуальные из своих предыдущих работ и работ других. Леннон был на грани восстановления своего поп-музыкального дара Мидаса, находя хиты в сотрудничестве с Элтоном Джоном, Дэвидом Боуи, Ринго Старром и самостоятельно. К сожалению, здесь это не сработало, и альбом остаётся почти удачным, несмотря на некоторые блестящие моменты.

Walls and Bridges

Подстёгнутый своей работой с Гарри Нилссоном, Леннон обратил свои усилия к собственному альбому, используя некоторых музыкантов, с которыми он и Нилссон работали, как ядро своей группы⁶. С участием Нилссона и Элтона Джона в качестве приглашённых звёзд альбом достиг первого места и породил два хита в топ-10, включая единственный послекомпозиционный хит Леннона номер один при его жизни.

Расстроенные эмоции, присутствующие в альбоме, вероятно, проистекают из его разлуки с Оно и беспокойства о состоянии его будущей карьеры. Запись демонстрирует многогранные таланты Леннона как автора-исполнителя, продюсера-аранжировщика и музыканта в полную силу. Альбом пышен и романтичен, когда нужно, дерзок и рычащ, когда хочет, и выразителен и мечтателен, когда желает. Что лучше всего, юмор Леннона проявляется игриво, поскольку он ссылается на свои и чужие прошлые работы музыкально и текстуально в некоторой степени в каждом треке.

Те, кто хочет видеть Леннона поп-артистом, разрушающим границы, предпочитают его Plastic Ono Band за его тревогу, честность и многочисленные глубины, вырастающие из суровой простоты. Другие, кого отталкивает режущая, часто мрачная, суровость John Lennon/Plastic Ono Band, назовут альбом Imagine высшим высказыванием Леннона, легко равным его достижениям с The Beatles. И всё же у Walls and Bridges за эти годы появились свои сторонники. Чёткость продакшна, успешное применение широкого диапазона музыкальных стилей и интеллект и юмор текстов — всё это отмечает альбом как значительное достижение. Возможно, именно в этом из всех его послекомпозиционных альбомных усилий Леннон ближе всего подошёл к сохранению магического баланса создания авантюрной популярной музыки, которая работала не только по форме, но и по содержанию, общаясь со своей аудиторией как интеллектуально, так и эмоционально, а также непосредственно и долговременно.

Альбом начинается с томного, фанкового номера «Going Down on Love». Песня выражает вызывающее бессилие, когда Леннон поёт о любви «драгоценной и редкой», которая «исчезает в воздухе». Певец «заплатит цену» за прошлые злоупотребления, страдая от отвержения и одиночества настоящего. Название относится к эмоциональной бездне, в которую погружается проигравший: «going down» означает «сдаваться». Однако игривый юмор Леннона проявляется, когда он поёт «Got to get down» под фанковый бит, как будто чувствуя ритм на духовном уровне, прежде чем добавить «down on my knees» (на колени), как будто умоляя. Фактически, фраза в контексте названия имеет ещё один уровень значения, поскольку подразумевает сексуальный компонент, который так и не материализуется в песне, представляя ещё одну шутку Леннона, где ему отказано и в романтике, и в сексуальной связи.

Хотя текст мрачен, песня скользит между неторопливым темпом с плавной духовой секцией и энергичными фанковыми ритмами с бонго и плотными, стреляющими духовыми. Контраст создаёт ощущение нервной энергии, уместное для тревожного, но какого-то смирившегося настроения. Леннон цитирует свои прошлые работы и работы других на протяжении всего альбома, и в этой песне он цитирует свою классическую битловскую запись «Help!» На ту же мелодию, но в более медленном темпе Леннон поёт «Кто-нибудь, пожалуйста, помогите мне» очень похоже на то, как он пел в более ранней записи.

Вокал Элтона Джона настолько преобладает в «Whatever Gets You through the Night», что почти кажется обманом называть это первым сольным синглом Леннона, достигшим первого места после распада The Beatles. Леннон продолжает остроумное музыкальное и текстуальное цитирование и заимствование, пронизывающее этот альбом, снова копируя самого себя. Мелодия, сопровождающая строку названия, совпадает с открытием строки к «Jealous Guy» с Imagine, как сам Леннон признаёт на демо-ленте, включённой в John Lennon Anthology. Более длинная версия репетиции появилась на The Lost Lennon Tapes.

«Whatever Gets You through the Night» — это весёлый, энергичный рокер, который движется от куплета к припеву с бурным саксофонным соло и хлопками в ладоши. Клавишная работа Элтона Джона поддерживает трек, звуча в том же духе, что и его игра на его собственном энергичном хите «Honky Cat» двумя годами ранее. Слышно, как Леннон, хотя и не всегда разборчиво, счастливо комментирует в инструментальных проходах, включая вступительное замечание, которое смутно похоже на шутливую ругань, хотя на самом деле неразборчиво. В других местах он выкрикивает «услышь меня, женщина!» и «легче, женщина!», что более различимо и имеет смысл в связи с текстом.

Текст несколько комично афористичен, с такими фразами, как «не нужны часы, чтобы тратить время» и «не нужен пистолет, чтобы взорвать мозг», а более поэтичное и оновское — «не нужен меч, чтобы резать цветы». Припев песни — это умоляющее заверение, просьба о доверии и провозглашение «я не причиню тебе вреда», служащее отличным продолжением уверенных афоризмов из куплетов. Позитивная, заразительная и роковая насквозь, запись восстановила поп-магию Леннона и помогла поднять альбом на первое место.

Совместное написание с Гарри Нилссоном дало «Old Dirt Road», и Нилссон указан в вокале на записи, но его не отличить. Позже он записал свою собственную версию. Скорбная и расслабленная, песня имеет лёгкое кантри-вестерновое ощущение, но оно не слишком подчёркнуто и сохраняет много общего с обычной балладой. Эта незначительная песня — вся в тоне и настроении, с текстами, которые не имеют большого буквального смысла, но каким-то образом звучат правильно на интуитивном уровне. Дорога видится как временный якорь в мире, где вещи находятся в состоянии неопределённого течения; место, где жизнь похожа на «попытку грести дым вилами на ветру» — строка, предположительно принадлежащая Нилссону. Даже дорога находится под угрозой оползня, и всё, что мы можем сделать, это «продолжать продолжать», несмотря на превратности жизни. В этом треке Леннон цитирует песню «Cool Water». Путешественник по старой грунтовой дороге встречает человека, «лениво бездельничающего», который говорит, что единственное, что нужно, — это «прохладная, чистая вода», как это поётся в вечном кантри-вестерн/фолк-фаворите, который был хитом для The Sons of the Pioneers в 1947–1948 годах.

Начинающийся со странного, искажённого отсчёта «один», перекликаясь с криком Леннона «Девять!» с предыдущего альбома, «What You Got» — это крепкий, средне-темповый, блюзовый рокер с немалой долей латино-фанка для хорошей меры. Леннон берёт старую поговорку «не знаешь, что имеешь, пока не потеряешь» как основу и добавляет несколько других стандартных поговорок в текст. В результате клише приобретают оттенок отчаяния; певец пытается убедить себя и найти утешение, каким бы временным оно ни было, в этих старых поговорках. Клише чередуются между самообвинением в названии и самоуспокоением вроде «ты должен держаться». Напряжённый порыв песни подразумевает, что певец пытается убежать от себя, и это подтверждается строкой «Я просто должен убежать», прежде чем он выкрикивает «так тягостно встречать новый день».

Один из припевов цитирует «Rip It Up» Литла Ричарда: «Ну, сегодня субботний вечер, и я должен оторваться». Здесь это не призыв к бурному веселью, а заявление о безнадёжной тревоге, когда певец не знает, что ещё делать или куда обратиться. «Дай мне ещё один шанс», — кричит он, и энергия песни толкает мольбу вперёд, но она остаётся без ответа.

Эмоциональная паника уступает место признанию и смирению в «Bless You» — одной из самых сильных и уникальных любовных песен Леннона. Пульсирующее электрическое фортепиано и нежно ниспадающая мелодия создают парящий эффект для слегка джазовой музыки. Певец благословляет любимого человека «где бы ты ни был» и называет разлучённую пару «беспокойными духами», которые всё ещё «в сердце друг друга». Рефрен подтверждает, что отношения могут быть восстановлены и продолжаться, потому что посторонние не понимают глубины связи пары.

Второй куплет благословляет нового возлюбленного любимой «кем бы ты ни был» и просит нового возлюбленного быть «тёплым и добрым», предупреждая, что старая любовь останется «ныне и навсегда». Нет возврата к припеву, и песня пузырится несколько тактов, прежде чем заканчивается слегка зловещим аккордом, придавая песне финальное ощущение беспокойства и тревоги вместо оптимистичного взгляда, выраженного припевом после первого куплета.

Вокальное исполнение Леннона одновременно усталое и серьёзное, без приторности или излишней драматичности. Он замечательно передаёт чувство почти полной сдачи, сохраняя надежду на примирение только в припеве. Второй куплет песни — это не то, что часто можно услышать в любом музыкальном жанре, и он поднимает песню из очень хорошей в выдающуюся. Песня могла бы легко скатиться в сентиментальность, но тон безупречен с великолепным слиянием искрящихся инструментовок, тоскующих текстов и эмоционально реального исполнения.

Беспокойное окончание «Bless You» ведёт к скорбному вою волка, который открывает «Scared». Гитара подхватывает звук воя и превращает его в изгибающийся контрапункт, который продолжается на протяжении всей записи. Лишите трек его продакшна, состоящего из наслоенных духовых и гитары с воем волка, и его мучительная суть будет такой же жестокой, как всё, что есть на John Lennon/Plastic Ono Band. Но с этими инструментами в миксе они рисуют картину запутанного эмоционального водоворота, а не обнажённой боли.

Простое признание «Я напуган, так напуган» вскоре объясняется. Жизнь есть «то, что она есть», и с ней нужно справляться, но цена может быть слишком высока, потому что то немногое, что он приобрёл, продолжает «ускользать». «Scared» превращается в «scarred» (израненный) во втором куплете, где всё, что Леннон говорит, что он смог сделать, — это «выжить». Фрустрация направлена на самого себя, когда Леннон поёт о своих недостатках. Он будет «петь о любви и мире», но не столкнётся с «красным сырым мясом» своей ненависти и ревности.

Последний куплет гласит: «Я устал», уточняя: «устал быть одиноким, без места, которое можно назвать своим». Но это чувство гораздо ближе к экзистенциальной тревоге — боязни настоящего и будущего, израненному прошлым и усталости от жизненных битв. Тягучий ритм продолжается, и песня затихает, подразумевая, что битвы будут продолжаться.

Второй сингл Леннона с альбома, «#9 Dream», был томительным описанием состояния сна, разделяя что-то с его предыдущими песнями «I'm Only Sleeping» и «I'm So Tired» ещё с битловских лет. Звуково он также имеет некоторую близость к «I Am the Walrus». Построенный вокруг мелодии оркестровки, использованной для «Many Rivers to Cross» на альбоме Гарри Нилссона Pussy Cats, спродюсированном Ленноном, и фактически вдохновлённый сном, песня обладает воздушным величием, которое трудно определить иначе, как сказать, что это сноподобная фантазия.

Несколько тактов вступительной гитарной работы, как и другие моменты Джесси «Эда» Дэвиса на этом альбоме, грациозны и напоминают Джорджа Харрисона — намеренно, по словам некоторых источников⁷. Возможно, сон и грёзы — это передышка от болей, выраженных в «Scared». Леннон поёт о «магии в воздухе», и это точно описывает потустороннее звучание оркестровки здесь. Вокал Леннона уместно приглушён и неуверен, он даже спрашивает, был ли это «всего лишь сон», прежде чем сдаться в понимании с расслабленным принятием. Леннон поёт о «шепчущих жарой деревьях», «реке звука» и других образах, достойных «Lucy in the Sky with Diamonds», прежде чем припев из озадачивающего, но как-то обнадёживающего «Ах, бавакава пусс пусс» сначала прерывает, а затем завершает грёзы. Это связывает с более ранним смешением Ленноном бессмыслицы и реальных неродных английских слов в битловской песне «Sun King» с Abbey Road 1969 года.

Дважды в песне вокальная интенсивность Леннона нарастает («слышь—слышь—слышь» и «чувствуй—чувствуй—чувствуй»), а затем отпускает напряжение в припев. За этим следует перерыв в ритме, как будто сновидец почти проснулся, прежде чем снова погрузиться в сон. Тогдашняя любовница Леннона, Мэй Панг, слышно шепчет «Джон», когда он поёт, что слышал, как кто-то зовёт его по имени во сне. Позже слышно, как она говорит его имя задом наперёд, хотя некоторые говорят, что она говорит «Харе Кришна, Джордж» от имени Джона для Джорджа Харрисона⁸. Слушателю, однако, это звучит как «nhoJ». С ремастеринговым CD-релизом 2005 года некоторые фанаты обвинили Оно в том, что она заменила голос Панг своим собственным, но, похоже, нет никаких доказательств этого обвинения; возможно, оно проистекает из промо-фильма для DVD-релиза, где изображение Оно присутствует в этот момент песни, а не Панг⁹. Сингл был хитом топ-10, последовавшим за «Whatever Gets You through the Night», достигнув, как и должно было, 9-го места.

Шок от новой любви — тема «Surprise Surprise (Sweet Bird of Paradox)» — песни, написанной, по слухам, в похвалу периодической любовницы Леннона в течение последних семи лет его жизни, Мэй Панг. Это не зарождающееся осознание того, что любовь была предназначена, как в «Out the Blue» с Mind Games, а внезапное изумление от эгоцентричной похоти («Она заставляет меня потеть и забывать, кто я») переходящей в любовь («Я нуждаюсь в ней», «Я люблю её»).

Удовольствие от осознания выражается в ликующей и почти раздробленной структуре текста, а также в жизнерадостной музыке. Леннон использует слабо связанные фразы, чтобы передать волнение, которое заставляет мысли перегонять друг друга, и их выражение в результате нарушается.

«Естественный кайф ... бабочка», — говорит он, пытаясь описать свои чувства, а позже «прямо как ива ... дыхание весны». «Райская птица», — каламбурит он, за которой следует «восход солнца в её глазах».

Когда он поёт: «Я нуждаюсь в ней», он звучит удивлённым этим осознанием, задаваясь вопросом, как долго могут продолжаться его чувства и/или отношения. Наконец, он переходит в маниакальное повторение «Я люблю её» на всё более высоких нотах, пока не доходит до фальцетного выкрикивания «Сладкая-сладкая, сладкая-сладкая любовь!» снова и снова на затухании песни. Это ещё одна шутка и заимствование из его прошлого, поскольку фраза следует мелодии и ритму «Бип-бип, бип-бип, да!» из окончания битловской «Drive My Car». Песня в основном принадлежит Маккартни, но Леннон внёс в неё вклад, поэтому неясно, цитирует ли он себя или своего бывшего битловского соавтора.

От маниакального альбом переходит к ядовитой ярости «Steel and Glass» — компаньона «How Do You Sleep?» с Imagine. Обе песни атакуют кого-то, на кого Леннон полагался и чувствовал себя преданным — Маккартни в более раннем треке и бывшего менеджера The Beatles и Леннона Аллена Кляйна в «Steel and Glass». Ни один из них не назван прямо, но подсказки нетрудно проследить, если знаком с историей Леннона. Песни схожи по тону и структуре, даже до некоторой степени по аранжировке: в более позднем треке резкие струнные тянутся поверх рубленых духовых вместо скользящей гитары Джорджа Харрисона, как в первой.

Леннон злобно насмехается над своей целью, спрашивая: «каково это — быть не в себе?» «Ты не можешь дёргать за ниточки, если твои руки связаны», — шипит он, прежде чем сказать, что Кляйн оставляет свой запах «как уличный кот». Песня, возможно, заставила Леннона почувствовать себя лучше, но, помимо демонстрации того, что попасть в немилость к Леннону всё ещё было опасным местом, если вы заботились о своём публичном имидже, песня интересна только своим сходством с атакой на Маккартни и как часть личной истории Леннона. Единственное остроумное оскорбление Леннона — это фраза «твой разум закупорен». Одно из его более необъяснимых корпоративных оскорблений не попало в финальную версию, но существует в репетиции на Menlove Ave. Леннон поносит Кляйна за то, что тот стоит там со своим «Микки Даком» и своим «Дональдом Факом».

Если не считать посмертно выпущенное и фрагментарное демо «It's Real», «Beef Jerky» — единственный инструментал Леннона из его послекомпозиционных лет. Основной рифф возник из композиционных вариаций Леннона на «Tight A$» и «Meat City» с Mind Games, как показала репетиционная лента, транслировавшаяся в The Lost Lennon Tapes. Трек признаёт, что вдохновлён соул-музыкой и ритм-энд-блюзом, будучи указан как исполненный «Booker Table and the Maitre D's» — красноречивая дань уважения группе Booker T. and the MG's. Трек — это рокер с мощной духовой секцией, который с апломбом и лёгкостью проходит через ритмические вариации и характерные духовые риффы. Леннон и Джесси «Эд» Дэвис находятся на ведущих гитарах, но духовые столь же доминируют. Трек хорош сам по себе, но даже лучше в альбомной последовательности, где он служит чистящим средством для палитры после предыдущей желчи «Steel and Glass» и в качестве подготовки к следующей песне — угрюмой «Nobody Loves You (When You're Down and Out) ».

Леннон, вероятно, шутил, когда говорил, что «Nobody Loves You (When You're Down and Out)» — это готовая аранжировка для Фрэнка Синатры, но Синатра, возможно, сделал бы хорошую версию. Песня улавливает суть трёхчасового утра, затуманенного взгляда, самосожаления, пропитанного алкоголем внутреннего монолога. Здесь есть определённая бравада и величие, которые делают усталую пустоту куплетов и бессильную ярость рефренов красноречивыми и пронзительными, несмотря на отрывистую цепочку знакомых фраз.

Во второй раз на альбоме нам дают клишированную фразу для исследования в названии, и снова слушатели сталкиваются с эмоциональной болью и отчаянием, которые слова не могут описать; пустое клише должно удовлетворить, потому что ничего другого не осталось. Голос Леннона хриплый, а лёгкое эхо имеет глухой тон, придавая его вялому (но не тусклому) вокальному исполнению отстранённую и отчуждённую атмосферу. Струнные и духовые тяжелы и опускаются на ноты с весомым глухим ударом, придавая песне густую музыкальную облачность, которая не рассеивается гитарным соло, почти звучащим так, будто воющий волк из «Scared» вернулся.

Певец сетует, что «это всё шоу-бизнес», как циничный ответ на вопрос, любит ли он кого-то. Он утверждает, что всё раскрыл и ему нечего скрывать; и всё же этого, видимо, было недостаточно. Уставший от мира певец «пересёк воду так много раз», но так и не нашёл ответов на жизненные вопросы: «Каждый раз, когда я кладу на это палец, оно ускользает». Утверждения сохраняют свой циничный самоедство с «Я почешу тебе спину, а ты мне всадишь нож» и «все любят тебя, когда ты на шесть футов под землёй». Это наблюдение остаётся без комментариев, так как Леннон сопровождает его бесстрастным свистом короткой контрмелодии на затухании песни, оставляя мрачный и пустынный привкус.

Безусловно, Леннон делал песни отчаяния и безысходности и раньше, но ничего подобного. Это побеждённая перспектива, почти капитуляция после того, как всё перепробовано и идеи и варианты иссякли. Маленькие искры юмора довольно горьки, а вспышки во время рефренов — это крики фрустрации, а не вызова. В контексте финальный свист — это похоронный марш.

Однако, в отличие от его Plastic Ono Band, альбом не заканчивается на мрачной ноте. Последний трек на Walls and Bridges, «Ya Ya» , — это проходной трек, состоящий из нескольких секунд того, как Леннон наигрывает отрывок из рок-н-ролльной классики, а его сын Джулиан ритмично аккомпанирует ему на барабанах. Высказывалось предположение, что, возможно, Леннон надеялся, что включение этой песни удовлетворит юридические требования из его иска о плагиате у Чака Берри, поскольку та же компания владела авторскими правами на эту песню. Однако этот номер кажется приклеенным как странное дополнение, даже менее оправданное как кода, чем «Her Majesty» с Abbey Road The Beatles или «Maggie Mae» с Let It Be. Сравнение с целостным и подводящим итог характером «My Mummy's Dead» с Plastic Ono Band подчёркивает, насколько разными стали альбомы и насколько широкими стали художественные предпочтения Леннона. Представляет лишь маргинальный интерес тот факт, что версия этой песни начала 1960-х годов, записанная в Гамбурге Тони Шериданом и The Beat Brothers, часто включалась в сборники записей Шеридана, сделанных с The Beatles в качестве его аккомпанирующей группы. Иногда The Beatles указывались как The Beat Brothers, и изначально была путаница в отношении того, на каких треках они, как группа или как отдельные лица, могли играть. Однако никто из них не участвовал в версии «Ya Ya» Шеридана. Леннон переделал песню как следует для своего альбома Rock 'N' Roll.

Сотрудничество, часть II

С завершением сессий Walls and Bridges Леннон продолжил свою продуктивную и творческую полосу новыми коллаборациями. Затем он вернулся к проекту Oldies but Goldies, прежде чем закончить ещё одно сотрудничество, на этот раз с Дэвидом Боуи.

В течение 16 месяцев своего «потерянного уик-энда» Леннон создал свой самый коммерчески успешный альбом, который был его единственным альбомом номер один без The Beatles при жизни, и включал сингл номер один и ещё один хит топ-10. И другой альбом, записанный им в это время, породил хит топ-20. Он также помог как Элтону Джону, так и Дэвиду Боуи с двумя треками каждому, причём Джон и Боуи получили по хиту номер один за свои и их усилия. Он помог Ринго Старру с тремя треками, обеспечив Старру хит топ-10. Кроме того, он спродюсировал целый альбом с Гарри Нилссоном и косвенно провёл Джонни Уинтера и Кита Муна через один трек каждый. Леннон, возможно, чувствовал себя потерянным и духовно опустошённым, но он был на вершине или около неё своей игры как по чистому объёму творчества, так и по высокому качеству. Эта комбинация отмечает фазу в его карьере, сравнимую только с его художественной продукцией на пике битломании.

Keith Moon: «Move over Ms. L»

Ситуация, похожая на ту, что произошла с «Rock and Roll People» Леннона и Джонни Уинтером во время сессий Mind Games, повторилась с Китом Муном, барабанщиком The Who, во время сессий Walls and Bridges с быстрым бессмысленным номером «Move over Ms. L». Леннон работал над песней и в итоге рассматривал её для включения в Walls and Bridges, но не был удовлетворён результатами, и она не попала в альбом. Кит Мун присутствовал на некоторых сессиях Oldies but Goldies и Pussy Cats и подхватил песню, исполнив версию на своём альбоме Two Sides of the Moon, выпущенном в начале 1975 года. (Он также воспользовался возможностью исполнить интересный кавер на битловский трек Леннона «In My Life».)

В версии Муна «Move over Ms. L» риффы духовой секции немного отличаются от ленноновских, но общая аранжировка во многом та же. Запись максимально использует ограниченные вокальные возможности Муна. На момент записи Муном этой песни Леннон ещё не выпустил свою версию, но в итоге сделал это как сторону «Б» к «Stand by Me» в марте 1975 года.

Ringo Starr: «Goodnight Vienna», «Only You» и «All by Myself»

По завершении работы над Walls and Bridges Леннон принял участие в трёх номерах для предстоящего альбома Ринго Старра, одним из которых была его собственная композиция «Goodnight Vienna» — бессмысленное ливерпульское сленговое выражение для озадаченного удивления, которое также стало названием альбома Старра.

Наиболее интересные музыкальные аспекты этой вещи — это припевные переходы, частично состоящие из кратких разделов, где на несколько тактов происходит сдвиг в бэк-бите, создающий ощущение смешанного размера, прежде чем вернуться к исходному ритму. Текст — это ещё один квази-поток сознания из несвязанных образов и свободно летящих сравнений («чувствовал себя арабом, танцующим через Сион»), не имеющих реального смысла, в конце концов разрешающихся фразой «всё свелось к Goodnight Vienna» перед припевным переходом и неоднозначно восклицаемой фразой «Get it up!»

Как и ранее с «I'm the Greatest», Леннон отрепетировал группу и обеспечил Старра направляющим вокалом, и его исполнение, учитывая характер песни, кажется достаточно хорошим, чтобы быть выпущенным самостоятельно. Как и в более раннем сотрудничестве, версия Леннона была включена в John Lennon Anthology.

«Only You» — это расслабленный кавер на часто записываемую балладу, наиболее успешно популяризированную The Platters. Леннон считал, что Старру стоит попробовать такие номера в целом, но особенно в свете более раннего хита Старра с ремейком «You're Sixteen». Возможно, его временно заброшенный проект Oldies but Goldies также был у него в мыслях. В любом случае Леннон оказался прав, и запись стала для Старра хитом топ-10. Прослушивание студийной направляющей записи Леннона (опять John Lennon Anthology, хотя, что удивительно, чуть более чистый микс был в радиосерии The Lost Lennon Tapes) делает его ритм-гитарную работу в песне более заметной и демонстрирует, что Леннон использовал почти ту же гитарную ритм-линию для своего ремейка «Stand by Me», записанного двумя месяцами позже. Поскольку «Only You» имела больший успех в чартах, чем «Stand by Me», возможно, Леннону следовало оставить эту идею для себя.

«All by Myself» — это не американский стандарт Ирвинга Берлина и не рок-энергетическая баллада Эрика Кармена, а композиция Вини Пончиа и Старра, на которой Леннон играет на гитаре с Элвином Робинсоном. Запись — это приятный средне-темповый рокер, без чего-либо отчётливого, примечательного или даже особенно заметного во вкладе Леннона. Единственное доказательство его присутствия на треке — это указание в примечаниях к альбому.

Elton John: «Lucy in the Sky with Diamonds» и «One Day (At a Time)»

Отвечая взаимностью на гостевую работу Элтона Джона на Walls and Bridges, Леннон работал над внеальбомным синглом Элтона Джона, состоящим из двух композиций Леннона: «Lucy in the Sky with Diamonds» и «One Day (At a Time)». Сингл стал огромным хитом, достигнув первого места в начале 1975 года. Версия не является точным дубликатом оригинала, но всё же передаёт его настроение, хотя на этот раз более мечтательно, чем психоделически. Леннон играет на гитаре и также появляется вокалом в припеве, хрипло выкрикивая название песни.

Несколько раз в более поздних интервью Леннон отмечал свою любовь к регги и свои попытки, начиная с ранних битловских песен и заканчивая сольной карьерой, вставить регги-секции в свои записи. Бодрая контрмелодия выходит на первый план в один момент, прежде чем вернуться к куплету, а затем к припевному переходу, который, должно быть, был предложен Ленноном, поскольку припев превращается в регги-шаффл на несколько тактов. Песня длится слишком долго, поскольку в полной версии концовка немного ускоряется и затухает около минуты и 40 секунд, в общей сложности шесть минут. Однако, поскольку Леннон так редко пересматривал свои работы эпохи The Beatles, это остаётся интригующим примером его отказа считать свои предыдущие работы священными, по крайней мере, в плане ремейков.

Версия «One Day (At a Time)» довольно близка к оригинальной аранжировке Леннона с альбома Mind Games. Но исполнение Элтона Джона подчёркивает приторные качества песни, и она звучит раздражающе приторно, когда не банально. Или, возможно, он шутит, но это невозможно определить наверняка. Леннон также присутствует на треке, но, как и в ранее упомянутом треке Старра «All by Myself», его нельзя по-настоящему выделить ни вокалом, ни инструментально.

Rock 'n' Roll

Фильм American Graffiti (1972) стал неожиданным хитом, а его саундтрек из добитловского рока и поп-музыки (фильм был снят в 1962 году) вызвал небольшое возрождение интереса к таким песням. Это вкупе с любовью Леннона к той эпохе побудило его задуматься об альбоме каверов на рок-н-ролльные и ритм-энд-блюзовые хиты. В то же время музыкальный издатель Моррис Леви выиграл судебный процесс о том, что Леннон «слишком много заимствовал» из «You Can't Catch Me» Чака Берри для своей битловской песни «Come Together» на Abbey Road, вынудив Леннона согласиться записать по крайней мере три песни, принадлежащих компании Леви, предположительно на следующем альбоме Леннона¹⁰. Леннон решил довериться Филу Спектору как продюсеру, не со Спектором, работающим под его началом, как ранее, а со Спектором, полностью отвечающим за процесс.

Идея того, как Леннон с наслаждением пройдётся по классике рок-н-ролла и ритм-энд-блюза, звучала неотразимо, и проект был предварительно назван Oldies but Goldies (шутливо назывался участниками Oldies but Mouldies — «Старые, но заплесневелые»), и сессии начались в октябре 1973 года, когда вышел альбом Mind Games.

По всем сообщениям, сессии были катастрофой почти с самого начала. Идея Спектора превратить каждый номер в мини-симфонию, наслаивая звуки для создания его фирменной «стены звука», просто не могла работать для каждого выбора и, чаще всего, высасывала первобытную жизненную силу из песен. Оставалась вялая, монотонная оболочка, лишённая какой-либо искры или энергии. Сообщается, что Леннон не был никакой помощью, поскольку его интерес быстро угас и он начал сильно пить. Неиспользованные записи (ауттейки) показывают, как Леннон и Спектор перестреливаются и дразнят друг друга, когда Леннон не бредёт на грани смущающей пьяной бессвязности. Почти три месяца постоянной работы дали лишь несколько треков, прежде чем оба сломались под напряжением, и проект был временно заброшен. Спектор немедленно исчез с записями, а Леннон вскоре двинулся дальше, взяв себя в руки, чтобы спродюсировать Pussy Cats с Гарри Нилссоном.

Позже в 1974 году, после выхода Walls and Bridges и когда Моррис Леви не увидел трёх согласованных песен в альбоме, он встретился с Ленноном, чтобы настоять на урегулировании. Успешные коллаборации Леннона с Элтоном Джоном и Ринго Старром были завершены, и он получил контроль над записями с сессий октября-декабря 1973 года под руководством Спектора. Леннон решил, что у него едва ли есть половина альбома пригодного для спасения материала, и даже эти номера нуждались в новых вокальных дорожках. Он спешно собрал нескольких музыкантов, которых использовал на Walls and Bridges, и принялся за работу по восстановлению того, что мог, из записей Спектора, и созданию нового материала.

Закончив, он передал копии записей Леви, который подготовил их и выпустил как специальное телевизионное предложение под названием Roots: John Lennon Sings the Great Rock and Roll Hits. По-видимому, то, что Леннон считал разговором об идее, Леви посчитал джентльменским соглашением — устным контрактом на действия. Леннон подал в суд, чтобы остановить дальнейшие продажи, и поспешно выпустил свою собственную версию. Две песни, «Angel Baby» и «Be My Baby», попали в сборник Леви Roots, но не в ленноновский Rock 'N' Roll. Время звучания некоторых песен в Roots также было немного длиннее, поскольку они не затухали в той же точке. Кроме того, две другие песни со спекторовских сессий, «Since My Baby Left Me» и «To Know Her Is To Love Her», были пропущены обоими сборниками, но позже включены в альбом Menlove Ave. вместе с оригинальной композицией Леннона-Спектора «Here We Go Again».

Альбом начинается с энергичной версии классики Джина Винсента «Be Bop-A-Lula» , которая бодро скачет и отличается вокалом, демонстрирующим, что Леннону нравится процесс. Продакшн, возможно, немного слишком гладкий для пуристов рокабилли — проблема, характерная для большей части альбома в целом, — но остаётся увлекательным. Если бы весь альбом был таким же лёгким в передаче радости и волнения, которые оригинальные записи, должно быть, вселяли в Леннона, это была бы классика, которой он должен был стать.

Поскольку альбом был выпущен в спешке, не было предварительного сингла для его продвижения, как это обычно делал Леннон. На этот раз сингл — «Stand by Me» — вышел через три недели после выхода альбома. В попытке компенсировать задержку выпуска, а также увеличить внимание и продажи, стороной «Б» стал не другой рок-н-ролльный старый хит с альбома, а композиция Леннона, не включённая ни в один альбом Леннона на тот момент, «Move over Ms. L».

«Stand by Me» — один из самых сильных номеров на альбоме. Леннон начинает его с акустической гитарной линии, подозрительно похожей на ту, которую он использовал при записи «Only You» для Старра несколькими месяцами ранее. Песня прекрасно выстраивается: электрогитара, а затем акустическое фортепиано медленно вплетаются, прежде чем остальная группа, включая полную духовую секцию, обрушивается на первый припев. Номер выделяется благодаря мастерской вокальной интерпретации Леннона, которая движется от простого заявления через неуверенную мольбу к серьёзному выкрикиванию, наконец затихая в полу-неуверенности.

Другое, столь же блестящее исполнение было дано Ленноном, когда он был снят для телевизионного шоу The Old Grey Whistle Test примерно через пять месяцев после записи трека. Леннон явно получает удовольствие, ему удаётся вставить приветствие своему сыну Джулиану и другим в Великобритании, он подшучивает над тем, сколько раз ему приходится петь строку названия, и поёт вступительные строки из «Unchained Melody» поверх начала гитарного соло, тем самым указывая на сходство песен. Радость Леннона ощутима и заразительна, не портя эмоционального настроения песни.

Леннон пробовал «Move over Ms. L» во время сессий Walls and Bridges, но так и не довёл её до своего одобрения. Воссоединив тех же музыкантов для этого альбома и прогнав их через рок-н-ролльные старые хиты, он, должно быть, подумал, что они выработали нужное чувство, и они попробовали снова, на этот раз удовлетворив Леннона.

Песня — ещё один быстрый рокер с характерной игрой слов Леннона и смешанными клишированными фразами, нанизанными в почти бессвязных потоках, извергаемых поверх движущего ритма. Одно клише, «они голодают там, в Китае», всплыло в его песне «Nobody Told Me», записанной в 1980 году и выпущенной после его убийства. Другие лирические наблюдения, проносящиеся мимо, включают, казалось бы, подлежащее цензуре заявление «голову в хэдшопе не купишь» и то, что в 1975 году было бы остановкой трансляции: «твои джинсы полны дерьма». Помимо куплетов, припев, как говорят, является кивком в сторону Оно, поскольку Леннон поёт название в сочетании с «ты знаешь, я желаю тебе добра».

Леннон выдаёт полномасштабное вокальное исполнение, иногда выкрикивая строки, растягивая ноты в долгие крики и несколько раз подбадривая группу выкриками «у-у-у-ху!», «хей-хей!», «ладно!» и «правильно!» При более внимательном прослушивании обнаруживается, что некоторые из них могут быть перезаписаны в микс — но независимо от того, частично искусственные они или нет, это остаётся живым исполнением, которое поднимает запись выше простого маргинального интереса.

В John Lennon Anthology есть немного более свободная версия, без духовой секции и наложений, но с сохранённой эксцентричностью Леннона. Также доступны бутлеги более ранних попыток времён сессий Walls and Bridges.

Попурри «Ready Teddy/Rip It Up» длится всего чуть больше полутора минут, но хриплый вокал Леннона и отличная духовя секция делают его одним из самых удачных треков на альбоме, и продакшну удаётся оставаться на втором плане. В сборнике должно было быть больше таких номеров.

«You Can't Catch Me» Чака Берри была песней, послужившей толчком для этого сборника старых хитов, поскольку Леннон использовал её как частичное вдохновение для «Come Together» на альбоме Abbey Road. Это продукт спекторовских сессий, и хотя она длится немного слишком долго из-за повторяющихся риффов, она не так уж плоха. Но, опять же, она не особенно примечательна.

Трактовка Леннона «Ain't That a Shame» — ещё один победитель в духе «Be Bop-A-Lula». Снова аранжировка довольно прямолинейна, и хриплый вокал Леннона с лёгким эхо держит песню в ритме. Здесь есть некоторая лощёность, которая, возможно, немного «слишком хороша» для некоторых вкусов, но, в целом, это ещё один отличный трек.

В «Do You Want To Dance?» любовь Леннона к регги снова проявляется в аранжировке для этого часто исполняемого фаворита. Фактически, хит-кавер этой песни Бетт Мидлер недавно, в 1973 году, попал в топ-20. Идея регги не совсем удаётся так хорошо, как могла бы, но Леннон, по крайней мере, получает очки за попытку. Почти погребёнными в миксе являются забавные вокальные отступления Леннона, включая его ответ на вопрос в названии: «Я не совсем уверен!»

«Sweet Little Sixteen» — ещё один из спекторовских треков, несколько ослабленный озадачивающим выбором в аранжировке, имеющей паузы между некоторыми вокальными строками, что снижает импульс, который песня пытается создать текстуально. И снова повторяющиеся духовые линии не находят грува или основы, а вместо этого подчёркивают недостатки сомнительной аранжировки, становясь монотонными.

«Slippin' and Slidin'» — выдающийся трек во всех отношениях: группа (особенно духовые) ревёт с первого такта, а Леннон в отличной форме. Как бы ни была хороша эта версия, Леннон превзошёл её позже в том же году, когда исполнил песню для The Old Grey Whistle Test. В трансляции Леннон буквально лопается от радости; расслабленный, шутящий и полностью контролирующий ситуацию. В какой-то момент он замечает, что группа — «прелестная маленькая группа», и довольно забавно изображает смущение из-за того, что испортил тайминг концовки. Исполнение просто замечательное.

Следует энергичная версия классики Бадди Холли «Peggy Sue» с икотой, и слегка неестественный вокал делает её одной из самых приятных записей в сборнике. «Берегись!» — предупреждает взволнованный Леннон перед тем, как группа врывается в раздел с известным гитарным брейком. Трек бодрый и чистый без стерильности, и, следовательно, превосходное усилие.

Голос Леннона частично заглушается хором в начале попурри «Bring It on Home to Me/Send Me Some Lovin'» , почти как будто он был просто ещё одним участником хора, а не лидером, что в некоторой степени мешает песне. Но к моменту перехода к «Send Me Some Lovin'» он поёт соло и поднимает песню из обычного в пару минут искреннего энтузиазма. Если бы первая часть трека была столь же впечатляющей, это был бы один из лучших треков.

Ворчащая, фуззованная гитарная линия удерживает двойной вокал Леннона на «Bony Moronie». Леннон выкрикивает и смакует номер, с хорошими комментариями во время затухания. Однако снова слегка тяжеловесный спекторовский продакшн тянет всё вниз и притупляет острый угол хорошего номера. Леннон, безусловно, старается и почти спасает трек своим скрежещущим (в хорошем смысле) вокалом.

Леннон выбросил исполнение «Ya Ya» как подачку Леви на Walls and Bridges, но здесь он делает это по-настоящему — более или менее. Леннон пытается вдохнуть немного энергии, призывая группу «отжечь разок» и добавляет взвизг для хорошей меры, но трек так и не взлетает. Похоже, изначально было не с чем работать. Упомянутая версия Тони Шеридана более живая.

«Just Because» , безусловно, лучший из спекторовских треков, но, как и другие, Леннону пришлось перезаписывать вокал, чтобы сделать его пригодным для выпуска. В этой записи всё работает: от крепких низких духовых, через рубленую ритм-секцию, до беспорядочно бренчащих клавишных. Особое удовольствие доставляет вокал Леннона, варьирующийся от уместно театрального до почти абсурдистских разговорных пассажей. Поспорив о том, сколько ему могло быть лет, когда вышла эта песня (никогда не угадывая правильно, для тех, кому интересно), Леннон выдаёт один из лучших вокалов в альбоме, который часто спасается его вокальными исполнениями. Почти нелепый декламационный пассаж включает прощание Леннона с его любовью, потому что в последний раз, когда он её видел, она была «одета в мужскую одежду». Он заявляет, что не предубеждён, но у него «были проблемы с молнией». Или, по крайней мере, так звучит то, что он говорит. После этого он говорит нам: «здесь два баса, и я надеюсь, вы это цените».

Неиспользованные записи спекторовских версий этой песни болезненно слушать, поскольку Леннон в пьяном гневе и срывах продирается через песню не в такт, пропуская вступления и изрыгая ругательства. На CD-переиздании 2004 года Оно включает фрагмент одного из этих исполнений, где Леннон приветствует своих бывших коллег по The Beatles.

И так заканчивается этот в некоторой степени разочаровывающий альбом. Чрезмерно плотный и иногда тяжеловесный продакшн достаточно часто мешает энергичным исполнениям, чтобы помешать альбому стать тем превосходным альбомом, которого ожидали фанаты. Но более половины треков достаточно хороши, чтобы сделать его приятным, и тем более разочаровывающим из-за остальных, которые не оправдывают своих обещаний. Учитывая обстоятельства его создания, тот факт, что альбом не был полностью заброшен или лишён всего драйва, сам по себе является своего рода достижением.

На CD-переиздании 2004 года также включены версии «Angel Baby» , «To Know Her Is To Love Her» и «Since My Baby Left Me» — но не «Be My Baby» , что странно оставляет CD неполным, не включая все официально выпущенные треки из Rock 'N' Roll/Roots. Первые две песни те же, что и на Menlove Ave. (все три обсуждаются в главе 6 в разделе об этом альбоме), но «Since My Baby Left Me» — не тот же дубль, он длится почти на минуту дольше. Исполнение Леннона в этой версии более уверенное, но припев менее контролируемый: гармонии и «ответы» на «призыв» Леннона несколько раз сбиваются.

David Bowie: «Across the Universe» и «Fame»

На гребне успеха Walls and Bridges и завершив возобновлённые сессии Rock 'N' Roll, Леннон принял предложение Дэвида Боуи присоединиться к нему для работы над кавер-версией сравнительно (и несправедливо) малоизвестного (в то время) битловского трека Леннона «Across the Universe» . Боуи убирает часть «Jai Guru Deva Om» из рефрена и записывает себя поверх в своей типичной театральной манере, в то время как Леннон добавляет сдержанную гитару.

Сессии проходили в то время, когда коллаборация Леннона с Элтоном Джоном над его битловской классикой «Lucy in the Sky with Diamonds» возглавляла чарты. Во время репетиционного джема дуэт вместе с гитаристом Карлосом Аломаром (который позже пел в хоре на альбоме Леннона и Оно Milk and Honey) в итоге разработал песню «Fame» , которая стала для Боуи хитом номер один летом 1975 года. Полу-фанковый рифф проходит через всю песню и имеет сходство с работой Леннона с Оно в конце 1972 — начале 1973 года (например, «She Hits Back»), одновременно предвосхищая звуки, использованные на различных треках Double Fantasy. Гитарист Эрл Слик присутствует на этом треке, и он стал одним из гитаристов на сессиях альбома Леннона и Оно Double Fantasy.

Текст описывает несколько превратностей, связанных со славой, — некоторые серьёзные, некоторые насмешливые, некоторые абсурдные. Название выкрикивается через различные интервалы, при этом тон обычно искажён, наложен и эхо-обработан, пока наконец его скорость не искажается в нисходящем каскаде. Возможно, голос Леннона едва различим в миксе в нескольких выкрикнутых моментах «неудивительно?», но с включением других голосов (включая соучредительницу и басистку группы Fanny Джин Миллингтон) и электронных изменений невозможно различить его другие записанные вклады. Лучшее предположение — что Леннон внёс некоторые из более высоких вокальных звуков.

Глава 5
Время затишья, 1975–1980

К началу лета 1975 года Леннон начал сворачивать свою карьеру. В течение следующего года он не подписывал новых контрактов на запись и практически перестал давать интервью. Его жена была беременна; он либо выполнил свои обязательства по выступлениям и записям, либо имел конкретные планы по их выполнению; его публичные появления становились всё реже и реже; и, наконец, его иммиграционные трудности начали оборачиваться в его пользу. Его второй ребёнок, ещё один сын, родился в октябре 1975 года, а в июле 1976 года ему был предоставлен статус постоянного жителя.

В течение следующих четырёх лет Леннон был в основном вне поля зрения публики. Леннон (и, к слову, Оно) за это время не создали ничего профессионального. После его убийства посмертные выпуски домашних записей и сочинений показали, что Леннон в этот период периодически сочинял песни, записывал себя для собственного удовольствия и сочинял сюрреалистические и комические звуковые коллажи и повествования. Это противоречит интервью, которые он давал в последние месяцы своей жизни, где он заявлял, что не прикасался к гитаре целых пять лет¹. Несмотря на его заявления об обратном, Леннон сочинял и шлифовал новый материал во время своего добровольного профессионального изгнания. Некоторые песни были закончены, другие нет. Некоторые были переработаны для других композиций, а оставшиеся заготовки заброшены. Возможно, он имел в виду, что его замечания следует понимать исключительно в профессиональном смысле. В любом случае, некоторые (но не все) лучшие записи, сделанные им в эти годы, были включены в радиосерию The Lost Lennon Tapes и выпущены на CD.

В интервью 1977 года в Японии Леннон подтвердил, что берёт отпуск, пока его сыну Шону не исполнится около пяти лет, и тогда он рассматривает возможность возвращения в той или иной форме на публичную арену². Так и оказалось: в конце лета 1980 года Леннон начал записывать отточенные демо нового материала и некоторых песен, над которыми он размышлял последние пять лет. К ним присоединилась Оно, и к августу они уже были в профессиональной студии, работая над тем, что станет альбомом Double Fantasy.

Shaved Fish

Октябрь 1975 года ознаменовался 35-летием Леннона, совпавшим с рождением его второго сына и единственным выпуском сборника «лучших хитов», составленного самим Ленноном. Он указан как «John Lennon: Plastic Ono Band». Сборник имеет несколько необъяснимое название Shaved Fish (Стружка рыбы), что, возможно, является комментарием к «коммерческому продукту», на что намекает изображение на задней обложке альбома — частично открытая банка с рыбой на колотом льду. Передняя обложка не менее интригует: на ней изображены наброски, передающие смысл каждой из включённых песен.

Сила сборника заключается в том, что на момент выпуска это была единственная коллекция внеальбомных синглов Леннона, а также его скандальных синглов с меньшими продажами. Все альбомные синглы Леннона до того времени, за исключением «Stand by Me», включены. Леннон избегает строгого хронологического порядка и обрамляет сборник разными (хотя и неполными) исполнениями «Give Peace a Chance». Он начинает пластинку с первой минуты сингла и заканчивает сборник последовательностью припева с концерта One to One. В более поздних интервью Леннон говорил, что хотел быть уверенным, что менее продаваемые синглы не будут забыты и должным образом архивированы, а лучший способ обеспечить это — выпустить этот альбом³. Следующего альбома Леннона не будет пять лет.

Последнее сотрудничество: Ринго Старр — «Cookin' (in the Kitchen of Love) »

Снова Старр позвонил, и Леннон ответил. Сессия апреля 1976 года для записи «Cookin' (In the Kitchen of Love)» стала первым посещением Ленноном профессиональной студии звукозаписи со времени его сотрудничества с Дэвидом Боуи в январе 1975 года и последним до начала сессий Double Fantasy в августе 1980 года. Получившаяся песня — это незначительная, безобидная рок-поп-мелодия, которая безвредно подпрыгивает к своему несколько натужному финалу с атмосферой вечеринки. Позже Оно включила эту песню в музыкальную пьесу о жизни Леннона, которую она поставила в 2004–2005 годах.

В 1980 году Леннон снова пришёл на помощь Старру, когда тот начал подготовку к своему альбому Stop and Smell the Roses 1981 года. Сообщается, что Леннон превращал несколько своих незавершённых композиций в возможные номера для Старра, включая «I'm Stepping Out» и песню под названием «Life Begins at 40»⁴. Существуют только домашние демо последней песни, поскольку Леннон никогда не записывал её студийную версию. Некоторые источники утверждают, что она, как и «I'm the Greatest», была бы ещё одной песней Билли Ширса, в то время как интернет-слухи указывали, что она могла рассматриваться для завершения оставшимися участниками The Beatles для сборника Anthology середины 1990-х годов⁵.

Присутствие в отсутствии

Леннон, возможно, не создавал новых записей для публичного потребления, но это не означало, что он полностью исчез из общественного или индустриального сознания. Каждый раз, когда бывший битл выпускал альбом, упоминался Леннон, а его и Джорджа Харрисона отсутствие нового материала регулярно обсуждалось в отраслевых журналах и фан-изданиях. У Харрисона был перерыв между альбомами более двух лет: он ничего не выпускал между Thirty Three & 1/3 в ноябре 1976 года и George Harrison в феврале 1979 года. В течение сухого периода отсутствия альбомов с новым материалом от Леннона с февраля 1975 по октябрь 1980 года Маккартни выпустил пять альбомов, Старр — три, а Харрисон — три, даже с учётом его паузы. Таким образом, примерно каждые шесть месяцев выходил новый альбом и связанная с ним реклама от бывшего битла. Кроме того, переиздания битловских материалов выходили регулярно, и даже «новые» битловские материалы держали Леннона, по крайней мере в некоторой степени, в поле зрения публики, пусть и непреднамеренно. Хотя анализ этих выпусков выходит за рамки данной работы, упоминание релизов The Beatles уместно в этом контексте.

Переиздания битловских материалов действительно были довольно распространены, но выпуск официальных, ранее не слышанных записей был редок. В 1977 году вышли два разных сборника живых выступлений The Beatles. Первый был, пожалуй, более интересным, поскольку запись предшествовала их полному восхождению к славе, но была сделана после вступления Ринго Старра в группу. Это был The Beatles Live! At the Star Club. Качество звука было плохим, но релиз включал несколько песен, которые The Beatles иначе никогда не записывали, и их захватывающе слушать. Леннон шутит с публикой и дразнит её, он в отличной форме на нескольких номерах.

Live at the Hollywood Bowl вышел несколькими месяцами позже и представлял собой альбом, составленный из выступлений группы на этой знаменитой площадке в 1964 и 1965 годах их продюсером Джорджем Мартином, смонтированный так, чтобы звучать как одно шоу. К крикам битломании нужно привыкнуть, но в конце концов можно насладиться игрой группы. Юмористические замечания Леннона — одни из ярких моментов альбома, и это, безусловно, звуковая капсула времени, представляющая исторический интерес в дополнение к увлекательному прослушиванию. Он не был выпущен на CD, и, возможно, следовало бы предпринять ещё одну попытку смешения концертов для надлежащего CD-релиза.

На следующий год EMI выпустила бокс-сет всего каталога The Beatles с бонусным альбомом под названием Rarities. Затем альбом был выпущен отдельно в 1979 году, но существует в двух очень разных версиях. Британская версия состоит из малоизвестных би-сайдов The Beatles и синглов, которые никогда не попадали ни в один альбом. Даже к концу 1970-х в каталоге группы всё ещё оставалось несколько таких треков. Выпуск «нового» материала был осложнён тем, что в разных странах выходили разные сборники этих записей, поэтому некоторые из них были доступны на альбоме в одних странах, но не в других. Не существовало универсально согласованного релиза этого материала. Только в 1988 году официальные альбомные релизы всего этого материала наконец вышли как два альбома с каламбурными названиями Past Masters Volumes One and Two.

Альбом Rarities, выпущенный в США, был скорее эзотерическим. Это был не альбом недостающих би-сайдов, а настоящие редкости. Слушатели могли насладиться такими треками, как «Penny Lane» с чуть более длинным соло на пикколо-трубе, «I Am the Walrus» с лишним тактом или двумя струнных, и моно-версией записи, обычно известной только в стерео, или наоборот. Иногда только самые ярые битломаны могли отличить вариант от классики, и многие из них не утруждали себя этим. Если бы альбомы группы не считались столь священными, такие редкости стали бы хорошим бонусным материалом для будущих переизданий. Как бы то ни было, несколько вариантов из этой версии альбома Rarities попали в сборники Beatles' Anthology.

Double Fantasy: A Heart Play

Летом 1980 года Леннон отправился в плавание с небольшой командой из Ньюпорта, штат Род-Айленд, на Бермуды. Остров оказался благодатной почвой для творчества Леннона. Он закончил сочинять множество песен, несколько из которых он время от времени разрабатывал годами, и был мотивирован снова записываться.

По возвращении в Нью-Йорк Леннон и Оно забронировали время в августе и сентябре в студии звукозаписи The Hit Factory в Манхэттене и начали запись. Пара собрала группу опытных студийных музыкантов, включая гитариста Хью Маккракена (игравшего на альбоме Пола Маккартни Ram); барабанщика Энди Ньюмарка; и гитариста Эрла Слика, участвовавшего в сессиях Леннона и Дэвида Боуи над «Fame» пятью годами ранее. Джек Дуглас, добившийся большого успеха в продюсировании Aerosmith и Cheap Trick в 1970-х, был приглашён в качестве сопродюсера вместе с Ленноном и Оно. Годами ранее Дуглас был ассистентом инженера на сессиях Imagine.

Несмотря на неуверенность, связанную с почти пятилетним отсутствием в студии, результаты записи имеют расслабленное ощущение, отчасти потому, что Леннон не был связан контрактом ни с какой звукозаписывающей компанией. В то время медиамагнат Дэвид Геффен запускал новый лейбл, Geffen Records. Геффен уже переманил Элтона Джона от MCA и бывшую дива диско Донну Саммер с лейбла Casablanca. Ленноны должны были стать хет-триком. Геффен продал Леннонам свой лейбл из-за его небольшой, уютной атмосферы и, что более убедительно, потому что он не просил послушать новый продукт перед подписанием контракта. Он также проявил смекалку, обратившись к Йоко Оно⁶. Пара подписала контракт с Geffen в конце сентября, открыв путь для первого за шесть лет релиза Джона Леннона с новым материалом.

Альбом получил название Double Fantasy. Название имеет несколько значений. Double Fantasy — это цветок, который цвёл на Бермудах во время визита Леннона в июле 1980 года. Название также отсылает к тесному рабочему и интимному сотрудничеству между Ленноном и Оно. Чёрно-белая крупноплановая обложка работы Кисина Синоямы с изображением целующихся с закрытыми глазами Леннонов подчёркивает отношения дуэта. Фото также отсылает к внутренней обложке их Wedding Album, выпущенного 11 годами ранее, на которой была чёрно-белая фотография пары в поцелуе.

Название также относится к концепции и последовательности альбома, который представляет собой диалог между двумя равными художниками. Финальный продукт в целом построен так, чтобы чередовать треки, сочинённые и исполненные Ленноном, с треками, сочинёнными и исполненными Оно. Аспект диалога наиболее очевиден в треках «I'm Losing You» и «I'm Moving On», которые обсуждаются подробнее ниже.

Альбом начинается просто с нежного удара колокола в первых тактах «(Just Like) Starting Over» . Леннон разговорно-поёт вступление в медленном темпе своим фирменным балладным голосом, делая его речитативным вступлением к песне — техника, которую он использовал для «Listen», «Bad to Me» и «If I Fell» 17 годами ранее. Запись ускоряет темп и превращается в средне-темповую рок-песню, которая вокалом вызывает в памяти рок-певцов 1950-х — Эдди Кокрана, Джина Винсента и Бадди Холли — и добавляет лёгкий оттенок девичьих групп 1960-х в бэк-вокале. Леннон в шутку назвал свой вокальный стиль здесь стилем «Элвиса Орбисона»⁷. С добавленным к голосу эхом Леннон возрождает вокальный стиль своей юности. Хотя текст явно о возобновлённой любви («мы оба снова влюбляемся»), песня также является заявлением дуэта о том, что Леннон и его музыка вернулись.

«(Just Like) Starting Over» был первым синглом, выпущенным с Double Fantasy. Запись находилась на первом месте в чартах Billboard в течение пяти недель, но только после его убийства. Леннон, по-видимому, всегда был неравнодушен к названиям песен, включающим скобочные фразы, что восходит к ритм-энд-блюзовым и соул-песням начала 1960-х, и они наводняют весь его каталог. С The Beatles он сочинил много песен с такими названиями, включая «Norwegian Wood (This Bird Has Flown)», «I Want You (She's So Heavy)» и «You Know My Name (Look Up My Number)». Его послекомпозиционные работы включали «Bring on the Lucie (Freda People)», «I Know (I Know)», «Instant Karma! (We All Shine On)» и несколько других. Он сделал это снова с этим треком, только на этот раз скобочная часть была первой.

Как отмечалось ранее, альбом чередует треки Леннона и треки Оно. Первая работа Оно на альбоме — «Kiss Kiss Kiss» . Музыкальный трек содержит элементы панк-эстетики с добавлением маршевых барабанных рулад. Запись показывает влияние, которое более ранние работы Оно оказали на музыку и вокальный стиль Blondie, The Slits, Нины Хаген, B-52s и других панк- и нью-вейв-коллективов той эпохи. Стиль Оно, если не она сама, теперь имел последователей. Текст имеет эротический тон. Она поёт «прикоснись ко мне» и «дрожу внутри» в одной строке. Во второй половине песни она добавляет свою разговорную речь, которая, смешанная на том же уровне громкости, конкурирует с её пением текста и чередуется с ним. Голос за кадром Оно нарастает к оргазмической кульминации, выкрикивая «быстрее!» и «сильнее!» на японском, а скрежещущая гитара Леннона соответствует ей и подстёгивает её.

В заключительных строках песни Оно поёт о «слабом звуке колокольчика детства». Это перекликается с колоколом, открывшим пластинку в «(Just Like) Starting Over», и обеспечивает завершение для вступительной пары. Это была вторая сторона сингла «(Just Like) Starting Over» и, безусловно, показала другую сторону отношений. В то время как песня Леннона была хвалой радостям возобновления романтики в среднем возрасте, песня Оно передавала всё ещё сильное желание сексуальной тяги и потребности.

«Cleanup Time» Леннона имеет ощущение соул-записей лейблов Stax и Atlantic середины 1960-х. Это особенно заметно в духовых аранжировках, украшающих запись. Текст Леннона прямо отсылает к образу жизни, который Ленноны вели в Дакоте в Манхэттене в течение предыдущих пяти лет. Он поёт: «Королева ... пересчитывает деньги». Йоко Оно занималась деловыми вопросами пары и делала умные инвестиции в то время, когда Леннон заботился об их маленьком сыне Шоне. Поклонники The Beatles не могли не заметить текстуальную отсылку к ленноновской песне с «Белого альбома» «Cry Baby Cry», где он также поёт о действиях короля и королевы в их домашней обстановке.

Сразу после строки о «королеве» Леннон поёт: «король на кухне печёт хлеб». Это снова соответствует тому, как жили Ленноны. Джон Леннон так гордился своей первой буханкой испечённого хлеба, что сделал её моментальный снимок. Текст Леннона говорит о доме как о «центре» и о том, что он «абсолютно свободен». У него не было обязательств по записи, и он наслаждался жизнью.

На это намекает и непритязательная фотография Синоямы на задней обложке, изображающая пару в городе, который они любили. Одетые в чёрное, они оба смотрят через улицу на Центральный парк. Каждый сосредоточен на одном и том же объекте. Город показывает свои изъяны. Улица перед ними покрыта асфальтовой заплаткой. Мусорный бак на обочине прямо за ними полон. Пара — один из элементов суеты Манхэттена. Движение идёт оживлённо в обоих направлениях, а пешеходы заполняют тот же тротуар, с которого пара только что сошла.

«Give Me Something» Оно снова предлагает панк-эстетику. Чуть больше полутора минут, она проносится через перечень вещей и действий, которые холодны (глаза, постель) и тяжелы (голос, чувства), и она рычит в разочаровании, говоря: «дай мне что-нибудь!» не холодное и не тяжёлое. Затем она предлагает своё «сердцебиение и немного слезы и плоти» в обмен. Трек заканчивается довольно внезапно, оставляя момент тишины перед самым интересным дуэтом Double Fantasy.

С большим барабанным звуком, который позже станет определяющим для записей 1980-х, Леннон предлагает самую мрачную песню альбома — средне-темповый трек «I'm Losing You» . Хотя и не такой суровый, как песни эпохи Plastic Ono Band, гитарная линия и ударные создают напряжённую атмосферу, подчёркивающую напряжённость в отношениях, о которой говорится в тексте. Рассказчик пошёл за утешением в комнату «незнакомца» и гадает, почему, или же рассказчик настолько отчуждён, что видит свою комнату или комнату любимого как принадлежащую незнакомцу. В «долине нерешительности» линии связи были разорваны. Он поёт о прощении или его отсутствии («тебе всё ещё нужно нести этот крест?»). Рассказчик раскаивается, но его отношения всё равно «ускользают».

Эта песня — самая жёсткая на альбоме, но она могла бы быть ещё жёстче. В начале сессий Double Fantasy двое участников Cheap Trick (Рик Нильсен, Бан Э. Карлос) и один из King Crimson (Тони Левин) пришли в студию, чтобы записать этот трек с Ленноном. Один дубль был выпущен на John Lennon Anthology в 1998 году. Дубль очень хорош, и без продюсерского глянца альбома он ревёт, не звуча незавершённым, что делает его очевидным ярким моментом сборника 1998 года. Просочившаяся новость о том, что Леннон записывался с участниками Cheap Trick, породила слухи, что он и Оно собираются отправиться в тур с Cheap Trick в качестве их группы, подобно тому, как они приняли Elephant's Memory восемь лет назад, — захватывающая идея, которая, вероятно, никогда не рассматривалась всерьёз, хотя хит Cheap Trick 1982 года «If You Want My Love» определённо звучит местами более чем немного по-ленноновски, что указывает на то, что это могло бы быть успешным сотрудничеством.

Основная музыка и ритм остаются теми же, когда трек переходит в «I'm Moving On» Оно. Это продолжение или остальная часть истории к «I'm Losing You» Леннона. Подзаголовок альбома «A Heart Play» наиболее очевиден в сопоставлении этих треков. Рассказчик Оно говорит рассказчику Леннона «приберечь свои сладкие речи». Она обвиняет его в фальши и не желает иметь ничего общего с его «улыбкой из окна». Она не хочет быть с ним интимной («не суй свой палец в мой пирог»). «I'm Moving On» — это объяснительный отпор на «I'm Losing You». Оно заканчивает своё исполнение болезненными вокальными звуками, создающими впечатление, что она была задушена этими отношениями. Предыдущая песня заканчивалась похожими звуками гитары Леннона (и почти скрытым азбукой Морзе сообщением). Рассказчик хочет разорвать отношения, но, как в запутанных любовных связях, не может сделать это без большой боли.

От мрачного напряжения этих двух треков происходит резкий переход к балладе-гимну Леннона своему маленькому сыну Шону. Песня «Beautiful Boy (Darling Boy) » стала одной из самых известных композиций Леннона после его смерти. Песня была с большим эффектом использована в фильме Mr. Holland's Opus в сцене примирения между учителем музыки и его глухим сыном. И одна строка из песни, «Жизнь — это то, что случается с тобой, пока ты строишь другие планы», стала стандартной цитатой для открыток и календарей.

«Beautiful Boy (Darling Boy)» — это колыбельная. Связь альбома с его созданием на Бермудах очевидна в музыке и тексте трека. Инструментальные партии трека выделяются стальными барабанами, на которых играет Роберт Гринидж. В 1998 году первый сольный альбом Шона Леннона, Into the Sun, содержал номер под названием «Sean's Song», в котором использовались похожие звуки океана и литавры в некоторых частях продакшна.

Текст говорит о рассказчике, «плывущем по океану», думающем о том, когда его сын «достигнет совершеннолетия». (Это аллюзия на противоположные отношения Леннона с его отцом, Альфредом, который работал на торговых судах в течение долгих периодов времени, но, вероятно, не проводил свои свободные минуты, думая о благополучии сына. Джон Леннон утверждает, что для Шона и него всё будет иначе.) Пять лет Леннона с сыном в Дакоте и вокруг неё, вдали от музыкального бизнеса, очевидны в тексте и нежном инструментальном сопровождении.

Один горько-сладкий элемент при прослушивании трека — это мысль о том, что Леннон никогда не исполнял песню с похожим чувством для своего первого сына, Джулиана. Песня Леннона «Good Night» с «Белого альбома» The Beatles была колыбельной для Джулиана, но её пел Ринго Старр, и Джулиан никогда не называется по имени, как Шон в «Beautiful Boy (Darling Boy)». Вместо этого эту роль взял на себя битловский коллега Леннона Пол Маккартни, который был вдохновлён написать «Hey Jude» для маленького Джулиана Леннона.

Нарушая чередование, не переходя к тому, что звучит как ответная песня Оно «Beautiful Boys», центральная часть альбома открывает вторую сторону оригинальной пластинки. «Watching the Wheels» начинается с тихой, элегантной фортепианной фигуры. Лирическая предпосылка песни дополняет открытое письмо, которое Ленноны опубликовали в виде полностраничных объявлений в 1979 году в газетах Нью-Йорка, Лондона и Токио. В письме пара пыталась оправдать свою деятельность вне поля зрения СМИ⁸. Текст Леннона в «Watching the Wheels» выражает схожие настроения. Рассказчик песни доволен, наблюдая «тени на стене». Он озвучивает озадаченное беспокойство тех, кого Ленноны пытались затронуть своим открытым письмом, поя их вопрос: «Разве ты не скучаешь по большой сцене?»

В припеве Леннон использует образ карусели как аллегорию жизни суперзвезды, которую он пережил. Битломания и давление обязательств по записи с группой и в сольной карьере заставляли артиста ходить по кругу. Аккомпанирующие музыканты создают звук, похожий на карусельный орган, чтобы дополнить подчёркивающий текст припева, что также напоминает фоновые звуки к «Mind Games» и «Being for the Benefit of Mr. Kite».

«Watching the Wheels» был третьим синглом с Double Fantasy. Он достиг 10-го места в США и стал первым синглом Леннона, который был выбран не им. Учитывая силу исполнения и его расположение в начале стороны альбома, трудно представить, что Леннон не выбрал бы этот трек как сингл, если бы остался жив.

Cleanup Time, 1975–1980 (продолжение)

Песня Оно «I'm Your Angel» возвращает нас во времена биг-бэндов 1930-х и 1940-х годов с доминирующим кларнетом в миксе. Оно исполняет роль вокалистки биг-бэнда, даже поёт тексты из школы «луна-июнь-ложка»: «Я в твоём кармане, ты в моём медальоне». Леннон добавляет несколько строк свиста мелодии, привнося неформальный, беззаботный штрих в эстрадную аранжировку и вокальный стиль. Создаётся впечатление, что традиционный поп-стиль работает, чтобы подчеркнуть традиционные аспекты романтической любви с немного смущённой ироничной ноткой. Оно столкнулась с судебным иском из-за сходства этой работы с хитом Эдди Кантора 1920-х годов, который стал стандартом, — «Making Whoopee»⁹.

Вступительные гитарные аккорды «Woman» возвещают балладу Леннона о любви. По форме трек перекликается с битловскими балладами эпохи «Белого альбома», такими как «Julia» и «Dear Prudence». Фактически, в более поздних интервью Леннон иногда называл её «треком The Beatles»¹⁰. Хотя она более отполирована, чем те треки с «Белого альбома» (например, в добавленном бэк-вокале), «Woman» имеет схожее ощущение в своей структуре и ведущем вокале. В тексте Леннон пишет о «маленьком ребёнке внутри мужчины». Это интересно, потому что Джон Леннон часто называл Йоко Оно «Матерью». В напечатанном тексте на внутреннем конверте также отмечена одна строка: «Я никогда не хотел причинить тебе печаль или боль». Даже когда Леннон поёт «meant» (имел в виду) в записи, предполагая, что проблемы остались в прошлом, напечатанный текст более реалистично отмечает, что романтические отношения всегда представляют новые невидимые вызовы, которые возникнут.

Как и Отис Реддинг («(Sittin' On) The Dock of the Bay») и Сэм Кук («A Change Is Gonna Come») до него — артисты, у которых были хиты с балладами вскоре после их безвременной смерти, — Леннон получил хит с «Woman», выпущенной через месяц после его смерти. Сингл, последний трек, который Леннон лично выбрал для выпуска, был вторым в чартах Billboard в течение трёх недель.

За мастерским треком Леннона следует одна из самых тревожных песен Оно, «Beautiful Boys» , которая является компаньоном к обоим предыдущим трекам Леннона. Вступительные куплеты обращены к её сыну («не бойся плакать»), а затем напрямую к её мужу («твой разум изменил мир»), так же как трек Леннона был обращён к Шону. Затем она направляет припев ко всем мужчинам, подобно тому как «Woman» была направлена ко всем женщинам. Обратные шумы и другие звуки создают тревожную атмосферу, когда Оно призывает мужчин не бояться «пройти через ад и обратно» в своём жизненном пути. В то время как песни Леннона были песнями утешения и принятия, ответ Оно — это вызов принять, что хорошо прожитая жизнь будет включать душевную боль и опасность.

Взяв музыкальную подсказку из записи Бадди Холли «Rave On» для вступления и сохраняя холлиевский вокальный стиль на протяжении всей песни, Леннон отвечает на предостережения Оно выражением своей радости от её простого присутствия в «Dear Yoko» . Полная лёгкого головокружения «Oh Yoko!» с альбома Imagine девятилетней давности, но без маниакальности, песня использует карибские ритмы для создания игривого настроения — ключ к окружающей обстановке Леннона во время её сочинения. Песня подпрыгивает с иногда свежими текстами, такими как наблюдение Леннона о том, что «есть дыра там, где ты должна быть», когда Оно нет. В демонстрационной записи Леннон поёт «боги действительно улыбнулись нашей любви», но на альбоме, возможно, как кивок влиянию Оно в расширении его кругозора, он звучит так, будто поёт «богиня действительно улыбнулась нашей любви» — хотя это могло быть и «боги ’в» в конце концов.

Ответ Оно на похвалу Леннона — несколько зловеще звучащий номер под названием «Every Man Has a Woman Who Loves Him» . Мелодия имеет нечто вроде регги-ощущения и говорит о предопределённой природе родственных душ, но говорит, что человек может не найти свою родственную душу «в этой жизни». Также выражается некоторая нерешительность в согласии с неизбежностью отношений, когда Оно поёт: «Почему я бегу, когда знаю, что ты единственный?» Леннон поёт ведущий бэк-вокал; через четыре года после его смерти была выпущена версия с его ведущим вокалом и бэк-вокалом Оно, и она обсуждается позже. В 2004 году Оно сделала танцевальный хит с ремикшированной версией этой песни с текстовыми изменениями, допускающими однополые союзы.

Альбом заканчивается балладой Оно с госпел-оттенком, которая провозглашает «Hard Times Are Over» . Леннон подпевает, дуэт присоединяется к хору, который нарастает с грохочущим фортепиано и завывающим саксофоном. Это придаёт песне величественный размах, но сохраняет свободное ощущение. Это ощущение дополняет текст, провозглашающий, что тяжёлые времена прошли, но затем добавляет, что они прошли только «на некоторое время».

Юбилейное CD-переиздание Double Fantasy 2000 года включало фрагмент диалога под названием «Central Park Stroll», взятый из более длинной части, использованной во вступлении к версии Йоко Оно «It Happened» 1981 года. Сторона «А» этого релиза, шедевр Оно «Walking on Thin Ice» (обсуждается позже), также была включена. Однако наиболее желанным было включение домашней демонстрационной записи Леннона, исполняющего песню, которую он сочинил, под названием «Help Me To Help Myself» , ранее слышанную только в трансляции The Lost Lennon Tapes.

Демо звучит очень чисто и имеет гораздо лучшее качество, чем другие демо-релизы Леннона. Он играет на фортепиано в стиле баллады 1950-х с госпел-влиянием, предварительно прокомментировав липкие педали. Пьеса имеет смутное музыкальное сходство с его песней «I Know (I Know)» с альбома Mind Games. Он поёт о том, как изо всех сил пытается остаться в живых, несмотря на то, что «ангел разрушения» преследует его. Он поёт о том, как «глубоко внутри» он «никогда не был удовлетворён», и, наконец, молится: «Помоги мне сейчас, помоги мне, Господи». Однако в его просьбе есть доля самоуверенности, поскольку он просит о помощи только для того, чтобы помочь себе. Когда он берёт неправильно звучащий аккорд, Леннон насмешливым голосом спрашивает: «Я говорю, я говорю! Вот так ты собираешься это сделать, да? ОК» — и затем играет аккорды для правильного окончания. Песня коротка и нуждается в чём-то большем, но то, что есть, довольно хорошо, и снова присутствует потенциал для захватывающей духовной композиции.

Существует множество бутлеговских версий с Ленноном в одиночку и с его коллегами по The Beatles, и интересная существует с сессий Double Fantasy от 18 августа 1980 года¹¹. Бесподобное чувство абсурда Леннона хорошо проявляется во время репетиции «(Just Like) Starting Over». Леннон шутит с текстом, объясняя, как легко будет возобновить любовь пары, напевая: «Просто сними одежду, дорогая, и сунь свой нос в деньги». Когда он доходит до места, где должен спросить: «Почему бы нам не уйти вдвоём?» — он вместо этого спрашивает: «Почему бы нам не заняться этим на дороге?» — и смеётся над своей отсылкой к песне Пола Маккартни с «Белого альбома» The Beatles. Однако лучшая шутка — когда он поёт, что частный побег будет состоять из «только тебя, меня, повара и слуг тоже». Леннон затем останавливает номер, говоря, что исполнение требует «слишком много энергии!»

Та же репетиционная сессия включает Леннона и группу, играющих несколько рок-старых хитов 1950-х, включая пару, которые Леннон исполнял на своём альбоме Rock 'N' Roll. Группа постоянно переходит в битловский трек Маккартни «She's a Woman», и Леннон подыгрывает с пародийными текстами («Моя любовь не покупает мне соленья»), но он напоминает музыкантам, что 1950-е — это его эпоха.

Большинство попыток фрагментарны и не воспринимаются как серьёзное исполнение. Группа просто расслабляется и веселится. Исключение составляет попурри из «Dream Lover» и «Stay». Группа держит курс, и Леннон выдаёт воодушевляющий вокал. Однако он вносит небольшие, но заметные изменения в песню. Он изменяет текст своего ответа на «Мечтательница, где ты?» со стандартного известного ответа на цензурируемый «у меня в заднице и в моей трубе» или «у меня в заднице и в похлёбке» каждый раз, когда возникает рефрен.

Double Fantasy был альбомом номер один в чартах Billboard в течение восьми недель и оставался в Топ-200 альбомов в течение полутора лет. Никто не знает, был бы альбом столь же успешным, если бы не трагедия убийства Леннона. Отзывы были смешанными, когда альбом появился на полках, а Леннон был ещё жив. Критики и фанаты не ожидали, что большая часть творчества Леннона будет состоять из композиций, восхваляющих добродетели семейной жизни. А те, кто игнорировал музыкальное развитие Оно — а таких было большинство, — не были готовы к её дерзкой уверенности. С его убийством альбом и его песни обрели совершенно новый смысл. Музыкальные коллеги Леннона также почтили его премией «Грэмми» за их с Оно возвращение к записи как команда. Национальная академия искусства и науки звукозаписи присудила Double Fantasy звание «Альбом года» за 1981 год.

Глава 6
I Don't Wanna Face It, 1981–1988

Посмертные релизы, 1981–1984

Леннон планировал выпустить «Woman» следующим синглом, поэтому неудивительно, что она вышла как его первый посмертный релиз в начале 1981 года¹. Также неудивительно, что в первые несколько лет после его убийства были выпущены несколько песен-посвящений Леннону, а также первоклассные записи живых и студийных треков Леннона. По жестокой иронии, Леннон был более активной публичной фигурой в течение четырёх лет после его убийства, чем в течение четырёх лет, предшествовавших ему.

«Walking on Thin Ice»

Это песня, над которой Леннон работал в последние часы своей жизни, и она в итоге стала танцевальным хитом для Оно. Это прекрасная демонстрация Оно музыкально и текстуально, особенно её своеобразные, но тревожные поэтические образы, такие как «когда наши сердца превратятся в пепел, мы будем всего лишь историей». Средняя повествовательная часть рассказывает о женщине, которая попыталась перейти через якобы замёрзшее озеро, «такое же большое, как океан», и находится между лающим и вибрирующим вокалом Оно. В какой-то момент она звучит так, будто её рвёт, а затем переходит к непринуждённому напеванию. Леннон открывает песню обратным гитарным скрежетом и в редкой форме, извлекая резкие аккорды и предоставляя своё идеальное минималистское соло, а также другие жуткие и кажущиеся случайными, а иногда и обратные тона. Конечный результат — одна из их лучших совместных работ.

Запись была выпущена как специальный сингл через два месяца после убийства Леннона, с фрагментом разговора пары во время прогулки по Центральному парку, представляющим одну из песен Оно середины 1970-х, «It Happened», на обратной стороне. Ещё более краткий фрагмент был включён как дополнительный на CD-переиздание Double Fantasy.

«Whatever Gets You through the Night» / «Lucy in the Sky with Diamonds» / «I Saw Her Standing There»

В марте 1981 года вышел этот памятный макси-сингл, содержащий неожиданное концертное появление Леннона с Элтоном Джоном 28 ноября 1974 года. Толпа звучит дико восторженно при представлении Леннона, и группа исполняет версию «Whatever Gets You through the Night», которая, возможно, слишком свободна, но более чем компенсирует это искренней энергией. Часть соведущего вокала Леннона здесь более различима, чем на студийной записи.

Затем Элтон Джон представляет свой новый сингл — кавер на битловскую композицию Леннона «Lucy in the Sky with Diamonds». Леннон помогает вокалом, иногда сольным ведущим на припеве. Регги-секция не совсем удаётся так же успешно, как на студийной записи, и галлюцинаторное настроение песни трудно передать и сохранить в живом исполнении, но группа играет так хорошо, как только может.

Финал — воодушевляющая версия «I Saw Her Standing There» с признанием Леннона, что это от «старого отчуждённого жениха по имени Пол». Эта часть гостевого выступления Леннона была ранее выпущена в начале 1975 года как вторая сторона хит-сингла Элтона Джона «Philadelphia Freedom». Оба исполнителя выдают воодушевлённые, полноголосые вокальные усилия, а Леннон подбадривает: «Буги, детка!» в начале гитарного соло. Шумное веселье номера было умело запечатлено, обеспечивая достойное завершение гостевого появления Леннона.

The John Lennon Collection

Через два года после его убийства был выпущен этот второй сборник «лучших хитов» Леннона. Набор в основном состоит из синглов, но странно включает шесть из семи его песен с Double Fantasy. Почти столь же загадочно, «Love» с John Lennon/Plastic Ono Band включена и была выпущена как сингл для продвижения этого сборника; она не попала в чарты США, но попала в Великобритании. «Jealous Guy» с Imagine также включена, и, что интересно, она стала небольшим хитом, когда была выпущена как сингл тремя годами позже в Великобритании в 1985 году и ещё через три года в США в 1988 году².

К чести этого сборника (в отличие от Shaved Fish), включены «Stand by Me» и полностью «Give Peace a Chance». В то время виниловые релизы всё ещё были основой индустрии, но CD уже присутствовали, часто с «дополнительными» треками. В этом сборнике дополнительными были включения «Cold Turkey» и, впервые на любом альбоме, сторона «Б» сингла «Stand by Me» — «Move over Ms. L». Последнее сделало CD очевидным выбором для фанатов и коллекционеров.

В это время был выпущен диск с записями прослушивания The Beatles для Decca Records 1962 года. Релиз включал единственную запись Леннона, исполняющего свою раннюю композицию «Hello Little Girl», в дополнение к нескольким рок-н-ролльным классикам.

Heart Play: An Unfinished Dialogue

Выпущенный к третьей годовщине убийства Леннона, Heart Play: An Unfinished Dialogue смонтирован из рекламных интервью, которые пара дала журналу Playboy во время работы над Double Fantasy. Часть «незавершённый» в названии альбома может отсылать к музыке трёх экспериментальных альбомов, а также, очевидно, ссылаться на незавершённые усилия Леннона в форме художественного диалога с его поклонниками. На обложке Леннон и Оно с любовью смотрят друг на друга через обеденный стол, их отношения — ещё один «незавершённый диалог».

Большая часть альбома была болезненной для прослушивания в 1983 году, поскольку иронично включает Леннона, обсуждающего свои планы и идеи, а также то, что он видит в будущем, размышляя о приближающемся среднем возрасте. Одна из самых трудных для прослушивания частей — когда Леннон выражает свою неспособность понять, почему в истории люди, проповедовавшие мирные решения, умирали насильственной смертью. Эта запись не является ни звуковым коллажем, ни экспериментальной работой, но, похоже, предназначена для закладки рекламного фундамента для альбома Джона и Йоко Milk and Honey, который Оно выпустила в следующем месяце. Слышно, как Леннон говорит, что его новый альбом (Double Fantasy) был задуман как часть двухтомной работы и что работа была более или менее своего рода музыкальным диалогом. Поскольку A Heart Play является подзаголовком, добавленным к Milk and Honey, подразумевалось, что предстоящий альбом должен быть тем, о котором говорил Леннон, особенно ввиду того, что Double Fantasy имел тот же подзаголовок. Несмотря на эту попытку связать альбомы воедино, тщетно искать какое-либо упоминание о трилогии Heart Play Леннона и Оно.

Какова бы ни была повестка дня, стоящая за его созданием, альбом предоставляет прекрасное последнее устное завещание для поклонников Леннона. Он расслаблен, отзывчив, сосредоточен и самосознателен. Диапазон тем, его оптимистичный взгляд, личная философия и острые наблюдения делают этот альбом забытой жемчужиной. Коллекционеры и фанаты, возможно, оценили бы наличие более полного набора этих интервью, возможно, в виде подкаста, как это было сделано с интервью Rolling Stone 1970 года в 2005–2006 годах.

Milk and Honey: A Heart Play

Позиционируемый как продолжение или своего рода продолжение Double Fantasy при выпуске в январе 1984 года, Milk and Honey считался альбомом, над которым Леннон работал, когда был застрелен. Передняя обложка похожа на Double Fantasy — ещё один крупный план Леннона и Оно, готовых поцеловаться или только что поцеловавшихся. Но альбом не является точно настоящим продолжением. Планировался и был объявлен последующий альбом, но ничего из материалов Леннона ещё не было формально записано для него, и неясно, сколько материала Оно было готово. Песни Леннона были задорными, но в основном неотшлифованными студийными прогонами пяти его песен на разных стадиях завершённости и, по сути, были записаны в начале сессий Double Fantasy до того, как были закончены финальные треки альбома. Они в итоге не были завершены и не рассматривались для включения в Double Fantasy, что привело к предположению, что Леннон, возможно, имел их в виду для будущей работы или просто возвращался в форму исполнения, давая музыкантам возможность привыкнуть работать вместе.

Кроме того, ещё одна песня Леннона на альбоме, «Grow Old with Me» , взята из домашней демонстрации или демо-записи, объединённой с песней Оно «Let Me Count the Ways». Обе песни, как сообщается, были предназначены для включения в Milk and Honey, но так и не были записаны в студии.

Источники расходятся во мнениях о том, какие из материалов Оно для Milk and Honey, если таковые были, были записаны при жизни Леннона и, следовательно, с возможностью его творческого вклада или его участия в этих треках. Вполне вероятно, что все они были записаны после убийства Леннона. Один источник указывает, что «Don't Be Scared» была записана 9 августа 1980 года, и на сборнике Onobox слышно, как Леннон говорит: «ты слушаешь, мама?» перед началом песни, как будто мы слышим воспроизведение³. Однако также из Onobox слышно, как он говорит: «спокойной ночи, Шон, увидимся утром» в конце «You're the One», которая указана как записанная в 1983 году, после убийства Леннона. Однако наиболее вероятно, что вклад Оно был записан во время или вскоре после сессий для её сольного альбома 1982 года It's Alright, поскольку в Milk and Honey указаны музыканты из этого альбома.

Согласно буклету Onobox, остальные три песни Оно были сочинены и записаны в 1980 году, но защищены авторским правом либо в 1982, либо в 1983 году, как и «Don't Be Scared». Конечно, версия «Don't Be Scared» на Milk and Honey, вероятно, не является версией, записанной в 1980 году, а более поздней записью песни. Слушатели остаются в неопределённости. Возможно, два трека — студийная запись «Don't Be Scared» и демо-подобная «Let Me Count the Ways» — были известны Леннону, и он мог быть сопродюсером и играть на гитаре на первой из них. И столь же вероятно, что «You're the One», несмотря на голос Леннона в конце, не была записана при его жизни.

Кроме того, Джек Дуглас, сопродюсер Double Fantasy, не указан в Milk and Honey. Джон Смит, инженер, работавший над «Walking on Thin Ice», указан в том же качестве для альбома Milk and Honey. Возможно ли, что остальные три трека Оно («Sleepless Night», «O'Sanity» и «Your Hands») были записаны в октябре и ноябре 1980 года, после Double Fantasy, но до «Walking on Thin Ice»? Похоже, даже «Walking on Thin Ice» Оно был кандидатом на следующий альбом после его включения в EP Оно, который пара готовила.

Леннон сочинял и другие материалы в последние месяцы своей жизни, и у него был задел песен для разработки, если бы он захотел. Вернулся ли бы он к любым из этих неотшлифованных песен, составляющих его вклад в Milk and Honey, и что бы он с ними сделал, если бы вернулся, остаётся неизвестным.

Как и следовало ожидать, альбом не держится вместе, несмотря на попытку Оно применить формулу Double Fantasy. Не было никакого наложения на материал Леннона или попытки смешать его с работами Оно. К тому же песни Оно, хотя и завершённые, также не имеют слоёв естественных звуков, шумов, оркестра или духовых, как некоторые треки на Double Fantasy. Звуки и студийное наслоение, которые в конечном счёте придают Double Fantasy его дополнительную глубину и размерность, здесь отсутствуют. Что Леннон мог бы сделать с этими треками, остаётся догадкой, но нет причин полагать, что он выпустил бы их в таком виде.

Очевидно, Оно была в ситуации «виновата, если сделала, и виновата, если не сделала» и выбрала второе. Шероховатости записей Леннона неудивительны, учитывая их репетиционный статус. Продакшн и полировка Double Fantasy — это часть того, что объединяет его помимо темы, и интересно, хотя и не обязательно полезно, размышлять о том, каким мог бы быть Milk and Honey, если бы его обработали подобным образом. Если бы были добавлены минимальные наложения и полировка, альбом в целом был бы более единым заявлением и более сильным спутником Double Fantasy, как он себя позиционировал. Хотя большинство слушателей рады слышать Леннона в черновом виде, это создаёт альбом с разрозненным звучанием. Возможно, его песни следовало бы «завершить», чтобы лучше соответствовать тону и полировке работ Оно. Или, возможно, ей следовало бы оставить свои усилия в ещё более сыром виде, похожем на его, и попытаться вписать результаты в некую концепцию «работ в процессе». Как есть, как альбом, он не удаётся; работы Леннона и Оно гораздо лучше воспринимаются как независимые треки, о чём свидетельствует тот факт, что три из песен Леннона попали в чарты как хит-синглы.

Альбом начинается с первой песни, которую группа попыталась записать в августе 1980 года, уместно названной «I'm Stepping Out» ⁴. Леннон открывает запись шутливым вступлением о том, что «это история о домашнем мужчине», который «возился с детьми и смотрел "Улицу Сезам"» до точки «схождения с ума». Теперь главный герой счастливо готовится выйти на ночь, чтобы «покорить город».

Как и на других треках в этом сборнике, Леннон явно проводит группу через их партии, словесно подсказывая им («ещё раз», «помедленнее») и подбадривая («буги!»). Его указания здесь и в других местах альбома ничем не отличаются от его стиля руководства во время репетиций и направляющих вокальных дублей, обсуждавшихся в других местах. Такие свидетельства показывают, что у него не было проблем с возвращением к профессиональной работе.

«I'm Stepping Out» движется хорошо, особенно с ритмом припева, передающим идею сдерживаемой энергии, когда Леннон просто повторяет название с усиливающимися музыкальными вариациями. Другая часть припева помогает объяснить необходимость выйти, провозглашая: «если это не кажется правильным, не делай этого» и советуя, что «нельзя всем угодить». В этом наблюдении нет злобы, поскольку Леннон беззаботно советует слушателю просто оставить голосовое сообщение тем, кто хочет, чтобы слушатель сделал то, что не кажется правильным, и «послать их». Куплеты рассказывают историю состояния ума главного героя с точными образами, такими как открывающая «тоска вокруг моей головы». Компактная лирическая структура Леннона продолжается с несколькими домашними деталями, например: «все кошки были благословлены».

Другие, позже выпущенные версии песни содержат дополнительный куплет о докторе, который выходит танцевать по странной причине — освежить дыхание. Переход к куплету о ком-то, кроме рассказчика, и необычное объяснение его поведения были мудро исключены во время репетиций. Это был третий сингл с альбома, который стал небольшим хитом, достигнув 55-го места в США.

За ним следует песня Оно «Sleepless Night» , как будто выход мужчины на ночь вверг женщину в состояние фрустрации, сексуальной и иной. Песня захлёбывается, пока певица продолжает находиться в состоянии эмоционального и физического дискомфорта, прерываемого немного сексуального юмора.

«I Don't Wanna Face It» — настоящий рокер на альбоме и выдающийся трек во всех отношениях. Песня имеет несколько пронзительных гитарных пассажей, поддерживающих большую её часть, похожих на звуки вулкана Леннона конца 1960-х — начала 1970-х в его минималистский период. Это чередуется с запоминающимся ритмическим риффом, который начинает песню после характерного свободного отсчёта Леннона «Un, deux, ein, zwei, hickle-pickle» и возвращается несколько раз на протяжении номера. Эта песня находит свою колею с первой ноты и успешно скачет с ней до конца.

То, чему слова отказываются противостоять, — это чувство самости и ответственности по отношению к остальному человечеству. Снова лирический контроль Леннона крепок, поскольку он смотрит в зеркало и ведёт диалог с самим собой об этих вопросах. Леннон смешивает клише с острыми описаниями и ироничными сопоставлениями, такими как «ищу забвения, одним глазом поглядывая на зал славы» и поговорка, которую он, возможно, нашёл в работах карикатуриста Чарльза М. Шульца: «Ты хочешь спасти человечество, но людей ты просто не выносишь». Персонаж Шульца Лайнус сделал то же наблюдение в ежедневной полосе Peanuts за годы до того, как Леннон использовал эту строку.

Интроспективная лекция содержит очевидные отсылки к самому Леннону как искателю «мира и любви» и лидеру «большой старой группы» — возможная отсылка к The Beatles. Певец также укоряет себя за поиски «мира истины», всегда отказываясь видеть себя таким, какой он есть на самом деле. Однако есть финальная обнадёживающая уверенность, поскольку последняя строка последнего куплета гласит, что земля обетованная видна, и певец уверен, что сможет добраться до этого пункта назначения.

Вокальное исполнение Леннона энергично, даже для него. Он воскрешает некоторые из своих лающих и взвизгивающих звуков, не слышанных со времён битловской «Hey Bulldog». Там они использовались для комического комментария и эффекта по отношению к теме песни, но здесь именно чистая динамика Леннона побуждает его издавать эти звуки. На затухании песни Леннон воет, а затем испуганно выкрикивает: «Каждый раз, когда я смотрю в зеркало, я никого там не вижу! Ууу!» Это замечание было ключевой частью текста его незавершённой песни «Mirror, Mirror (On the Wall)».

Безусловно, бессмысленно спорить с успехом, и этот альбом принёс Леннону три хита. Если бы этот трек был синглом, их могло бы быть четыре. Как есть, песня по праву занимает своё место как одна из лучших работ Леннона, даже в её не совсем законченной форме.

Другие записанные дубли демонстрируют подобный драйв. В версии на John Lennon Anthology Леннон подзывает гитариста Эрла Слика, выкрикивая его имя с воодушевлением, не слышанным в других студийных записях. В конце этого дубля игра распадается на случайный шум, подобно соединительной секции между «I'm Losing You» и «I'm Moving On» с ранее выпущенного Double Fantasy. Это звучит преднамеренно и, возможно, было идеей, которую Леннон перенёс на те другие записи. По завершении дубля Леннон замечает: «мои медиаторы стали вдвое меньше!» Это именно такое исполнение.

То, что кажется ответной песней Оно на тревогу саморефлексии, — «Don't Be Scared» , песня, которую Леннон, возможно, знал в какой-то форме. Песня предполагает, что страх перед обязательствами в отношениях на самом деле является страхом перед обязательствами перед жизнью, и что радость — в путешествии, а не в пункте назначения. Это скудно звучащий трек, как и несколько других работ Оно на этом альбоме. Такой подход может быть её попыткой не затмить неотшлифованные работы Леннона или соответствовать эмоционально прямому содержанию текста прямым, неприукрашенным звуком.

Бодрый номер под названием «Nobody Told Me» был первым синглом с альбома и, как говорят, был одной из песен, над которыми Леннон работал, чтобы отдать Ринго Старру для его следующего альбома. Катящаяся басовая линия удерживает песню, которая весело раскачивается в умеренном роковом темпе. Несколько инструментальных украшений здесь и там добавляют искру, но группа функционирует на уровне достаточной сыгранности, чтобы позволить себе быть свободной, и ощущение спонтанности песни имеет достаточно импульса, чтобы всё сложилось.

Текст куплетов более или менее представляет собой серию несоответствий с самого начала: «все говорят, но никто не говорит ни слова» и такие почти дзеновские наблюдения, как «все летают, но никогда не касаются неба». Каждый куплет заканчивается неуместным заявлением, которое, кажется, не вытекает из предыдущих строк, например, строка, повторённая из «Move over Ms. L»: «Там, в Китае, голодают, так что доедай, что у тебя есть». Ранее было: «В ванной нацисты, прямо под лестницей». Припев не пытается осмыслить эти ситуации, а просто принимает их с комментарием: «никто не говорил мне, что будут такие дни», прежде чем добавить «странные дни, действительно» и «весьма своеобразно, мама!»

Настроение лёгкое и юмористическое с лёгким оттенком возможного беспокойства, которое в конце концов рассеивается в припеве. При первом прослушивании песня кажется незначительной и легко отбрасываемой, приятной попыткой с небольшим содержанием. Но повторное прослушивание даёт понимание некоторой большей глубины за безобидными несуразностями слов и подпрыгивающей мелодии музыки. Привлекательность песни определённо растёт, и это отчасти может объяснять, почему она стала хитом пятёрки лучших в США.

Оно комментирует и развивает наблюдения Леннона, объявляя, что единственная разумная реакция на мир странностей — это отказаться от своего здравомыслия в своей короткой песне «O'Sanity» . Снова Оно использует юмор, чтобы донести свою мысль: «психотик строит замок, а невротик живёт в нём».

Наконец, после полутора десятилетий работы над регги-риффами во многих композициях и записях, Леннон сочинил «Borrowed Time» — самое близкое, что он подошёл к полноценной регги-работе. Песня была выпущена как сингл и не имела успеха в США; она не попала в чарты, потому что регги-ритмы никогда не прижились у американской массовой аудитории так, как в Англии, где песня достигла 32-го места⁵.

Текст восхваляет идеалистические добродетели старения. Первая часть описывает нерешительность и неуверенность молодости, характеризуя её как жизнь в «глубоком отчаянии» и «иллюзии свободы и власти». Припев напоминает слушателям, что мы «живём в заимствованное время, не думая о завтрашнем дне». После первого куплета это подчёркивает незрелое отсутствие осознанности юности.

Второй и третий куплеты показывают, что быть старше — лучше, потому что небольшой опыт принёс понимание и ясность и «меньше сложностей». На этот раз припев, словесно тот же, говорит, что можно жить в моменте и для момента без беспокойства о будущем. Песня заканчивается комическим монологом Леннона о том, чтобы оставить тревоги юной любви и обменять их на физические недуги. Но донеся мысль, он весело скэтит барабанное соло, когда песня движется к завершению. Снова серьёзные прозрения Леннона не становятся ни тяжеловесными, ни клишированными благодаря его ироничному чувству юмора.

В «Your Hands» Оно поёт полностью и мощно на японском и одновременно даёт тихий английский перевод слов. Различные аспекты физического существа любимого являются предметом грёз (руки, кожа, рот, руки, глаза) между припевами, которые провозглашают: «неважно, сколько раз мы встречаемся», даже в течение нескольких жизней, «этого недостаточно».

Предположительно вдохновлённая либо Мэй Панг, либо Оно, «(Forgive Me) My Little Flower Princess» не имеет ничего особенно выдающегося, кроме функционального полу-шаффлового ритма. Это очень незавершённая композиция, и Леннон вставляет слова и фразы в песню, которая, по-видимому, о силе прощения в романтических отношениях. Пара строк показывает некоторый потенциал, например, «продолжим танец с того места, где мы остановились», но остальное банально и обыденно. У песни нет припева или средней восьмитактовой секции, и она предлагает только фрагментарные и раздробленные тексты. Принимая это во внимание и учитывая его запас других потенциальных кандидатов, загадочно, что Леннон вообще принёс эту песню на сессии. Но, конечно, неизвестно, что он в конечном счёте задумывал.

Если мужская повестка задавала темы предыдущих диалогов, то на этом этапе диска ведущую роль берёт женский голос. В сознательной попытке звуково связаться с ленноновской «Grow Old with Me» , которая существовала только на демо-кассете, Оно предоставляет демо-ленту своей песни-компаньона «Let Me Count the Ways» . Как и в записи Леннона, единственным аккомпанементом является фортепиано.

В примечаниях к альбому Оно рассказывает, что эти две песни изначально были вдохновением и планируемым стержнем для Double Fantasy, но были отложены так надолго, что было решено сделать их ядром следующего альбома. Песни были вдохновлены знаменитыми стихотворениями Роберта Браунинга и Элизабет Барретт Браунинг. Работа Оно берёт первую строку стихотворения Элизабет Барретт Браунинг и стоящую за ней идею, но затем идёт своим путём в четырёх строфах, которые перечисляют не только «способы, как я тебя люблю», но и то, как любимого не хватает, как его видят и как он тронул говорящую. Музыкально песня имеет простую интенсивность, которая подчёркивает словесные мольбы о шансе убедить любимого в том, как сильно о нём заботятся.

«Grow Old with Me» — песня-компаньон Леннона и показывает большую близость к своему источнику вдохновения и образцу, как будто Леннон, возможно, в какой-то момент начал просто обдумывать идею положить стихотворение на музыку. В любом случае, ей удаётся быть чистой и точной по форме и содержанию — бесхитростным выражением идеализированной, сердечной любви.

К сожалению, Леннон никогда не создал профессиональной записи этой песни, и всё, что существует, — это кассетная версия. На ней Леннон играет на фортепиано в сопровождении ритм-бокса, который очень хорошо держит время, но портит настроение песни. Более того, Леннон поёт высоким голосом, возможно, фальцетом, и даже с учётом низкого качества звука исходного материала его голос звучит тонко до отвлекающего состояния. Некоторые источники утверждают, что это была одна из четырёх песен, которые Оно дала трём оставшимся в живых участникам The Beatles для работы, и она должна была стать третьим релизом после «Free as a Bird» и «Real Love» для сборников Anthology The Beatles⁶. Однако они решили ничего не делать с треком после быстрой попытки создать новое сопровождение для него.

В примечаниях к альбому Оно рассказывает, что они с Ленноном планировали большую, пышную оркестровую аранжировку и продакшн для этой песни, надеясь, что она станет новым стандартом для свадеб и годовщин. Фактически, в сборнике John Lennon Anthology включена наложенная версия «Grow Old with Me», и это отмечает интригующее посмертное сотрудничество между Ленноном и продюсером The Beatles, Джорджем Мартином. Неясно, когда это было сделано, но разумно предположить, что это было сделано после того, как Threetles, как фанаты называли выживших участников The Beatles, официально отказались от работы над ней.

Аранжировка Мартина должна быть осторожной, чтобы не заглушить хрупко звучащий, низкокачественный оригинал, который, по-видимому, не получил того же уровня студийного восстановительного мастерства, которое Threetles применили к двум завершённым ими трекам. Тем не менее, узнаваемое звучание Мартина, так тесно ассоциируемое с The Beatles, легко заметно. Его барочная аранжировка начинается с текучих струнных и позже включает соло на флейте, которое даёт короткие контрмелодические украшения. Простые поддерживающие духовые вариации иногда слышны, особенно ближе к концу, а пульсирующие струнные поддерживают припев. Как бы приятно ни было слышать эту версию, ритм-бокс всё ещё вторгается, но, если не появится какое-либо другое исполнение Ленноном этой песни, это самое близкое, что мы получим к тому, как он мог бы её задумать. Простая версия с только фортепиано и голосом в исполнении Мэри Чапин Карпентер, стилистически очень похожая на демо-запись Леннона, стала хитом в жанре adult contemporary в 1996 году.

Как и на Double Fantasy, Оно получает последнее слово в продакшне, который звучит более жёстко и полно, чем её другие треки на альбоме, особенно учитывая демо-записи, предшествующие ему. «You're the One» задаёт резкий тон, когда Оно вокалом обеспечивает перкуссионную линию. Песня рассказывает о связи романтической пары, обладающей силой природы и неизбежностью вселенной. Сначала рефрен «как мне сказать тебе, что ты единственная?» относится к трудности говорить о глубине связи между ними. Однако средняя строфа говорит о паре в прошедшем времени, значительно меняя подтекст вопросов.

Любопытно, что на ремастированном и переизданном CD-релизе 2001 года есть бонусные треки, которые были бы более уместны для включения в Double Fantasy. Версия Леннона с ведущим вокалом песни Оно «Every Man Has a Woman Who Loves Him» (с Double Fantasy, где она пела ведущим вокалом) добавлена к альбому после «You're the One», как будто она является частью продолжающегося диалога. Эта версия песни была первоначально выпущена на альбоме и как сингл в 1984 году и обсуждается в следующем разделе.

Также на альбоме Milk and Honey есть домашняя демо-версия Леннона, исполняющего «I'm Stepping Out», в этой форме просто названная «Stepping Out». Демо-версия Оно её песни с Double Fantasy «Moving On» также включена, плюс примерно 22 минуты последнего интервью Леннона, данного всего за несколько часов до его смерти. В нём Леннон (и, в ограниченной степени, Оно в начале) обсуждают, как они сочиняли некоторые песни для Double Fantasy, как они встретились, социальную роль художника и свои надежды на будущее. Странно, что оно взято не из перемонтажа оригинальных интервью, а из монтажа, подготовленного для радиотрансляции, который иногда переходит к некоторым песням с альбома. В оригинальной трансляции песни были наложены на интервью, чтобы создать переход от речи к музыке, и музыкальные фрагменты всё ещё остаются.

«Every Man Has a Woman»

Сингл Леннона «Every Man Has a Woman» — с обратной стороной, на которой был сольный дебют его сына Шона, исполняющего композицию Оно под названием «It's Alright», — был выпущен в ноябре 1984 года, вместе с альбомом того же названия, состоящим из композиций Оно в исполнении различных других артистов. В примечаниях к альбому Оно объясняет, что Леннон планировал альбом с другими артистами, исполняющими её работы, как сюрприз для неё, и что он записал этот трек без её ведома. Трек не звучит как совершенно новая запись, и, поскольку Леннон, как сообщается, ремикшировал эту песню для EP Оно в последние недели своей жизни, он мог ремикшировать её и для своего вклада в будущий проект, но это лишь догадки.

Эта песня была одной из более слабых работ Оно на Double Fantasy, и здесь «Every Man Has a Woman» звучит как ремикшированная и перемонтированная версия того же трека. Краткий инструментальный пассаж был опущен, а поддерживающий вокал Леннона из оригинала был выдвинут на передний план. Ведущий вокал Оно был удалён, хотя её голос ясно слышен в частях припева. Также не похоже, что Леннон записал дополнительную новую вокальную дорожку.

Как и оригинал, песня достаточно хорошо движется в контрапункте к меланхоличному тону и исполнению. Соответствуя названию, куплеты рассуждают о неизбежности романтических пар, в то время как припев выражает боязливую нерешительность в принятии личной реальности такого обобщения, утверждая: «почему я бегу, когда знаю, что ты единственный?» Музыка, возможно, была задумана так, чтобы балансировать между двумя измерениями нерешительности и неизбежности, но вместо того чтобы обеспечить необходимое напряжение, она становится монотонной.

Как в версии Оно, так и в версии Леннона трек является безобидной неудачей, и, к сожалению, но неудивительно, сингл не попал в чарты. Однако в начале 2000-х серия ремиксов песен из карьеры Оно стала танцевальными хитами, и текстуально обновлённый ремикс этой песни — включая упоминания о гомосексуальных партнёрствах и романтике — был одним из них. Оно также включила оригинальную версию Леннона как бонус-трек на CD-переиздание Milk and Honey 2001 года.

Альбом Оно Every Man Has a Woman также включал версию её песни «Now or Never», которую она включила в свой альбом Approximately Infinite Universe. Эта версия была записана во время тех сессий, и Леннон указан как сопродюсер с Оно. Вместо ведущего вокала Йоко, как на оригинале, здесь задействован детский хор, звучащий очень похоже на хор из «Happy Xmas (War Is Over)». Эта идея придаёт дополнительный контраст и срочность вопросительным текстам Оно, как будто очень осознанный ребёнок укоряет взрослых за то, что они позволяют миру стать таким.

Появления Леннона на других релизах Оно

После его убийства записи Леннона появлялись на многих релизах — как официальных, так и неофициальных. По мере того как техника электронного сэмплирования начиналась и усиливалась, фрагменты голоса и музыки Леннона, как с The Beatles, так и без них, использовались. Это ни в коем случае не полный обзор, а скорее краткий взгляд на более интересные примеры, использованные Йоко Оно в течение пяти лет после убийства Леннона. Неудивительно, что Оно использовала голос Леннона и в более поздних случаях, и более заметные примеры упоминаются в соответствующих разделах этой работы.

Первое посмертное использование Оно голоса Леннона было на «It Happened» — её песне середины 1970-х, которая была переиспользована как обратная сторона «Walking on Thin Ice». Оно использовала фрагмент диалога, записанный, когда она и Леннон гуляли по Центральному парку, снимаясь для промо-материалов для песен с альбома Double Fantasy. Звук из нескольких секунд этого материала позже появился как бонус-трек на CD-переиздании Double Fantasy. Слышно, как Леннон играет роль изумлённого фаната, говоря: «Джон Леннон! Не могу поверить!» Он также шутит об организации съёмки. Он комментирует: «Ну, вот мы, просто два обычных человека» — и издаёт короткий смех, который, похоже, зациклен, чтобы имитировать фальшивый смех, которым обменивались The Beatles в сцене с велосипедами в Help!, хотя он звучит гораздо короче. Вступительное слово к песне заканчивается тем, что Леннон руководит съёмкой, предлагая, чтобы он и Оно «растворились в закате».

Голос Леннона в следующий раз появился на песне «Never Say Goodbye» с альбома Оно It's Alright (I See Rainbows) 1982 года. В середине песни ясно слышно, как Леннон кричит «Йоко!» — по-видимому, с того момента их произведения «John and Yoko», которое составляет половину Wedding Album. На той оригинальной записи он произносит её имя множеством способов. В этом случае Оно выбрала полноценный крик, и, учитывая контекст его убийства и этой конкретной песни, это столь же мучительно, сколь и иронично.

Как обсуждалось ранее, не совсем ясно, в какой степени Леннон участвовал в записях Оно, составляющих альбом Milk and Honey. Сообщается, что «Don't Be Scared» была записана с участием Леннона, и на сборнике Onobox Оно включает достаточно вступления, чтобы можно было услышать, как Леннон спрашивает Оно: «Мама, ты слушаешь?» В попытке заставить треки Оно с Milk and Honey лучше соответствовать трекам Леннона, сделав их менее отполированными и записанными, когда записывались треки Леннона, Оно добавила голос Леннона в затухание своей песни «You're the One» , записанной, согласно буклету Onobox, в 1983 году. Слышно, как он почти монотонно выкрикивает: «Спокойной ночи, Шон, увидимся утром».

Посмертные релизы, 1985–1988

Хотя всё ещё существовало множество записей Леннона на разных стадиях профессионализма и завершённости, все будущие релизы Леннона будут состоять из живых выступлений, студийных неиспользованных записей (ауттейков) и демо-записей. Некоторые будут отличными по качеству и содержанию, другие будут хромать в обоих отношениях, и многие окажутся где-то посередине. Случайных фанатов может заинтересовать только лучшее из лучшего, но преданные поклонники приветствовали всё, что могли получить. Даже самые эзотерические вещи имели что-то предложить, и само количество материала и стабильное качество только укрепили посмертную репутацию Леннона как творческой силы с целостностью и настойчивостью. В конечном счёте количество материала, вышедшего из его домашних записей, сделало утверждение Леннона о творческой спячке с 1975 по 1980 год истинным только в том смысле, что он не завершил никакого материала в профессиональной студии звукозаписи.

Live in New York City

Альбом Live in New York City 1986 года был отредактированной версией благотворительных концертов Plastic Ono Band с Elephant's Memory — One to One, проведённых в 1972 году для сбора средств и привлечения внимания к положению умственно отсталых детей в Нью-Йорке. Альбом составлен из частей дневного шоу, которое Леннон в шутку называет «репетицией». Чтобы создать одинарный альбом в 1986 году, Оно вырезала свои номера, тогда как два из её номеров (было исполнено больше) доступны на видео-релизе. Бис также значительно сокращён. Непостижимо, почему в последующие десятилетия лучшие исполнения концертов не были перемонтированы для полноценного CD (или частей двух). Наряду с сокращённым появлением в Торонто, эти два выступления были единственными полноценными послекомпозиционными концертами Леннона, и юридические вопросы — какими бы они ни были — должны были быть преодолены. Истинная радость этого альбома в том, что, при всех недостатках — и никто не ожидает совершенства на живом концерте, — слушать, как Леннон исполняет эти песни вживую, одновременно весело и интересно. CD-переиздание звучит более резко, чем виниловый и видео-релизы, оба из которых имеют несколько мутный звук по сравнению с ним.

Альбом начинается со скандирования «Power to the People», которое переходит в воодушевляющую версию «New York City» , хорошо демонстрирующую группу и снова озадачивающую слушателя тем, почему песня не была синглом в то время. В знак уважения к журналисту Херальдо Ривере, чьи расследования вдохновили это событие, Леннон меняет текст «waitin' for Jerry» на «waitin' for Geraldo». Далее следует «It's So Hard» , исполненная с приятным покачивающимся ритмом, а вокал Леннона имеет настоящий эмоциональный блеск.

Сборник John Lennon Anthology представил три выступления со второго шоу, и все три номера демонстрируют, что позднее шоу было музыкально более плотным и что Леннон больше заботился о своём вокале. «It's So Hard» — один из трёх треков на сборнике, он держит более устойчивый ритм, не теряя при этом покачивания. Леннон добавляет несколько воющих акцентов в свой вокал.

Живая версия сингла пары 1972 года следует на релизе 1986 года — «Woman Is the Nigger of the World» и, на видео-релизе, песня Оно «Sisters, O Sisters». На этих треках, как и на протяжении всего альбома, ритм-гитарная работа Леннона, там, где она различима, первоклассна. Позже в концерте Леннон переключается между гитарой и электрическим фортепиано.

«Woman Is the Nigger of the World» также доступна с вечернего шоу и является превосходным исполнением. В первом исполнении Леннон забыл свои строки «while telling her not to be so smart, we put her down for being so dumb». Вместо этого он поёт: «while putting her down for being dumb, we put her down for being dumb». На этот раз он признаёт, что побеждён своей памятью, и поёт: «это та, которую я никогда не могу запомнить, но вы всё равно улавливаете послание».

«Well Well Well» исполняется в более быстром темпе, чем на релизе Plastic Ono Band, и в живом исполнении это идёт ему только на пользу. Это один из самых сильных номеров на альбоме. Возможно, слишком небрежная версия «Instant Karma!» побуждает Леннона заметить: «в следующий раз у нас получится» — перед столь же небрежной версией «Mother» . Леннон напрягается в вокале и несколько раз срывается, прежде чем добраться до раздирающего горло финала. Суровость студийной версии несколько ослабляется группой, и Леннон шутит, что надеется, что люди всё равно «узнали» её.

Затем следует битловская «Come Together» , и снова вокал Леннона звучит напряжённо, и он пропускает несколько нот. Однако в сочетании с расслабленным ощущением Elephant's Memory песня обменивает странно угрожающий звук оригинала на хорошее бурное усилие, которое, кажется, радует публику и самого Леннона. Это третий номер, также доступный с вечернего сета, и, как и два других, звучит более уверенно в целом, особенно в вокале Леннона, но также заметно сильнее в барабанах и гитаре. Леннон выкрикивает «остановите войну!» ближе к концу вместо «over me!» и затем добавляет пару пронзительных криков для усиления, больше не беспокоясь о сохранении голоса.

Песня Оно «Born in a Prison» (только на видео) затем ведёт к «Imagine» , где Леннон продвигает своё зарождающееся феминистское сознание до изменения текста, призывая к братству «и сестринству» человечества. Однако на этот раз случайное ощущение группы мешает нежному настроению песни, и ей не хватает некоторого воздействия, которое есть у более простых живых акустических версий Леннона.

В третий раз представлена живая версия «Cold Turkey» , и она находится где-то между покачивающейся версией с Live Peace in Toronto и замечательно жёсткой версией с бонусного диска Some Time in New York City. Концерт заканчивается серьёзной версией «Hound Dog» , которая, несмотря на хорошую работу группы и шумный вокал Леннона, так и не складывается. Сокращённая версия «Give Peace a Chance» скандируется, обрамляя концерт открывающим скандированием из «Power to the People».

Menlove Ave.

Второй альбом Леннона, выпущенный в 1986 году, — Menlove Ave. — взят из материала, записанного во время неправильно названного «потерянного уик-энда» с сентября 1973 по февраль 1975 года. Первая половина содержит две новые композиции Леннона и несколько песен, не использованных для альбома Rock 'N' Roll (одна была на Roots). Остальная часть состоит из репетиций некоторых номеров с Walls and Bridges. Интересно сравнить репетиции с финальными версиями, чтобы увидеть, как звучали песни в законченном виде, и использовать это сравнение для размышлений о том, что Леннон мог бы сделать с похоже звучащими репетициями, которые составили его вклад в посмертно выпущенный Milk and Honey.

Альбом открывается своим самым сильным треком, «Here We Go Again» , совместным написанием с Филом Спектором, который также был продюсером. Если у песни и есть слабость, то это характерный спекторовский фон. Величественный и кружащийся в лучшем случае, фирменный знак Спектора иногда становится перегруженным и отвлекающим, затмевая вокальные усилия Леннона, но не настолько, чтобы испортить номер. Вокал Леннона нарастает и варьируется от грубого, почти разговорного шёпота до полноценных криков с большим эффектом. Текст посвящён мрачной и бесцельной жизни и должен отражать чувство скуки Леннона в начале его «потерянного уик-энда». «Всем наплевать», — поёт он, прежде чем вспомнить свой ранний битловский хит, провозглашая: «никто не хочет держать тебя за руку».

Песня не вписалась бы в планировавшийся проект Oldies but Goldies, но могла бы стать достойным дополнением к Walls and Bridges, будучи наиболее близкой тематически к «Nobody Loves You (When You're Down and Out)» или «Scared». Возможно, потребовался бы ремейк или другой микс, чтобы звучать ближе к альбому, но в остальном она была бы достойна.

«Rock 'n' Roll People» — это простой, прямолинейный рокер, который Леннон пробовал во время сессий Mind Games, но затем бросил и отдал Джонни Уинтеру, который максимально использовал его простые сильные стороны. Текстуально песня — ещё одна из бессвязных пьес Леннона («мой отец был матерью, моя мать была сыном») с рефреном, восхваляющим добродетели «сладкого, сладкого рок-н-ролла». Версия Леннона здесь имеет сильную гитарную работу, и исполнение достаточно хорошее, но ему не хватает той особой искры, которая нужна песне, чтобы подняться над механическим. Другие дубли, слышанные на The Lost Lennon Tapes, более эксцентричны, но, найдя грув, Леннон, по-видимому, не хотел его отпускать. Дубли продолжаются, пока Леннон и группа полностью не выдыхаются и почти не срывают процесс, по крайней мере, для пригодного релиза в то время. Однако звучит так, будто им было весело.

Песня звучит похоже на грубые и готовые, хорошие, но не отполированные исполнения, составляющие вклад Леннона в Milk and Honey. Поскольку они были частично сделаны для того, чтобы исполнители сплотились как группа (в отличие от набора музыкантов), возможно, эта запись служила той же цели и объясняет долгие дубли Леннона.

В конечном счёте отвергнутая Ленноном для альбома Rock 'N' Roll, но включённая в альбом Roots, «Angel Baby» — одна из спекторовских вещей с ранних стадий проекта, до того как проект начал разваливаться. Медленная без тяжеловесности, наслоённая без мутности, песня — одна из тех, где продакшн Спектора удаётся, а вокал Леннона серьёзен, если немного воздушен, как будто он не может до конца в него вложиться — возможно, причина его отказа от песни. Леннон начинает своё исполнение с краткого рассказа, посвящая песню «Рози» (Роуз Хэмлин из Rosie and the Originals), которая написала и записала оригинальную хит-версию песни в 1960 году. В целом, приятный трек, и, возможно, Леннон был слишком строг к себе.

Рокабилли-классика «Since My Baby Left Me» имеет интригующую аранжировку с перекличкой между Ленноном и женским хором, эхом повторяющим его энергичный, хотя и неровный вокал. Однако это не совсем работает, в значительной степени потому, что атмосфера вечеринки-караоке натужна и неубедительна. Вступительная преамбула Леннона теряет фокус, из-за чего номер спотыкается с самого начала и так и не восстанавливается. В какой-то момент он забывает сделать паузу и подождать «ответа» на свой «призыв». Фактически, структура переклички уменьшает то, что должно было быть сырой энергией, до чего-то сбивчивого и тусклого. Ни в коем случае не ужасно, но, учитывая то, что Леннон мог бы сделать с этой песней (например, в 1964 году), или по сравнению с его тогдашним «Tight A$», это упущенная возможность.

Классика Фила Спектора 1958 года «To Know Her Is To Love Her» была переработана для Леннона, которому каким-то образом удаётся дать исполнение, которое, что замечательно и успешно, звучит одновременно с иронией и искренностью. Запись стремится к чрезмерности, но останавливается перед ней, с средней частью, удерживаемой быстрыми, маршеподобными военными барабанами и страстным вокалом Леннона. Как и большинство спекторовских номеров для этого проекта, песня немного страдает от медленного темпа, но это не так сильно ей мешает, как другим. The Beatles записали эту песню на прослушивании для Decca в 1962 году; Леннон также пел ведущим вокалом тогда, и между ними можно провести забавное сравнение.

Остальная часть альбома состоит из репетиций пяти песен, которые были включены в Walls and Bridges. Все они упрощены по сравнению с финальными версиями, хотя основные аранжировки сохранены. Без полировки и продакшна мрачность номеров подчёркивается. Все они имеют разную степень интереса, причём «Scared» звучит лучше всего. В некотором смысле трек даже улучшен, эмоциональное воздействие звучит как неиспользованная запись с Plastic Ono Band, как отмечали другие. Остальные четыре песни, хотя иногда и интригуют — например, когда Леннон предлагает альтернативные тексты для «Nobody Loves You (When You're Down and Out)», — остаются не более чем изредка захватывающими курьёзами.

Imagine: John Lennon

Сборник ключевых треков Леннона, выпущенный к биографическому документальному фильму и фото-книге того же названия в 1988 году, двойной альбом Imagine: John Lennon включает битловские записи и два интересных, ранее не издававшихся трека — уникальная особенность среди сборников Леннона. Сборник имеет смысл как саундтрек к фильму, но менее удачен, если задуман как истинное репрезентативное воплощение его карьеры.

Первый из двух ранее неизданных треков — короткое исполнение «Imagine» , которое в фильме служит лишь для ознакомления музыкантов с основами песни. Леннон проговаривает часть её и заканчивает в шуточном ковбойском растягивании слов, что прокалывает торжественность произведения комичным, хотя и поразительным образом.

Как и фильм, альбом открывается песней «Real Love» , незавершённой песней Леннона, которая позже была завершена оставшимися участниками The Beatles для сборника Anthology 2. Это ясно звучащая композиционная лента, сделанная на гитаре, и, по-видимому, не является версией, которую переделывали The Beatles. Странно, но она звучит лучше, чем исходный материал, который был у них, и, как ни странно, другие дубли песни тоже. Дальнейшие комментарии можно найти в обсуждении обработки оригинальной записи Леннона группой The Beatles.

Радиосериал The Lost Lennon Tapes

Радиосериал The Lost Lennon Tapes, распространяемый по синдикации, оказался попеременно захватывающим и разочаровывающим для фанатов и историков Леннона. Значительное количество не транслировавшихся ранее работ Леннона, заслуживающих внимания, было представлено наряду с материалом, который даже самый преданный фанат счёл бы имеющим маргинальный интерес. Важно отметить, что значительная часть транслировавшихся музыкальных сокровищ так и не появилась больше нигде официально, и шоу стало источником многочисленных бутлеговских сборников и интернет-загрузок. Всё это подводит к вопросу о том, почему этот материал до сих пор томится в юридических хранилищах в столь поздний срок.

В 1988 году радиосериал The Lost Lennon Tapes начал распространяться по сети Westwood One Radio Network, а ведущим стал диджей и друг Оно и Леннона Эллиот Минтц. Сериал начал свой почти четырёхлетний показ с трёхчасового специального выпуска. Шоу сочеталло комментарии Минтца и исторические справки с различными интервью, которые он и другие проводили с Ленноном на протяжении многих лет. Одобренный Оно и наследством Леннона, притягательная сила сериала заключалась в обещании редких и ранее не издававшихся записей Леннона — от самых ранних, даже добитловских дней, до времени его убийства. Они должны были охватывать всё, что имело качество, близкое к трансляционному, включая студийные ауттейки, репетиции, живые выступления, джем-сейшны, композиционные ленты, домашние демо и даже студийные разговоры. В первой половине показа сериал выполнял это обещание.

Неудивительно, что многие записи, впервые услышанные в этом сериале, позже были включены в такие сборники, как The Beatles' Anthology, John Lennon Anthology и в качестве бонусных треков на CD-сборниках и переизданиях альбомов Леннона. Однако, как ни странно, многие другие так и не были официально выпущены десятилетия спустя после трансляции и, как следствие, стали популярными бутлегами в Интернете и других местах. Фактически, исследования показывают, что по крайней мере дюжина, если не вдвое больше, дополнительных композиций Леннона, не слышанных на The Lost Lennon Tapes или не выпущенных в других местах, так и не были обнародованы. Многие из них, безусловно, являются домашними демо, в основном из его перерыва в середине-конце 1970-х. Несмотря на объём письменных материалов о Ленноне и The Beatles, похоже, что назрела необходимость в книге, посвящённой его незавершённым и неизданным музыкальным материалам. Замечательный факт заключается в том, что вполне возможно, что два или даже три часа пригодного для выпуска, коммерчески жизнеспособного материала Джона Леннона ждут массового релиза десятилетия спустя после его убийства. Вот краткая выборка некоторых из наиболее примечательных треков из The Lost Lennon Tapes, которые не рассматриваются в других местах этой работы⁷.

Для собственного удовольствия или для отработки взаимодействия с группой музыкантов Леннон снова и снова с удовольствием возвращался к своим музыкальным корням. Для Леннона рок-н-ролл, безусловно, был королём, но, как упоминалось, он впитал поп-музыку своего раннего детства и был очарован увлечением скиффлом.

Одной из самых приятных записей, представленных в радиосериале, было исполнение Ленноном попурри из песен британского мюзик-холла с добавлением номера возрождения скиффла. Леннон задаёт катящийся фортепианный рифф и с воодушевлением продирается через импровизированный выбор номеров, начиная с морской песни. Попурри не было спланировано до конца, и часть удовольствия — слушать, как Леннон импровизирует за клавиатурой, обдумывая, какую песню он вставит следующей. Классика мюзик-холла «I Do Like To Be Beside the Seaside» хорошо связывается с открывающей морской песней, и эта песня, а также ремейк короля скиффла Лонни Донегана «My Old Man's a Dustman» получают своё место, прежде чем две из самых больших хитов Джорджа Формби, «Chinese Laundry Blues» и «Leaning on a Lamppost», втискиваются в попурри. Леннон возвращается к морской песне и, кажется, не хочет, чтобы это весёлое шествие заканчивалось.

Другое попурри из сериала имеет определённо абсурдистский уклон: Леннон принимает фальшивый французский акцент для комического вступления и исполнения «Beyond the Sea» и «Blue Moon». Номер заканчивается тем, что Леннон переключается на другой мультяшный акцент, на этот раз кокни, для части «Young Love». Удовольствие от этих записей заключается не в музыкальном мастерстве, которое они демонстрируют, а в игривой остроте Леннона, с которой он их представляет.

В одном из эпизодов транслировалась запись того, как Леннон продирается через вполне приличную версию «Rock Island Line» — самого большого хита Донегана и скиффл-стандарта. Леннон путает некоторые тексты, но, похоже, его это нисколько не волнует, поскольку он хочет добраться до припева и пережить освободительный взрыв, который был общим для скиффла и рокабилли. На записи слышно, как Оно отвечает на телефонный звонок на заднем плане и с трудом слышит звонящего, но восторг Леннона был так велик, что его энергичное исполнение продолжалось, несмотря ни на что. Похожая версия «John Henry» также транслировалась.

Блюзовая сторона рок-корней также была предметом саморазвлечения для Леннона. В домашней записи «I'm a Man» Леннон снова выбирает комический подход, исполняя большую часть произведения с преувеличенным миссисипско-дельтовским протяжным говором, с хорошим гитарным аккомпанементом. Текст переходит в сюрреалистическую пародию на мачо-блюзмена, когда Леннон с восторгом поёт об эректильной дисфункции и о том, что не может найти свои ноги! Перед тем как ускорить темп для финала, Леннон оставляет говор и использует изысканное британское произношение. Это кажется комментарием, возможно, бессознательным, о влиянии афроамериканской музыки на родную страну Леннона и его собственные последующие творческие устремления, если не на всё британское блюзовое движение.

Однако рок-н-ролл 1950-х оставался любимой музыкой Леннона, и неудивительно, что он с удовольствием проходился по музыкальной продукции той эпохи. Бадди Холли всегда был большим фаворитом и оказал большое влияние, и хорошее, короткое, но полное акустическое исполнение холлиевской «Maybe Baby» было включено в одну из трансляций шоу. Леннон звучит расслабленно и уверенно, а в вокальном рефрене он шутит во время бессловесного пассажа и подбадривает себя или любого слушателя присоединиться к нему обнадёживающим «давай!» перед тем, как быстро перейти в подражание Холли. На другой ленте, проигранной во время показа сериала, Леннон начинает захватывающую версию «Peggy Sue» Холли, которая прерывается телефонным звонком, к явному раздражению Леннона и, вероятно, слушателя тоже.

Во время студийных сессий Леннон любил как расслабляться, так и разогревать своих музыкантов импровизированными исполнениями рок-н-ролльных классиков. Существует несколько таких попыток с совместных сессий Plastic Ono Band, включая версию «Matchbox» Карла Перкинса, которую предоставил The Lost Lennon Tapes. Эта песня была регулярной частью живого репертуара The Beatles, где ведущий вокал исполнял Ринго Старр. В этой записи Леннон пробирается через вокал (возможно, стараясь беречь голос) с несколькими альтернативными текстами и выдаёт сначала захлёбывающееся, затем звенящее гитарное соло, прежде чем быстро отмахнуться: «ок, ок».

Подготовка к концертам One to One с Elephant's Memory требовала репетиций, и они также были записаны. Несколько исполнений с них были включены в радиосериал, причём «Roll over Beethoven» Чака Берри была одним из лучших примеров. Играется раздробленное инструментальное вступление, настолько неточное, что Леннон со смехом чувствует необходимость сказать группе, что это было, а затем с нетерпением спрашивает: «вы помните это?» Не дожидаясь ответа, он начинает петь, и группа действительно помнит это, выдавая шумное, но более чем приемлемое исполнение, при этом Леннон держит вокал в тонусе и подбадривает гитариста группы сердечным «давай, Текс!»

«Whole Lotta Shakin' Goin' On» Джерри Ли Льюиса также переигрывается, причём саксофонист Стэн Бронштейн несёт инструментальный брейк, а Леннон отвечает хриплым криком: «Стэн, блюзмен, отлично!» Эти презентации иногда сыроваты, но, в конце концов, это репетиции или частные исполнения, никогда не предназначенные для публичного потребления. И всё же радость и энергия Леннона ощутимы — чувство, которое не всегда было запечатлено в записях его альбома Rock 'N' Roll.

The Lost Lennon Tapes значительную часть эфирного времени посвящали прослеживанию композиционного развития музыки Леннона, и это, безусловно, было изюминкой шоу. Слышны были различные версии песен на разных стадиях завершённости, начиная с его битловских лет. Это было увлекательное и познавательное слушание. Однако ещё более интересными были записи песен, которые Леннон либо никогда не завершил, либо никогда не принёс в профессиональную студию, либо решил не выпускать.

Одна из наиболее завершённых и, как предполагается, законченных песен также имела один из самых долгих периодов вынашивания среди всех работ Леннона. Начатая в 1970 году и переработанная в 1976 году, «Sally and Billy» — это ироничное повествование от третьего лица о двух «прекрасных людях», которые, казалось бы, живут успешной жизнью, но пусты внутри. Салли — современная светская львица с художественными наклонностями, а Билли — певец в группе. Раздельные куплеты подчёркивают тему песни — оторванность от сути жизненного опыта. Повествование содержит несколько хороших пассажей, а тон соткан из одновременных позиций снисходительности, симпатии и сардонической отстранённости. Сарказм очевиден, как в строке о том, что Салли «независима и красива — о, как красива!» Тот же тон применяется к Билли, который проводит всё время, «играя в игры со своим умом», по сути обманывая себя; тем не менее другие видят в нём «счастливчика», хотя в действительности его сердце «иссякает» (один из лучших образов в песне).

Оба персонажа мечтают о том, «что могло бы быть, надеясь, что Иисус вмешается» — событие, которое, по-видимому, рассказчик считает маловероятным. Затем рассказчик представляет их как не понимающих, в чём суть жизни, и поэтому упускающих то, что действительно важно, потому что для них «уже слишком поздно». Оба персонажа плачут в разочаровании от осознания того, что их жизнь пуста, но понятия не имеют, что с этим делать, кроме как продолжать питать ложную надежду, что какая-то внешняя сила спасёт их. Песня заканчивается тем, что рассказчик призывает их не плакать, несмотря на то, что только что объявил, что они прожили свои жизни впустую без надежды на искупление.

Это уникальная работа в послекомпозиционном творчестве Леннона: мелодичная и напевная музыка подрывает мрачное повествование от третьего лица от поучающего, но в основном равнодушного рассказчика. Если бы она не была так хорошо развита и исполнена, можно было бы подумать, что Леннон пародирует такие песни, а не серьёзно создаёт одну.

Также завершённой и в третьем лице является «She's a Friend of Dorothy» , песня, которую Леннон время от времени дорабатывал с 1976 по 1980 год. Когда в 1978 году и позже Леннон и Оно рассматривали возможность создания мюзикла по мотивам своей жизни, это была одна из песен, которую он думал использовать. Фраза «подруга Дороти» была закодированным сленгом для обозначения гомосексуальности; в самой песне мало что делает это явным, если слушатели уже не знали значения.

Песня построена так, как будто рассказчик убеждает кого-то в том, что субъект действительно является гомосексуалом, перечисляя её предполагаемые характеристики, с припевом из простых самоочевидных утверждений, таких как «она показывает это... тем, как она, тем, как она есть». Куплеты песни представляют собой литании черт заглавной героини. Некоторые из них довольно остроумны, например, раннее двустишие «ар-деко декадент, элегантность ужина из микроволновки» и «французские джинсы и хитрые сапоги» во втором куплете. Песня заканчивается тем, что Леннон в роли рассказчика комично произносит по буквам «Dorothy», как в букваре начальной школы, где буква «t» означает «Tea and Sympathy» — известная пьеса и фильм, частично посвящённые гомосексуальности. Среднетемповая, слегка тоскующая и даже скорбная местами, но вполне мелодичная, эта песня остаётся одной из самых захватывающих домашних демо-работ Леннона.

Похожими по настроению и тону являются песня «Tennessee» 1975–1976 годов. Посвящённая не штату, а писателю Теннесси Уильямсу, Леннон помещает Уильямса в ограниченную категорию реальных людей, о которых он писал прямо по имени. Этот список включал таких людей, как его мать Джулия, сестра Мии Фэрроу Пруденс, Йоко Оно, Анджела Дэвис и Джон Синклер. Песня начиналась как утверждение похвалы и признания влияния Уильямса с прозаической строкой «Теннесси, о Теннесси, о, что ты значишь для меня», а затем перечисляла названия пьес Уильямса, но мало что ещё.

Часть песни превратилась в произведение под названием «Memories» , где слово названия заменило «Tennessee», а остальная часть песни опускает отсылки к названиям пьес, создавая тем самым странного родственника одного из битловских шедевров Леннона, «In My Life». Часть «Memories» в сочетании с другой разрабатываемой песней под названием «I'm Crazy» превратилась в основу «Watching the Wheels», а «Tennessee» как таковая была давно забыта⁸.

Одна из фрагментарных композиционных попыток называется «Pill» и была начата и заброшена в 1972 году. Работа так и не была развита далеко, но бойкая гитарная линия и лёгкий лирический подход Леннона, кажется, призваны противостоять более серьёзному утверждению: «тебе нужна особенная таблетка, чтобы удержать тебя на плаву». Леннон, должно быть, решил, что это многообещающее звучание — не более чем просто звучание, и нет никаких доказательств того, что он продолжал работу над этим произведением.

Начинающаяся с аккордовой структуры, похожей на части также незавершённой «Grow Old with Me», песня 1977 года «Mirror, Mirror (On the Wall) » является определённо мрачным самоисследованием как музыкально, так и текстуально. Вокальное исполнение Леннона — это вопросительная покорность, когда он произносит: «смотрю в зеркало — и никого нет», строку, которую он более или менее повторит с испуганной подачей в «I Don't Wanna Face It» с посмертного Milk and Honey. Он поёт, что продолжает «смотреть и смотреть» и, наконец, спрашивает: «неужели это так?» и «это я?» несколько раз, за чем следует более минуты монотонного, но страстного фортепиано, прежде чем песня заканчивается. Даже в своей неразвитой форме, а возможно, именно из-за неё, фрагмент создаёт жизнеспособное ощущение беспокойства и страдания.

Ещё один фрагмент из радиошоу был одной из последних песен, над которыми Леннон работал во время своего убийства, — композиция под названием «Gone from This Place» . Живой гитарный рифф с оттенком меланхолии подчёркивает несколько лирических строк, которые в основном являются вариациями на тему: «ну, я не буду удовлетворён, пока не уйду из этого места». Леннон довольно насвистывает мелодию и позже напевает её, прежде чем внезапно остановиться. В этой ранней форме невозможно сказать, усилила бы песня иронию, подразумеваемую в тексте в контрасте с музыкой, или она утвердила бы свой взгляд в одном направлении или другом, превратилась бы во что-то совершенно иное — или, возможно, была бы полностью заброшена. Как и похожие работы Леннона, она становится моментальным снимком художника в процессе творчества — дразнящим, но навсегда остающимся на грани.

The Lost Lennon Tapes представили эти песни и множество других примеров того, как работали творческие процессы Леннона. Среди них были душераздирающая «You Saved My Soul» и ещё одно усилие от третьего лица под названием «Whatever Became Of...?» Кроме того, были «Emotional Wreck» , «I Watch Your Face» и «One of the Boys» , и это лишь некоторые из них. Несмотря на обилие материала Леннона, который был официально выпущен с момента окончания сериала в 1992 году, остаётся сокровищница творческого наследия Леннона из сериала и других источников, которая могла бы и в большинстве случаев, вероятно, должна быть доступна публике⁹.

Глава 7
Ушедший из этого места: продолжающееся наследие

Прошло более десяти лет после убийства Леннона, и радиосериал The Lost Lennon Tapes вступал в свой третий год и в фазу заметно снижающейся отдачи. Сериал представил огромное количество материала, ранее не слышанного широкой публикой, но казалось, что осталось мало что для сбора и выпуска, и уж точно ничего, что можно было бы превратить в поп-музыкальные хиты в современных чартах. Очевидно, источник материала из спячки Леннона иссяк, и только самый ревностный фанат был бы заинтересован в очередной демо-вариации какой-нибудь фрагментарной, незавершённой песни, которая была чуть больше, чем двустишие под гитарный рифф или фортепианный пассаж. Ожидалось, что индустрия релизов Леннона будет сведена к переизданиям и переупаковкам ранее выпущенных материалов, а сборник лучшего из The Lost Lennon Tapes станет последним релизом «нового» материала Леннона. Однако этого не случилось.

Lennon

Четвёртый обзор послекомпозиционного творчества Леннона является самым обширным, охватывая четыре CD и озаглавленный просто Lennon. Особый интерес представляет включение нескольких живых треков, включая выборку из Live Peace in Toronto, шоу в Fillmore с Фрэнком Заппой, концерта One to One и выступления с Элтоном Джоном. Единственный альбом, представленный полностью, — это John Lennon/Plastic Ono Band, и, хотя личные вкусы могут вызывать некоторые разногласия по поводу остальных выборок, он достигает своей цели как довольно всеобъемлющая сводка. Некоторые придирки включают отсутствие «Move over Ms. L» при наличии «Every Man Has a Woman Who Loves Him»; и, как и во всех других сборниках, не включены ни его экспериментальные работы с Оно, ни его студийные работы в сотрудничестве с другими.

Playground Psychotics

В начале 1990-х, ближе к концу своей жизни, Фрэнк Заппа начал проект по ремастерингу и ремикшированию всего своего записанного каталога для цифрового выпуска, в дополнение к продолжению сочинения и записи нового материала. Он также вернулся в свои архивные записи, чтобы оцифровать и наложить свой отпечаток на сильную коллекцию живых записей со всей своей карьеры.

В число этих усилий входило выступление Заппы в Fillmore East в 1971 году с Ленноном и Оно, выпущенное ими в 1972 году как часть бонусного диска, составляющего их альбом Sometime in New York City. Заппа выпустил двух-CD альбом, состоящий из различных живых музыкальных записей и фрагментов разговорной звуковой вериты под названием Playground Psychotics, который включал его миксы материала, который Леннон и Оно выпустили 20 годами ранее. Поскольку исполнение, по-видимому, представляло собой свободный джем, после превосходного исполнения Ленноном песни «Well», Заппа разделил номера иначе, чем более ранний релиз, и дал некоторым номерам другие названия, сардонически назвав один «A Small Eternity with Yoko Ono». Версии Заппы чище и сбалансированнее, чем у Леннона, и разбивка имеет больше музыкального смысла. Как таковые, они являются предпочтительными версиями. CD-переиздание Оно альбома Some Time in New York City полностью опускает джем, по-видимому, соглашаясь с суждениями Заппы.

Onobox

В 1992 году ретроспектива записанных работ Оно — с Ленноном и без него — была выпущена на шести CD под названием Onobox. Этот набор включает несколько ранее не издававшихся записей, включая целый заброшенный альбом 1974 года под названием A Story. Некоторые из ранее не издававшихся материалов содержат вклад Леннона.

Сборник Onobox содержит ещё два использования голоса Леннона сверх уже обсуждавшихся. Работа открывается песней «No Bed for Beatle John» с кратким добавленным вступлением, где Леннон говорит «Yoko's box». Позже в коллекции аналогичное голосовое вступление Леннона было добавлено к «Walking on Thin Ice». Леннон говорит: «[Я] думаю, ты только что получила свой первый номер один, Йоко».

Оно также использовала голос Леннона в своём вкладе, «Georgia Stone», в альбом 1994 года в честь Джона Кейджа под названием A Chance Operation.

Lennon Legend

Пятый ретроспективный сборник Леннона, Lennon Legend, был первым одинарным CD-сборником, включившим материал с Milk and Honey, и первым, созданным исключительно для CD. Возможно, частично используя возрождённую битломанию в результате The Beatles' Anthology, этот сборник представляет 20 треков, и снова «Woman Is the Nigger of the World» и «Cold Turkey» исключены. «Love», «Stand by Me» и «Jealous Guy» вернулись, с четырьмя вместо шести номеров Леннона с Double Fantasy, как было на предыдущем сборнике. Освободившиеся места заняты двумя треками с Milk and Honey. «Move over Ms. L» также отсутствует в сборнике, но есть интригующее дополнение — «Working Class Hero», что значимо, поскольку эта фраза становилась распространённым выражением и атрибутом в расширяющемся мифе о Ленноне.

Liverpool Sound Collage

Пол Маккартни представил художественную выставку и подготовил набор звуковых коллажей и зацикленных лент в сопровождение к ней. Записи впоследствии были выпущены как Liverpool Sound Collage, и Леннона можно узнать на двух из них — «Plastic Beetle» и «Made Up». Оба трека используют короткие фрагменты разговорных диалогов или интервью, записанных в эпоху The Beatles.

Covered #1

Журнал Q выпустил два разных CD с версиями песен Леннона в исполнении современных групп в конце 2005 года. Поводом стал выпуск, посвящённый 25-й годовщине убийства Леннона или, альтернативно, празднованию того, что ему исполнилось бы 65 лет. На Covered #1 группа Elbow исполняет «Working Class Hero» и остроумно включает отрывок из одного из последних интервью Леннона, где он провозглашает, что социальная роль художника — выражать «то, что мы все чувствуем, а не говорить людям, как чувствовать... не как проповедник, не как лидер», в то время как тексты иронично произносят «просто следуй за мной».

The Beatles Anthology

Когда радиосериал The Lost Lennon Tapes закончился в 1992 году, фанаты ожидали CD-релиза наиболее значительных записей, обнаруженных для этого проекта. Но вместо этого начали ходить слухи, что давно отложенный документальный и архивный проект под названием The Long and Winding Road наконец-то запущен. Это должны были быть The Beatles, рассказывающие свою собственную историю, и в итоге это стало проектом Anthology.

С приближением конца 1980-х годов стартовали два проекта, которые должны были иметь далеко идущие последствия для продолжающегося наследия творчества Леннона. Один из них — планируемый выпуск альбома никогда официально не издававшихся битловских треков под названием Sessions; другой — радиосериал The Lost Lennon Tapes, обсуждавшийся в предыдущей главе.

Записи на Sessions не были ни джемами, ни незавершёнными фрагментами, ни пересказом американской версии Rarities, а законченными номерами, которые по разным причинам никогда не были выпущены. Альбом был изъят из официального релиза в последний момент и, конечно же, стал самым продаваемым бутлегом, предположительно повлияв на проект Anthology The Beatles. Бурное исполнение Ленноном, ведущим группу на полной скорости через превосходный кавер на «Leave My Kitten Alone» Литтла Уилли Джона, было даже выбрано для выпуска как сингл. Другие малоизвестные треки Леннона, известные только тем, кто собирал бутлеги, должны были быть включены. К счастью, всё, что должно было быть на Sessions, в итоге попало в сборники Anthology.

Хотя эта книга не охватывает работу Леннона в The Beatles, проект Anthology и вызванная им реклама породили возрождение The Beatles в середине 1990-х, возобновлённый интерес к сольным записям всех четырёх и оказали значительное влияние на переиздание посмертных материалов Леннона в частности и на его посмертную карьеру в целом. Именно в этом свете проект Anthology и будет рассмотрен.

Первым залпом стал выпуск в 1994 году The Beatles' Live at the BBC. Этот CD-сборник включает 56 живых, но студийных треков, записанных для трансляции Британской вещательной корпорацией (BBC). Треки были записаны с конца 1962 по 1965 год, и более половины песен не имели аналога в официально выпущенном корпусе работ The Beatles. Большинство из них — каверы, и Леннон оправдывает свою репутацию энергичного рокера на нескольких отличных треках. Включены краткие диалоги, где сияет юмор Леннона.

Более новостным был тот факт, что The Threetles — как фанаты стали называть Маккартни, Харрисона и Старра — будут создавать новую музыку вместе для документального фильма. Затем было объявлено, что Оно передала некоторые из незавершённых записей Леннона The Threetles, чтобы посмотреть, смогут ли они завершить их, создав тем самым новые записи The Beatles, в некотором роде¹. Названия варьировались, но большинство источников утверждали, что у них было четыре песни для завершения. Они встречались и работали с перерывами в течение 15-месячного периода в 1994 и 1995 годах, завершив два трека, продвинувшись в работе над третьим и решив отказаться от работы над четвёртым². Из-за их явно уникальной природы в творчестве The Beatles и их происхождения как послекомпозиционных композиций Леннона они обсуждаются здесь.

К середине 1990-х проект превратился в серию Anthology, и оставшиеся в живых участники The Beatles выпустили три двухдисковых сета неизданных законченных треков, ауттейков и выступлений, охватывающих период от их ранних дней до распада группы. Первые два тома серии открывались треками, основа которых была заложена в двух домашних демо-записях Леннона 1970-х годов. Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ринго Старр добавили вокал и инструменты к демо Леннона «Free as a Bird» и «Real Love» , которые появляются соответственно на Anthology 1 и Anthology 2. Помогал в продюсировании обеих песен Джефф Линн, один из основателей Electric Light Orchestra и участник (вместе с Джорджем Харрисоном) The Traveling Wilburys. Линн также ранее помогал продюсировать альбом Харрисона Cloud Nine с его пародийным номером на тему The Beatles «When We Was Fab». Похоже, никому не пришло в голову, что звук, созданный Линном и Харрисоном для пародии, теперь почему-то воспринимался как то, как должны были звучать воссоединившиеся The Beatles.

Демо Леннона «Free as a Bird» состоит из вокала с его фортепианным аккомпанементом. Мелодия была полностью развита, но текст — нет. Маккартни, Харрисон и Старр добавили вокал, гитары, фортепиано, бас и ударные в 1994 году и изменили аранжировку. Мир никогда не узнает окончательную форму, в которой Леннон мог бы выпустить эту песню, если бы вообще выпустил, если бы он остался жив, и в этом свете трудно оценивать запись с вкладом его коллег по группе. Выпущенная продукция имеет медленный, почти тягучий ритм, пытаясь передать сноподобное качество. Трек намеренно и методично даёт каждому из оставшихся участников The Beatles шанс оказаться в центре внимания. Маккартни поёт первый бридж. Харрисон поёт второй, сокращённый бридж и следует за ним сольным слайд-гитарным соло. И Маккартни, и Харрисон, кажется, сдерживают свой вокал, чтобы лучше соответствовать качеству записи вокала Леннона, который звучит тонко и сжато до отвлекающей степени. После ложного окончания барабаны Старра выходят на передний план, прежде чем песня закрывается похожим на банджолеле Джорджа Формби и фрагментом речи Леннона, произносящего коронную фразу Формби «turned out nice again», проигранную задом наперёд (хотя в сингловой версии, кажется, Леннон просто говорит «э-э, Джон Леннон», и это совсем не задом наперёд).

Тема песни — свобода, которая испарилась. Это может быть свобода, которая ощущалась из-за участия рассказчика в романтических отношениях, или это может быть свобода, возникшая из-за его нахождения в более широком окружении (социальном или физическом) в гармонии. Слайд-гитара Харрисона и некоторые бэк-вокальные гармонии — самые характерные и удачные части записи.

Песня была одной из композиций, которые Леннон решил использовать в предполагаемом музыкальном спектакле The Ballad of John and Yoko, и датировалась 1977–1978 годами³. Леннон не написал много текста. Для бриджа в его демо-записи нет текста после «the life that we once knew»; он заполняет мелодию вокальными звуками, но без слов. Текст, который поёт Маккартни — «где мы потеряли то прикосновение, которое, казалось, так много значило?» — может относиться к его отношениям с Ленноном, может быть комментарием к распаду The Beatles или может быть обращён к воображаемому любовнику. Со всей рекламой вокруг Anthology группы, умным рекламным видео и 25-летним ожиданием воссоединения The Beatles, удивительно, что песня добралась только до шестого места в чарте Hot 100 журнала Billboard.

Леннон разработал текст к «Real Love» более тщательно, и у песни была долгая история. Леннон начал её как «Real Life» в 1977 году — ещё одну из своих песен для предполагаемого мюзикла. По мере развития он превратил часть песни в «I'm Stepping Out». Ещё одна часть стала частью генезиса «Watching the Wheels». То, что осталось, стало «Real Love» к 1978 году⁴. В 1980 году Леннон вернулся к песне, теперь называя её «Boys and Girls». Существует множество демо и репетиций как с фортепианным, так и с гитарным аккомпанементом, и по крайней мере один источник утверждает, что Леннон работал над ней с группой во время сессий Double Fantasy⁵.

Он поёт о том, как его отношения с его любовью изменили его. Он уверен в себе. Весь багаж его прошлого ничего не значит перед лицом его «настоящей любви». Демо Леннона состояло из двух вокальных дорожек, его фортепианного аккомпанемента и драм-машины. Удивительно, но некоторые демо, по-видимому, имеют лучшее качество звука, чем то, которое использовали The Threetles. Вокал Леннона похож на его подачу в битловской «Across the Universe» десятилетием ранее, но звучит слегка искусственно из-за реставрации. Маккартни, Харрисон и Старр добавили акустические гитары, электрогитару, электрический и контрабас, ударные и перкуссию, а также бэк-вокальные гармонии. В отличие от того, что они сделали в «Free as a Bird», коллеги Леннона по группе не выходят на передний план по очереди в «Real Love». И, поскольку песня была более завершена изначально и внимание сосредоточено на одном ведущем вокалисте, «Real Love» в некотором смысле является более сильным из двух треков, с коротким гитарным брейком Харрисона как выдающимся пассажем. Несмотря на это, «Free as a Bird» показала себя лучше в чарте синглов Billboard, чем «Real Love», которая достигла 11-го места в Hot 100 Billboard.

Когда волнение по поводу «воссоединения» The Beatles и выпуска третьей части сборника Anthology утихло, в 1998 году, двумя годами позже, был выпущен бокс-сет John Lennon Anthology. Затем, начиная с 2000 года, был начат амбициозный многолетний проект ремикширования, ремастеринга и переиздания всего сольного материала Леннона вместе с бонусными треками. Время от времени эти бонусные треки были песнями, которые ранее не были официально выпущены.

John Lennon Anthology

С ошеломляющим успехом Anthology The Beatles и публичностью, подтверждающей существование многих других записей Джона Леннона на разных стадиях завершённости, можно было ожидать, что параллельный сборник послекомпозиционного материала Леннона наконец появится. Преданные фанаты, знавшие о богатстве, включённом в трансляции The Lost Lennon Tapes, усердно составляли списки того, что, по их мнению, будет включено в сборник.

Если бы сборник редкостей и коллекционных материалов Леннона действительно вышел под названием радиошоу и был бы с ним связан, он, безусловно, включил бы больше ярких моментов этого предложения. Но подобно тому, как радиотрансляции The Lost Lennon Tapes явно повлияли на сборники Anthology, Anthology The Beatles, в свою очередь, повлияла на этот сборник, уводя его от некоторых более эзотерических включений и направляя к студийным репетициям и работам в процессе создания. Хотя поклонники The Lost Lennon Tapes могли быть разочарованы некоторыми упущениями и всё ещё ждут другого релиза, John Lennon Anthology содержит некоторые интригующие материалы из радиосериала и хороший спектр других материалов, как демонстрируют эти ключевые примеры, не обсуждавшиеся ранее в других местах.

Первый диск четырёхдискового набора включает «Well (Baby Please Don't Go) », взятый из сессий Imagine и записанный через месяц после исполнения Ленноном этой песни на шоу в Fillmore с Фрэнком Заппой и The Mothers of Invention. Леннон исполнял эту песню в свои ранние битловские дни, хотя, безусловно, не с той жёсткой гитарой, которую он здесь предоставляет, чтобы соответствовать своему хриплому вокалу. Трио Леннона, Клауса Формана на басу и Джима Гордона на ударных довольно хороши, хотя звучат немного скупо, даже с добавлением саксофона Бобби Киса, превращающего их в квартет.

Песня не является репетиционным джемом и, возможно, была предназначена для выпуска как сторона «Б» сингла, хотя уже установилась привычка, что Оно занимала би-сайды. Возможно, предполагалось, что у Оно должны быть свои собственные релизы, хотя Леннон держал её на своих би-сайдах до выпуска сингла «Mind Games» в 1973 году. Фил Спектор был сопродюсером этого альбома, и жаль, что более скудное звучание не повлияло на его мышление два года спустя, когда он и Леннон начали свой проект записи похожих рок-н-ролльных стандартов.

«Long Lost John» — это традиционная народная песня, и она звучит как быстрый джем, предназначенный для очистки музыкальной палитры, хотя это может быть номер, который Леннон выучил в дни своего увлечения скиффлом. Эта приятная запись взята с сессий Plastic Ono Band. Уставший Леннон, кажется, набирает импульс и силу по мере исполнения, пока не доходит до куплета, где он импровизирует текст: «Я зашёл около половины четвёртого, если не будешь осторожен, тебя вырвет на меня», после чего он срывается и останавливает группу (включая Ринго Старра и Формана). Оно, продюсировавшая этот CD-сборник, позволяет треку продолжаться, и мы слышим, как Леннон говорит: «Я вышел из строя! Это одна из проблем». Действительно так.

Оно включает несколько фрагментов диалогов и музыкальных отрывков на протяжении всего набора. Этот трек — и то, и другое. Группа заканчивает своё выступление на телемарафоне Джери Льюиса MDA Labor Day Telethon в 1972 году, и толпа аплодирует им. Льюис делает комментарий о Ленноне, который, как кажется, Оно хочет, чтобы мы обдумали на предмет более глубоких значений, выходящих за рамки шоу. Леннон «пришёл сюда, чтобы помочь», — говорит Льюис, — и «он хотел что-то сказать». Затем Льюис добавляет: «Он сделал и то, и другое. Он ушёл. Давайте поблагодарим его».

«Be My Baby» , наряду с «Angel Baby», была включена в Roots, но Леннон отверг их из трек-листа для Rock 'N' Roll. Исполнение Ленноном «Be My Baby» должно быть пародией на оригинал, и он, возможно, отверг её (кажется, без необходимости) из-за смущения. Как и в других спекторовских треках, песня нарастает в вялом темпе — по крайней мере, по сравнению с оригиналом. Проходит более минуты, прежде чем она достигает точки, где Леннон начинает свои псевдо-экстатические стоны и чирикающие звуки, и ещё пять секунд, прежде чем песня доходит до его манерного, женственного и жеманного исполнения текста. Судя по рассказам о сессиях, вполне вероятно, что Леннон был функционален, но в состоянии опьянения во время этого исполнения. Он рас-стягивает звуки «с» в какой-то момент и с-сомнамбулически переходит в серию стонущих оргазмических комментариев, пока песня ковыляет к затуханию.

Этот трек мог бы быть спасён новым вокалом, как Леннону удалось сделать с некоторыми другими спекторовскими треками; как есть, по крайней мере, у Леннона хватило решимости поддерживать пародию до самого конца. Это скорее странно, чем ужасно, и после пары напитков слушатели могут быть так же развлечены, как, должно быть, был Леннон.

Альбом Боба Дилана 1979 года Slow Train Coming документировал обращение Дилана в христианство и породил хит «Gotta Serve Somebody». Леннон много раз признавал влияние Дилана на его написание песен и, должно быть, слушал, потому что обращение Дилана, по-видимому, настолько расстроило его, что он сочинил ответную песню на трек Дилана под названием «Serve Yourself» . Существует множество дублей этой песни, записанных в разном темпе и исполненных либо на фортепиано, либо на гитаре. На этой, сердито перебирая струны акустической гитары, Леннон в сольной домашней записи 1980 года отвечает Дилану: «никто не сделает это за тебя». Человек может по-разному доверять «дьяволам», «законам», «Христу», «Марксу» или даже «Марксу и Спенсеру» или «Вулворту», но, по мнению Леннона, «тебе придётся обслуживать себя». В то время как на других домашних записях конца 1970-х Леннон либо высмеивал Дилана, ритмично читая газетные истории в дилановской манере под аккомпанемент гитары, либо пародировал дилановскую «Knocking on Heaven's Door» в другой записи, доступной в этом CD-наборе, это определённо другое.

Наиболее сардонически и остроумно Леннон выплёвывает серию обвинительных текстов, ссылаясь на такие разнообразные и знакомые поп-музыкальные источники, как «As Time Goes By» и «Down by the Riverside». Более того, он принимает личность стереотипной фигуры родительского авторитета и извергает смесь пустых клише — от «отправить тебя обратно в каменный век» до «ты должен был быть на этой проклятой войне» и «иди туда и вымой уши», отражая пустую риторику религиозных авторитетов, которым он бросает вызов. Интересно, что Леннон перечисляет ключевые фигуры религий (Иисус, Будда, Магомет, Кришна), а не религии или верования. Леннон, через 10 лет после записи «Working Class Hero» с текстами, осуждающими систему, в которой людей «одурманивают религией», всё ещё выступает против того, что он считает паллиативами, и против людей, не желающих или не способных взять ответственность за свою ситуацию и действия, цепляясь за отцовскую фигуру.

Слышно, как Леннон с полным правом посмеивается в конце своего огненного исполнения, когда Оно начинает комментировать. Нет никаких доказательств того, что Леннон планировал официально записать эту композицию. Во что могла бы превратиться песня, если бы Леннон взял её в студию, неясно, но в этом сыром виде она остаётся одной из самых сильных и интригующих работ Леннона, гораздо более близкой по духу к работам Plastic Ono Band, чем Double Fantasy.

Студийной записи песни «Life Begins at 40» не существует. Песня представляет собой нечто вроде пародии на кантри-вестерн с довольно отточенным текстом и ироничным чувством юмора, со строками вроде «я был мёртв 39 лет» в ответ на утверждение в названии. Как упоминалось в главе 5, некоторые источники указывают, что Леннон сочинял эту песню для Ринго Старра, чтобы тот использовал её на том, что должно было стать его альбомом 1981 года Stop and Smell the Roses, а у Старра и раньше была склонность к кантри-вестерну, даже ещё со времён The Beatles. Версия на CD-наборе хороша, но, кажется, составляет только около половины песни, нуждаясь в ещё одном-двух куплетах. Исполнение Леннона включает забавное разговорное вступление, как будто он выступает где-то в лаунже кантри-вестерн-клуба.

«The Rishi Kesh Song» — это домашнее демо 1980 года, которое начинается как объединённая пародия на Джорджа Харрисона и самого Леннона, а затем, кажется, превращается в душераздирающий фрагмент о суицидальных чувствах. Первая часть содержит сухую трактовку мистицизма, утверждая, что «магия в мантре даст тебе все ответы» и «всё, чего здесь нет, того нет и там». Звенящая гитара меняет ритм и тон, когда Леннон говорит: «но всё же» — а затем поёт: «чувствую себя таким суицидальным» (отсылка к битловскому треку с «Белого альбома» «Yer Blues»), прежде чем повторять «что-то не так» несколько раз в течение более минуты, пока фрагмент не затихает и не заканчивается. Значительное количество треков с «Белого альбома» The Beatles были сочинены в Ришикеше — месте в Индии, где находился ашрам Махариши Махеш Йоги, который The Beatles и их жёны посетили в 1968 году, и более ранняя версия этой песни, как говорят, является одной из них.

Леннон представляет эту вещь как «весёлую песню Риши Кеш» с явно саркастической иронией. Сопоставление того, что сначала кажется пародией, с мрачным отчаянием второй части настолько шокирует, что требуется время, чтобы осознать, что они являются частью одной работы. Пустое лозунгирование и бессмысленные ответы первой части не являются утешением для по-настоящему мучимой души. Было ли это всё, что Леннон когда-либо задумывал для этой песни — она настолько сильна, что это вполне возможно, — или у него были более масштабные планы на неё, неизвестно. Но «The Rishi Kesh Song», «Serve Yourself» и несколько других песен, над которыми он работал в то время, дают доказательство того, что, несмотря на критику, что его песни на Double Fantasy были слишком благодушными, у Леннона всё ещё было достаточно желчи для несправедливости и праведного негодования против «лицемеров».

Домашнее демо Леннона, где он поёт и играет на фортепиано в умеренном темпе, песня под названием «Mr. Hyde's Gone (Don't Be Afraid) » звучит так, как будто предназначена успокоить испуганного ребёнка. Однако вскоре становится ясно, что Леннон поёт женщине («девушка, ты была так добра ко мне») о том, как они не спят, чтобы увидеть рассвет, и «пьют кофе из нашей любимой чашки» как извинение за его грубое поведение (часть Хайда в комбинации Джекила и Хайда). Это звучит как композиционная лента, нуждающаяся в дальнейшей работе как текстуально, так и музыкально. Леннон использует тексты, похожие на те, что он использовал ранее, звучит так, будто он нащупывает то, что в итоге захочет использовать, заполняя пробелы намеренной «водой». В конце он теряет всякое представление о текстовой структуре и смеётся над своими «билл и лун в июне и крони вуни вуни» и, наконец, спрашивает: «ты это выносишь?»

Песня «Dear John» , возможно, является последней композиционной лентой Леннона, содержащей двойной смысл: знаменитые письма-разрывы отношений, называемые «письмами Дорогому Джону», и послание самому себе. Конечно, она могла бы стать и компаньоном к «Dear Yoko». Песня находится на ранней стадии сочинения, с менее чем двумя полными куплетами. Открывающий куплет указывает, что она также могла быть связана с утверждениями самоподдержки и уверенности, составляющими «Hold On» с John Lennon/Plastic Ono Band десятилетием ранее. Здесь Леннон утешает себя, приближаясь к началу среднего возраста: «гонка окончена, ты победил» и «не будь слишком строг к себе» мягким, приятно расслабленным голосом. Импровизируя, пока не решает попробовать другой куплет, Леннон обнаруживает, что его аккорды — это аккорды знаменитой баллады о поздней любви «September Song», что заставляет его усмехнуться про себя, неожиданно остановиться и сразу же начать заново. Это очаровательный момент в том, что могло бы развиться в очаровательную песню подобного масштаба.

«The Great Wok» — одна из немногих «Dakota Mind Movies» (кинофильмов для ума из Дакота), которые Леннон создавал с 1977 по 1979 год, и ещё некоторые были включены в эпизоды The Lost Lennon Tapes. Они обычно нелепые и глупые, но безобидно забавные и творческие. В большинстве из них на заднем плане играет неуместная музыка, пока Леннон в образе какого-нибудь персонажа (французский детектив по имени Морис Дюпон был любимым) извергает поток наполненной каламбурами бессвязной образной игры слов и нелогичного повествования. Записи различались по длине и были явно спланированы и подготовлены, по крайней мере до некоторой степени, с возможностью импровизировать в духе иррационального по настроению. Если бы их перепечатали и прочитали, содержание органично вписалось бы в любые произведения Леннона из его первых двух книг. Тексты также не были бы нетипичными для сочинений (примерно современных этим «кинофильмам для ума»), собранных в книге Skywriting by Word of Mouth, опубликованной в 1986 году, почти через шесть лет после его убийства.

Эта конкретная запись была сделана в канун Нового 1979 года, и Леннон выступает в роли гуру по имени Великий Вок, который говорит нам, что истинно «великий вок должен быть сделан». Его персонаж выкроен из той же ткани, что и «Брахма из Бирмы», и он передаёт праздничное послание. Включено его новогоднее обещание отречься от всего, кроме «полной роскоши и самоугождения», и он объявляет эту жертву своим долгом «не только как человеческое существо, но и как личность», основываясь на советах, почерпнутых у того самого известного «мудреца Джорджа Формби» (ветерана британского мюзик-холла). Один из способов смотреть на это, как говорит Великий Вок, — это «просто вообще не смотреть на это».

«It's Real» длится чуть больше минуты, и Леннон приятно насвистывает проникновенную мелодию, перебирая бойкие ритмичные аккорды на акустической гитаре. Если он и разработал текст, то здесь он его не использует, и беззаботная мелодия, кажется, не нуждается в нём, если он и был.

Wonsaponatime

Wonsaponatime — это один CD с выборкой из John Lennon Anthology, в основном отдающий предпочтение альтернативным студийным дублям и репетициям и неожиданно опускающий некоторые настоящие редкости из бокс-сета. Если большая коллекция предназначена для серьёзных фанатов, то имело бы смысл, чтобы Wonsaponatime представил редкие выборки, такие как треки, обсуждавшиеся ранее. Вместо этого создаётся впечатление, что идея заключалась в создании сборника в целом более легко узнаваемого материала; учитывая более масштабный проект, выбор озадачивает.

Working Class Hero (Covers Collection)

Working Class Hero — это интригующий сборник каверов и ремейков песен послекомпозиционной карьеры Леннона, одобренный его наследством и использованный для сбора средств в пользу благотворительных организаций по защите животных. Выпущенный в 1995 году, состав включает эклектичный выбор исполнений таких мастодонтов, как Cheap Trick и Джордж Клинтон, а также альтернативных групп Screaming Trees и Candlebox. Большинство версий песен не слишком далеко уходят от ленноновских задумок или записей, но каждый артист или группа умудряются наложить свой характерный отпечаток на своё предложение. Выделяются почти бредовый «Mind Games» Клинтона, рычащая «Nobody Told Me» The Flaming Lips, «Cold Turkey» Cheap Trick и «Well Well Well» Super 8. «Grow Old with Me» в исполнении Мэри Чапин Карпентер получила некоторое FM-радио-вращение, попав в чарты adult contemporary на 17-е место — и заслуженно за свою тихую грацию.

John Lennon's Jukebox

John Lennon's Jukebox — уникальный двух-CD набор, который, как говорят, состоит из песен, найденных на музыкальном автомате, который когда-то принадлежал Леннону и был им укомплектован, и вместе с его выпуском в 2004 году вышел телевизионный документальный фильм. Этот музыкальный автомат — не один из легендарных автоматов из квартиры в Дакоте, укомплектованных Бингом Кросби и Элвисом Пресли, а портативный, принадлежавший Леннону в 1960-х годах⁶.

Одно из удовольствий этого сборника из 40 записей — услышать многие из оригиналов, которые либо The Beatles, либо Леннон в разное время исполняли в своих соответствующих карьерах. Ещё интереснее определённые музыкальные риффы или обрывки текстов, которые Леннон адаптировал для своих работ. Некоторые могут быть совпадением — например, «Steppin' Out» Пола Ревира и The Raiders, которая, возможно, вдохновила ленноновскую «I'm Stepping Out», — но другие имеют более значимые и доказуемые связи.

«Some Other Guy» группы The Big Three даёт пример музыкального влияния, которое Леннон адаптировал в будущем. Эта мелодия была основным номером The Beatles в их гамбургские и клубные дни и появляется в сборнике группы Live at the BBC. Леннон взял вступительный пассаж — три крепких аккорда — и перенёс их почти дословно для своего собственного вступления к «Instant Karma!» После этого песни не могут быть менее похожими, но начало более чем похоже; оно идентично.

Явное лирическое заимствование происходит из «Oh I Apologize» Барретта Стронга. Общий подход песни мог повлиять на такие творения Леннона, как «Jealous Guy», «Aisumasen (I'm Sorry)» и «(Forgive Me) My Little Flower Princess». Но в первом куплете становится очевидным более конкретное влияние. Стронг поёт: «Я не ожидаю, что ты примешь меня обратно, после того как я причинил тебе так много боли» под простой пульсирующий ритм, похожий на пассаж из ленноновской «Isolation», где он поёт: «Я не ожидаю, что ты поймёшь, после того как ты причинил так много боли». Строка и исполнение Стронга снова ощущаются в некоторых демо ленноновской «Real Love», где он поёт: «Я не ожидаю, что ты поймёшь, царствие небесное в твоей руке» в похожем мелодическом ритме. Интересно, что версия «Real Love», завершённая The Beatles для сборника Anthology 2, не содержит этого пассажа.

Acoustic

Осенью 2004 года Оно одобрила выпуск Acoustic — записей Леннона, исполняющего акустические версии некоторых своих песен. На момент выпуска Acoustic всё ещё существовало множество неизданных домашних записей Леннона, акустически исполняющего различные старые рок-н-ролльные и ритм-энд-блюзовые номера (несколько было транслировано на The Lost Lennon Tapes), и можно было разумно предположить, что этот сборник соберёт лучшее из них. Время звучания сборника — чуть меньше 45 минут — позволяет добавить ещё полчаса музыки на CD. Однако, за тремя заметными исключениями, включённые треки — это все репетиции или отточенные демо Леннона, аккомпанирующего себе на песнях, которые он сочинил, так что идея альбома — не просто акустические исполнения Леннона, а акустические гитарные исполнения Ленноном его собственных послекомпозиционных композиций — никакого акустического фортепиано и никаких не-ленноновских композиций. Оно включила диаграммы гитарных аккордов и тексты, объясняя в своих примечаниях, что надеется вдохновить будущих музыкантов играть от сердца, как всегда делал Леннон.

Особого внимания заслуживает то, что многие песни, которые в финальных версиях исполняются на фортепиано, здесь исполняются на гитаре. Некоторые записи, особенно «Woman Is the Nigger of the World», «It's Real» и «My Mummy's Dead», настолько коротки или фрагментарны, что представляют ограниченный интерес и ценность. Непонятно, как они могут быть полезны гитаристам-ученикам. Однако есть и настоящие жемчужины. Например, «God» не имеет лучшего качества звука, но гитарная работа Леннона создаёт катящийся ритм, и темп быстрее, чем в студийной версии, что делает настроение странно более оптимистичным и приемлемым. Леннон шутит во вступлении, говоря, что ангелы должны были послать его свыше с посланием о «нашей любви». Это похоже на пародию на подростковый роман 1950-х, и Леннон почти срывается, тем самым смягчая строку «Бог — это концепция, с помощью которой мы измеряем нашу боль», которая следует за этим. Как отмечалось ранее, Леннон поёт «Я не верю в Дилана» вместо «Циммермана», что имеет больше тематического смысла. После утверждения своей веры в себя он не добавляет строку «Йоко и я», как в финальной версии.

Что касается остального, «Cold Turkey» отличается интригующей дрожью Леннона, как при ломке, и раздробленным вокалом, а «What You Got» имеет сочный блюзовый оттенок, что доставляет истинное удовольствие, поскольку в финальной версии он не так очевиден. «Watching the Wheels» показывает свои дилановские корни в замечательном исполнении, а «Dear Yoko» звучит ещё больше похоже на песни Бадди Холли, которые вдохновили её, по крайней мере музыкально. «Real Love» — это не тот же дубль, что в сборнике Imagine: John Lennon, но довольно близок к тому треку и к завершённой версии The Beatles.

Три песни на альбоме взяты из живых выступлений. «Imagine» — с концерта в Apollo Theater в поддержку семей погибших во время бунта в тюрьме штата Аттика и является одной из лучших существующих версий благодаря своей мягкой силе в полном действии. Также включены два номера из четырёхпесенного сета в Энн-Арборе, Мичиган, в поддержку освобождения Джона Синклера из тюрьмы. «The Luck of the Irish» на голову выше приемлемого, но после того как Леннон призывает публику «начать сначала», если попытки социальных изменений не сработают, «John Sinclair» исполнена с большим эффектом и покачивающейся лёгкостью. Хотя это не тот альбом, которого могли ожидать фанаты, на Acoustic достаточно интересного материала, чтобы сделать сборник стоящим.

John Lennon: The Musical

В 2004–2005 годах Оно сотрудничала в постановке мюзикла о жизни и творчестве Леннона, используя его песни, чтобы рассказать историю его жизни. Три песни, никогда профессионально не записанные Ленноном при жизни, были включены в John Lennon: The Musical, и доступность бутлегов с демо Леннона этих песен возросла в результате. Одна из трёх песен — «Cookin' (In the Kitchen of Love)», его вклад 1976 года в альбом Ринго Старра Rotogravure, обсуждавшийся в главе 5. Две другие — «India, India» и «I Don't Want To Lose You» .

«India, India» , по-видимому, была написана для автобиографического мюзикла, который пара планировала с перерывами с середины 1970-х под названием The Ballad of John and Yoko. Сообщается, что Леннон работал над ней эпизодически, но серьёзно в 1977 и 1978 годах; пара упоминала это как будущий проект в интервью, рекламирующих Double Fantasy; и Оно обсуждает это во вступлении к посмертно собранной прозе Леннона Skywriting by Word of Mouth. Песня существует в завершённом и наложенном демо, звучащем в результате довольно отполированно. Как следует из названия, песня комментирует эмоциональное состояние Леннона во время знаменитой поездки The Beatles в Индию в 1968 году. Это жизнерадостная, но тоскующая мелодия, исполненная на акустической гитаре. Леннон поёт об Индии, прося её принять его в своё сердце и раскрыть свои древние тайны. Однако сразу же он признаёт, что у него есть ответы, которые ему нужны, глубоко в его разуме. Куплет меняет это осознание на его потребность «следовать своему сердцу», которое «возвращается домой». Дальнейшие куплеты развивают эту идею, говоря, что он оставил своё сердце в Англии «с девушкой, которую я оставил позади». Песня немного очевидна в текстах, но очень мелодична и каким-то образом приятна в своём музыкальном приближении к сдержанной тревоге.

«I Don't Want To Lose You» , по слухам, является одной из четырёх песен, которые Оно дала The Threetles для рассмотрения возможности наложения. Сообщается, что они работали над ней, но затем забросили. После смерти Джорджа Харрисона в 2001 году ходят слухи, что Маккартни и Старр завершат её, и если вклад Харрисона будет признан достаточным, она будет считаться продуктом The Beatles.

Эта поразительно меланхоличная песня, исполненная на фортепиано, открывается эмоционально опустошённым голосом Леннона, произносящим: «Я знаю, это правда, всё из-за тебя». Текст продолжает мысль о том, что певец находится во власти любви и был бы уничтожен без неё. Текст припева не кажется полностью завершённым, но песня имеет богатую мелодию с изменениями тона и текстуры, которые отмечают её как потенциально одну из самых сложных гармонических работ Леннона. Если оставшиеся в живых участники The Beatles действительно работали над этим треком, жаль, что они отказались от попытки завершить его.

Working Class Hero: The Definitive Lennon

Working Class Hero — это ещё один ретроспективный сборник, включающий послекомпозиционное творчество Леннона — шестой, если быть точным, не считая John Lennon Anthology и Wonsaponatime из-за их уникальной природы. Это издание — двух-CD набор, выпущенный в 2005 году в ознаменование того, что Леннону исполнилось бы 65 лет, или в ознаменование четверти века со дня его убийства.

Часть «definitive» (определяющий) в подзаголовке, безусловно, спорна, поскольку основная часть сборника состоит из поп-хитов и любовных баллад Леннона. Как и ожидалось, не включены ни совместные работы с Оно или другими, где Леннон не был главным действующим лицом, ни его авангардные работы с трёх экспериментальных альбомов.

Как и в Lennon, личные предпочтения определяют, что может быть включено после того, как канон охвачен, но есть несколько сомнительных выборов. Среди более идиосинкразических включений — единственный живой трек «Come Together» с Live in New York City и версия «I'm Losing You» в сопровождении участников Cheap Trick из John Lennon Anthology вместо официального релиза с Double Fantasy. К счастью, все синглы (с понятным исключением «Every Man Has a Woman Who Loves Him») здесь, но не редкая сторона «Б» «Move over Ms. L». Только «New York City» и «Woman Is the Nigger of the World» попали с Sometime in New York City, но одно из демо Леннона «Real Love» попало в список. К счастью, значимые, но менее коммерчески ориентированные треки, такие как «God» и «Give Me Some Truth», помогают сборнику приблизиться к своему полному названию.

The U.S. vs. John Lennon

Осень 2006 года принесла ещё один сборник Леннона на CD, на этот раз саундтрек к документальному фильму, который имел ограниченный театральный выпуск. The U.S. vs. John Lennon был сосредоточен на иммиграционных проблемах Леннона, и подборка песен имеет смысл в контексте фильма, но не как связный альбом сам по себе. На нескольких номерах голос Леннона или Оно наложен поверх интервью, что невольно создаёт альтернативные версии песен при прослушивании вне контекста фильма.

Включены две ранее не издававшиеся записи. Первая — живая версия «Attica State» с выступления в Энн-Арборе 1971 года в поддержку Джона Синклера. Леннон представляет песню и сет шуткой о своих музыкальных начинаниях: «Ок, сегодня мы играем акустику, э-э, вы можете называть нас The Quarry Men!» — и затем нервно добавляет: «Я не делал этого годами!» Исполнение энергичное, но грубое и более чем немного неровное, балансирующее на грани потери темпа, хотя Леннон агрессивно проталкивает его своим мощным вокалом. Хотя в конечном счёте релиз желанен из-за малочисленности послекомпозиционных живых выступлений Леннона, запись представляет маргинальный интерес для большинства. Другой «новый» релиз — это микс «How Do You Sleep?» с удалённым вокалом Леннона. Изменение выводит на передний план выдающуюся слайд-гитарную работу Харрисона, но конечный результат оставляет большие разделы песни бесцельно повторяющимися. Хотя поклонники Маккартни могут приветствовать эту версию, она создаёт страх, что подобный караоке-стиль может быть создан и выпущен в будущем.

«Cambridge 1969»

Ремиксы работ Оно оказались популярными как электронные и танцевальные чарты. В 2007 году был выпущен альбом Yes, I'm a Witch. Вокал Оно из предыдущих записей (как выпущенных, так и альтернативных неизданных дублей) был взят различными артистами и ремикширован в новые версии её песен. Вклад Леннона в эти записи, по-видимому, не был сохранён, за одним очевидным исключением.

The Flaming Lips сделали версию «Nobody Told Me» для благотворительного альбома каверов Леннона Working Class Hero в 1995 году. Здесь группа берётся за живую запись «Cambridge 1969» Оно, и часть гитарного фидбэка Леннона сохранена, возможно, из-за технических аспектов оригинальной живой записи. Вокал Оно и гитарные звуки Леннона то выходят на передний план, то исчезают и в конечном счёте поглощаются звуковой сеткой, которую создаёт группа. Сырая энергия оригинала и взаимодействие между Оно и Ленноном погребены в музыкальном коллаже, который, на удивление, звучит как инструментальные пассажи из битловского трека Джорджа Харрисона «It's All Too Much».

Послесловие

Жестокое убийство Леннона отбрасывает тень назад на всю его жизнь, карьеру и творческое наследие. Иногда трудно услышать радость или пробиться сквозь ретроактивную иронию, которой его работы были нагружены этим событием. И он, и его музыка, безусловно, заслуживают гораздо большего. Кроме того, три или более десятилетия его потенциального творческого производства, художественного роста и общего комментария — это непостижимая потеря. В годы после его убийства было создано бесчисленное множество портретов Леннона теми, кто его знал, а также множество анализов его жизни и творчества с различных внешних точек зрения. Многие из этих документов и исследований имеют свои сильные стороны, но наиболее интригующим и в конечном счёте значительным остаются автопортреты, которые Леннон оставил в своих песнях. Поднимая зеркало к себе и подробно описывая то, что он видел, для публики, Леннон выходил за пределы себя, как внутрь, так и наружу. Это был дар, данный ему как художнику, и это был дар, который он дал публике.

Если бы Леннон создал только то, что было его продукцией как участника The Beatles, он всё равно считался бы одной из главных фигур во всей популярной музыке. Фактически, если бы всё, что когда-либо делал Леннон, было созданием популярной музыки, он всё равно считался бы значимой фигурой. Но Леннон сделал гораздо больше, чем просто создавал музыку, и он сделал гораздо больше, чем просто создавал музыку как битл. Как бы ужасно ни была урезана его жизнь, и даже с почти пятью годами его карьеры, неактивной профессионально, он всё равно создал корпус работ, который обещает быть постоянно интересным и важным.

Посвящения Леннону обычно называют его «глашатаем своего поколения», и, хотя это, безусловно, высокая похвала, это слишком ограничивающе. Леннон умел превращать глубоко личное в глубоко универсальное (и наоборот), часто с юмором и острой проницательностью. Его песни говорили о человеческом состоянии, для него и от его имени. Они продолжают находить отклик со значением и смыслом для новой аудитории в каждом последующем поколении.

В своей основе песни Леннона одновременно гуманистичны и трансцендентны. Как таковые, они и он, несомненно, будут продолжать оставаться актуальными, пока люди озабочены собой, друг другом и своим местом в мире.

Эпилог

Я работал в ночную смену в круглосуточном магазине и учился в аспирантуре. Я с нетерпением поставил будильник, чтобы проснуться и услышать дебютную трансляцию нового сингла Джона Леннона «(Just Like) Starting Over». Через несколько дней я услышал её снова в музыкальном автомате в местной пиццерии и смог поставить вторую сторону — песню Йоко «Kiss Kiss Kiss». Посетителям это не понравилось, но я наслаждался их раздражением. Джон и Йоко вернулись и снова встряхивали самодовольных. Я ставил обе стороны сингла при каждой возможности.

Альбом Double Fantasy вышел через несколько недель, и мы с другом поспешили его купить. Он понравился мне больше, чем ему. Он считал, что работа Леннона недостаточно жёсткая. Мы шутили, что если с Йоко случится что-то плохое, страдания могут подтолкнуть Джона к написанию более дерзких песен.

У меня была небольшая автомобильная авария, и радио в машине не работало. Обычно я слушал радио, собираясь на работу, но 8 декабря 1980 года я проспал и так спешил, что у меня не было времени включить радио. Когда я пришёл на работу, я с удивлением увидел, что меня ждёт друг. Он сказал, что пришёл, потому что знал, как я расстроюсь из-за новостей. Каких новостей? Разве я не слышал по радио, что Джон Леннон был застрелен? Я подумал, что это розыгрыш, потому что у него иногда было мрачное чувство юмора, и мы иногда придумывали сложные розыгрыши для друзей. Учитывая наши комментарии об Йоко, мне казалось правдоподобным, что он разыгрывает меня. Я даже думал, что коллега и покупатели в магазине участвуют в этом розыгрыше, пока мой раздражённый коллега не вывел меня к своей машине и не включил радио. Я крутил ручку настройки, и станция за станцией играли записи The Beatles и Леннона.

Я вернулся внутрь и спросил друга, сказали ли в новостях, насколько серьёзно ранен Леннон; и где Йоко, она тоже пострадала? Он казался ошеломлённым. «Я же сказал тебе, он мёртв!» — «Нет, — сказал я, — ты только сказал, что его застрелили, ты не говорил, что он мёртв». — «Ну, он мёртв, он мёртв», — был его прямой ответ, и мой коллега кивнул в знак согласия. Мой друг позже сказал, что это было похоже на то, как если бы он сказал, что убили Микки Мауса. Мы все знали, что Леннон был реальным человеком, но он был такой культовой фигурой, что легко было упустить из виду этот факт — что несколько иронично в свете удивительной способности Леннона делать своё искусство столь личным и одновременно таким популярным. Или, возможно, именно поэтому он казался нам настолько реальным, что стал нереальным.

Я позвонил своей девушке, как только подумал, что она уже дома со второй смены. Она взяла трубку и, не поздоровавшись, сказала: «Ну, они наконец добрались до него». Ещё один друг пришёл в магазин и остался на пять часов. Утром я позвонил отцу, награждённому снайперу армейских рейнджеров, и попросил объяснить, что именно означали газетные сообщения о том, что убийца Леннона принял «военную стойку» для стрельбы.

Через несколько дней я ехал с мамой по делам, и по радио зазвучало выступление The Beatles в шоу Эда Салливана с песней «This Boy». Я вспомнил, как она объясняла мне «Strawberry Fields Forever» в похожей поездке на машине более 13 лет назад. Когда вокал Леннона достиг пика, я разрыдался и сказал ей, что слишком больно слышать, как он кричит с такой мукой и эмоциями.

Но это были мои эмоции, которые я слышал в его голосе.
Так же, как всегда.
— Бен Уриш

Я сидел за кухонным столом и завтракал с мамой перед работой. Местная станция из Нью-Брансуика играла по радио. Во время восьмичасовых новостей диктор сообщил о стрельбе в Дакоте прошлой ночью. Джон Леннон был мёртв. Битла не стало. Моя мать ахнула.

Я не слышал новостей прошлой ночью. Должно быть, «Monday Night Football» выключили рано.

Ошеломлённый, я поехал на работу. Я настроил радио на Дэна Инграма, теперь ведущего утреннего шоу на WABC (W-A-Beatle-C 1964 года). WABC была единственной оставшейся в Нью-Йорке AM-станцией Top-40. В моём Dodge Dart 1972 года всё ещё не было FM-радио. Инграм был в мрачном настроении. Он поставил специальный сет, посвящённый Джону, включая «The Immigrant» Нила Седаки — песню о проблемах Леннона с иммиграцией в США в 1970-х. ABC была правильной станцией для прослушивания. Никаких ярких джинглов. Только тихий, сдержанный мемориал.

В тот вечер у меня и моей сестры Джойс были билеты на концерт Брюса Спрингстина в Spectrum в Филадельфии. Мы должны были встретиться с моей сестрой Джуди на шоу. Я был эмоционально оцепенел, когда ехал по Нью-Джерси Тернпайк. Мы слушали радио. Диктор зачитывал полицейский отчёт в жутких подробностях, объясняя, что случилось с Джоном.

Джону исполнилось 40 всего двумя месяцами ранее. Друг с работы ехал по Палисейдс и видел небесное поздравление Йоко Джону, написанное в небе. Я не следил пристально за делами Джона в Нью-Йорке как экс-битла, но знал, что он рядом.

Когда мы прибыли в Spectrum, там были развёрнуты баннеры. Но не в честь Брюса. Это были дани Джону. Рукописные провозглашения на простынях. Когда вышел Брюс, первое, что он сделал, — заговорил. Он сказал, что некоторые вещи трудно принять, но мы должны жить с ними и идти дальше. Он сказал, что «Twist and Shout» — финальный вокал Джона на первом альбоме The Beatles 18 лет назад — был первой песней, которую он выучил. И он сказал, что если бы не Джон Леннон, мы бы все были в другом месте той ночью. Группа завершила шоу «Twist and Shout» как дань уважения. Я позже прочитал отчёт, в котором говорилось, что Брюс расплакался. Откуда я сидел, я не мог этого разглядеть.

В воскресенье днём после убийства Джона, почти через шесть дней, прошёл мемориал в Центральном парке, парке, примыкающем к зданию, где они с Йоко жили со своим пятилетним сыном Шоном. Йоко попросила о 10 минутах тишины во второй половине дня. По крайней мере одна из нью-йоркских телевизионных станций транслировала мемориал в прямом эфире.

Мы с отцом смотрели это. Всю прошлую неделю он говорил мне не расстраиваться из-за всего этого. Нужно продолжать идти. По какой-то причине он тоже смотрел.

Я помню тишину, камеры, скользящие по толпе, собравшейся у эстрады, единственными звуками были щебетание птиц. Парень, который вместе со своими ливерпульскими товарищами принёс такой замечательный звук на наши телеэкраны менее двух десятилетий назад, теперь был поминаем тишиной по телевизору.

Всё видео, нет звука.
Ничего, кроме тишины.
Тишина.
— Кен Байлен

Интервью с подругой детства Джона Леннона Хелен Андерсон (2026)
by Gary James

Хелен Андерсон посчастливилось жить в Ливерпуле в то время, когда одним из ее однокурсников был Джон Леннон. Она познакомилась с Джоном и его будущей женой Синтией Пауэлл в Ливерпульском колледже искусств. Хелен впоследствии стала успешным дизайнером одежды, основав моду на изделия из кожи и замши ручной работы, а также на свадебные и вечерние платья с ручной росписью для британского рынка. Она разработала дизайн кепки, которую носит Джон Леннон в фильме Битлз "Help!". Работы Хелен были представлены в специализированных бутиках и универмагах Великобритании, США и Европы, включая Harrod's, Henri Bendel, Neiman Marcus, Sak's Fifth Avenue и Bloomingdales. Хелен Андерсон сидела в первом ряду на "восхождении к славе" The Beatles и поэтому она делится с нами своими воспоминаниями о том историческом периоде и своей дружбе с Джоном Ленноном.

В - Хелен, вы учились в художественном колледже вместе с Джоном. Вам пришлось заплатить деньги, чтобы поступить в этот колледж?
О - Нет, вовсе нет. В те времена для поступления в художественный колледж требовалась эрудиция. Чтобы поступить туда, нужно было быть очень способным. Для большинства людей это было бесплатно. Большинство людей, если у них не было много денег или их семья была небогатой, могли бы получить грант в размере 300 фунтов стерлингов за семестр, что сейчас, вероятно, стоит около 5000 фунтов стерлингов. Сейчас все по-другому. Студентам приходится брать кредиты. Это ужасно.

В - Джон когда-нибудь нарушал порядок на уроке? Если он это делал, это не беспокоило вас и ваших однокурсников?
О - О-о-о (смеется). Джон всегда был неугомонным и очень забавным и нам очень нравилось, когда он срывал наши занятия, потому что мы просто рисовали или работали в тишине. Учитель просто сидел в углу комнаты и курил трубку, не произнося ни слова, пока мы занимались своей работой. Обычно мы с Джоном посещали занятия по рисованию живой модели. Джон с нетерпением ждал возможности нарисовать нашу модель, потому что думал, что она будет похожа на Брижит Бардо, его любимую девушку. Но этого не произошло. Модели были очень серьезными, статными девушками, которые просто стояли неподвижно, независимо от того, какого они были роста, формы или цвета кожи. Так что Джону они не очень нравились. Ему не нравилось рисовать с натуры. Все, что он делал на занятиях, начиналось с того, что он рисовал на доске что-то свое, очень гротескные, забавные карикатуры или иногда он рисовал тапочки модели под стулом, на котором она сидела, но никогда - девушку без одежды. Когда ему было скучно, он стоял. Большую часть времени он стоял. Иногда он садился. Когда он вставал, мы знали, что он будет капризничать, потому что, когда он сидел, он вел себя лучше. Когда он вставал, мы всегда знали, что он что-нибудь затеет, что он и делал и это было очень забавно. Он начинал хохотать, как гиена. Он просто оказывал заразительное воздействие на людей. Мы все каждый раз впадали в истерику, потому что были на уроке. Музыка тут ни при чем. Это просто Джон и его необычайно яркая личность.

В - Учитель когда-нибудь говорил ему заткнуться?
О - (смеется) Он просто стоял и слушал. Учителя думали, что в нем есть что-то интересное, но никто не мог понять, что именно. Он был совсем юным. Ему тогда было 17 лет. Он только начинал привыкать к самостоятельности в школе. Эти баловства Джона были очень кстати. Мы только смеялись. Это было просто уморительно. Очень смешно. Очень талантливо. Я восхищалась Джоном из-за его невероятного таланта к словесности, письму и рисованию.

В - До того, как The Beatles приехали в Америку, вы чувствовали, что вокруг вас происходит что-то особенное? Вы читали о них в газетах?
О - Мы видели все это по телевизору. Это был феномен. Но, видите ли, они были настоящим феноменом. Потому что эти ребята, Пол, Джордж и Джон, в самом начале, до того, как появился Ринго, даже до того, как появился Пит Бест, каждый день играли для нас в колледже во время ланча в одной из наших учительских. Мы ходили туда после обеда и Джон, Пол и Джордж играли для нас. Их аранжировки были просто замечательными, их гармонии и все остальное. Для трех молодых парней без особой подготовки они были просто созданы друг для друга. В то время Джордж был блестящим 15-летним гитаристом. Полу было 16 лет, как и мне. А Джону было 17. Он был старшим. Мы просто наблюдали за происходящим с самого раннего детства, когда они еще учились в колледже, устраивая небольшие концерты. Концерты проходили в церковных залах и на танцплощадках. Мы видели их каждый раз, когда они играли, и это было еще до того, как они выступили в The Cavern. Они играли постоянно и были очень расслаблены. Они были довольно расслаблены в своей музыке. Они никогда не нервничали и не беспокоились о том, что возьмут не ту ноту. Они почти никогда не брали неправильных нот, а Джон почти никогда не пел неправильных нот. Я не удивилась, когда произошло это невероятное событие. Раньше я шила для него одежду. На следующий день он дарил мне эскиз в ответ. И так мы и работали, потому что у него не было денег. У него не было ни пенни. Может быть, немного денег на карманные расходы. Но я всегда шила что-нибудь для него. В детстве мне нравилось шить одежду. Когда я была совсем маленькой, я шила платья всем своим друзьям за карманные расходы и для себя. Джон спросил меня: "Ты можешь сшить черную кожаную жилетку?" Это была первая вещь, которую я сшила для него. И я сшила ему черную кожаную жилетку с пуговицами спереди. Я сказала: "К ней обязательно должен быть галстук". Он ответил: "Я не люблю галстуки". Я спросила: "Но ты бы надел кожаный галстук, не так ли?" Он сказал: "О да". И тогда я сшила ему кожаный галстук. И ему это понравилось. Раньше я шила узкие брюки из его старых брюк, придавая им форму водосточных труб. Вот такая у нас была дружба. Ему понравилась моя работа. Я сделала много рисунков его, а он - меня, но я не сохранила их, потому что они были очень гротескными.

В - Вы создали кепку, которую Джон носит в "Help!". Как мы назовем эту кепку? Кепка мальчика-пекаря? Кепка торгового моряка?
О - Я расскажу вам эту историю. Синтия заказывала наряд в моем магазине. К тому времени, три года спустя, у меня был небольшой бутик в Ливерпуле и я шила одежду из кожи. Я была в отъезде, писала картины и портреты, и Син с Джоном уговорили меня вернуться и открыть бутик. Джон предложил мне устроиться в Лондоне и поддержать меня, но я не захотела ехать в Лондон. Если я вернусь, то вернусь в Ливерпуль и начну потихоньку. Так что ему не пришлось мне помогать. У меня было несколько фунтов, которые одолжил мне отец. Итак, я открыла бутик в центре Ливерпуля, где шила кожаную одежду для людей эстрады и шоу-бизнеса. Первыми, кто переступил порог, были Джон и Синтия.Так что, я сшила Синтии маленький костюмчик, который она должна была надеть на свадьбу Ринго. Джон сказал: "Я хочу, чтобы ты разработала для меня дизайн нескольких кожаных кепок". Я сказалв: "Хорошо. Да - отлично. Итак, что мы будем делать?" Мы сели в рабочей комнате. Он сделал несколько набросков. И я сделала несколько набросков. Он сказал: "Я хочу такую, которая сидела бы у меня на затылке", - и он показал мне такую, которую недавно сделал кто-то другой и которую он потерял. Он сказал: "Что-то вроде этого, но по-другому". Я сказала: "Хорошо. Без проблем". Я сконструировалв ему кепку так, чтобы она была немного сдвинута на затылок, потому что он сказал: "Я должен снимать ее полностью, чтобы папарацци могли видеть, как я строю им ужасные рожи". (смеется) Я сказала: "Хорошо, мы подобрали форму. Давай посмотрим на остальное", и он сказал: "Знаешь, я люблю Марлона Брандо". Я сказалв: "Да, я знаю, что ты любишь Марлона Брандо". Он спросил: "Ты помнишь кепку, которую он носил в пьесе Теннесси Уильямса "Дикие"?" На самом деле я ее не запомнилв, но он описал ее. Как бы то ни было, он сказал: "Я хочу выглядеть так же хорошо, как Марлон Брандо в своей кепке". Ладно, ладно. Но я не сталв делать это так, как там. Я посмотрелв на ту кепку. Я не хотелв копировать чью-то кепку, которая уже была массово представлена на рынке. Он сказал: "Сделай мне кепку греческого рыбака. Что-то в этом роде". Что я и сделалв. После того, как я приготовила первую, он сказал: "Мне, пожалуйста, десять штук, чтобы я их не потерял". Я приготовила ему десять штук. Когда я в последний раз разговаривала с ним в 1975 году, у него все еще было две штуки. Он сказал: "Я всегда дорожил ими и они лежат у меня на полке в музыкальной комнате". Я спросила: "Кстати, почему у вас такая маленькая музыкальная комната в огромной квартире, которой вы владеете в "Дакоте"?" Он сказал: "Потому что это напоминает мне парадное крыльцо (тети) Мими". Так вот, перед домом Мими было крошечное крыльцо площадью примерно в квадратный ярд. (смеется). А Джон, Пол и Джордж играли на этом крыльце во время репетиций. Мы часто ходили туда послушать их после уроков, после колледжа. Все вокруг было из стекла, и это была естественная акустика. Это было потрясающе. "А моя маленькая комнатка в "Дакоте" напоминает мне парадное крыльцо тетушки Мими, и именно поэтому у меня самая маленькая комната в доме", - вот что он сказал. (смеется).

В. - Кроме Джона и Синтии, какие еще знаменитости заходили в двери вашего бутика?
О - В основном, ливерпульские поп-группы, такие как Gerry & The Pacemakers, The Searchers, Rory Storm, The Hurricanes и все те новые, набирающие популярность группы.

В - А как насчет Роллинг Стоунз?
О - Нет. Я их совсем не знала. Я познакомилась с ними только 20 лет спустя. Это был очень успешный маленький бизнес. Я все еще писала портреты. Я до сих пор серьезно занимаюсь живописью. Джон и Син случайно увлекли меня в мир моды. Это было забавно, но именно так, по их убеждению, я и пришла в моду. Это стало моей карьерой на всю жизнь, помимо моих картин, когда кто-то просил меня написать его портрет. После того, как Джон и Син расстались, мы были друзьями всю нашу жизнь. Я всегда одевала Син. Я знаю, кто купил у меня красивую куртку - Питер Нун. Я выступала с докладом в Художественном колледже около семи лет назад (в 2019 году) и там показали фотографию Джона в этой кепке, а я рассказала историю о кепке Джона и я долго об этом говорила. В конце дня, на семинаре, который длился целый день, со мной были Билл Харри и Боб Мюррей. Ко мне выстроилась очередь из людей, которые спрашивали, не сошью ли я им такую же шапочку и я смеялась над этим. Я сказалв: "Я не могу в это поверить. Это было пятьдесят шесть или пятьдесят семь лет назад. У меня больше нет персонала. Я закрыла свой модный бизнес в 1999 году и вернулась к рисованию в 2000-м, и на этом все закончилось и я никогда не думала, что снова вернусь в моду. А потом ко мне пристал один парень. Я просто сказала, что не могу об этом даже думать. А еще один парень все время писал мне записки, в которых просил: "Пожалуйста, сделайте мне такую же кепку!" Он рокер. В конце концов, я сказалв: "Хорошо. Я попробую. У меня нет никого, кто мог бы заняться этим бизнесом. Посмотрим, как тебе это понравится. Я просто приготовлю что-нибудь для тебя". И ему это очень понравилось. Он сказал: "Вы должны снова делать это для продажи". Моя дочь Даниэль сказала мне: "Оставь все как есть. Ты снова этим занимаешься". (смеется). - Так ли это? Где я возьму швей для создания этой коллекции?" Она сказала: "Не волнуйся. Ты найдешь кого-нибудь". Итак, она создала веб-сайт и разместила это на нем и через несколько минут я получилв на него ответ, и я действительно нашлв компанию в Ливерпуле, которая захотела выпускать их вместе со мной. Так что, все было готово за пять минут и с тех пор мы продаем их по всему миру.

В - За сколько вы продаете эти кепки?
О - Я не знаю, по какой цене они продаются в Америке. Вам нужно будет посмотреть на веб-сайте, потому что цена недавно изменилась из-за новых тарифов, которые надо оплатить. Мы также должны заплатить на 10% больше, чтобы обеспечить их безопасную доставку. Вы можете себе это представить? Помимо того, сколько стоит отправить кепки. Они довольно дорогие, но их можно коллекционировать, потому что каждая кепка поставляется в кожаной коробке с моими письмами о Джоне внутри. Это как маленький предмет коллекционирования. Их все любят. Я никогда не получаю плохих сообщений. Удивительно, что люди их покупают.

В - В фильме "Help!", когда The Beatles исполняют "I Need You", Ринго надевает кепку, как у Джона. Вы придумали эту кепку для Ринго?
О - Джон не позволил бы мне сделать ее для кого-либо другого.

В - Где же тогда Ринго взял эту кепку?
О - Тони Брэмуэлл подбирал большую часть их одежды. Он постоянно подбирал для них одежду. Он делал для них много разных вещей. Он покупал для них шляпы. Мы говорили об этом пару лет назад, до того, как он (Тони Брэмуэлл) умер, когда он приехал на ярмарку Битлз в Ливерпуле. Я продаю там кепки раз в год. Он сказал мне: "Почему ты не подарила мне эту кепку в те дни?" (смеется). Я сказала: "Я делала их не для кого-то другого, только для Джона. Ты бы это не получил". Кстати, на сайте есть QR-код, и люди могут найти на нем все, что захотят www.helenandersondesigns.com. Там есть все о кепках, более или менее полная история моей жизни, мода и портреты известных людей, которые я нарисовала.

В - Ваши модели одежды действительно продавались только в элитных магазинах в больших городах, не так ли?
О - Да.

В - Вы не могли бы зайти в магазин в маленьком или среднем городе и ожидать, что там купят что-то из ваших моделей одежды?
О - Когда я занималась производством одежды для высокой моды, платья, которые я шила, поступали в такие магазины, как Neiman Marcus, Saks Fifth Avenue и Bloomindales. Я продавала их всем этим магазинам. Они не производились массово. Их выпускали небольшими партиями. У меня была собственная фабрика примерно в 60 милях от того места, где я сейчас живу. Мы все производили на нашей фабрике, но это были платья от кутюр. Они были очень гламурными. Они были очень сексуальными, и, казалось, всем нравились. Я очень хорошо справлялась с этим в течение 15 лет, пока в 1999 году не захотела вернуться к живописи. Я устала от путешествий и выступлений. Мне это доставляло огромное удовольствие. Было очень весело.

В - Вы когда-нибудь ходили в The Cavern смотреть выступление The Beatles?
О - Да, ходила.

В - Помимо Битлз, какие еще группы вы видели там на выступлениях?
О - Ну, там были Gerry & The Pacemakers, The Fourmost, Rory Storm, а также джаз-бэнды. Лонни Донеган. Лонни Донеган был первым настоящим поп-идолом Джона, не считая Элвиса. Элвис был первым. Лонни Донеган был английским певцом, он пел скиффл, который произошел от американских рабочих, шахтеров и железнодорожников и всех этих народных песен. Так я впервые встретилась с Джоном, потому что в 16 лет, незадолго до поступления в колледж, я написала портрет Лонни Донегана. Это был заказ, первый настоящий заказ, и он попал в газету. Итак, в тот день, когда я поступила в колледж, Джон спросил: "Ты та самая птичка, которая нарисовала портрет Лонни Донегана?". "Да, а что?" "Потому что я буду твоим спутником жизни". (смеется). Так что, вот как мы познакомились. Такие люди, как Лонни Донеган, и еще десятки других молодых и перспективных групп когда-то играли в The Cavern .

В - Я читал, что перед выходом на сцену у Джона случался нервный припадок, и его можно было застать блюющим в туалете. Он когда-нибудь говорил с вами об этом?
О - У меня никогда не возникало впечатления, что он нервничал. Я никогда не видела, чтобы он нервничал перед концертом в колледже, несмотря на все его выходки и фривольность. Он никогда не проявлял никаких признаков нервозности, но он стеснялся самого себя. Он всегда был очень внимателен к тому, чтобы нравиться людям. Ему не нравилось, когда его не любили. Я смеялась над всем, что он делал и говорил, потому что он был таким веселым. Один из самых забавных людей, которых я когда-либо встречала и один из самых умных. Определенно, гений. Без сомнения.

Лучшие коллаборации с Полом Маккартни: 15 удивительных совместных работ
By Paul McGuinness June 18, 2026

Если бы Пол Маккартни писал песни только с Джоном Ленноном, этого было бы достаточно. Музыка, которую они создали в составе The Beatles, продолжает оказывать влияние на популярную музыку, навсегда закрепляя их сотрудничество в области написания песен в истории. Однако после Битлз Маккартни зарекомендовал себя как добровольный участник всевозможных музыкальных начинаний, осваивая новые территории и создавая продолжительные работы с различными музыкальными сообщниками. Лучшие коллаборации Пола Маккартни являются свидетельством его постоянного стремления находить новые способы самовыражения и его способности использовать практически любой стиль музыки.
Здесь мы отмечаем лучшие коллаборации Пола Маккартни за последние несколько десятилетий:

Стиви Уандер
The Beatles были поклонниками Motown еще до того, как стали знаменитыми и включили каверы на три записи Tamla Motown в свой второй альбом "With The Beatles". (Уважение было взаимным: звезды Motown исполняли каверы на песни Beatles почти с самого основания группы). Пол впервые встретился с молодой звездой Motown, малышом Стиви Уандером, в лондонском ночном клубе в 1966 году и существуют записи, на которых Пол и Стиви, среди прочего, джемовали с Джоном Ленноном в США в 1974 году.
Однако Пол и Стиви впервые официально начали сотрудничать только в 1982 году. “Сначала я позвонил Стиви" - вспоминает Пол. “Я написал песню “Ebony And Ivory”. Она о том, как черные и белые люди живут в гармонии. Я так восхищался им, что он сказал ”Да"".
Продюсером записи выступил продюсер Битлз Джордж Мартин, который счел эту сессию "огромной привилегией, потому что каждый из них - разносторонне одаренный инструменталист”.
Получившаяся в результате песня закрыла альбом Пола 1982 года "Tug Of War". Когда песня была выпущена в качестве сингла, она стала для Пола первой в Великобритании со времен “Mull Of Kintyre” в 1977 году, а также возглавляла американские чарты Billboard в течение замечательных семи недель – это было его самое продолжительное пребывание на вершине с тех пор, как Маккартни в The Beatles написал “Hey Jude”.
Но “Ebony And Ivory” была не единственной песней, которую пара записала вместе. Песня ”What's That You're Doing?", которая также прозвучала на "Tug Of War", в последние годы стала любимой у диджеев после того, как Пол повторно исполнил ее с Freelance Hellraiser на альбоме "Twin Freaks" 2005 года.

Карл Перкинс
Справедливости ради стоит сказать, что все Битлз любили Карла Перкинса. Сообщается, что этот гигант рокабилли посетил студию EMI на Эбби–роуд, когда в июне 1964 года The Beatles записывали свою версию его песни “Matchbox” - одной из многих песен Перкинса, которые группа исполняла в первые годы своего существования.
Перенесемся на 17 лет вперед, и во время записи своего альбома "Tug Of War" на Карибах Пол пригласил Перкинса присоединиться к нему в студии Джорджа Мартина Air на Монтсеррат. “Я хотел поиграть с Карлом Перкинсом" - вспоминал Пол. “Я любил его с детства. Его песни были первым блюзом, который я когда-либо слушал. Например, “Blue Suede Shoes”. Мы не подбирали для него трек, я просто позвонил ему и спросил, не хочет ли он поучаствовать. Он сказал: "О, Пол, конечно, хочу", - и прилетел на Монтсеррат. Он прилетел один, без сопровождения. Он только что сошел с самолета. Он прилетел поздно ночью.
“Мы были в студии, и он спустился вниз и сказал: "Боже, Пол, здесь действительно красиво". Он лег спать, встал на следующее утро и, очевидно, так и не увидел остров. Позже в тот же день он вернулся и сказал: "Пол, поверь мне. Сегодня утром, когда я проснулся, мне показалось, что я умер и попал на небеса. Здесь так красиво". И пока он был там, я написал трек "Get It". Мы немного повеселились, записывая ее. Я всегда вижу, как Лорел и Харди танцуют под этот трек”.
В знак благодарности Полу и Линде Маккартни за их гостеприимство Перкинс написал песню под названием “My Old Friend”. Но когда Карл сыграл ее для пары, Пол внезапно встал и вышел, явно потрясенный. Линда ободряюще обняла Карла и объяснила ему, что во время последнего разговора Пола с Джоном Ленноном, который был убит всего несколько месяцев назад, Джон сказал ему: “Думай обо мне время от времени, мой старый друг”, - эти слова звучат в песне Перкинса.

Майкл Джексон
Связь между Полом и Майклом Джексоном впервые возникла, когда последний записал песню “Girlfriend” с альбома Wings "London Town", включив ее в свой новаторский альбом "Off The Wall" в 1979 году. В 1981 году они начали совместную работу над альбомом “Say, Say, Say".
“Майкл позвонил и сказал, что хочет поработать вместе”, - рассказал Пол Полю Дю Нуайе из Mojo. - Я спросил: “Что ты имеешь в виду?" Он сказал: "Я хочу записать несколько хитов, понимаешь?" Я сказал: "Звучит заманчиво". И он пришел ко мне.
“Мы сидели наверху, в моем офисе в Лондоне, я взял гитару, и из этого получилась “Say, Say, Say”. Он помог мне со многими словами. Это не очень многословная песня, но с ним было весело работать, потому что он полон энтузиазма... На том этапе с Майклом речь даже не шла об авторе о писателе, скорее, о вокалисте и танцоре. Но он сказал: "Давай запишем пару хитов", и именно это мы и сделали".
Прошло еще два года, прежде чем пара закончила работу над песней. За это время они также записали еще две песни – “The Man”, которая, как и “Say, Say, Say”, была написана ими в соавторстве и вошла в альбом Пола “Pipes Of Peace” 1983 года и "The Girl Is Mine", которая вошла в хитовый альбом Джексона "Thriller" 1984 года. ”The Girl Is Mine" станет первым хитом с участием Пола, который не он написал и спродюсировал со времен “Something” в 1969 году.

Эрик Стюарт
Мультиинструменталист из 10cc руководил несколькими студиями, в том числе Strawberry South, в Доркинге, графство Суррей, недалеко от дома и студии Пола. Пол пригласил Эрика Стюарта на сессии для записи его альбома "Tug Of War" – “Приноси сюда свою акустику и мы устроим пирушку” – в 1981 году, и в течение следующих пяти лет эта пара работала вместе в различных ипостасях. Стюарт выступал как инструменталист и певец, прежде чем стать партнером по написанию песен, фонограмм и продюсером, появившись вместе с Полом в титрах альбомов "Tug Of War", "Pipes Of Peace" и "Press To Play".
Позже Пол отнесся к их отношениям с философской точки зрения, признавшись, что ему не хватало такого партнера по работе, как Джон Леннон: “Я действительно скучал по коллеге. Даже если вы написали что-то самостоятельно, будет удобно поделиться этим с кем-то… Иногда они просто должны сказать вам, что это здорово, и это все, что вам нужно для сотрудничества, а в остальном вы все еще сомневаетесь. Всегда приятно услышать чье-то мнение”.
Более половины треков, вошедших в альбом "Press To Play", принадлежат перу Пола Маккартни и Эрика Стюарта, в том числе синглы “Stranglehold”, “Pretty Little Head” и “Only Love Remains”.

Элвис Костелло
Когда в конце 80–х Пол решил найти нового партнера по написанию песен, он выбрал Элвиса Костелло и был поражен большим сходством с работой с Джоном Ленноном - пара сидела друг напротив друга с акустическими гитарами, пианино и блокнотом, а его партнер в толстых, в очках в роговой оправе и с “большим сарказмом в голосе”. Как объяснил Пол: “я пел какую-нибудь строчку, а [Элвис] придумывал к ней какой-нибудь остроумный, едкий контраст. Я сказал: ”Боже мой, в этом был весь наш стиль с Джоном". Я бы написал какую-нибудь романтическую строчку, а Джон написал бы язвительную реплику".
С точки зрения Костелло, было трудно не испытывать благоговения, по крайней мере, поначалу: “Неизбежно, кто-то подумал: "Черт возьми, да это же Пол Маккартни’. Он написал множество известных песен… Он очень практично подходит к написанию песен – как ни странно, очень формально”.
Результаты оказались успешными: альбом 1989 года "Flowers In The Dirt" имел коммерческий успех и признание критиков – настолько, что вдохновил Пола отправиться в турне впервые за десять лет.

Youth
Одно из менее очевидных (и действительно, менее известных) совместных проектов Пола - с музыкантом и продюсером Youth. Урожденный как Мартин Гловер, Youth впервые получил известность как басист в пост-панк-группе Killing Joke, но именно его танцевальная музыка привлекла Пола, который в 1993 году пригласил Youth сделать ремиксы на треки со своего альбома "Off The Ground". Сотрудничество впервые принесло плоды, когда в том же году вышел альбом "Strawberries Oceans Ships Forest", выпущенный под именем The Fireman, на обложке которого не было ни имени Пола, ни имени Youth. К настоящему времени вышло еще два альбома, один в 1998 году, а другой еще десять лет спустя.
Как вспоминал Youth: “Однажды ему пришлось уехать куда-то с Линдой, и он оставил меня одного работать в the Mill [студии Пола в Суррее]. Когда их вертолет вернулся, было уже очень поздно, они выпили несколько бокалов шампанского, и с ними были их дети. Пол сказал мне: "Ты не возражаешь, если мы останемся и посмотрим?" - как будто я был не в его студии. Они все остались и танцевали под музыку, пока не взошло солнце.”
Второй альбом Fireman, "Rushes", стал одним из последних проектов, которые Пол записал перед смертью Линды Маккартни в апреле 1998 года, когда ей было всего 56 лет. Как объяснил Youth: “Мы записали альбом, когда Линда находилась на последней стадии рака. Она снова приняла активное участие в проекте. Было очень грустно, когда она умерла. Когда я слушаю альбом сейчас, он звучит как реквием по ней, он очень красивый”.

Найджел Годрич
Именно Джордж Мартин порекомендовал Полу поработать с Найджелом Годричем, и благодаря работам последнего для Beck и Radiohead критики также выбрали его. Годрич продюсировал альбом Пола 2005 года "Chaos And Creation In The Backyard", вероятно, самую высоко оцененную критиками пластинку Пола в 21 веке.
Но не все было так просто, и Пол позже рассказывал о том, как Годрич пытался вывести его из зоны комфорта. Годрич объяснил, что он подходил к сессиям с некоторым трепетом: “Моей первоначальной реакцией был ужас, и не только потому, что это очень важная персона, но и потому, что я действительно не был уверен, насколько охотно он будет пачкать руки”.
Пол продолжает рассказ: “Во время работы над альбомом было несколько напряженных моментов. Найджел не был подхалимом; он с самого начала сказал: "Предупреждаю вас, я знаю, что мне нравится". Возникла жаркая дискуссия. Есть песня под названием "Riding To Vanity Fair", в которой мы говорили: "мне это нравится!", "мне это не нравится!", "ну, мне это нравится!". Но потом я понял, что нет смысла так на него нападать; я должен прислушаться. На самом деле мы перешли к тому, почему ему это не понравилось”. Первая строчка хороша, но после этого... "о, как насчет этого?""
Но, в конце концов, этот подход сработал и Годрич объяснил: “На третьей сессии он вернулся и сыграл мне песню, и я подумал: "Черт возьми, это намного лучше". Это была “At The Mercy”. Он сказал: ”Кажется, я вспоминаю, как это делается!" Возможно, он выражал идею о необходимости улучшить то, что он делает, потому что кто-то посмотрит на него и скажет: "Не уверен", а не будет просто слепо принимать все, что он предлагает".

Грег Керстин
Грегу Керстину, который прославился, продюсируя таких исполнителей, как Адель, Пинк и Лили Аллен, можно простить то, что он думал, что у него есть ответы на все вопросы, когда дело доходит до создания хитов. И все же, когда он начал записывать альбом с Полом Маккартни, он не мог не задаться вопросом, что же в нем есть такого, что нужно семидесятилетнему человеку: “Он может все сделать сам, если захочет. Он потрясающий гитарист, потрясающий барабанщик, и он знает, чего хочет. Но я действительно думаю, что ему нравится, когда есть с кем поделиться своими идеями”.
Пара впервые поработала вместе в начале 2015 года. “Мы вместе снимались в этом фильме", - рассказал Керстин журналу Rolling Stone. “Я до сих пор не уверен, происходит это на самом деле или нет, но мы провели один день в студии вживую с полным составом группы, духовой секцией, бэк-вокалистами и всем остальным для этой песни, которую Пол написал для анимационного фильма. Я не знаю, как обстоят дела, но, думаю, это было испытанием для нас с Полом. Думаю, он хотел посмотреть, каково это - работать со мной. Это было в первый раз”. В следующем году сессии над альбомом, который впоследствии стал знаменитым альбомом Пола "Egypt Station", продолжались 24 месяца .
Но даже такому уважаемому хитмейкеру, как Керстин, может быть непросто вносить предложения по улучшению песни Пола Маккартни. Когда его спросили, были ли какие-то трудные моменты в студии, он объяснил: “Я не могу вспомнить конкретно, но я помню, что он просто вел себя как ни в чем не бывало, и мне интересно: "Слышал ли он меня?’ Потом, может быть, проходило полчаса, и я спрашивал: "Эй, Пол, как насчет той идеи, о которой я упоминал некоторое время назад?" Он отвечал: ‘О, я слышал тебя. Я просто притворялся, что не замечаю тебя". Мы просто смеялись над этим. Иногда, спустя два дня, он пытался воплотить эту идею в жизнь, и я думал: "Ого, хорошо". Я думал, что у меня с треском провалилась идея, но он вернулся к ней и действительно старался. Я думаю, он всегда слушает, всегда впитывает”.

Райан Теддер
Единственная песня на нашумевшем альбоме "Egypt Station" 2018 года, спродюсированная не Грегом Керстином, стала результатом объединения усилий Пола и Райана Теддера. Американский мультиинструменталист, автор и продюсер, который записывал хиты со всеми, от Бейонсе до Эда Ширана, только что закончил записи с Тейлор Свифт и Адель, удостоенными "Грэмми", когда его спросили, не хотел бы он попробовать свои силы с экс-Битлом". Как рассказал Пол журналу Mojo: “Перед тем, как мы пришли в студию, Райан спросил меня по телефону: "Чего ты хочешь добиться на этой неделе?" И я мог бы скромно ответить: "Я не знаю...", но нет, я сразу перешел к делу. Я сказал: "Хита!" Он сказал: "Отлично, ты говоришь на моем языке. Мир любит хиты!’
Получившийся в результате сингл “Fuh You” привлек внимание не только своей броской коммерческой привлекательностью, но и наводящим на размышления названием и текстом песни. Когда его спросили об этом, Пол признался, что в этом есть доля озорства: “Да, ну, я имею в виду, вы знаете, если вы в студии, вы там находитесь, вы работаете, но это музыка, так что это немного весело и нам нравится не принимать это слишком серьезно близко к сердцу, таким образом, у вас возникает небольшой дух товарищества, когда вы шутите. Итак, мы сочиняли эту песню, и я вышел и спел ее, и мы знали, что это будет неправильно истолковано, но мы были очень рады ее включить. Когда читаешь текст, все кажется совершенно ясным, но моя дочь, когда она услышала это, вошла в комнату и спросила: "Я правильно расслышала?" Я ответил: "Я не знаю". Но, да, приятно немного повеселиться, понимаешь?”

Линда Маккартни
Единственным человеком, с которым Пол сотрудничал дольше, чем с кем–либо другим, включая Джона Леннона, была его первая жена Линда. После распада The Beatles Линда подбодрила своего удрученного мужа записать его дебютный сольный альбом с одноименным названием. Но во время своего второго захода после Битлз Пол обратился к своей жене не только за вдохновением, но и как к музыкальному партнеру. Пол Маккартни помог ей освоить клавишные и альбом 1971 года "Ram" получил признание. Вслед за "Ram" пара привлекла бывшего участника The Moody Blues Денни Лейна и барабанщика Денни Сейвелла в группу Wings. Двое Маккартни плюс Лейн были единственными постоянными участниками все время меняющегося состава, который выпустил семь студийных альбомов и отыграл пять концертных туров, включая грандиозное мировое турне с августа 1975 по октябрь 1976 года, играя для более чем полумиллиона человек только в Северной Америке.
Из всего, что Линда привнесла в их музыкальное сотрудничество, пожалуй, больше всего привлекала ее гармония с Полом. Пол вспоминал: “Когда я работал с Майклом Джексоном, он спросил меня: "Как тебе удается создавать такие гармонии, чувак?" Я сказал: ”Ну, это мы с Линдой". Затем Майкл пригласил Линду присоединиться к ним во время совместной записи альбома.
Хотя Линда в целом предпочитала игру на клавишных и бэк-вокал, ей нравилось время от времени попадать в центр внимания, например, на сингле “Seaside Woman” 1977 года, написанном в стиле регги, – ее первой авторской работе. Линда продолжала играть со своим мужем на протяжении 80–х и 90-х годов, включая 103 концерта в рамках мирового турне Пола Маккартни в 1989-90 годах.
В 1998 году ее жизнь трагически оборвалась в возрасте 56 лет из-за рака . Через шесть месяцев после ее смерти был выпущен посмертный сборник ее записей под названием "Wide Prairie". В альбом вошли записи, сделанные Линдой на протяжении всей ее карьеры и ряд песен, которые она сочинила самостоятельно или с Полом, а также с другими соавторами и несколько каверов.

Лучшее из всего остального:

Джонни Кэш – "New Moon Over Jamaica"
Эта баллада, вошедшая в альбом Джонни Кэша "Water from the Wells of Home", рассказывает о том, как Макка и Человек в черном объединяются из-за своей любви к островной стране.

Нитин Соуни – "My Soul"
То, что изначально задумывалось как простая эпизодическая роль с бокалом вина, в итоге превратилось в полноценную совместную работу, когда Пол Маккартни пришел на студийную сессию Нитина Соуни со своей бас-гитарой.

Тони Беннетт – "The Very Thought of You".
Один из величайших дуэтов Маккартни, это достойная дань поп-стандарту, написанному в 1934 году Рэем Ноблом.

Джордж Майкл – "Heal the Pain".
Джордж Майкл изначально написал эту мелодию в стиле Маккартни, поэтому было вполне естественно, что этот человек записал дуэтную версию.

Bloody Beetroots – "Out of Sight"
Возможно, это была одна из самых неожиданных коллабораций из всех. В этой песне вокал Маккартни был дополнен мощным EDM-сопровождением.

Интервью с Дэйвом Кларком (Dave Clark Five)
by Gary James

Каким было бы Британское вторжение без the Dave Clark Five, или сокращенно DC5? Возможно, вы этого не знаете, но DC5 на самом деле были первой британской группой, отправившейся в турне по США. Это было весной 1964 года. Битлз не гастролировали по Америке до лета 1964-го.
С начала 1964-го по середину 1966-го The Dave Clark Five 15 раз подряд входили в Top 10 хитов Америки. Это больше, чем у кого-либо, за исключением The Beatles. The Dave Clark Five продали более 50 миллионов пластинок по всему миру, выступили в двух Royal Variety Show, возглавили рейтинг в лондонском Palladium, совершили шесть аншлаговых туров по США, побили все рекорды в Карнеги-холл в Нью-Йорке, где за три дня было дано около дюжины концертов и выступили 18 раз на шоу Эда Салливана.
И вот теперь они вернулись! Ну, в некотором роде. Лейбл Hollywood Records выпустил сборник "Тhe History of the Dave Clark Five", в который вошли 50 хитов группы, треки с альбомов, би-сайды и раритетные материалы.
Мы поговорили с Дэйвом (в 1994 году) о его вкладе в первоначальное Британское вторжение и о том, чем он занимается в наши дни.

В - Не так давно, Дэйв, вы сказали: "Я не хожу на телевизионные ток-шоу и не даю слишком много интервью, потому что не хочу говорить о прошлом. Меня интересует сегодняшний день, завтрашний день, следующая неделя, следующий год. Прошлое прекрасно, но я не хочу жить в нем". Тяжело ли вам давать интервью, подобные этому, когда вас спрашивают о прошлом?
О - Нет, вовсе нет. Когда я закончил работу с the DC5, я решил не давать никаких интервью, потому что, если вы решили остановиться, вам следует остановиться. Слишком много людей постоянно участвуют в турах воссоединения. Я отказался от участия в ток-шоу. Я не хотел говорить о прошлом и жить прошлым. Я был вполне счастлив, когда работал над своим музыкальным проектом "Time", продолжать говорить о "Time" и говорить о прошлом с большим удовольствием. Но в то же время я мог рассказать о том, чем занимаюсь сейчас. Я не хотел жить прошлым. Я не стыжусь своего прошлого. Я очень горжусь им. Теперь, когда выходит этот альбом на CD, я, конечно, рад поговорить о нем.

В - Вы сказали одному автору: "После трех лет ответов на одни и те же вопросы, когда люди хотели слышать только хиты, я повернулся к другим ребятам и сказал: "Давайте остановимся, пока мы впереди." Какие вопросы они вам задавали? Должно быть, это были довольно глупые вопросы.
О - Нет, нет, вовсе нет. После того, как ты шесть раз объехал весь мир и сыграл одни и те же песни, ты можешь расширить свой репертуар только за счет нового материала, который записываешь. Каждый раз, когда ты приезжаешь в какой-нибудь город по всему миру, все будут спрашивать тебя, с чего ты начинал. Через несколько лет вы начинаете включаться автоматически, и мне это не понравилось. (смеется) Я обнаружил, что это становится однообразным. Все города начинали выглядеть одинаково. Веселье уходило на второй план. Вы поняли, что вам действительно нужно постараться. Я всегда выкладываюсь на сто десять процентов, что бы я ни делал. Это становилось моей основной работой, и тогда я решил остановиться.

В - DC5 часто гастролировали?
О - О, да. Мы объехали все страны. Мы ездили в отдаленные места, например, на Филиппины, и играли перед четвертью миллиона человек.

В - Вы когда-нибудь выступали в Сиракузах?
О - Мне это ни о чем не говорит. Это не значит, что мы этого не делали. Я не помню.

В - Правда ли, что во время первого тура по Америке все пятеро участников DC5 были серьезно ранены фанатами?
О - Было скверно. Когда я играл, меня вырубило, я был совершенно без сознания. Кто-то бросил что-то, завернутое во что-то, на чем было написано "Я люблю тебя". Но это попало мне в висок. Следующее, что я помню, - я очнулся на полу, и кто-то подумал, что в меня стреляли, потому что по моим волосам стекала тонкая струйка крови. Майк сломал три ребра, когда его столкнули в оркестровую яму. Я думаю, это был Рик, который вывихнул себе руку. Было довольно опасно.

В - Вы тоже были заперты в своих гостиничных номерах?
О - О, да, конечно. Все время. На этом все и закончилось. Я шесть раз объехал вокруг света. Нас водили по гостиничным кухням. Мы занимали верхний этаж и были как бы заперты. Затем нас отвозили на лимузине на арену. Вы выходили на сцену, проводили шоу. Все было подготовлено специально для вас. Вы кланялись, садились в лимузины, и вас увозили на вашем собственном частном самолете. На самом деле, в самолете это была твоя единственная свобода. Это было безумие. В Кливленде девушка выпрыгнула с балкона, пытаясь подобраться ко мне во время концерта, приземлилась прямо перед моими барабанами и сломала обе ноги. Это была просто безумная истерика. К тому же это было очень опасно. Наш самолет был с пропеллерами. У него было четыре двигателя, но на нем были пропеллеры. Когда мы были в Мемфисе, толпа сломала барьер и побежала перед самолетом, когда мы заходили на посадку. Нам пришлось взлетать очень быстро, иначе их просто порубили бы пропеллнры. Это было серьезное время. Вы чувствовали личную ответственность за то, что люди пострадали. Затем это стало похоже на военную операцию.

В - Вы когда-нибудь задумывались, что происходит с этими девушками - они что, сумасшедшие?
О - Не совсем. Когда они сами по себе, с ними все в порядке. В толпе это безумие.

В. - Предположим, одна из этих девушек добралась бы до вас, что бы она сделала? Рвала у вас волосы?
О - Самое смешное, что когда они действительно добираются до тебя, то обычно бледнеют и не знают, что делать. (смеется) У меня было вырвано много волос, так что кожа головы кровоточила. Однажды со мной такое случилось. Кто-то хватает тебя за волосы, и полиция тянет тебя в одну сторону, а девушка - в другую, и ты остаешься без клока волос. Это было безумное время, но в то же время очень волнующее.

В - Правда ли, что, когда вы вернулись в США шесть месяцев спустя для участия в концертном туре, в вашем контракте было оговорено, что вас должны были охранять 100 охранников в дополнение к местной полиции?
О - Да, именно так! С нами был человек из ФБР, капитан Джимми Джеймс. Он был из Вашингтона. Он все координировал. У нас было два лимузина. Когда мы сошли с трапа самолета, нас сопровождали шестеро полицейских и мотоциклист. Я до сих пор помню, как после концерта в Чикаго, как раз перед тем, как мы собирались садиться в аэропорту О'Хара, там поднялась настоящая суматоха. В самолет вошли несколько полицейских в штатском и предъявили мне свои ордера. Это были сотрудники ЦРУ и ФБР. Они попросили меня выйти из самолета. Я спросил: "Что случилось?" Они сказали: "Просто садись в машину". И они посадили меня в ту машину. Я спросил: "Что я сделал не так?" Они ответили: "Ты не сделал ничего плохого. Просто сохраняй спокойствие". Они отвезли меня в другой конец аэропорта, где был самолет № 1 ВВС. На борту был президент Джонсон, и он хотел сказать "Привет" и попросить меня оставить автограф для его дочери. (смеется) Я имею в виду, что это было совершенно безумное время.

В - Я никогда раньше не слышал этой истории.
О - Я только что вспомнил ее. Я никогда никому ее не рассказывал.

В - Были ли у Dave Clark Five "групиз"?
О - О, конечно.

В - Почему публика на самом деле не слышала о "групиз", наверное, до конца 60-х?
О - Я не знаю, но я имею в виду, что они были рядом. С тобой происходили какие-то странные вещи. (смеется) Что-то странное, что-то смешное. Я всегда вспоминаю одного из наших сотрудников службы безопасности, капитана Шермана, который скончался несколько лет назад. Мы где-то приземлялись и занимали целый этаж отеля. По-видимому, эта юная фанатка забронировала номер в отеле накануне вечером и пряталась в душе в течение 24 часов. Но это был не мой номер. Это был номер капитана Шермана. Тогда ему, должно быть, было за 60. Он был довольно состоятельным человеком. Итак, он пошел в ванную, разделся, вынул зубы, отдернул занавеску и девушка упала в обморок. (смеется) Это было забавно, если подумать. У бедного ребенка, должно быть, случился припадок. Они совершали безумные поступки. Они платили полиции. Я однажды спал и почувствовал, как откидывается толстое одеяло. Я огляделся и увидел обнаженную девушку. На самом деле, она подкупила охрану. И все это было подстроено.

В - Что значит подстроено? Это была ее идея - попытаться вытянуть из вас деньги?
О - Нет, чтобы оказаться со мной в постели, а потом появится друг с фотоаппаратом.

В - Что бы они сделали с фотографией?
О - Я не знаю, но они подкупили охрану, я спал, а ключи от комнаты были у них.

В - Что вы сделали?
О - Мы вывели эту девочку. Она выбежала, крича, и тогда мы уволили охранника.

В - Насколько вы были осведомлены о том, что делали The Beatles, когда собирали DC5?
О - Я знал о Битлз, но они были родом с cевера Англии и большая часть успехов этой группы в то время была связана с "ливерпульским саундом". Я имею в виду, что я носил ботинки на кубинском каблуке примерно в то же время, что и они, а может быть и раньше. В то время в Англии было два модных направления. Одно называлось "Моды", а другое - "Рокеры". Полагаю, рокерам сейчас больше нравится стиль хэви-метал. Это что-то вроде кожаных курток мотоциклетного типа. Моды были во многом тем же, чем были Beatles и DC5. Это был тренд в моде. Это не было создано ни The Beatles, ни нами. В то время это было просто модным явлением. Когда вы знакомитесь с другими странами, особенно с Америкой, они присоединяются к этим тенденциям. В начале 60-х это была общая тенденция моды под названием Mods. Но между DC5 и The Beatles не было личного соперничества.

В - Вы не играли на барабанах до того, как собрали The Dave Clark Five. Это верно?
О - Верно.

В - Как вы поняли, что вам нравятся барабаны?
О - Я не знаю. Когда я был ребенком, мои родители пытались заставить меня научиться играть на фортепиано, потому что у нас дома было пианино. Мой брат был пианистом. Я им не был. Я никогда по-настоящему не увлекался. Мне это никогда не нравилось. Я увидел ударную установку, которая была выставлена на продажу за десять фунтов, что составляет около пятнадцати долларов. Бас-барабан был больше меня. Это просто случилось. Я не могу сказать вам почему. В моей семье не было никого, кто был бы барабанщиком.

В - Как вы получили запрос на выступление у Эда Салливана?
О - Случилось так, что мне позвонили из офиса Салливана в Лондоне, потому что наш альбом "Glad All Over" вошел в пятерку лучших в Америке. На самом деле я отказался, потому что никогда не слышал об Эде Салливане. У нас не было шоу Эда Салливана в Англии.

В - Это понятно. Это было задолго до появления спутников связи в космосе.
О - Я не думаю, что это как-то связано с этим, потому что у меня был друг в Австралии и они смотрели Салливана в Австралии. Но в Англии у нас было шоу под названием "Sunday Night at the London Palladium", похожее на шоу Салливана, которое проходило каждое воскресенье вечером, так что, возможно, именно поэтому я отказался от него. Затем он позвонил мне во второй раз. Мне предложили оплатить авиабилеты, отели и все остальное. Мы были полупрофессионалами, поэтому я сказал ребятам: "Это могло бы стать хорошим опытом", - все еще не зная толком, что такое "Шоу Эда Салливана" и насколько оно масштабное. Я имею в виду, что это произошло чисто случайно. Это не было запланировано.

В - Вы сказали, что DC5 провалили множество прослушиваний на запись. Все ли крупные лейблы отказались от группы?
О - Нет. Дело в том, что DC5 примерно за 18 месяцев до того, как мы начали записывать альбомы, были очень популярной концертной группой. Мы получили Золотой кубок как "Лучшая концертная группа Британии". Мы собирали по 6000 человек за вечер, 5 вечеров в неделю, на протяжении примерно 18 месяцев. Благодаря этому мы получили широкое освещение в национальной прессе. Нам предложили пройти тест на звукозапись в крупных компаниях. Мы пришли и провели первый тест. Что они хотели сделать, так это отобрать у вас все оригинальное, что у вас было. Они пригласили собственного продюсера. В те дни его называли A&R man. Они давали вам песню для записи и рассказывали, как они хотят, чтобы вы ее записали. На самом деле они просто создавали из вас образ, который был бы актуален в течение месяца. Не было никаких долгосрочных планов или попыток добиться нового звучания. После второго теста я сказал парню: "Мы популярная концертная группа. Нам действительно нужно записать свой собственный альбом и либо добиться успеха, либо пасть ниц". Если ты хочешь добиться успеха в любом виде искусства, постарайся быть оригинальным. В то время я работал каскадером и подрабатывал в кино. Это звучит смело, но это было не так. Все было под контролем, и я изучал боевые искусства и каратэ с 8 лет. Так что, я устроился на работу, разбивая машины в кино. Это длилось три вечера, так что я получил тройную зарплату. Итак, я получил 300 фунтов стерлингов (тогда это было эквивалентно 1000 долларам) и на эти деньги записал первую пластинку. Так все и началось.

В - Сколько времени уходило на запись альбома в 1964-м, 65-м годах и было ли на вас оказано давление, чтобы вы выпустили хитовый сингл?
О - Хотя я всегда был независимым музыкантом, я прекрасно понимал, что хитовый сингл делает хитовый альбом. В этом не было никаких сомнений. Все знали об этом. Первый альбом, который я записал с DC5, был записан за один день. Весь альбом! А также струнные на нескольких треках. Пришли струнники, потому что там было четыре дорожки, и ты не мог их наложить. Им пришлось играть "вживую" с группой. Были ограничения на то, что вы могли сделать, потому что это был четырехдорожечный магнитофон. На самом деле это было то, что вы записывали в студии. С DC5 я добился более "живого" звучания. Над ним работали так, чтобы оно звучало "вживую".

В - Это вы написали "Glad All Over"?
О - Да. Я написал ее вместе с Майком (Смитом - вокалистом DC5).

В - Сколько времени у вас заняло написание этой песни?
О - Несколько минут. Когда я говорю минут, я имею в виду гораздо меньше часа. Мне всегда казалось, что по-настоящему хорошие песни пишутся очень быстро. Приходит вдохновение, и вы заканчиваете работу очень быстро. Я говорю о самом написании песни, а не о продюсировании. Песни, на которые мы потратили дни или недели, так и не вошли в альбом.

В - Один критик охарактеризовал DC5 как "обычную шумовую машину". Вас не смутил такой отзыв?
О - Не-а. Вначале были мелочи, но не такой комментарий. Чем вы успешнее, тем более восприимчивы к критике. К сожалению, большая часть критики вызвана ревностью, завистью и жадностью. Я всегда считал, что конкуренция - это хорошо. Чем лучше конкуренция, тем лучше для нас. Если у вас нет конкуренции, вы становитесь самодовольными, и вам не к чему стремиться. Если кто-то лучше тебя, тогда ты должен оторвать свою задницу от земли и наверстать упущенное.

В - Как вам удалось сделать Майка Смита счастливым? Он мог уйти и сформировать Mike Smith Five.
О - Майк мог бы это сделать. Дело в том, что Майк не хотел, чтобы это была "Mike Smith Five". Это была не моя идея назвать группу Dave Clark Five. Когда мы начали играть, это было просто в порядке вещей. Все остальные придумали себе имена, такие как The Beatles и The Rolling Stones, а мы подумали, что было бы по-другому, если бы барабанщик был фронтменом. Ничто не мешало Майку или кому-либо другому из ребят заняться самостоятельной деятельностью. Я не думаю, что вы можете руководить какой-либо успешной группой или каким-либо успешным подразделением, если кто-то недоволен. Я никогда не ограничивал ребят в том, что они делали творчески, и если бы они захотели что-то делать самостоятельно, я бы это поощрял. Я всегда считал, что Майку следовало продолжать записываться. За год до того, как я решил закрыть DC5, я сказал Майку: "Ты должен начать выпускать синглы и альбомы Майка Смита, а я буду размещать их между треками DC5". У него не было амбиций выступать самостоятельно. Я думаю, Майк был одним из величайших рок-н-ролльных певцов 60-х и самым недооцененным. Но он никогда не хотел выступать самостоятельно.

В - Все ли имели право голоса в том, как управлялась группа, или вы были боссом?
О - Я был боссом. Это как в футбольной команде. У вас должен быть капитан. Вы прислушиваетесь к идеям каждого и работаете в команде. У вас может быть пять человек и пять решений, но вы никогда ни к чему не придете. У вас должно быть совершенно определенное направление. Но у вас не должно быть замкнутого круга, потому что иногда у кого-то может появиться идея, которую вы можете приукрасить, и она будет даже лучше, чем ваша первоначальная идея. В принципе, мы были очень гармоничной группой и прекрасно ладили друг с другом. Но решения принимал я. Так все и было, и у нас это хорошо сработало.

В - Вы знали, насколько особенными были DC5, когда собирали группу?
О - Нет. Как и во всем остальном, ты стараешься изо всех сил и стремишься к звездам. Если ты нацелишься на Луну, у тебя будет шанс достичь звезд. Я бы и за миллион лет не подумал, что это все еще будет популярно спустя 30 лет. Я имею в виду, это потрясающе. Когда я записывал свою первую пластинку в 1963 году, я никогда не думал, что мы будем говорить об этом в 1993-м. Это похоже на то, что когда мне было 19, 25 лет было старостью. (смеется) Я никогда не верил, что мы станем такими большими, в глубине души, как сейчас. Я верил, что у нас будет хитовый альбом, но я был бы доволен и одним хитом. Мне повезло. Я был окружен четырьмя другими парнями, мы все вместе ходили в школу и были друзьями еще до того, как у нас появились деньги. И потом, мы были друзьями на протяжении всего жизненного опыта и успеха, и мы друзья по сей день. Это помогало нам держаться на плаву. Мы наслаждались тем, что делали. Мы наслаждались каждым моментом.

В - Если бы вы нашли способ получать удовольствие от всего, что было после 1970 года, DC5 могли бы продолжить свое существование, не так ли?
О - О, определенно. Но были и другие вещи, которыми я хотел заниматься в жизни. Мне нравятся новые вызовы. DC5 оказался больше, чем я когда-либо мечтал. Мы начали с вершины и финишировали на вершине. Нам очень повезло, что мы смогли это сделать. Я ни о чем не жалею. Оглядываясь назад, я не испытываю ничего, кроме приятных воспоминаний.

В - Никто из других участников DC5 больше не занимается музыкой, не так ли?
О - Нет, это не так. Когда мы закончили, они уже были вовлечены в различный бизнес, и все они были очень успешными. Я до сих пор с ними встречаюсь. На самом деле, я встречался с Майком Смитом около 2 дней назад.

В - Дэйв, как вам удалось стать таким сообразительным, когда дело дошло до деловой стороны музыки?
О - Я не знаю. Мне не за что было зацепиться. Никто не делал этого раньше. У нас была репутация "живых" исполнителей, достаточно высокая, чтобы я мог пойти и встретиться с кем-нибудь из E.M.I. Records. Я выяснил, какова максимальная ставка для независимого артиста, и попросил в три раза больше, думая, что это оставляет пространство для маневра, и к моему удивлению, они согласились. Я сказал, что также хотел бы пересмотреть свои права, и они спросили: "Почему?" Я сказал: "Потому что, если все пройдет успешно, это здорово. И, в конце концов, я собираюсь заплатить за сесссии. Мне не нужны деньги авансом. Если вы заплатите мне в три раза больше обычного гонорара, я рискну". Так все и произошло. Для меня приятный комплимент, когда все говорят, что я был проницательным бизнесменом. У скольких людей были бы три хита - "Do You Love Me", "Glad All Over" и "Bit and Pieces" - и они не стали бы профессионалами? Я участвовал в Шоу Салливана как полупрофессионал. А затем убрать каталог с рынка на 20 лет... Все говорят: "О, это умный ход - вернуть его обратно". Но это удача. Время оказалось подходящим. Но любой по-настоящему опытный бизнесмен не стал бы удалять каталог, потому что, пока он приносит несколько долларов, его можно оставить. Я всегда делаю то, что считаю правильным, исходя из творческих соображений, и если это получается, вы пожинаете плоды.

В - Чем вы занимались до того, как приняли участие в выпуске "The History Of The Dave Clark Five"?
О - Я написал мюзикл под названием "Time", режиссером которого мне посчастливилось быть с покойным Лоуренсом Оливье. Шоу имело огромный успех в Великобритании. Его посмотрели более миллиона человек. Я написал и спродюсировал концептуальный альбом для шоу. Я писал и продюсировал треки для Стиви Уандера, Джулиана Леннона, Фредди Меркьюри, Клиффа Ричарда, Эшфорда и Симпсона, Дионн Уорвик, Берта Бакарака и Лоуренса Оливье. Так что я достаточно занят тем, что меня интересует и что, по моему мнению, является вызовом.

В - Итак, что у вас дальше?
O - Может быть, возьму отпуск на год, я не уверен. Но я хочу заняться другим театральным проектом или привезти в Штаты мюзикл "Time", который я написал.

Фильм «Битлз: Четыре плюс один» (оригинальное название — Backbeat) — это британско-немецкая драма 1994 года, снятая режиссёром Иэном Софтли. Вопреки названию, это не просто рядовой байопик о «ливерпульской четверке», а скорее трагическая история любви и дружбы, которая разворачивается на фоне их ранних, «диких» лет.

Если кратко: это фильм о пятом участнике группы, самом забытом битле — Стюарте Сатклиффе, который стоял у истоков коллектива, но покинул его на пороге славы.

О чем фильм: Не четверка, а пятерка

Действие происходит в 1960 году. Группа, еще не подозревающая о грядущей мировой славе, отправляется в опасное путешествие в Гамбург — город грязных клубов, наркотиков и бешеных ночей на Репербане.

В центре сюжета — не Пол Маккартни и не Джон Леннон (хотя он играет ключевую роль), а лучший друг Джона — Стюарт Сатклифф.

• Конфликт: Стюарт — талантливый художник, но ужасный басист. Пол считает, что ему не место в группе, но Джон Леннон ставит ультиматум: «Стю остается, или я ухожу».

• Любовь: В Гамбурге Стюарт встречает фотографа Астрид Кирхерр, которая полностью меняет его жизнь и стиль группы (именно она придумает будущую «битловскую» прическу).

• Трагедия: Фильм показывает, как Стюарт разрывается между любовью к Астрид и живописью и чувством долга перед другом Джоном. Заканчивается все трагически — фильм охватывает период вплоть до его смерти от кровоизлияния в мозг в 1962 году.

Актеры и съемочная группа

Картина известна невероятно точным подбором актеров, особенно исполнителей ролей Леннона и Маккартни, а также уникальным подходом к музыке.

В главных ролях:

• Стюарт Сатклифф — Стивен Дорфф (известный по фильмам «Блэйд» и «Одинокие сердца»).

• Джон Леннон — Иэн Харт. Критики и зрители единодушны: Иэн Харт — лучший Джон Леннон в истории кино. Он передал не просто внешность, а взрывной, циничный и ранимый характер «рабочего» Джона до того, как тот стал иконой.

• Пол Маккартни — Гари Бэйквелл. Также отмечен за поразительное сходство с молодым Полом.

• Астрид Кирхерр — Шерил Ли (знаменита ролью Лоры Палмер в «Твин Пикс»).

Создатели:

• Режиссер: Иэн Софтли (позже снявший «Связанные насмерть» и «Гаттаку»).

• Музыкальный продюсер: Дон Уос (знаменитый басист и продюсер Боба Дилана и The Rolling Stones).

Главная «фишка» фильма — Гранжевый саундтрек

Это одна из самых необычных деталей фильма. В картине не используются оригинальные записи The Beatles и даже нет песен, написанных Ленноном и Маккартни.

Зато есть каверы на ранние рок-н-ролльные хиты, которые группа играла в Гамбурге (чаще всего это песни Литтл Ричарда, Чака Берри, Карла Перкинса). Чтобы передать дух того времени, Дон Уос собрал «супергруппу гранжа»:

• Дэйв Грол (Nirvana, Foo Fighters) — ударные.

• Терстон Мур (Sonic Youth) — гитара.

• Майк Миллз (R.E.M.) — бас (имитирующий плохую игру Сатклиффа).

• Грег Дулли (Afghan Whigs) — вокал (партия Джона Леннона).

• Дэйв Пирнер (Soul Asylum) — вокал (партия Пола Маккартни).

Звук получился агрессивным, грязным и очень энергичным — именно такими были ранние Beatles в барах Гамбурга.

Историческая достоверность: Байопик или вымысел?

Фильм получил полярные оценки как от битломанов, так и от самих участников группы. Джордж Харрисон, например, демонстративно покинул кинозал во время просмотра, назвав фильм «дерьмом» из-за искажения фактов.

Вот ключевые расхождения с реальностью:

• Главный герой: Реальные Маккартни и Харрисон всегда утверждали, что Сатклифф был просто другом Леннона, который едва умел играть на басу, и его роль в истории преувеличена. В фильме же он показан «трагическим гением».

• Джон Леннон: В фильме Джон показан неуравновешенным, ревнивым и постоянно плачущим. Друзья группы утверждали, что в тот период Леннон был острым на язык, дерзким, но веселым.

• Отношения: Фильм намекает на неоднозначную близость (возможно, латентно-гомосексуальную) между Джоном и Стюартом, а также выдумывает влюбленность Леннона в Астрид. В реальности, как утверждают историки, Астрид нравилась Полу, а не Джону.

• Треугольник: Конфликт «Сатклифф vs Маккартни» радикально усилен для драматического эффекта.

Стоит ли смотреть?

Фильм является идеальным выбором для тех, кто устал от учебников по истории музыки.
Это не документальная реконструкция, а романтизированная, мрачная и стильная драма. Если вы хотите узнать, как Стюарт покупал свой первый бас или как выглядел клуб «Kaiserkeller» — фильм даст отличную атмосферу.

• Смотреть: Фанатам эстетики 60-х, поклонникам творчества Дэйва Грола и тем, кто хочет увидеть Джона Леннона в исполнении гениального Иэна Харта.

• Не смотреть: Пуристам-битломанам, которые требуют покадрового соответствия книге «The Beatles Anthology» и терпеть не могут художественный вымысел в биографиях

Лемми из Motorhead: Я никогда не сдамся!
By: Rob Cavuoto

Отец говорит своему сыну: “В условиях экономического спада будет нелегко”. Сын просит: “Расскажи мне что-нибудь, чего я не знаю”. Отец говорит: “Задница твоей мамы может вместить весь мой кулак!” – так сказал Лемми.
Я знаю, что грязная шутка - не самый традиционный способ начать интервью, но Motörhead - это не совсем обычная группа. Они какие угодно, только не обычные. В течение последних 35 лет они поступали по-своему, без сожалений, без оправданий, прокладывая свой собственный путь, к лучшему это или к худшему. У руля Motörhead стоит Лемми Килмистер, который известен тем, что устраивает беспорядки, и его музыка отражает это поведение.
В свои 65 лет он является движущей силой, которая стремится сохранить Motörhead живым и целеустремленным. Без его музыкальной целостности Motörhead не было бы нигде. Несмотря на то, что Лемми может показаться очень пугающим человеком, он кажется уравновешенным и приземленным, с отличным чувством юмора и остроумной комедийной остротой. Все это помогло ему в его карьере не воспринимать себя слишком серьезно.
Вслед за его 20-м и самым продаваемым диском "The World is Yours" и документальным DVD "Lemmy and the boys", который занял первое место в чартах, Фил Кэмпбелл (гитара) и Микки Ди (ударные), Фил Кэмпбелл (гитара) и Микки Ди (ударные) завершают первый этап своего тура, посвященного 35-летию группы, и никаких признаков замедления или расставания не наблюдается.
Я встретился с Лемми всего за несколько часов до выхода на сцену Starland Ballroom в Нью-Джерси во время тура Motörhead, посвященного 35-летию Motörhead, чтобы поговорить о том, каково это - быть просто Лемми.
******
Роб Кавуото: Поздравляю с успехом вашего DVD, Лемми: 49% "Motherfucker", 51% "Son Of A Bitch", и он занял 1-е место в Billboard DVD Top 100.
Лемми: Спасибо, на этой неделе не должно было быть других DVD.

Роб: Я слышал, что ваш новый диск "The World Is Yours" отлично продавался, на данный момент разошелся тиражом в 100 000 копий.
Лемми: Очевидно, он разошелся больше, чем любой другой наш диск.

Роб: Ваша карьера в Motörhead длится уже 35 лет, и вы всегда оставались верны своему музыкальному стилю и его целостности. Был ли когда-нибудь момент, когда вы ставили под сомнение направление группы и рассматривали возможность изменения своего стиля, чтобы соответствовать эпохе, например, в сторону коммерческого рока или гранжа?
Лемми: Нет, вовсе нет. В свое время мы писали разные вещи, но всегда оформляли их в рамках Motörhead. Например, то, что мы сделали в 1996 году, где мы использовали виолончели, скрипки и фортепиано. Песни звучат как у Motorhead, потому что мы такие, какие есть. Было бы глупо говорить, что давайте внесем серьезные изменения, потому что мы этого не хотим. Мы - Motörhead, и мы играем музыку Motörhead, и зачем нам играть что-то еще?

Роб: После выпуска 20 пластинок, какова мотивация продолжать писать новую музыку, когда так много других групп просто выходят и исполняют свои хиты в качестве ностальгического акта?
Лемми: Единственная ностальгия в этой группе — это я, и никакой ностальгии здесь не создаётся. [Смеется]. Все, что я создаю, выходит как музыка Motörhead.

Роб: Новый диск больше напоминает о ваших рок-корнях благодаря плавной последовательности аккордов. Был ли такой подход к созданию прямолинейного рок-н-ролльного диска преднамеренным?
Лемми: На меня оказали влияние The Everly Brothers и Чак Берри, возможно, вы не всегда их слышите, но они есть. Влияние не всегда очевидно. Эдди Кокран также оказал влияние на этот диск.

Роб: Я думаю, Кэмерон Уэбб проделал фантастическую работу по продюсированию альбома "The World is Yours".
Лемми: Он молодец! Он действительно проделал хорошую работу. Он спродюсировал наши последние четыре диска.

Роб: С 20-ю пластинками материала, как вы составляете сет-лист?
Лемми: Мы деремся! [Смеется]. Мы знаем, что должны играть. Мы должны сыграть “Overkill”, “Ace of Spades” и “Killed by Death”. Мы включили в сет “The Chase is Better than the Catch”, и я выбрал “We are Motorhead” специально для этого тура. На новом диске также есть две песни: “Get Back in Line” и “I Know How to Die".

Роб: Многие группы сейчас выпускают по целому альбому в год своего юбилея, есть какие-нибудь планы на этот счет, и если да, то какую из них вы бы выбрали для празднования 25-летия "Orgasmatron"?
Лемми: Никогда даже не думал об этом. Черт, неужели прошло так много времени? Мы не планируем этого делать.

Роб: Как вы относитесь к долголетию Motörhead?
Лемми: Не умирать - вот в чем секрет долголетия! Если ты веришь в то, что делаешь, продолжать легко. Это не проблема. Я никогда не подумаю о том, чтобы сдаться. Во-первых, я не подхожу ни для чего другого [Смеется].

Роб: Есть какие-нибудь планы когда-нибудь воссоединиться с Филом “Филти” Тейлором и Фаст Эдди Кларком из первоначального состава?
Лемми: Нет, потому что эти двое парней, которые сейчас со мной, работают со мной дольше, чем первоначальные двое. Фил работает со мной 26-27 лет, а Микки - более 19 лет. Они играли в “Ace of Spade” чаще, чем эти двое. Почему я должен откладывать выступление Фила и Микки, чтобы они ушли с парнями, которые, вероятно, не могут играть так же хорошо? Они давно не практиковались. Смешно даже думать об этом. Тогда я был бы актером, испытывающим ностальгию. Я целиком и полностью за настоящее и будущее.

Роб: Вы все еще общаетесь с Филом и Эдди?
Лемми: Время от времени. Мне нравился Фил, он был моим лучшим другом. Эдди был в некотором роде другом, только он постоянно на что-то жаловался. Это стало утомлять. Когда он ушел в последний раз, мы залегли на дно. Раньше кто-нибудь из нас уходил и приводил его обратно. Жаль, что он не должен был этого делать, у нас тогда многое было впереди. Он должен был пережить это. Это было в духе Венди О. Уильям, и я не мог этого понять (запись “Stand by Your Man”, кавер-версии песни Тэмми Уайнетт с Венди О. Уильямс).
Он просто отказался от этого, потому что у Венди не сразу все получилось идеально, ему просто нужно было повторить это несколько раз, и из-за этого он ушел из группы. Я, блядь, не мог в это поверить. Думаю, он ожидал, что его уговорят вернуться. В комнату вошел Фил и сказал, что Эдди снова ушел, я спросил, чья очередь поговорить с ним [Смеется]. Я сказал, что к черту все это, я не буду этого делать. Вот так все и вышло, это неправильное решение с его стороны.

Роб: За что вы хотите, чтобы вас запомнили?
Лемми: За то, что ты порядочный человек, вот и все. Я имею в виду, что ты должен сохранять свою честность, потому что в конечном итоге это все, что у тебя есть. Если ты продаешь свое сердце, то ты настоящая шлюха.

Роб: Что бы вы хотели, чтобы это было написано на вашем надгробии?
Лемми: “Я говорил тебе, что был болен” – прямо как Спайк Миллиган [Смеется]. Однажды я читал о замечательном надгробии в Глазго. Это был снимок дантиста, и на нем было написано: “Незнакомец, подойди к этой могиле со всей серьезностью, Томас Максуайн заполняет свою последнюю полость” [Смеется]. Может быть, “Fuck You” было бы неплохо!

Роб: Что самое лучшее в том, чтобы быть Лемми?
Лемми: Что я не должен извиняться!

Роб: Какой самый большой комплимент, который кто-либо может вам сделать?
Лемми: Что я хорош в своем деле. Это то, что ты ищешь - самоудовлетворение, признание своих коллег. Очень приятно получать любые комплименты, потому что мы так долго обходились без них. Приятно находиться там, где мы сейчас находимся. Мы были на вершине второго эшелона, и это прекрасно, и мы можем делать то, что нам нравится.

Роб: Что бы вы делали, если бы никогда не брали в руки бас-гитару?
Лемми: Я был бы в тюрьме! Я бы вычеркивал дни на стене своей камеры. [Смеется] Большинство участников групп так бы и поступили, поскольку ни на что другое они не годились. Они бы занимались чем-то ужасным и незаконным.

Роб: Вы никогда не организовывали фальшивый прощальный тур, это потому, что вы верны своей честности?
Лемми: Мы пока не готовы к прощальному туру. Я не знаю, сделаем ли мы это в конце концов, потому что мы никогда не чувствовали, что должны прощаться, потому что мы все еще в туре. Трогательно, когда группы объявляют о третьем и четвертом прощальных турах.

Роб: На сцене и в видео вы кажетесь очень пугающим человеком, но в документальном фильме у вас, похоже, отличное чувство юмора. Насколько важно иметь чувство юмора в этом бизнесе?
Лемми: Это только потому, что у меня такое лицо, оно дано мне Богом. Оно не похоже ни на что, что я создал. Я отрастил усы, потому что мои волосы начали редеть, и мне пришлось их как-то заменить (Сдергивает шляпу на затылок и смеется).
Просто прочтите тексты к нашим песням, в них столько иронии. Иногда я позволяю себе расслабиться. В студии я чуть не свалился со стула, когда писал: “I Won’t Pay Your Price” вместо “Overkill”, "Не останавливай меня, даже не пытайся, я собираюсь ткнуть тебя пальцем в глаз". Сейчас эта песня устарела, но тогда она была действительно забавной. “Killed by Death” - отличное название, оно меня покоробило. Мы неплохо разбираемся в этом материале.
У британцев гораздо более доступное чувство юмора. Американцы иногда очень серьезно относятся к себе. В жизни мы все умрем, смейтесь, пока вы здесь, это лучшее упражнение для вашего лица. Взбодрись; не будь таким смертельно серьезным, все время беспокоясь о своем следующем карьерном шаге, черт возьми. Ты знаешь, каким будет твой следующий карьерный шаг, просто сделай его! Надеюсь, им это тоже понравится, если нет, то очень жаль. Если им это понравится, это будет бонус.

Роб: Расскажите мне еще одну шутку, чтобы закончить интервью.
Лемми: Инспектор больницы для душевнобольных преступников выходит в сад покурить. Находясь там, он не может не заметить сад площадью в два акра, полный беседок, ручьев, цветочных клумб и прекрасного ухоженного газона. В саду он видит работающего мужчину. Он говорит: "Простите, мой дорогой, это все ваша работа? Эти сады прекрасны”. Мужчина отвечает: “Я все это сделал сам, с нуля". Он спрашивает мужчину, вы из города, а тот отвечает, что нет, я здесь заключенный.
Инспектор говорит: “Это прекрасно и фантастично. Я не могу поверить, что заключенный для душевнобольных преступников может выполнять такую потрясающую работу. Это истинное единение с природой”. Заключенный говорит: “Я уже давно вылечился, но они меня не отпускают”. Инспектор говорит: “Вот что, дорогой мой, я позабочусь о том, чтобы ты вышел отсюда сегодня же! Любой человек, который смог вложить свою душу в это замечательное творение, должен иметь возможность ходить по улицам, не причиняя вреда своим ближним”.
Заключенный спрашивает: “Вы бы действительно так поступили?” “Конечно”, - отвечает инспектор. Когда инспектор поворачивается и уходит, откуда ни возьмись вылетает большой кирпич и попадает ему прямо в затылок. Заключенный окликает его и говорит: “Теперь ты ведь не забудешь, правда?”

(Лемми скончался 28 декабря 2015 года в возрасте 70 лет, от острой формы рака простаты)

Интервью с Рэгом Пресли из The Troggs
by Gary James

В 1966 году песня "Wild Thing" звучала по всем радиостанциям. Вы не могли не услышать эту песню! Для британской группы The Troggs она разошлась миллионными тиражами.
Затем последовали другие хиты, в том числе "With A Girl Like You", "I Can't Control Myself" и "Love Is All Around". Однако ни одна из этих песен не имела такого успеха, как "Wild Thing".
Солист The Troggs Редж Пресли рассказал нам об этой песне и о тех днях в истории рок-н-ролла.

В - Когда у тебя фамилия Пресли, ты просто обязан быть в музыкальном бизнесе! Имя явно сыграло свою роль, верно?
О - Ну, я полагаю, так оно и есть. Мне дали это имя. Это не было мое имя. Внезапно мне сказали прочитать статью в газете, но я не смог ее найти. Я перезвонил им, а это наш менеджер и специалист по маркетингу, и я сказал, что не могу ее найти. Они сказали мне, где, и я нашел. Что? Ты изменил мое имя на Пресли! Я спросил, почему ты не мог взять менее известное имя, например, Кросби или Синатра? (смеется)

В - Вот как! Менеджер это сделал?
О - О да. Менеджер сделал это. Это удивительно. Есть парень, Элвис Костелло. Видите ли, и его имя было изменено. Я не знаю, зачем они это делают. Я полагаю, это для рекламы или что-то в этом роде. Но ты очень быстро все схватываешь. Все начинают называть тебя Пресли. Ты думаешь: "Ну и ладно". (смеется) И вдруг мне приходится использовать его имя чаще, чем своё настоящее имя. Это начинает тебе нравиться.

В - Вы сохранили свое настоящее имя* или сменили его на Пресли?
О - О, нет. Я сохранил свое настоящее имя, но на самом деле, я всегда использую другое имя, чаще, чем свое настоящее.

В - Что вообще означает это слово "Trogg"?
О - Это сокращение от слова "троглодит". Троглодит был мифическим обитателем пещер. Мы искали земные названия. Были The Stones. Stones были рок-н-роллом. Итак, кейв, кейв-рок, рок, ролл. (смеется) Вам просто нужно было более приземленное название.

В - Вы, ребята, проводили исследование.
О - Немного.

В - У групп больше нет таких интересных названий.
О - Нет. Странно, не правда ли?

В - Я предполагаю, что вы никогда не думали, что сегодня все еще будет соществовать группа Troggs или что вы можете сделать карьеру в музыке. Когда вы начинали, как долго, вы думали вы продержитесь?
О - Что ж, странно, что ты это говоришь, потому что это было почти то же самое, что говорили все. Первый вопрос был: "Как долго, по-твоему, ты пробудешь в группе?" "Как долго, по-твоему, продержится группа?" До этого никто на самом деле не знал, как долго продлится рок-н-ролл. Я всегда говорил, что два-три года. (смеется) Прошло уже сорок лет.

В - Некоторые записи того времени звучат так, как будто они были записаны на прошлой неделе, в прошлом месяце, в прошлом году. Это невероятно!
О - Я знаю. Это странно, не правда ли? Музыка снова меняется прямо во время нашего разговора. Я думаю, группы возвращаются. "Живая" музыка возвращается. Не знаю, знакомы ли вы с английским рынком, но здесь ее не было долгое время, и она только начинает появляться в новых группах. Я думаю, это начало чего-то лучшего.

В - Я надеюсь на это. Музыкальный бизнес не может быть намного хуже, чем сейчас в Штатах.
О - Я знаю. (смеется) Музыка 60-х все еще звучит. Новые исполнители что-то делают, и внезапно она возвращается снова. Значит, в те дни мы, должно быть, что-то делали правильно.

В - На данный момент у вас есть контракт на выпуск CD?
О - Нет, не заключали.

В - Вы гастролируете?
О - Да. У нас сейчас в самом разгаре тур по Англии. Поскольку большинство групп из этого списка выступают с концертами по всему миру, мы отправляемся в Швецию, возвращаемся, затем выступаем в Ньюкасле, затем отправляемся в Шотландию на три концерта, и на этом наша поездка заканчивается. И это здорово.

В - Вы когда-нибудь ездили, скажем, в Австралию?
О - Проблема в том, что в Австралию сложно съездить за чем-то стоящим, потому что это так далеко. Одно могу сказать наверняка: я курю. Я курю, а это в двадцати четырех часах полета отсюда. Трудно обходиться без сигарет. Мне приходится накладывать на себя так много пластырей, что я начинаю нервничать, когда выхожу.

В - Ну, для вас это было бы хорошим поводом отказаться от сигарет! Как вы думаете?
О - Я бы скорее бросил летать. Я достиг того возраста, когда сигареты становятся моим единственным пороком. Я просто обожаю их.

В - Были ли Troggs вашей первой группой?
О - Да, были. Я собрал небольшую группу, которая выступала в Андовере (Англия). Мне было пятнадцать лет, и это было во времена скиффла. Мы ничего не делали. Я более или менее сказал, что это все. Потом я начал работать с парнем, который был ведущим гитаристом, он отлично играл на гитаре. Я был каменщиком, и он тоже был каменщиком. Он сказал: "Давай соберем группу". Я подумал, что да. Он спросил: "Ты умеешь играть на бас-гитаре?" Я ответил: "Я немного играю на ритм-гитаре". Он сказал: "Ну что ж, возьми бас-гитару и начни изучать ее". Я так и сделал.

В - В вашей биографии написано, что вы считаетесь культовой группой.
О - Ого.

В. - Вы так на это смотрите?
О - Нет. На самом деле я так не думаю. Я не знаю, как это описать. Мы пришли в то время, когда музыка начала становиться, как мне казалось, немного приторно-сладкой. Я думаю, что "Wild Thing" как бы перекликается со сценой и просто говорит о том, что не обязательно идти этим путем до конца. Можно было бы сделать это и так. Это похоже на то, что делала панк-музыка в 1977-м. Когда это прозвучало, все подумали: подождите, вам не обязательно делать это таким образом. Они говорили об этом немного громче и решительнее. Я полагаю, это почти то, что мы называем гаражной группой. Но культ? Я не знаю. У нас есть последователи, и они есть по всему миру. Что такое культ? Я не знаю. Я не пишу свою биографию. Кто бы это ни сделал, он смотрит на это как-то по-другому. Я не знаю.

В - The Troggs немного опередили свое время с "Wild Thing". Звучит так, будто она была создана специально для такой группы, как Ramones.
О - О да.

В - Вы написали эту песню "Wild Thing"?
О - Нет. Эту песню написал американец по имени Чип Тейлор, брат актера Джона Войта. Я думаю, что один или два человека действительно написали ее. Я думаю, что группа в Англии пыталась это сделать. Это была группа Королевских ВВС. Небольшая группа, отколовшаяся от Королевских ВВС. Они были Fly Boys. Они пытались спеть это как песню. Дерьмо, на самом деле. (смеется) Когда я впервые услышал это, я подумал, что если бы это было сделано группой, которая вложила в это немного смелости, то это могло бы стать хитом. Так оно и было.

В - Вы когда-нибудь узнавали, сколько времени потребовалось Чипу Тейлору, чтобы написать "Wild Thing"?
О - Нет. Я встречался с Чипом Тейлором дважды, возможно, трижды. Так что, на самом деле, я не очень хорошо его знал, если вы понимаете, о чем я.

В - Я подумал, может быть, у вас была возможность спросить его, что побудило его написать такую песню.
О - Я знаю, его мать считала, что в те времена это было чересчур. Немного неприлично. Странно, что в старые времена люди считали это неприличным, не так ли? Сейчас по телевидению можно сказать все, что угодно, и это сойдет им с рук. В те дни, если вы на что-то намекали, они считали, что это уже чересчур.

В - Я никогда раньше не слышал этого выражения.
А - Близко к кулаку.

В - Это, должно быть, британская поговорка.
О - Да, так оно и есть. Извините. (смеется)

В - Сколько пластинок "Wild Thing" было продано?
О - Хотел бы я знать. Она разошлась миллионными тиражами по всему миру.

В - Скажи мне, что вас не обворовывали.
О - О, в 60-е всех обворовывали.

В - Мне неприятно это слышать.
О - Я знаю.

В - Вы гастролировали с этой песней?
О - В Англии она так быстро поднялась в чартах, что я все еще продолжал работать на стройке. Это удивительная история. Я занимался отделкой гостиницы Gable Inn, а художник, стоявший позади меня, разрисовывал преддверие в соседнем квартале. У него на помосте стоял транзисторный радиоприемник. Он не знал, кто я такой, и тут заиграла "Wild Thing". В то время я знал, что она занимала 44-ю строчку в чартах. Я был немного взволнован, но не знал, что произойдет дальше. Заиграла "Wild Thing", и он крикнул мне: "Если на следующей неделе эта пластинка не станет номером один, я съем свою кисть". И я спросил: "Тебе нравится?" Он ответил: "Да". Когда пластинка остановилась, диджей сказал: "На этой неделе с 44-го на 8-е место - "Wild Thing" группы Troggs." Я подумал: "Ого!". Я бросил свою лопатку. Как раз начинался перерыв, десять минут. Я просунул голову в дверь и сказал: "Заберите мои инструменты, я ухожу". Я позвонил в Лондон. Они сказали: "Приезжай". Наш менеджер и все остальные были в Лондоне. Так мы и поступили. Но нам пришлось подождать, потому что никто не слышал о Troggs. Нам пришлось ждать три месяца, чтобы организовать концерты. На самом деле, мы начали с The Walker Brothers. Это было странное время для нас ... так быстро. Это было так здорово. Я думаю, это было все равно, что впервые высадиться на Луну. Полет был для нас невероятным.

В - Я бы предположил, что вы познакомились с Битлз и Стоунз.
О - Да, мы познакомились. Единственным человеком из Битлз, с которым я не был знаком, был Джон Леннон.

В - Они приходили за кулисы на ваше шоу?
О - Нет. Нам вручали награду на вершине башни GPO Tower, и им тоже. Они подошли к столу, но Джону Леннону пришлось заняться чем-то другим. Подошли только трое остальных. Мы все пожали друг другу руки, потому что в тот день все мы получали награды. Я также однажды встретил Пола Маккартни, когда он выходил из клуба, а я входил в него. Мы всегда сталкивались друг с другом. Давным-давно Пола Маккартни спросили, если бы тебе пришлось играть в какой-нибудь другой группе, какую бы ты выбрал? Он выбрал The Troggs, и я не могу в это поверить! Это так мило.

В - Это высший комплимент. Он когда-нибудь говорил, почему?
О - Нет. Я не знаю. Возможно, ему понравились какие-то песни, которые я начал писать. "Love Is All Around" стала большим хитом. Когда шотландская группа Wet, Wet, Wet с ней добилась успеха здесь, она оставалась на первом месте в течение пятнадцати недель.

В - У вас когда-нибудь возникала необходимость найти работу вне музыкального бизнеса?
О - Нет. Я наслаждался каждой минутой, проведенной в музыкальном бизнесе. Он растет вместе с тобой. Когда ты пишешь песню, это как рождение ребенка. А потом, спустя несколько лет, ты надеешься, что он вырастет. Ребенок выходит в мир. Другие люди что-то с ним делают, и ты надеешься, что это принесет больше успеха. Некоторые из моих песен имеют успех, что здорово для автора.

* Редж Пресли родился как Реджинальд Болл. Он скончался 4 февраля 2013 года.

Beatles Folk Memory 1970-1995

Michael Gerber

8 декабря 2025

В комментариях к обсуждению документального фильма «The Compleat Beatles» (https://www.beatles.ru/books/articles.asp?article_id=2676) мне очень понравилась фраза: «народная память о БИТЛЗ». Я понял ее так: «то, как феномен «Битлз» и опыт их поклонников воспринимались фанатами». Я считаю, что это чрезвычайно полезная концепция.

Проще всего отследить народную память фанатов первого поколения — не только потому, что она оставила огромный след в массовой монокультуре, но и потому, что это был по-настоящему коллективный опыт. Они были молоды и совершенно не иронизировали над своей любовью к группе. И точно так же, как они превозносили «Fabs» эпохи «моп-топов» как нечто грандиозное и важное, они поступали так же с «Fabs» эпохи психоделики «лета любви», и с «волосатыми Fabs» после 1968 года. «Знаменитая четверка» — это они, а они — это «Знаменитая четверка», и в этом смысле остальным из нас — ладно, я буду говорить только за себя — порой кажется, что это уже перебор. Когда общаешься со многими бэби-бумерами, возникает ощущение, что эта массовая любовь к «Битлз» привносила некий вклад в их гениальность. Неважно, насколько крутым ты вырос, — кажется, каждый, кому в феврале 1964 года было от 8 до 20 лет, писал о том, как смотрел «Fabs» на шоу Эда Салливана. Есть даже сборники таких воспоминаний, например Beatleness Кэнди Леонард.

Но одна из самых интересных особенностей феномена «Битлз» заключается в том, что он не угасает с течением времени, чего раньше никогда не случалось. Подростковые увлечения вспыхивали ярким пламенем, а затем угасали. Сами битлы ожидали такую же судьбу. Культ Руди Валентино сошел на нет к 1930 году, а молодежное увлечение Фрэнком Синатрой — к концу войны. Даже Элвис, король рок-н-ролла, продержался всего три года. Если в годы их популярности вы были ребенком, то Валентино, Синатра или Элвис навсегда останутся в вашей памяти... но лишь немногие дети из следующего поколения по-настоящему увлеклись этими угасающими кумирами.

Битлы доказали, что они не такие, как все, и это действительно примечательно. Именно поэтому я считаю, что их музыка действительно лучше, чем обычные образцы поп-культуры, и именно поэтому я думаю, что они останутся с нами надолго. И именно поэтому меня оскорбляют те, кто в Твиттере называет их «мальчишеской группой» или пережитком шестидесятых, потому что история говорит об обратном. Любить [современных звезд] — это прекрасно, но маловероятно, что через пятьдесят-шестьдесят лет после их смерти они будут вызывать огромный культурный резонанс. Возможно? Конечно. Но маловероятно.

Странная настойчивость «Битлз» породила целую эпоху фандома, и именно здесь на помощь приходит народная память. Меня особенно восхищают две вещи:

1. Когда, казалось бы, появились новые поклонники, их коммерческая мощь привела к созданию нового контента о «Битлз», ориентированного на их особые эмоциональные потребности/интересы, и этот контент в корне изменил канон; и
2. Как пересекаются (а может, и нет) эпохи. Моя любимая тетя, ярая фанатка в первом поколении, никогда не понимала моей одержимости бутлегами в 80-е. Точно так же я не понимаю одержимости выбора между Джоном и Полом или конспирологического бреда «Paul Is Dead».

Быть фанатом «Битлз» в 1964, 1974, 1984, 1994, 2004 и так далее годах — это, похоже, совсем разный опыт. Группа привлекала разных людей по разным причинам и для каждого значила что-то свое.

Поскольку 1979–1986 годы были для меня самым страстным периодом увлечения «Битлз», я могу с уверенностью говорить только об этом времени. Я вырос на музыке, связанной с «Битлз», и застал конец эпохи ностальгии по «Битлз» 1970-х. Кульминация пришлась на 1976 год, когда EMI массово переиздала песни группы, Пол отправился в мировой тур, и не утихали разговоры о воссоединении. Первые признаки этого явления можно было заметить на первом фестивале Beatlefest в 1974 году, но по-настоящему оно заявило о себе в июле 1976 года, когда появилось на обложке Rolling Stone. Это привело к «возрожденной битломании», фильмам «Сержант Пеппер», «Я хочу держать тебя за руку», бродвейского мюзикла «Битломания» и т. д., включая публикацию «допотопных концертных записей» битлов (в Star-Club и на Hollywood Bowl). И все это происходило в надежде на воссоединение «Битлз».

Затем, после убийства Леннона, фандом в одночасье изменился. «Битлз» стали историей, а любовь к ним превратилась в своего рода исследовательскую работу или, по крайней мере, в неявное или явное отрицание настоящего. Я бы отнес этот период к 1980-м годам и продлил бы его, пожалуй, до выхода каталога группы на CD (1987). В этот период я бы включил документальный «The Compleat Beatles», бесконечные книги и специальные выпуски журнала Rolling Stone, а также «John Barrett Tapes/Sessions/EMI Rarities». Сюда же входят песни «Here Today» из альбома Маккартни Tug of War, «All Those Years Ago» Харрисона, посмертные альбомы Леннона «Milk and Honey» и «Menlove Ave.», и куча других вещей. Это период подведения итогов. Он гораздо более элегический, чем период 1970-х. Битлефест 1984 года был великолепен, но… Теперь я понимаю, что это была грусть после секса.:-)

Следующий период начался с выпуска различных коллекций бутлег-записей в качестве, близком к CD. Все это происходило стремительно: серия «Непревзойденные мастера» от Yellow Dog (с 1990 года), Artifacts (1993) и Complete BBC Sessions от Great Dane (1993). Успех этих сборников (и нужда Харрисона в деньгах после того, как его обманул Денис О’Брайен) практически вынудили его заняться проектом Anthology в 1995 году. После выхода которой «Битлз» вновь стали «очень большим местом» в медиа-пространстве….

А дальше моя собственная жизнь ускорилась настолько, что я перестал за всем этим успевать следить. А вы что думаете?

Из читательских комментариев к оригиналу заметки на сайте HEY DULLBLOG:

-- Что ж, острые ощущения от просмотра матча в прямом эфире несравнимы с просмотром повторов...

Феномен The Beatles не исчез, но изменился, и каждое новое поколение воспринимает его по-своему. Например, несмотря на то, что музыка осталась такой же, как и шестьдесят лет назад, изменился способ ее потребления. Многие из нас хотели бы жить в шестидесятые и быть частью той мании, но мало кто променял бы возможность слушать свою любимую музыку на современной аудиосистеме с эффектом погружения на что-то другое.

Я открыл для себя The Beatles в 1994 году, когда бутлеги стали официальным товаром, а музыкальные раритеты перестали быть раритетами и превратились в более популярные и дорогие продукты. Как фанат, я чувствую себя не таким особенным, как поколение бэби-бумеров, и по какой-то эгоистичной причине мне хочется, чтобы «Великолепная четвёрка» была нишевой группой, а не мировой знаменитостью.

-- Я бы предпочел пережить настоящую манию (и последующие годы). Мне нравятся современные иммерсивные аудиосистемы, но монофонический звук транзисторного радио (или автомагнитолы) тоже чертовски хорош.

-- С точки зрения историка, заметки о «народной памяти о БИТЛЗ», — это еще один способ описать историографические этапы. Интересно, что, по вашему мнению, новые историографические этапы возникают с появлением новых материалов или форматов.

-- Фанатам, выросшим в эпоху интернета, сложно представить, но в конце 70-х — начале 80-х годов просто увидеть обложку оригинальную обложку для американского альбома «Yesterday and Today» (например) было настоящим приключением. В те времена быть фанатом «Битлз» означало не только наслаждаться музыкой, но и заниматься поисками. Как и битломаны первой волны, которые ездили через весь город, чтобы разучить новый аккорд, фанаты моего поколения отправлялись в любой музыкальный или букинистический магазин, чтобы купить что-нибудь редкое.

Вот почему тогдашние съезды (и сборища) поклонников «Битлз» обладали той остротой и магией, которых сегодня уже нет. Прогуливаясь по торговому ряду, вы видели и слышали то, о чем буквально мечтали.

-- Моя первая одержимость «Битлз» пришлась на период с 1968 по 1980 год… Я помню, как в декабре 1980 года в Амстердаме участвовал в параде в память о Ленноне вместе с тысячей или более фанатов «Битлз» и Джона. Это было скучно и фальшиво. Для меня Леннон никогда не был священным гением, его пацифистская фаза, конечно, произвела на меня впечатление. Но не изменила мою жизнь.

То, что Леннон считал живую музыку ранних «Битлз» единственной настоящей музыкой, вероятно, и вдохновляло меня так сильно, если не определяло мою жизнь, до сих пор... концертные записи 1964 года и более ранних лет — это то, что нужно, и то, что «будоражит воображение»...

-- я был слишком мал, чтобы помнить что-то о «Битлз» кроме «Yellow Submarine» и «Blue Meanies», пока не вышли альбомы Red и Blue, и не зазвучала песня «Got to Get You into Life» на AM-радио

-- В феврале 1964 года мне было 5 месяцев, так что я познакомился с The Beatles только после выхода сборников«Красный»и«Синий», а также иллюстрированной книги «The Beatles Forever». Мне столько же лет, сколько Джулиану Леннону, поэтому убийство Джона Леннона сильно повлияло на меня, когда я учился в выпускном классе. Я пытался уговорить школьного библиотекаря дать мне памятный выпуск журнала Time (!) и купил в мягкой обложке сборник интервью Джона и Йоко журналу Playboy. По-моему, Джону самому было «шестнадцать в душе», так что он мне очень близок. Я корпел над этой книгой, и она казалась мне полной мудрости и правды!
Думаю, вы правы: люди моего возраста совсем не походили на бэби-бумеров «первой волны», и наше отношение к «Битлз» тоже было совсем другим.

-- В 70-е я был немного помешанным и любил читать о «Битлз» (хотя у нас не было их пластинок), но по-настоящему я «родился заново» только в 1984 году — совершенно случайно, и единственной причиной было то, что мой друг, учитель рисования, одолжил мне более поздние альбомы. Оглядываясь назад, я понимаю, что это было не самое лучшее время для того, чтобы быть фанатом «Битлз», если только вам не очень нравилась песня «Spies Like Us»…

-- Согласен, 1984-й был непростым годом. Я успокоился, съездив на «Битлефест» в Чикаго. Но та эпоха была странным междуцарствием: многие из тех, кто был жив, еще были живы (уверен, что видел/слышал Гарри Нильссона), но все происходило в тени человека, которого уже не было с нами.

-- Я бы согласился с тем, что 1987 год стал переломным из-за выхода каталога компакт-дисков, но 1988-й сам по себе кажется очень значимым: книга Голдмана и «официальный ответ» в виде документального фильма «Imagine», книги «Сеансы звукозаписи» Льюисона и серии «Ultra Rare Trax» на компакт-дисках — для меня это события до и после. Как хорошие, так и плохие.

Вероятно, следующим важным «маркером» на временной шкале стала «Антология», после которой все становится немного размытым. Но какие бы «эпохи» ни случились в промежутке (уже случились), я скажу вот что: за последние тридцать лет сериал «Get Back» оказал самое большое влияние из всего, что было выпущено «Битлз» или о «Битлз», как среди фанатов, так и среди обычных людей.

-- У меня до сих пор хранится целая библиотека книг о «Битлз», но к 90-м годам меня стали волновать проблемы взрослой жизни. Но я по-прежнему считаю, что это группа на все времена. Сама музыка, истории и личности, стоящие за ней, по-прежнему завораживают каждое новое поколение. В интернете о них пишут все кому не лень. Я уверен, что все прочие группы хотели бы узнать их секрет…

https://www.heydullblog.com/uncategorized/old-draft-beatles-folk-memory-1970-1995/

Питер Браун, один из самых доверенных лиц The Beatles, (снова) рассказывает Все!

В свои 87 лет этот энергичный инсайдер выпускает новую книгу интервью, проведенных в 1980 и 1981 годах с группой Beatles и ее ближайшими соратниками.
By Ben Sisario 2024 The New York Times

Мужчина в коричневом костюме и фиолетовой рубашке на пуговицах сидит в кресле, подперев лицо правой рукой. На заднем плане на стене желтые обои в цветочек.
Питер Браун был свидетелем некоторых самых важных моментов жизни The Beatles. Его новая книга, написанная совместно с писателем Стивеном Гейнсом, - это устная история “All You Need Is Love: The Beatles in Their Own Words”...
Питер Браун стоял в своей просторной квартире на Сентрал-Парк-Уэст, указывая сначала на обеденный стол, а затем на парк за окном, справа от которого раскинулись "Земляничные поляны".
“Джон сидел за тем столом и смотрел сюда, - сказал Браун, - и не мог оторвать глаз от парка”.
Это был Джон Леннон. А история о том, как бывший битл в 1971 году мечтал о таком виде из гостиной, и о том, как Леннон и его жена Йоко Оно в конце концов обзавелись собственным жильем в Дакоте, в квартале отсюда, - это лишь один из бесчисленных фрагментов биографии Fab Four Питера Брауна. В 1960-х годах он был ассистентом Брайана Эпштейна, менеджера The Beatles, а затем сотрудником Apple Corps, компании группы. Будучи ключевой фигурой в тайном окружении Битлз, Браун держал на своем столе красный телефон, номер которого был известен только четырем участникам группы.
И именно Браун в 1969 году сообщил Леннону, что они с Йоко Оно могут быстро и тихо пожениться на маленькой британской территории на берегу Средиземного моря, и этот совет был увековечен в песне “The Ballad of John and Yoko”: “Питер Браун позвонил и сказал: "У тебя все получится". Вы можете пожениться в Гибралтаре, недалеко от Испании”.
На следующей неделе Браун и писатель Стивен Гейнс выпускают книгу “All You Need Is Love: The Beatles in Their Own Words”, составленную из интервью, которые они провели в 1980 и 1981 годах с группой и людьми, близкими к ней, включая представителей бизнеса, юристов, жен и бывших супруг — исходный материал, который Браун и Гейнс использовали для своей более ранней повествовательной биографии группы “The Love You Make: An Insider’s Story of the Beatles”, которая была опубликована в 1983 году.
Сейчас Брауну 87 лет, и он является яркой фигурой в истории Битлз. Он был свидетелем самых важных моментов в жизни группы и доверенным хранителем ее секретов. “Единственные, кто остался, - это Пол, Ринго и я”, - сказал он.
Во время экскурсии по квартире Брауна его находки были повсюду. В своей спальне Браун продемонстрировал оригинальное изображение обложки альбома “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” с фигурами на заднем плане (например Ганди), которые не вошли в окончательный вариант. В столовой стоят папки и коробки, набитые фотографиями и корреспонденцией, связанными с Битлз.
Но публикация книги “The Love You Make” четыре десятилетия назад также сделала его своего рода злодеем. По словам Брауна, группа согласилась на интервью, чтобы внести ясность в свою историю. Тем не менее, книга, написанная главным образом Гейнсом, журналистом и биографом, известным своими подробными портретами со всеми недостатками и прочим, была воспринята как безвкусная и сенсационная, в ней рассказывалось о сексуальной жизни и междоусобных конфликтах, а музыка была второстепенной темой. Выдержки были опубликованы в National Enquirer.
Участники группы и многие из их окружения восприняли это как предательство. Пол Маккартни обвинил Брауна в том, что тот ввел его в заблуждение, представив эту книгу как более общую книгу о музыке 1960-х годов. Линда Маккартни сказала, что они с Полом сожгли ее.
“Эта книга - настоящий позор”, - сказал в недавнем интервью Марк Льюисон, выдающийся специалист по Битлз.
“Как будто есть два разных Питера Брауна”, - добавил Льюисон. “Есть Питер Браун, которого я знаю, он честный, респектабельный, очень успешный бизнесмен. И еще тот, кто подписал своим именем эту книгу Стивена Гейнса”.
Браун уже слышал всю эту критику раньше и отмахивается от нее. Сидя в кресле, которое он унаследовал от Эпштейна, и, как всегда, щеголеватый, в фиолетовой рубашке на пуговицах и темно—коричневых брюках, Браун сказал, что книга представляет собой точное отображение, и что Битлз прекрасно понимали, на что идут.
“С моей стороны никогда не было никаких попыток сделать это негативным”, - сказал Браун своим невозмутимо-мягким голосом, в то время как по дому тихо разносилась классическая музыка. “И никто никогда не сомневался, что это правда”.
Он также отверг версию событий Маккартни. “Пол все выдумывает”, - сказал Браун. “Все, что он делает, он запоминает по-своему, и он без ума от этого”.
Гейнс, со своей стороны, объясняет дурную славу оригинальной книги своим и Брауна отказом опубликовать отредактированную агиографию и их решением вместо этого опубликовать спорные личные подробности. Среди них был слух о том, что у Леннона однажды был сексуальный контакт с Эпштейном, о чем Браун и Гейнс сообщили как о факте, основанном на их исследованиях.
“Никто не писал о чем-то подобном в книге”, - сказал Гейнс. Этот эпизод, произошедший во время поездки в Испанию в 1963 году, в течение многих лет обсуждался комментаторами Битлз. Леннон отрицал, что занимался сексом с Эпштейном, сказав в интервью Playboy: “Это была почти любовная связь, но не совсем. Она так и не была доведена до конца”.
Новая книга Брауна и Гейнса “All You Need Is Love” еще глубже раскрывает знания о Битлах, чем их первая. В ней приводится расширенная расшифровка того, как Йоко Оно не слишком убедительно отрицала, что именно она познакомила Леннона с героином, и приводятся различные рассказы из первых рук об угрозах и хаосе, с которыми столкнулась группа во время гастролей в Маниле в 1966 году. Рон Касс, который возглавлял лейбл Apple, принадлежащий The Beatles, описывает невозможность ведения бизнеса с Ленноном и Маккартни в качестве боссов. Один, по его словам, хотел, чтобы дизайн лейбла был зеленым, другой - белым; Касс решил покрасить каждую сторону в разный цвет.
Есть также поразительные комментарии Маккартни и Джорджа Харрисона о Ленноне, свидетельствующие о напряжении и острых чувствах, которые все еще присутствовали спустя десять лет после распада группы, в интервью, записанных всего за несколько недель до того, как Леннон был убит в декабре 1980 года. Харрисон называет своего бывшего коллегу по группе “куском дерьма” и недоумевает, почему он “стал таким противным”.
Маккартни описывает Леннона и Йоко Оно как “очень подозрительных людей” и описывает свои отношения с ними как своего рода борьбу за власть.
“Единственный способ завоевать их дружбу - это делать все так, как они того требуют. Делать что-либо другое - значит не завоевать их дружбу”, - говорит Маккартни в своей книге. “Я знаю, что если я просто лягу на землю и буду делать все, как они говорят, и смеяться над всеми их шутками, и не буду ожидать, что над моими шутками когда-нибудь будут смеяться, - добавляет он, - если я захочу все это делать, тогда мы сможем стать друзьями”.
По словам Брауна, у Леннона так и не было возможности ответить. “Я поговорил с Джоном и сказал: "Послушай, я приеду в Нью-Йорк, чтобы сделать несколько записей", - вспоминал он. “И он сказал: "Да, прекрасно. С нетерпением жду этого”. И это было за неделю до того, как он был убит". Интервью Йоко Оно было дано несколько месяцев спустя, весной 1981 года.
Как и во многих других историях Битлз, в них много противоречий, противоположных точек зрения и выборочных воспоминаний. Интервью с менеджером Алленом Кляйном и юристом Джоном Л. Истманом дают ледяную информацию о борьбе за контроль над бизнесом в последние дни существования группы. И Алексис Мардас, он же Magic Alex, якобы изобретатель, которого другие авторы книги называют мошенником, рассказывает — со скептическими примечаниями, добавленными Брауном и Гейнсом, — о поездке Битлз в Индию в 1968 году.
Когда Брауна спросили о том, как найти истину среди противоречивых рассказов в устной истории, он отнесся к этому философски. “Это зависит от того, где вы сидите”, - сказал он.
Мужчина в коричневом костюме с фиолетовыми пуговицами сидит на диване и смотрит вперед, сложив руки на коленях. Фиолетовый цветок закрывает левую часть кадра.
Существуют даже противоречивые версии происхождения новой книги Брауна и Гейнса. По словам Брауна, все началось с того, что три года назад репортер New York Times — я попросил его прокомментировать (фильм) “The Beatles: Get Back”, исчерпывающий обзор Питером Джексоном бурных сессий звукозаписи группы в начале 1969 года. Тогда, по его словам, Браун понял, что он был одним из последних оставшихся свидетелей важной истории.
Но Гейнс сказал, что истоки проекта уходят корнями в давние времена, когда он задавался вопросом, что делать с оригинальными записями интервью, которые хранились в его сейфе на Лонг-Айленде. Гейнс сказал, что подумывал о том, чтобы пожертвовать или продать их, но Браун возражал. Они остановились на сборнике отредактированных записей, хотя до сих пор спорят о таких деталях, как право собственности на кассеты. “Это "Rashomon*" с Питером", - сказал Гейнс.
(*Расемон — ворота, стоявшие в южных концах основных городских проспектов в древних японских столицах Наре и Киото.)
После того, как Браун уволился из The Beatles 31 декабря 1970 года — в тот день, когда Маккартни подал иск о расторжении партнерства с группой, — он приехал в Соединенные Штаты и работал с Робертом Стигвудом, родившимся в Австралии магнатом индустрии развлечений, у которого в 1970-х были огромные хиты с Bee Gees и фильмы “Saturday Night Fever” и “Grease”. Затем Браун основал фирму по связям с общественностью BLJ Worldwide, которая в 2011 году подверглась критике за свою работу, связанную с представлением семей Муаммара Каддафи в Ливии и Башара Асада в Сирии. Браун отказался говорить об этом эпизоде для записи .
Но больше всего он гордится своим сотрудничеством с Beatles и сказал, что рассматривает “All You Need Is Love” как заключительный жест, определяющий его отношение к группе.
“Это конец”, - сказал он. “Надеюсь, теперь мы закрываем дверь”.

Когда мы говорим о «Британском вторжении» и Ливерпуле 1960-х, первыми на ум приходят, конечно же, The Beatles. Однако за их спиной стояла целая армия талантливых коллективов, которые создавали уникальное звучание эпохи — Merseybeat. Одним из таких коллективов, оставшихся в тени славы, но невероятно интересных для ценителей жанра, была группа The Escorts.

Как всё начиналось

История The Escorts началась в октябре 1962 года. Трое одноклассников, только что покинувших Morrison School for Boys в Ливерпуле — Майк Грегори, Терри Сильвестр и Джон Кинрейд — решили создать собственный ансамбль.

Ливерпуль в те годы был настоящей «фабрикой грез»: сотни групп играли в подвалах и клубах. The Escorts быстро вошли в число лучших. В 1963 году авторитетный журнал Mersey Beat провел опрос среди читателей, и наш коллектив был признан девятой самой популярной группой Ливерпуля, обойдя десятки конкурентов. Это был серьезный успех для начинающих музыкантов, подтверждающий их талант и харизму.

Связь с «Битлз» и «Голубым ангелом»

Одним из самых интересных фактов биографии The Escorts является их тесная связь с «отцами» Merseybeat. Барабанщик The Beatles Ринго Старр лично поспособствовал тому, чтобы группа получила постоянную резиденцию в легендарном клубе «Blue Angel» (принадлежавшем первому менеджеру The Beatles Аллану Уильямсу).

Более того, в 1963 году The Escorts приняли участие в конкурсе талантов. Судьями на том конкурсе были Джордж Харрисон и Ринго Старр. Среди восьмидесяти выступающих коллективов именно The Escorts были признаны лучшими. Призом была запись на студии Decca и появление на телевидении — мечта любой молодой группы.

Путь к успеху: Синглы и хит-парады

Карьера The Escorts пришлась на период с 1964 по 1966 год. За это время они выпустили шесть синглов. В отличие от многих коллег, они не стремились «тянуть» на полноценный альбом, предпочитая работать в «сингловой» форме, что было типично для Merseybeat-сцены.

Хотя группа так и не стала суперзвездой, их вклад в музыку бесценен. Вот ключевые вехи их дискографии:

1. Дебют (1964): Сингл «Dizzy Miss Lizzy» / «All I Want Is You». Интересно, что эту песню The Escorts записали раньше, чем The Beatles выпустили свою версию.

2. Попадание в чарты (1964): Второй сингл «The One to Cry» стал их главным хитом, достигнув 49 места в британском национальном чарте. Это был тот самый редкий момент, когда широкая публика обратила внимание на их мелодичный вокал.

3. Поздние работы (1965-1966): Пластинки «I Don't Want to Go On Without You» и «Let It Be Me» демонстрировали взросление звучания. А их последний сингл «From Head to Toe» примечателен тем, что на тамбурине в этой записи играл Пол Маккартни.

Весь материал, выпущенный группой, позже был собран на сборнике «From the Blue Angel» (1983), выпущенном по инициативе известного музыканта Элвиса Костелло, который был большим поклонником этого коллектива.

Куда уходят звезды Merseybeat?

Группа распалась в 1966 году, но её участники не исчезли из мира музыки. История The Escorts уникальна тем, что она стала настоящей кузницей кадров для более именитых коллективов:

• Терри Сильвестр: Самый успешный участник группы. Он ушел в The Swinging Blue Jeans (хит «Hippy Hippy Shake»), а позже совершил невероятное — заменил Грэма Нэша в легендарных The Hollies.

• Майк Грегори: Также присоединился к The Swinging Blue Jeans.

• Пит Кларк (ударные): Сделал неожиданную карьеру. Он стал сессионным музыкантом лейбла Apple Records (лейбла The Beatles), работал с Джекки Ломаксом и даже успел поиграть в группе Badfinger.

Почему стоит слушать The Escorts сегодня?

Если вы любите музыку 60-х, в особенности ранних The Beatles, The Searchers или The Hollies, The Escorts не оставят вас равнодушными. Их звучание — это эталонный Merseybeat: звонкие ритм-гитары, плотные вокальные гармонии и ощущение беззаботной юности.

Хотя их коммерческий успех был скромным (всего один хит в топ-50), музыка группы пережила десятилетия. Это аутентичный срез эпохи, когда каждый подросток в Ливерпуле брал в руки гитару, надеясь изменить мир.

Интервью с Томом Джонсом: его главные хиты, телешоу и многое другое
by Jeff Tamarkin

Даже в свои 80 лет Том Джонс отказывается становиться "старичком". Хотя он по-прежнему исполняет свои главные хиты на большинстве (но не на всех) своих концертах, он постоянно добавляет в свои сеты новый, современный материал и предлагает новые аранжировки классики из мира блюза, кантри, рока и т.д.
Несколько лет назад, после выхода своего студийного альбома "Spirit in the Room" (2012), спродюсированного Итаном Джоном и включающего песни Леонарда Коэна, Боба Дилана, Слепого Вилли Джонсона, Пола Маккартни и Пола Саймона, а также Джо Генри, the Low Anthem и других, легендарный валлийский певец, родившийся в июне 7 ноября 1940 года, чей голос по-прежнему силен, как никогда, и чьи выступления по-прежнему поражают слушателей, куда бы он ни пошел, он пообщался с редактором Best Classic Bands Джеффом Тамаркиным. Большая часть этого интервью никогда ранее не публиковалась.

Откуда берется ваш драйв, это желание всегда двигаться вперед?
- Начнем с того, что я люблю музыку. Я хочу продолжать заниматься этим как можно дольше. И сейчас мне кажется, что у меня больше свободы, чем было раньше. Я не знаю точно, как это выразить, но когда ты молод и начинаешь свою карьеру и у тебя выходит несколько хитовых пластинок, у людей начинает складываться о тебе представление. Потом, когда становишься старше, кажется, что если люди действительно хотят услышать, как я пою, то чем более интимным я становлюсь, тем больше им это нравится.

В 2010 году на вашем альбоме “Praise & Blame” была песня Дилана “What Good Am I?”, а в 2012 году вы записали "When the Deal" на альбоме "Spirit in the Room". Что привлекает вас в Дилане?
- Я всегда хотел спеть песню Дилана — “Lay Lady Lay” или “Knockin’ on Heaven's Door”. Но это были культовые записи, так что вряд ли можно добиться большего, чем то, что сделал Дилан с этими вещами. Поэтому, когда я услышал “What Is Good Am I?” — он скорее проговаривает ее, чем поет, так что я подумал, что здесь есть место для другой интерпретации, и мне нравится это настроение. Это потрясающая песня, и она относится ко всем нам — мы видим, что происходит, но ничего не делаем. Это сработало потрясающе; все почувствовали, что у нас получилось. И [тогда] я подумал, что хотел бы записать еще одну песню Боба Дилана, мы послушали и записали “When the Deal Goes Down”.

Ваша аранжировка “Just Dropped In” полностью отличается от хита Kenny Rogers and the First Edition.
- Да. Мне всегда нравился Микки Ньюбери (автор песен), и я записал немало его песен. Когда я услышал его версию “Just Dropped In”, она показалась мне очень простой. Затем ее записал Кенни Роджерс, и она появилась на свет. Он исполнил ее в моем телешоу [1960-х годов], и я подумал, что он взял эту песню, которая, на мой взгляд, была действительно интересной, но он сделал из нее коммерческую запись. Я думаю, они упустили главное. Мой продюсер [Итан Джонс] сказал: “Это жуткая песня. Это путешествие в прошлое”. Так оно и было.

Вы выросли, слушая Би-Би-Си, и, по вашим словам, там много исполняли блюз, кантри и рок-н-ролл. Это был ваш основной источник американской музыки?
- Пришлось это поискать. Особенность Би-Би-Си в том, что сейчас у вас есть BBC1, BBC2, но когда я был маленьким, они крутили все, что угодно. Могут быть программы — симфонические или блюзовые, — но они должны были играть это, потому что это была только одна станция. Появился Big Bill Broonzy, и появилась Махалия Джексон.

Что вам понравилось в корневой американской музыке?
- Там была искренность, которую я действительно слышал на местах, но это пели шахтеры в пабах. Мне нравилось, когда они пели. Когда шахтеры собирались в пабах Понтиприда (Уэльс), они пели такие песни, как “My Mother’s Eyes” или “My Yiddishe Momme”. Это были песни, которые заставляли задуматься — в них было что-то очень человеческое. В этом есть сходство с жизнью рабочего класса или семейной жизнью и борьбой.

Сколько вам было лет, когда вы поняли, что у вас есть что-то, что, похоже, действительно нравится людям?
- Мне все время хотелось петь. Когда я это делал, люди слушали. Когда дети что-то делают, если у них есть талант, люди их слушают. Они не говорят: “О, заткнись”. Я был на свадьбе своего двоюродного брата, и моя семья привыкла к тому, что я пою, потому что мы все пели, но потом приходили незнакомые люди, и один парень, который никогда раньше не слышал, как я пою, — я помню, на нем была кепка с плоским козырьком; он был шахтером. Он бросил ее на пол и сказал: “Вы же не ждете, что этот парень будет петь просто так!” И все сказали: “О, это Томми”, а он ответил: “Этот парень - звезда!” И они бросали деньги в корзину. Это было в первый раз. Думаю, мне было лет 9 или 10, и меня услышал кто-то, кто меня не знал.

Как вы оказались в Понтиприде? Это было не то место, откуда берутся звезды.
- У меня возникла эта идея, потому что я пел в ночных клубах для представителей рабочего класса. Итак, я собрал группу и занял место другого вокалиста, и как только я начал петь с этой группой, я подумал, что теперь мы могли бы выступать в этих клубах. Из—за того, что мы привлекали к себе внимание, я подумал, что кто-то должен это увидеть - кто-то, кто может что-то сделать, рано или поздно должен это увидеть. Так получилось, что [будущий менеджер Джонса] Гордон Миллс был родом из того же района. Он приехал навестить свою мать, увидел меня в этом клубе и сказал: “Тебе нужно быть в Лондоне”.

Как песня “It’s Not Unusual” попала вам в голову?
- Гордон стал автором песен, и он писал для других людей, а я записывал демо-версии. Гордон сказал: “У меня есть зачатки этой вещи, которая называется ”It’s Not Unusual“."Я спросил: "Как она звучит?” Он сказал: “Я спою ее тебе в машине”. Он поет ее, и когда мы приехали в студию, мы записали ее, записали это демо. Предполагалось, что она будет для [певицы] Сэнди Шоу, но когда я ее услышал, я сказал, что хочу ее.

Есть какие-нибудь воспоминания о вашем первом американском турне?
- Первое, что приходит на ум, это то, что Америка - большая страна. Мы делали это в автобусе. В Британии можно довольно легко передвигаться на машине или микроавтобусе, и это не займет много времени. Но в Америке, Господи Иисусе, мы садились в автобус после концертов, и к тому времени, когда мы добирались до следующей остановки, наступало время следующего концерта. В перерывах между концертами нельзя было выйти на улицу, потому что там было так много детей. Это было нечто, чего я раньше не испытывал.

Я понимаю, что на самом деле вы не хотели петь "What’s New Pussycat?”
- Когда я записывал “It's Not Unusual”, для меня это была поп-песня. [Продюсер] Питер Салливан сказал: “На самом деле это не рок-песня, но мы должны попытаться сделать ее таковой”. Вот почему мы пригласили Джимми Пейджа сыграть на ней, чтобы попытаться сделать ее зажигательной. На второй стороне была песня Берта Бакарака “To Wait for Love”. Итак, я прихожу в эту квартиру в Лондоне, а [Бакарах] тогда был с [актрисой] Энджи Дикинсон, и я сижу там, мне 24 года, и он говорит: “Я спою тебе песню” [“What’s New Pussycat?”). Я знал песни Дионн Уорвик, которые он исполнил, и “Any Day Now” Чака Джексона. Он не очень хорошо поет, и он это знает. Я никак не мог уловить мелодию. Когда он закончил, то спросил: “Ну и что ты об этом думаешь?” Я сказал: “Нет, я не могу. Мне жаль. Мне нравится то, что вы сделали, мистер Бакарах, но я не понимаю, почему вы хотите, чтобы я это спел? Я никак не могу взять в толк.”Он сказал: “Послушай, это для сумасшедшего фильма. Это сумасшедшая песня. Ты должен петь до упаду, и тогда все обретет смысл”. Он сказал: “Не думай об этом как о ритм-энд-блюзовой песне. Просто представь, что это песня для фильма Вуди Аллена. Наберись духу”. Я сказал: “Вот что я вам скажу, я покажу вам демо-версию”. Он показал мне фрагмент фильма, и я записал ее, и, по крайней мере, у меня получилась мелодия. Я понял структуру песни, но все еще не был уверен. Он сказал: “Что ж, попробуй”, и мы пошли и сделали это.

К концу 60-х вас уже не считали модным в Вудстоке, но у вас было свое телешоу, и вы пели дуэтами с такими артистами, как Дженис Джоплин, Джо Кокер, Crosby, Stills, Nash and Young. Что они знали такого, чего, казалось, больше не знала молодая аудитория?
- Это была моя идея. Я сказал: “Если вы хотите, чтобы я делал это шоу, оно не будет похоже на шоу Энди Уильямса или Дина Мартина. Я могу участвовать в этом, но мне нужны люди моего поколения, мои современники. Так что, если вы хотите, чтобы я спел с Робертом Гуле, мне нужен Уилсон Пикетт. Если вы хотите, чтобы я спел с Барбарой Иден, мне нужен Джерри Ли Льюис. Мне нужны Crosby, Stills, Nash and Young. Мне нужны Blood, Sweat and Tears, а также Дженис Джоплин, Рэй Чарльз, Арета Франклин. Мне нужны люди, с которыми я мог бы спеть дуэтом. Тогда, если хотите, я буду выступать в роли персоны MOR* (*коммерческий формат).”

Как вы начали играть в Вегасе, где в 70-е годы вы снова стали настоящей звездой?
- Я участвовал в шоу Эда Салливана, а в 1965-м телевидение переключилось на цвет, и они не могли транслировать его в цвете из Нью-Йорка, поэтому шоу перенесли в Лос-Анджелес. В следующий раз, когда я приехал, я поехал в Лос-Анджелес, и я выступаю с шоу Эда Салливана, которое они использовали, чтобы быть с тобой неделю. Даже если ты не сделал этого до следующего воскресенья, ты был там в понедельник. Пока я был в Лос-Анджелесе, я подумал, что с удовольствием съездил бы в Вегас. Я поехал в Лас-Вегас, и, как ни странно, там был Эд Салливан. Я смотрю на эти шоу и думаю, что смогу выбить здесь все дерьмо из этого. Я мог это видеть. В главных залах выступали известные артисты — в лаунджах играли рок-н-ролл, но не в главном зале. Затем, в 1968-м, мне предложили спеть во "Фламинго". Но я не думал, что смогу выступать в Вегасе — это было отличное место для выступлений с большим количеством других артистов.

В 80-х вы на некоторое время ушли в кантри, а потом ваша карьера как бы на время затихла. Можно ли сказать, что возрождение вашей музыки началось с вашей кавер-версии песни Принса “Kiss” 1988 года?
- Я ждал этого. Я выжидал подходящего момента. В 80-х я подписал контракт с PolyGram Records, и они спросили: “А как насчет кантри-альбома?” Я сказал "конечно". Затем я на какое-то время застрял там. Я подумал, что мне пора заканчивать с этим, и начал искать новую песню, чтобы вернуться в Топ-40 радиостанций. Я исполнял песню “Kiss” в своем прямом эфире. Потом я связался с [группой] Art of Noise, и они показали мне, как это делается, и когда я услышал готовую вещь, я подумал, не станет ли это хитом… Слава богу, так оно и было. С этого все и началось.

Мик Джаггер: “Излишества были в порядке вещей”

Мистер Джаггер, что удерживало вас от того, чтобы полностью уйти в себя?
Я имею в виду, что мы все совершали чрезмерные поступки, и у меня было много нестабильных моментов, как, я уверен, у каждого бывает в жизни. Возможно, мне помогло то, что у меня было очень сосредоточенное воспитание.

Как и у ваших родителей.
Да, я думаю, что да. Когда ты молод и у тебя дружная семейная жизнь и все такое, это помогает тебе быть сосредоточенным на будущее. Если у вас нет целенаправленного воспитания, я думаю, это гораздо сложнее.

Тогда вы все еще вели очень деструктивный образ жизни.
Излишества были в порядке вещей. Но это был всего лишь один период. Вы знаете, что и в наши дни встречаются люди, которые злоупотребляют ими. Сегодня люди чрезмерно потребляют разные вещи, например, потребительские товары.

Но за вами даже гонялась полиция из-за того, что вы злоупотребляли наркотиками. Какими вы помните те дни?
В то время это было не очень смешно. Это было не очень хорошо, потому что это полностью изменило нашу жизнь в творческом плане, и мы не могли делать то-то и то-то. Тебе приходилось тратить все свое время, пытаясь разобраться со всей этой полицией, и у тебя не было времени заниматься чем-то еще.

Были ли моменты, когда вы лежали в постели и думали, что вам следует притормозить?
Я был не так уж плох, нет. На самом деле я был довольно сосредоточен. Когда-то у меня даже был очень красивый дом на юге Франции, который я арендовал у одного человека. У меня был очень красивый сад, я мог гулять по нему, у меня был действительно хороший бассейн. Мой друг был сокольничим и часто приходил тренировать своих соколов в мой сад. Мне это показалось очень интересным и умиротворяющим занятием.

Период, о котором вы сейчас говорите, пришелся на 1971 год, когда The Rolling Stones были вынуждены покинуть Лондон из-за серьезных налоговых проблем. Вы были всемирно известны, разорены, и правительство висело у вас на хвосте.
Мы были на мели, да. Налоги были очень суровыми. По нашей собственной вине и по вине других людей мы не очень хорошо относились к своим деньгам. Мы получили деньги от звукозаписывающей компании для финансирования нашего альбома, иначе мы не смогли бы приехать на юг Франции и жить в таком прекрасном месте. Но нам нужно было выплатить много недоимок по налогам, и в то время это был единственный способ, которым мы могли это сделать.

В итоге вы записали альбом "Exile on Main Street", который стал частью истории рока. Оглядываясь назад, считаете ли вы это своей самой важной работой?
Мой звездный час. (смеется) Что ж, это, безусловно, хорошо, и, безусловно, это был очень творческий период, действительно хороший период. В тот период в музыке произошло несколько очень хороших событий. Там тоже было немного дерьма, но были и по-настоящему хорошие вещи, в том числе хороший рок, это был очень хороший период и для соул-музыки. Были отличные альбомы Кертиса Мэйфилда, Джеймса Брауна, Марвина Гэя. Это очень хороший альбом, но я не уверен, что у меня есть лучший. Я имею в виду, есть ли у вас лучший фильм? У меня на самом деле нет любимых. И я не слушаю альбомы Rolling Stones.

Сколько времени проходит, прежде чем вы начинаете скучать по музыке?
В 80-х я провел семь лет без концертов и не очень по этому скучал.

Как вы воспринимаете себя сегодня? Английский джентльмен или рок-легенда?
Я не думаю ни о чем из этого. Все они в некотором роде бессмысленны. Вы просыпаетесь утром и думаете: “Я такой-то и такой-то?” Вы - это просто вы. Вы осознаете все это, когда участвуете в подобных официальных встречах. Только тогда вы задумываетесь об этом.

Ваша история с красивыми женщинами широко известна, и теперь ваша дочь Джорджия Джаггер становится известной моделью. Вы точно знаете, насколько грязен этот бизнес.
Да, мы болтаем обо всем этом. Мы довольно часто об этом говорим.

Есть ли у вас какие-то конкретные рекомендации, которые вы ей даете?
Не относись к жизни слишком серьезно и всегда помни: это всего лишь мимолетное увлечение.

Какие чувства вы испытываете, когда думаете о том, что однажды эра Rolling Stones закончится?
Жизнь каждого человека подходит к концу. И всем нам, тебе и мне, придет конец. Ты перестанешь быть журналистом и умрешь. Так что я могу тебе сказать? Нас всех ждет одна и та же участь. Поэтому ты просто продолжаешь жить, пока можешь, занимаясь тем, что тебе нравится. Значит, я такой же, как все остальные.

Если вы не боитесь смерти, как насчет болезней?
Я не смотрю на завтрашние тучи сквозь солнечный свет сегодняшнего дня.

Кит Ричардс написал свою автобиографию. Вы бы когда-нибудь опубликовали свою?
Я уверен, что сделал бы это, но думаю, что размышлять о прошлом дольше, чем несколько месяцев, действительно скучно.

Если вы вспомните, о чем вы вспоминаете с теплотой и о чем сожалеете?
Я ни о чем не жалею, и мне все это очень нравится. Годы, проведенные мной в Rolling Stones, были замечательным временем, на самом деле. Я имею в виду, вы могли бы представить это в очень мрачном свете: это было декадентство, да, это было довольно декадентское, но декадентство очень приятное, не так ли?

Интервью с Клаусом Вурманном

Графический дизайнер, иллюстратор, музыкант и продюсер Клаус Фурманн, родившийся в Берлине в 1938 году, наиболее известен как художник, оформивший альбом The Beatles «Revolver» , за который он получил множество международных наград. За свою карьеру Клаус создал более 100 обложек пластинок, книг, журналов и концертных афиш для таких групп, как The Beatles, Bee Gees, Wet Wet Wet, а в последнее время и для Лиама Галлахера.
Будучи музыкантом, Клаус играл на бас-гитаре в группах Manfred Mann, Paddy, Klaus & Gibson и был участником группы Plastic Ono Band Джона Леннона. Он также выступал в качестве сессионного музыканта с Карли Саймон, Гарри Нильссоном, Би Би Кингом, Эриком Клэптоном и многими другими, а также участвовал в записи нескольких сольных альбомов Джона, Джорджа и Ринго.
Знакомство Клауса с Битлз началось в Гамбурге в начале 1960-х, на Репербане, в печально известном районе Санкт-Паули. В начале 60-х Гамбург предоставлял резиденции и концертные площадки многим ливерпульским группам, а пятеро Битлз — Джон, Пол, Джордж, Стюарт и Пит — регулярно выступали в «Кайзеркеллере», «Топ Тен», «Индре» и «Стар-Клубе».
Именно первый менеджер The Beatles, Аллан Уильямс, решил перевезти группу в Гамбург, после того как другие группы, которыми он руководил, добились там успеха. Гамбург стал важной главой в истории The Beatles, которая отточила их исполнительское мастерство, укрепила их репутацию и в конечном итоге привела к их первой записи и привлечению внимания Брайана Эпштейна.
Однажды Клаус бродил по Репербану и услышал музыку, доносившуюся из «Кайзеркеллера». Он попал на выступление Рори Шторма и группы Харрикейнз, а следующими выступали The Beatles…

Можете ли вы рассказать нам о том, как вы впервые увидели выступление The Beatles?
«Ну, я впервые услышал рок-н-ролл снаружи через окно подвала (Kaiserkeller – keller означает подвал). Когда я их увидел, я онемел, самое первое впечатление, еще до того, как они начали играть, был Стюарт Сатклифф, который все еще был в группе, он выглядел исключительно хорошо. Он выглядел просто невероятно. Я подумал, что он босс группы, но потом он подошел к другой стороне сцены и взял бас, и вышла остальная часть группы. Потом были Джон и Пол, но самое замечательное в них было то, что они были такими дерзкими и такими свежими, и это был Ливерпуль, вы не найдете этого больше нигде в мире. Ливерпуль для меня такой особенный, он потрясающий. Этот юмор, будь это Джерри Марсден, Джон Леннон, Кингсайз Тейлор или кто-то еще, там был свежий, дружелюбный юмор.
«Они ещё не устраивали „большого шоу“, но уже были очень хороши и дружелюбны. Пол всегда был любезен с людьми, а Джордж учил немецкий в школе, поэтому они использовали немного немецкого, чтобы сказать „Gutten Tag“, и действительно хорошо обращались с людьми. И постепенно они стали лучше, потому что босс велел им „Mach Schau“ (делать шоу)».

Что, по-вашему, было таким особенным для The Beatles в Гамбурге?
«Для них это был первый выезд из Англии, и, конечно, Репербан их совершенно испортил, потому что там были сутенеры, проститутки, преступники, цыгане, там были драки, много пьяниц, это был Содом и Гоморра, просто ужас.
«С ними плохо обращались, они спали в ужасных условиях, но им платили, и это было для них замечательно — они могли сказать, что зарабатывают больше своих отцов.
Думаю, главное, что они заслужили своё мастерство, умение просто играть, даже не глядя на аккорды, и делать с инструментами всё, что им вздумается. У них был огромный репертуар песен, и они специально выбирали лучшие, будь то Чак Берри или кто-то ещё, они выбирали все нужные песни. Они не играли ничего из своего материала, только кавер-версии, и, конечно же, таким образом освоили своё ремесло ещё до того, как начали писать песни.

Вы уже упоминали Стюарта Сатклиффа, который в то время был художником и басистом The Beatles. Он решил покинуть группу, находясь в Гамбурге, чтобы продолжить обучение искусству, и умер меньше чем через год. Каким он был?
Мы стали очень, очень хорошими друзьями. Прежде всего, он выглядел потрясающе. Он мог бы стать актёром, художником, но рок-музыкантом – не очень. Он любил рок-н-ролл, но понимал, что его музыкальные способности ограничены. Думаю, он был отличным басистом для The Beatles, у него был правильный тон и чувство ритма, но когда дело доходило до исполнения более сложных песен и более свободного владения инструментом, он просто не мог этого сделать. Его гораздо больше интересовало искусство, чем музыка.

Вы остаетесь хорошими друзьями с Астрид Кирхгерр, которая также была важной фигурой в Гамбурге и поощряла группу носить стрижки «Mop Top». Вы когда-нибудь вспоминали с ней время, проведенное с The Beatles?
«Конечно, я вижу её довольно часто. У неё было два инсульта, но с ней всё в порядке, она может нормально говорить. Мы часто вспоминаем те дни. Я собираюсь увидеть её на следующей неделе. Она замечательная женщина, просто красавица».

Два города играют центральную роль в вашей жизни и работе, но что убедило вас переехать из Гамбурга, города, который вы так любите, в Лондон?
В 1963/64 году я переехал жить на Грин-стрит в Лондоне к Джорджу и Ринго. Я работал рекламным художником. Это было потрясающе: сотни детей стояли на улице, и ты не мог выйти. Если им нужно было куда-то пойти, полиция должна была приехать и помочь. Конечно, люди, жившие на улице, должно быть, сходили с ума от криков, которые там стояли.
У меня тоже была группа. У Гибсона Кемпа, барабанщика Kingsize Taylor and the Dominoes, была группа The Eyes, и он позвонил мне, когда я был в Лондоне. В то время он был женат на Астрид и пригласил меня присоединиться к его группе. Я объяснил, что никогда раньше не играл на бас-гитаре, но он меня уговорил, поэтому я взял список песен и пластинки, послушал их и выучил все песни. А через несколько дней я уже играл на сцене в гамбургском клубе Star-Club с группой The Eyes, которая позже превратилась в Paddy, Klaus & Gibson. Пэдди Чемберс играл на гитаре в The Big Three, ещё одной ливерпульской группе. Мне пришлось довольно быстро научиться играть на бас-гитаре.

Можно ли сказать, что наибольшую известность вы получили благодаря обложке "Revolver"?
«С графической точки зрения — да, но с музыкальной — это совсем другая история, эти вещи тоже важны. Я бы назвал «Revolver» своей лучшей работой, она мне нравится. Я имею в виду, что она важна, я сделал обложку для лучшей группы в мире. Я справился с этой задачей, и сделал её хорошо. Я сделал её абсолютно правильно».

Какое произведение The Beatles вы считаете лучшим?
«Это сложно. Нельзя взять одну песню и сказать, что она лучшая, это невозможно. Есть такая песня, как «A Hard Day's Night», которая в своё время была сенсацией, но потом появляются другие песни, и нельзя сказать, что она лучше предыдущей, потому что, если вспомнить время её создания и огромные шаги вперёд, которые сделали The Beatles, как они развивались и росли. Видеть это было потрясающе».

Вы остаетесь хорошими друзьями с Полом и Ринго?
Недавно я видел Ринго, когда он был в Гамбурге, и попросил меня показать ему места, где они раньше играли. Я показал ему, где был клуб «Стар», но его с тех пор снесли.

Есть ли у вас любимое воспоминание о Гамбурге?
«Это сложно, потому что в Гамбурге были потрясающие моменты, которые, правда, никак не связаны с The Beatles, например, встреча с моим учителем рисования и фотографом. Конечно, походы на Репербан, выступления в таких клубах, как Top Ten, и первое выступление самому — всё это было невероятное, что со мной происходило.
Гамбург сильно изменился за эти годы, Репербан уже не тот. Он изменился из-за всей этой обстановки, он уже совсем другой. Когда я там был, там было много преступников, проституток, моряков, людей, играющих на аккордеоне, гавань всё ещё есть, но атмосфера морского порта сильно изменилась.

Когда вы впервые посетили Ливерпуль?
«Первый раз был, когда умер Стюарт, и я приехал на похороны. Город сразу же привлёк меня, даже таксисты были весёлыми и отзывчивыми, и, конечно же, я мог их понять, потому что у меня перед носом были все эти ливерпульские группы.
«Я ходил в клубы Cavern, Jacaranda и Blue Angel, и, опять же, всё дело было в том, как играла группа, это было слышно всегда. В каждом клубе царила определённая атмосфера, типичная для Ливерпуля».

Как вы думаете, все бы сложилось, если бы Стюарт и Пит остались в группе?
Да, думаю, это тоже сработало бы. Ринго просто фантастичен, и я полюбил его с первого раза, как услышал. Он играл с Рори Штормом и Харрикейнс в Гамбурге, и играл он уже великолепно, что бы ни говорили. Дело было не в его технике, а в том, как он свинговал и играл рок-н-ролл. Звучание его ударной установки уже было великолепным. Не думаю, что Пит Бест перерос бы это изменение. К сожалению, это изменение было очевидным. В Гамбурге мы уже говорили о том, какой Ринго замечательный. Битлз знали его, он всегда был за столом, подходил и шутил. Он идеально подходил, и с годами становился только лучше.

У вас вышла новая книга и в этом месяце на фестивале Reeperbahn открывается выставка ваших работ. Чего от них ожидать людям?
«Эту книгу не я создавал, мои дети выбрали все иллюстрации и сделали мне сюрприз на 80-летие. Это скорее не совсем выставка работ. Я пока не знаю, что там будет представлено, но это выставка, где люди смогут увидеть работы, начиная с того времени, когда я начинал работать в детстве, и заканчивая тем, что я делал позже, например, обложки альбомов, книг и иллюстрации».
«Это даёт представление о том, что происходило, когда я учился в художественной школе в Гамбурге. Главный прогресс в моём творчестве произошёл именно в Гамбурге: я пошёл в художественную школу и сделал свои первые обложки, но не для публики или звукозаписывающей компании, я просто хотел делать обложки для пластинок.
«Когда появилась музыка, вся эта графика была фоном, я не занимался никаким искусством. Даже обложка "Revolver" была чем-то вроде: «Вот чёрт, теперь мне нужно что-то нарисовать». Мне было тяжело, потому что я увлекался музыкой и не хотел заниматься графикой. После обложки можно было бы подумать, что у меня будет много заказов на графику, но я не хотел этого. Я просто хотел играть в группе Manfred Mann пару лет, а потом появилось всё остальное: сначала Джон Леннон, потом Джордж, а потом и всё остальное, я играл для других».
Книга и выставочный проект Клауса под названием «Всё началось в Гамбурге» посвящены его содержательной творческой деятельности, начавшейся в Гамбурге в 1958 году. Познакомиться с творчеством Форманна можно в самом сердце гамбургского района Санкт-Паули, в фестивальной деревне на Репербане. Подробнее на сайте voormann.com

.

Когда речь заходит о британском музыкальном вторжении 1960-х, большинство сразу вспоминает The Beatles, The Rolling Stones или The Animals. Однако история музыки хранит имена коллективов, которые, не добившись мировой славы, тем не менее, оставили яркий след в развитии жанра Merseybeat.
Одной из таких групп была The Black Knights — ливерпульское трио, прошедшее путь от выступлений в гамбургском клубе Star-Club до работы с продюсером The Beatles Джорджем Мартином в студии Abbey Road.

История и состав группы The Black Knights

Коллектив The Black Knights был сформирован в Ливерпуле в начале 1960-х годов, в самый разгар бума скиффла и бит-музыки. Как и многие другие команды того времени, музыканты начинали с игры в местных клубах, стремясь повторить успех земляков из The Beatles и Gerry & The Pacemakers.
Основной костяк коллектива составляли три музыканта:

• Кен Гриффитс (Ken Griffiths, род. 1942) — вокалист и ритм-гитарист. Именно он стал автором двух песен, которые группа записала на своем единственном сингле.
• Билл Кенни (Bill Kenny, род. 1942) — басист и бэк-вокалист, обеспечивавший ритмическую основу звучания.
• Аллан Шредер (Allan Schroeder, род. 19 апреля 1942) — барабанщик. Он пришел в группу позже, заменив первоначального ударника Таффи Джонса (Taffy Jones), который ушел в коллектив The Tempos. До The Knights Шредер играл в группе Cliff Roberts & the Rockers.

Состав трио был классическим для мерсибита: гитара, бас и ударные, что позволяло добиваться плотного, энергичного звука.

Взлет карьеры: Кино, турне и Гамбург

Поворотным моментом в судьбе группы стало участие в кинопроекте. The Black Knights успешно прошли прослушивание для фильма "Ferry Cross the Mersey", музыкальной ленты с участием звезд ливерпульского звучания Gerry & The Pacemakers.
Появление в таком фильме сулило отличные перспективы.
Интересно, что успех группы привлек внимание не только публики, но и производителей музыкального оборудования. Их усилители были спонсированы компанией Selmer UK, что подтверждает высокий уровень музыкантов и их репутацию в профессиональной среде.
В 1965 году группа записала свой дебютный и, как оказалось, единственный сингл. Пластинка включала две композиции: "I Gotta Woman" и "Angel of Love". Обе песни были написаны гитаристом коллектива Кеном Гриффитсом. Самое главное — продюсированием записи занимался Джордж Мартин (George Martin), известный как "пятый битл", на легендарной студии Abbey Road. Для любой группы того времени работа с Мартином была знаком высочайшего признания.
Релиз сингла открыл перед The Black Knights двери самых престижных концертных площадок. Они отправились в тур по Великобритании с такими монстрами сцены, как The Animals и The Moody Blues. Вслед за этим последовало приглашение, которое было мечтой любой ливерпульской группы того времени: шестинедельная резиденция в легендарном гамбургском клубе Star-Club.

Закат и возрождение

Казалось бы, впереди группу ждала блестящая карьера. Однако, вернувшись на родину после успешных гастролей в Германии, коллектив неожиданно распался. Точные причины распада остаются неизвестными, но часто в то время группы распадались из-за творческих разногласий, призыва в армию или банальной нехватки финансового успеха, несмотря на известность.
На этом история The Black Knights могла бы закончиться, если бы не одно "но". Барабанщик Аллан Шредер, переживший все взлеты и падения оригинального состава, спустя десятилетия решил возродить имя группы. В 1990-х и 2000-х годах он выступал с обновленным составом The Black Knights, исполняя классический материал для ценителей жанра Merseybeat.

Наследие и значение

Хотя дискография The Black Knights ограничивается всего одним синглом, их вклад в эпоху британского бита неоспорим. Они являются классическим примером "гаражной" группы, которой удалось вырваться из ливерпульского подполья на большую сцену.
Почему стоит помнить The Black Knights?

1. Связь с великими: Работа с Джорджем Мартином и выступления на одной сцене с The Animals — это маркеры качества.
2. Дух времени: Их история отражает типичный путь музыкантов 60-х: от местных клубов до Гамбурга и национальных туров.
3. Селмер-амбассадоры: Спонсорство от Selmer UK говорит о том, что группа была на хорошем счету у профессионалов.

The Black Knights остались в истории как яркая, но быстро угасшая звезда ливерпульского звучания. Их музыка, записанная под руководством Джорджа Мартина, и сегодня может найти отклик у ценителей жанра. А благодаря усилиям Аллана Шредера, возродившего группу в 90-х, новое поколение слушателей смогло прикоснуться к звуку, который родился на берегах Мерси и покорил мир.

Ну, что сказать, друзья-коллеги. Фильм меня по-настоящему впечатлил, хотя - не скрою - я был к нему заранее скептичен. Ведь прежде мы получили сборник "Wings", в котором не нашли ничего нового (если не рассматривать блурэй с многоканальными миксами), а затем - книгу, которая значительно проигрывала великолепному двухтомнику (на данный момент) "The McCartney Legacy" по содержанию и в плане откровенности. Новая документалка тоже грешит местами стремлением поддержать на плаву сомнительную мифологию (чего стоит пересказ старой байки о краже в Нигерии кассетных демок), но повествование с самого начала подкупает попыткой Маккартни быть максимально открытым в главном. С первых же минут он признаёт вину в распаде Битлз. Это сильно. Затем мы находим своего рода "диалог" с Джоном. Вот Джон что-то сказал о Поле, вот Пол что-то сказал о Джоне - всё это похоже на подведение итогов незадолго до... воссоединения на небесах. Джон отзывается о Поле, как о родном брате, не забывая уколоть, а Пол даёт себе право в какой-то момент даже послать Джона куда подальше, но при этом мы же понимаем, что - любя. Закадровый голос Шона Леннона, выступающего от имени родителей, которых он отныне публично представляет, звучит подобно голосу арбитра. И звучит мудро, заставляя забыть о том, что сам Шон в силу возраста не может выступать свидетелем, а мнения Джулиана никто не спрашивает. Можно было бы придраться, посетовав на едва ли не полное отсутствие Харрисона и незначительное присутствие в кадре Ринго, но в конце концов это документалка о сольном пути Маккартни, а не о Битлз. Да, без упоминания Битлз так или иначе не обошлось, но в конце концов в фильм даже вставлен эпизод, где Маккартни изображает ярость во время телеинтервью, как будто остро реагируя на то, что его без конца донимают расспросами о воссоединении Великолепной Четвёрки. И это правильно. Это честно, потому что таков путь Маккартни: сколь далеко он ни старался бы дистанцироваться от своей ливерпульской группы, её слава неотступно шла за ним по пятам, и в конце концов он сдался и позволил феномену Битлз поглотить даже собственное имя. Ну что поделать, если после Битлз он действительно не создал больше ничего легендарного? Несколько хитов, которые прекрасно продавались, но которые в наше время всё равно интересны только преданным фанатам. Название фильма обыгрывает заглавие его самого известного постбитловского альбома, но как адекватно перевести, например, на русский язык это словосочетание, "Man on the run", чтобы всем сразу стало понятно, о ком идёт речь? Как, если в отечественном "маккартниведении" за этим человеком не закрепилось никаких особо ярких определяющих эпитетов, кроме "сэр Пол", "величайший мелодист ХХ века" и, чёрт подери, "экс-битл"? Просто уму непостижимо: с момента распада ливерпульской четвёрки прошло уже более полувека, Пол Маккартни записал свыше полусотни альбомов в самых разных жанрах и стилях, создал огромное количество песен, но среди них мы не найдём ничего, что возвышалось бы незыблемым монументом над всем прочим его творческим наследием - подобно ленноновской "Imagine", которую даже слепой видит за версту. И Маккартни, один из самых богатых и знаменитых музыкантов современности, остаётся при этом одним из самых недооценённых авторов и исполнителей. Этот человек, который собирает многотысячные аудитории на своих концертах, ценен этой самой аудиторией не тем, что он делает на протяжении полувека, а в основном тем, что он сотворил когда-то задолго до их рождения, "до нашей эры". Как долго проживёт такой миф, если его не подпитывать регулярно переизданиями, сборниками старых хитов и всё новыми и новыми документальными фильмами?

Новый фильм наконец-то позволяет себе выйти за рамки старого избитого нарратива. Наконец-то мы слышим пару лестных отзывов об альбоме "Ram". Неожиданно Джефф Бриттон, поучавствовавший в группе Wings, заявляет о том, что "One Hand Clapping" - самый драйвовый постбитловский проект Маккартни в 70-х, и это чистая правда. Внезапно Денни Лейн признаётся, что Wings вовсе не распадались: "просто мы перестали гастролировать и записываться". Мы также узнаём кое-какие "нелицеприятности": вот Генри Маккаллог не стесняется в выражениях по поводу их сингла "Mary Had A Little Lamb", а Маккартни в свою защиту говорит: ну да, но не всем же изображать крутых рокеров (не всем хочется, да и не всякий на это способен). Денни Сайвелл сетует на то, что если в глазах Пола Wings были продолжателями идеи Битлз, то на деле всё выглядело как Пол и его аккомпаниаторы. Джефф Бриттон добавляет, мол, ну какое в той группе могло быть равноправие, если он - мировая звезда, а ты - "пёс смердячий"? О последнем составе Wings сказано так мало, словно они вообще для Пола ничего не значили, а как вам это замечание Маккартни о том, что их выступление 29 декабря 1979-го в рамках "Концерта для Кампучии" по его мнению было самым худшим за всю его карьеру? Означает ли это, что если архивное переиздание "Back To The Egg" всё же состоится, кадров из "Концерта для Кампучии" мы там не найдём?

И конечно, в новом фильме много слов сказано о Линде. И это прекрасно. И правильно, а как иначе? Здесь, наверное, нет смысла надолго останавливаться. Очень много ранее непубликовавшегося видео, звучат любопытные архивные аудио-вставки - но это любой внимательный зритель заметит сам. Лично я не мог не оценить видеомонтаж и работу со звуком. Да, заметил кое-какие косяки, но речь не об этом. И не настолько они, по мне, были критическими. Поскольку в общем и целом кино вышло душевным, неожиданным, и его прям хочется пересматривать снова и снова.