Тауншенд говорит, что Битлз копировали его, когда делали "Sgt. Pepper", и что он согласится на биографический фильм о "The Who", если это поможет ему "оплатить яхту".

BY ANDY GREENE APRIL 16, 2021

Практически невозможно взять 15-минутное ИНТЕРВЬЮ с Питом Таунсендом. Он не только одна из самых красноречивых и вдумчивых фигур в истории рока, но и один из самых разговорчивых. И хотя мы обещали, что ограничим этот разговор, связанный с новым подарочным изданием (альбома) "The Who Sell Out", 15 минутами, по просьбе одного из его представителей, ответ Тауншенда на наш первый вопрос после нескольких фраз, помогающих завязать разговор, занял семь минут и восемь секунд.

На тот момент нам хотелось еще многое обсудить, в том числе влияние "Sgt. Pepper" на "The Who Sell Out" , его разочарование, когда “I Can See for Miles” не стал хитом, и то, как он оценивает "Sell Out" по сравнению с более поздними альбомами, такими как "Who's Next". Забегая вперед, мы также хотели бы узнать о статусе следующего альбома, трудностях написания песен, которые Роджер Долтри согласится спеть, возвращении на гастроли после пандемии и возможности создания биографического фильма о The Who.

Таким образом, мы преодолели 15-минутную отметку и закончили только через 35 минут. Если бы мы не остановились, Тауншенд, вероятно, говорил бы гораздо дольше, но мы были полны решимости соблюдать дух нашего соглашения. И, как вы можете видеть, мы многое втиснули в эти 35 минут.

Как прошел ваш год в карантине?

- Знаешь, для меня это было нормально. Мне нравится находиться в своей студии, и я люблю работать, и я ненавижу быть в разъездах, вдали от дома. Так что я был счастлив в течение шести месяцев. Но сейчас, как и все, я стремлюсь быть свободным и видеться с людьми. Я очень скучаю по людям, даже по фанатам и даже по журналистам [смеется].
Я просто немного скучаю по рутине нормальной жизни. Недавно я заехал в свой дом в Ричмонде [Лондон], чтобы кое-что купить, и был поражен тем, сколько там было людей. А потом я вдруг понял, что это потому, что там, где я сейчас живу, я вообще редко вижусь с людьми. Это было очень странно.

Вы привиты?

- Да.

Я уверен, что это большое облегчение.

- Да. Это единственное, что, кажется, здесь прошло очень хорошо. В программе вакцинации участвуют волонтеры. Есть медсестеры и врачи, которым платят, но атмосфера в том месте, куда я попал, была просто потрясающей. Эти люди встречаются каждый день, и они делают хорошую работу. Все их любят. Атмосфера была потрясающей. У меня не было никаких побочных эффектов, кроме небольшого зуда примерно через две недели после укола, но это было все.

Имейте в виду, я обычно делаю прививку от гриппа каждый год, и у меня никогда не было никаких побочных эффектов от какой-либо вакцинации. Я не беременная мать, поэтому мне не нужно беспокоиться по этому поводу. Я действительно считаю, что у людей есть законные основания для беспокойства по поводу вакцинации, и я это понимаю. Но пока что мой опыт был положительным.

Здесь я хочу перейти к "The Who Sell Out". Основой альбома является пародийная трансляция с пиратской радиостанции, но я думаю, что многие американцы в то время не имели представления о пиратских радиостанциях в Англии. Можете ли вы объяснить, что они дали меломанам такого, чего они не могли получить в других местах, и что они дали вам как музыканту?

- В 1967 году, когда я впервые приехал с группой в Америку на гастроли, меня поразило появление FM-радио, которое сейчас, конечно, сильно устарело. Но в те дни существовало AM-радио, по которому мы слушали новости и обычную музыку в США. Но FM-радио было чем-то вроде специализированного мейнстрима, где время от времени звучала классическая музыка, джаз и немного драматургии. А некоторые музыкальные станции начали посвящать целый час музыке, которая прерывалась рекламой или даже комментариями ди-джея.

Радио в США стало настоящим прорывом. Такой альбом, как "Tommy", и, возможно, такой альбом, как "Quadrophenia", никогда бы не стали по-настоящему популярными, если бы радио не крутило эти альбомы полностью посреди ночи. И я думаю, что именно из-за отсутствия такого рода радио больше нет концептуальных пластинок. Дело не только в том, что у людей не хватает терпения слушать. Дело просто в том, что им приходится покупать материал, прежде чем они смогут прослушать его целиком. Они могут услышать отрывки этого в Интернете.

Как бы то ни было, в Великобритании у нас была только одна радиостанция, и это была Би-Би-Си. Она называлась the Light Programme. [Когда я был маленьким] там очень, очень часто крутили что-то, что немного напоминало рок-н-ролл. Они играли традиционный джаз, например, Луи Армстронга. Они играли скиффл с такими артистами, как Лонни Донеган. Иногда они исполняли песни Элвиса, Билла Хейли или Бренды Ли, а также, возможно, ранней Кэрол Кинг, поскольку она начинала в таком юном возрасте.

Но это было очень, очень скучно. В детстве мы слушали так называемое "Радио Люксембург". Это была радиостанция, которая по вечерам вещала из Европы, из Люксембурга, и там играла поп-музыка. Играли Братьев Эверли. Они играли Рики Нельсона. Они играли Элвиса. Они играли некоторых чернокожих артистов, но в основном это были белые поп-исполнители той эпохи, которая пришлась на 1959, 1960, 1961 годы. Так что в мире образовалась невероятная дыра, из-за которой мы не могли приобрести музыку. Нам приходилось покупать альбомы в специализированных музыкальных магазинах. В те дни вы могли взять альбом с собой в кабинку и посмотреть, понравится он вам или нет. Именно так я познакомился с ранним джазом и блюзом, которые нравились мне примерно с 12, 13, 14 лет.

Когда появилось пиратское радио, это означало, что разные радиостанции могли крутить все, что им заблагорассудится. Они наполняли свой плейлист рекламой и рекламными роликами на американский манер, к чему мы действительно не привыкли. Даже на Радио Люксембург не было рекламы. Это спонсировалось, так что спонсор рассказывал о продукте до того, как играла музыка. А потом начиналась музыка.

Многие из них также не были организованы. У них часто не было ди-джеев. Пиратское радио было похоже на американское радио. Вот на чем оно было основано. Вот что оно копировало. Это не было похоже на американское FM-радио, которое мы узнали и полюбили. Это было больше похоже на американское AM-радио. Это было больше похоже на Дика Кларка, просто на то, что занимало высокие позиции в чартах, на то, что я полагаю было супер круто. Но ничего слишком авантюрного, ничего слишком чрезмерного.

Конечно, юридическая проблема здесь в том, что это было запрещено. Это было запрещено, потому что у Би-Би-Си были абсолютные полномочия, которые были связаны с войной, контролировать то, что люди слушали. Это было очень, очень тщательно подготовлено и очень, очень тщательно регулируется. Было четыре радиостанции, или, может быть, всего три. Мы называли "Light Programme", что в буквальном смысле означало "легкая музыка", та музыка, которую в то время играл мой отец. Он был участником свинг-группы. Затем было Radio 3, которое почти полностью состояло из классической музыки. Там было очень, очень мало чего другого. Это была классическая музыка в оркестровом исполнении. Затем было что-то под названием "Тhe Home Service". Это была комедия и очень, очень легкая музыка. Иногда вы включаете радио и слышите, как в кинотеатре кто-то играет на органе Вурлитцера. Бог знает, зачем кому-то понадобилось слушать это по радио, но люди обычно занимаются глажкой и стиркой белья. Домохозяйки слушают это в течение дня. Это были три основные радиостанции. И пиратское радио бросило вызов Би-Би-Си. Когда они в конечном итоге объявили пиратское радио незаконным, им пришлось его заменить. На смену ему пришло Radio 1, которое было популярной радиостанцией. Они также сделали Radio 2, основанное на программе Light, немного менее строгим, немного менее старомодным.
По-моему, и до недавнего времени работала пара пиратских радиостанций. И, конечно, радио здесь, как и в Америке, побеждено Интернетом и цифровым аудиовещанием, спутниковым радио. Сейчас большой выбор. Но когда я был маленьким, ничего такого не было. Было только Радио Люксембург. Мы записывали его на магнитофоны с микрофоном перед динамиком. Так мы слушали замечательную американскую музыку. Именно так нас поощряли к этому.

The Beatles выпустили "Sgt. Pepper" в начале эры "The Who Sell Out". Это вас как-то вдохновило? Они создали свои песни в духе "Sgt. Pepper", а вы создали свои песни в духе пиратской радиостанции.

- Нет, нет. Да ладно. The Beatles копировали нас! Пол Маккартни подошел ко мне в музыкальном клубе Bag O'Nails, о котором мы упоминаем на обложке альбома. Он всегда был очень, очень мил со мной. Я должен был сказать это первым. Но он сказал мне, что ему очень понравилась наша мини-опера, которая называлась “A Quick One, While He’s Away”. Она была на альбоме, который предшествовал "The Who Sell Out". И он сказал мне, что они подумывают о том, чтобы сделать что-то подобное.

Я думаю, что любой, кто в то время хотя бы немного учился в художественной школе, был немного предприимчив — и, конечно, Битлз поощряли экспериментировать по максимуму в студии, они подумали о том, чтобы создать что-то концептуальное.

В данном случае, конечно, это не было концепцией. [смеется] Об этом не было и речи до того дня, пока мы не пришли сфотографироваться в ваннах с печеной фасолью. Только на той фотосессии мы узнали, что альбом будет называться "The Who Sell Out", и это, конечно, блестящее название.

Только тогда мы узнали, как будет выглядеть обложка. В те дни события развивались очень быстро. За несколько дней до этого [менеджер Who] Кит Ламберт прислал мне на одобрение первую версию альбома, на которой были все эти замечательные рекламные ролики и несколько джинглов, которые мы записали.

Моя идея была гораздо более сдержанной, и в ней не было завершенности. Я просто хотел включить в альбом несколько джинглов, вот и все. Я не думал о том, чтобы добавить джинглы для радио. Я только что написал “Odorono” и пару других песен о продуктах. В студии мы записали несколько забавных вещей. Мы сделали это, потому что чувствовали, что у нас недостаточно сильных песен для полноценного альбома. Наши менеджеры владели и управляли Track Records, и они хотели выпустить еще один альбом. Они собирались выпустить его, что бы мы ни говорили.

И вот мы с Крисом Стэмпом, другим менеджером Who, который работал с Китом Ламбертом, и который тогда был нашим продюсером, провели мозговой штурм, чтобы превратить это в … как дневную рубрику радиостанции, чтобы придать основу тому, что я считал слишком разнообразной подборкой песен.

Это было очень странное время, и живые выступления the Who того периода были брутальными, на грани хэви-метала. Несмотря на то, что мы были одеты как рождественские елки, это все равно было довольно брутально. И все же песни, которые я писал, были очень, очень легкими. Это было до того, как я заинтересовался Мехер Бабой или какими-либо метафизическими идеями. Но они романтичны и слегка мистичны, я полагаю, немного напоминают хиппи. Но мы чувствовали, что альбом получился слабым и ему нужна основа.

Но, возвращаясь к "Sgt. Pepper", скажу, что в этой пластинке нет особой концепции. Но и по сей день, когда я сажусь, достаю этот винил и ставлю его, всегда появляется что-то, чего я раньше не замечал. Я думаю, то же самое можно сказать и о "Pet Sounds". Эти два альбома - коренные изменения в том, что, как мы все верили, было возможно, если ты был в группе, записывающей альбомы, просто невероятный всплеск веры в то, что аудитория примет это.

Вы, как известно, были раздавлены, когда песня “I Can See for Miles” не стала хитом. Я только что просматривал британские чарты за ту самую неделю, когда альбом достиг своего пика, и лучшими песнями были такие, как “The Last Waltz” Энгельберта Хампердинка и “Zabadak!” группы Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich. Это было потрясающее время для чартов. Как вы думаете, люди просто не были готовы к чему-то вроде “I Can See for Miles”?

- Возможно. Я часто говорю людям моего возраста, которые сетуют на то, что все, что они слышат по радио, звучит шаблонно: “Может, это и шаблонно, но, ради всего святого, то, что мы имеем сегодня, - это потрясающая формула. Возможно, вам не все понравится, что вы услышите, но все это невероятно хорошо проработано. Среди нас есть выдающиеся таланты, и очень немногие люди зарабатывают на жизнь, не говоря уже о том, чтобы разбогатеть.”

И послушайте, нас поразил какой-то комик [Джо Голс], чья песня называлась “Shaddap You Face", в которой [поет]: "Это - не-так-плохо, это - приятное-место /Ах, shaddap-это - твое-лицо!” и это было каждую неделю на Top of the Pops, которое было главным шоу поп-музыки. Я подумал: “Это не музыка. Это просто мусор”.

Была еще одна песня, которая стала номером один на Рождество в Великобритании и, как мне кажется, сбила The Beatles с вершины чартов. Я не могу вспомнить точный контекст, но это было в комедии под названием “Granddad”, и в ней говорилось [поет]: “Дедушка, мы любим тебя...” Я помню, как подумал: “Господи, этого просто не должно быть в чартах”. [Смеется].

Но дело было не в “I Can See for Miles”. На самом деле все было именно так … Не знаю, наверное, я обманывал себя. Я подумал: “Это шедевр, и к нему будут относиться как к таковому. Это станет самой продаваемой пластинкой в истории музыки”. (Смеется.)

Не знаю, знаете ли вы историю о Ките Ламберте, который в то время был нашим менеджером и моим наставником в написании песен и композиции. Его крестным отцом был Уильям Уолтон, английский композитор-классик. И когда он услышал “I Can See for Miles”, он написал Киту письмо, в котором, конечно же, подумал, что Кит написал эту песню, потому что он не думал, что кто-то из нас, головорезов, смог бы сделать что-то подобное, и похвалил его за смелые гармонии.

Кит любезно поделился со мной этим письмом, и я отправился наводить справки об Уильяме Уолтоне. Я не знаю. Может быть, я просто увлекся тем, каким я себя считал умным.
Я был разочарован. Я был разочарован не только тем, что у нас не получилось попасть в хит-парад. Я беспокоился, что не смогу выступить лучше. И что я исчерпал свое чувство юмора, свою иронию, написав такие песни, как “Pictures of Lily”, “I'm a Boy” и “Happy Jack”, которые пользовались большим успехом в Великобритании, а “Happy Jack” даже в Америке, особенно в Детройте. Я просто задумался: “Что же мне теперь делать?” И это привело к появлению концепций и "Tommy".

"The Who Sell Out" - довольно эклектичный и артистичный альбом. Всего четыре года спустя вы записываете альбом "Who's Next", который звучит совсем по-другому. Это звучит почти как другая группа. Вы предпочитаете одну версию группы другой?

- Что интересно, вчера или позавчера я прослушал несколько ранних записей "Who's Next", которые мы записали в Нью-Йорке. Это было сразу после одного из семинаров, которые мы провели в театре Young Vic в Лондоне. И, опять же, интересно то, что, хотя в студии к песням отнеслись с большой осторожностью, мы также записали разогревающую версию “Baby, Don't You Do It” Марвина Гэя. Я уже использовал это слово, но оно звучит жестко. Это абсолютно брутально. Это сводит с ума. Это потрясающий звук. Это "Live at Leeds" с включенными кнопками.

Что удивительно, так это осознание того, что я пытаюсь писать песни для этой хэви-рок-группы в стиле AC/DC, где я, очевидно, являюсь важным компонентом как ритм-гитарист. И в то же время я пытаюсь разобраться с этими... мне трудно сказать это, чтобы не показаться тщеславным, но это фантастические художественные идеи, которые, как мне казалось, должны были заложить основу для чего-то, что было бы равно тому, что было до "Tommy", который этому предшествовал.

Я получил невероятную помощь и поддержку от участников группы, но, к сожалению, не очень большую поддержку от Кита Ламберта, который был тем, в ком я действительно нуждался, чтобы донести идею в ее абсолютном целостном смысле.

Что касается меня, то на то, что сделали the Who, я склонен смотреть с моей точки зрения автора, а не с точки зрения стороннего наблюдателя, как на серию альбомов. И, как вы знаете, мы выпустили очень мало альбомов, по сравнению со многими другими музыкантами.

Пытаться измерить значимость the Who с точки зрения альбомов не очень полезно. Я знаю, что когда The Who после 1982 года надолго прекратили свою работу, а позже, когда мы вернулись для "Quadrophenia" в качестве гастрольной группы, я не считал, что не занимаюсь музыкой. Но, конечно, с точки зрения фаната, не было выпущено ничего. Но я писал по песне в неделю. Я просто продолжал работать и делать то, что я обычно делаю. И поэтому мой собственный взгляд, моя собственная линия поведения, мой собственный творческий процесс были совсем другими.

Тем не менее, [предстоящая] "Who’s Next collection", на создание которой нас вдохновила реакция на "The Who Sell Out", очень эмоциональная и позитивная … Это интересный проект. Это не тот случай, когда кто-то будет рвать на куски контроль качества, но я думаю, что следующий проект the Who будет непростым.

Это поднимет тему автократического контроля и виртуальной реальности Интернета, cети Интернет, того, как Интернет обещает метафизический опыт и, как правило, не предоставляет его, но, тем не менее, формирует людей и идеи, объединяет их и разделяет. За всем этим стоял мой довольно легкомысленный тезис о том, что музыка решит все эти проблемы, но на самом деле это явно не так. [Громкий смех.]

Я читал, что вы работаете над следующим альбомом The Who. Как обстоят дела с этим?

- Я не работаю над следующим альбомом The Who. Я думаю, что произошло то, что, когда я давал интервью для (журнала) Uncut о "The Who Sell Out", меня спросили, готовлю ли я какой-либо материал или пишу что-нибудь. В то время, когда я давал это интервью перед Рождеством, я сказал, что у меня есть идея для серии песен. Я написал серию эссе и работал над этим.

А потом я поговорил с Роджером и поделился с ним этой идеей, и она ему почти понравилась, и он сказал, что было бы интересно послушать, когда появится музыка. А потом я начал читать то, что он говорил в прессе, и это очень сильно расходилось с тем разговором, который мы вели с глазу на глаз. Я думаю, нам действительно нужно провести еще один полноценный разговор. Пока мы не поговорим об этом, я не думаю, что у альбома The Who есть какие-то реальные перспективы, потому что все в моих руках, и я стараюсь это делать, а потом появляется Роджер и поет эти песни.

Мне нужно знать, что я... как бы это сказать? Я не хочу использовать слово “обслуживание”. Но мне нужно знать, что я помогаю Роджеру как певцу. Сейчас нас только двое. И в наши дни он настаивает на том, чтобы у него была музыка для пения, в которую он верит целиком и полностью, в то, что он может проникнуть внутрь. Если он не сможет погрузиться в историю песни, он не сможет хорошо работать. И это означает, что мне приходится, в некотором смысле, работать портным. На самом деле я не настолько свободен, чтобы писать все, что выходит из моего магнитофона.

И вот где я нахожусь в данный момент. У меня есть несколько идей. В течение последнего года я работал над самыми разными вещами. Я поработал немного с другими артистами. Я работаю над своим собственным произведением для "The Age of Anxiety", основанным на этом романе. Я не знаю, выйдет ли еще один альбом The Who. В нем должен быть Роджер. И, по-моему, он даже жаловался, что не заработал на этом денег. Я подумал: “Кто еще зарабатывает деньги на этих гребаных пластинках?” Я не знаю, кто зарабатывает. Может быть, два или три человека, но не так много.

Почему бы просто не записать сольную пластинку и не избежать всех этих проблем с Роджером?

- Проблемы очень похожи. Я записал несколько сольных альбомов, и мне нравился сам процесс, но я не гастролировал c ними. Я не делал того, что всегда делали The Who, и я поймал себя на том, что задаюсь вопросом, почему это было так, почему я не занимался своей музыкой? Я мог бы снять видео или дать одно или два шоу. И все потому, что мне это не нравится. [смеется] Мне не нравится это делать.

В The Who все проще. У нас есть группа, и я просто встаю, бренчу на гитаре и пою пару песен. Это намного проще. Записать сольный альбом и должным образом поддержать его … Идея в том, чтобы написать, может быть, 40 песен, выбрать 12, дать интервью, снять видео и все такое прочее, отправиться в турне по всему миру на шесть месяцев, а затем, если альбом станет хитом, сразу же получить звонок из звукозаписывающей компании с вопросом: “Вы работаете над следующим альбомом?” Вот что происходит. Не знаю, смогу ли я когда-нибудь сделать это снова.

Биографические фильмы о рок-музыкантах сейчас пользуются большой популярностью благодаря успеху фильмов о The Queen и Элтоне Джоне. Вы можете представить себе биографический фильм о The Who?

- Нет. Не могу. Но я думаю, что другие люди могут это сделать. Я думаю, наш менеджер, Билл Кербишли, считает себя человеком, который может что-то придумать.

Вы против этого?

- Я не против всего, что могло бы помочь мне оплатить яхтинг. [Смеется] В общем, я бы не возражал против всего, что создавало атмосферу вокруг музыки, над которой мы работали всю нашу жизнь. У нас было от семи до десяти по-настоящему продуктивных лет. А потом - практически ничего. Мы продолжаем жить, и в значительной степени за счет тех лет.
История... интересная, но я не думаю, что это … Я не знаю. Роджер, как вы, наверное, знаете, пытался создать фильм о жизни Кита Муна, который, по-моему, сейчас называется... Первый сценарий, который Роджер прислал мне на утверждение, был в 1993 году. Я был в Нью-Йорке, работал над шоу "Tommy" на Бродвее. Работа над фильмом шла долго, и, по-моему, Роджер отклонил по меньшей мере 10 сценариев. Рассказывать эту историю непросто.

Вы надеетесь, что The Who вернутся в турне в ближайшие полгода-год?

- Это в некотором роде неизбежно, не так ли? Потому что Роджеру больше нечем заняться. Когда я заговариваю с ним, он просто говорит [имитация сердитого Роджера Долтри]: “Я просто хочу выйти и спеть! Я не могу использовать свой голос! Это мой инструмент! Если я им не воспользуюсь, я умру!”

Но, кроме того, вокруг нас так много людей, которых мы любим, о которых заботимся и которых нам нравится видеть, но мы видим их только во время гастролей. Это в некотором роде неизбежно. На начало прошлого года у нас было запланировано два тура, но затем разразился Covid и началась карантинная кампания.

Для меня все это произошло слишком рано. Затем был тур по Великобритании, состоявший из 10 концертов, а затем тур по Америке, который начался в апреле на джазовом фестивале в Новом Орлеане. Я чувствовал, что мне нужен отдых. И вот я перестроил вселенную, включился в эту штуку под названием Covid-19, а потом взял годичный отпуск! [смеется]

В каком-то смысле я испытал облегчение, что мне не пришлось гастролировать. Уверен, я бы отлично справился с работой. Но я чувствовал, что мне нужен перерыв, но, думаю, и всем остальным тоже. Знаете, если бы у рок-н-ролла была модель, это, вероятно, были бы AC/DC или ZZ Top.

Моя лучшая история о ZZ Top, которая была подтверждена ими самими, заключается в том, что однажды они отыграли так много концертов в году, что их семьи заставили их вернуться домой на День благодарения, потому что они пропустили четыре Дня благодарения подряд. Когда они приехали туда, то не знали, где они живут. Они забронировали номер в гостинице Холидей Инн.

Я думаю, для меня это становилось чем-то вроде кошмара. Мой отец играл в группе. В основном они встречались на одну ночь. В два часа дня он уезжал на автобусе на Север Англии. Он возвращался в 4 утра и вставал только после того, как я уходил в школу. И поэтому довольно часто я его почти не видел.

Какая-то часть меня не одобряет идею отправиться в турне. Это не то, что мне когда-либо по-настоящему нравилось. К сожалению, похоже, что у меня это хорошо получается. [Смеется.]

Я бы с этим согласился. И, нравится вам это или нет, я надеюсь скоро увидеть вас снова на сцене.

- Это слухи... … Я не думаю, что это какая-то сенсация. Все витает в воздухе, и никто не знает, что произойдет. Я слышал, что в период с апреля по август в Америке обычно проходит 25 концертов в Live Nation*. В следующем году их будет 48. Это означает, что существует большая конкуренция за места проведения. Конечно, нам приходится конкурировать и с обычными спортивными мероприятиями.

Еще одна интересная вещь заключается в том, что билеты покупают молодые люди и билеты распродаются на концерты молодых артистов. Но наша аудитория, которой, как я полагаю, от 30 до 70 лет, вообще не покупает билеты. [Смеется.]

(*прим.: американская транснациональная развлекательная компания)

Это проблема.

- Это интервью для Live Nation. Вам, наверное, стоит попробовать процитировать его. Мысль о том, что пожилые люди, в силу своего консерватизма и жизненного опыта, будут ждать, пока в туре не будет 100-процентной уверенности, в некотором роде разрушительна. Помните, что эти крупные промоутерские компании сидели на мели так долго, как только могли. В некоторых штатах Америки им приходится возвращать деньги обратно. Но страховка удерживает их на плаву.

Финансовые вопросы вызывают беспокойство. Но мы надеемся выступить в Штатах в Новом Орлеане [на фестивале Jazz Fest], который соберет 4 миллиона человек, 400 концертных площадок и, я думаю, 20 городов. [смеется] Это, наверное, самое масштабное мероприятие для суперпопулярных людей в мире. Высокая температура, много выпивки, много наркотиков, множество людей, переходящих со сцены на сцену.

Кто знает? Мы на самом деле не знаем. Но если представится возможность, я приеду. (Смеется.)

Представляю вашему вниманию подборку рассказов об отцах участников Битлз по материалам FB групп Abbey Road Tribute (с благодарностью Борису за фото) и
Busking With the Beatles. Надеюсь, вы найдёте эту статью информативной и интересной.

Ольга

ПАПЫ БИТЛОВ

Отцы, как и матери, битлов, оказали большое влияние на историю группы. Тут целая гамма взаимоотношений: одни ‘нормальные’, одни близкие, одни, в которых отец использует сына, и одни, о которых почти ничего не известно.

Джеймс «Джим» Маккартни

Ни один из других отцов участников Битлз не оказал настолько большое, непосредственное влияние на формирование музыки группы как Джим Маккартни. Это влияние происходило от его желания быть профессиональным музыкантом, которое привело к созданию Jim Mac’s band, в котором он был руководителем, а его брат Джек играл на тромбоне. Этот эстрадный ансамбль, исполнявший музыку в стиле рэгтайм, играл в ливерпульских дэнс холлах с 1920 по 1925.

Джим играл на трубе и самостоятельно научился игре на пианино – том самом, котторое его семья приобрела в местном магазине NEMS, принадлежавшем семье Брайена Эпштейна. У Джима был идеальный музыкальный слух – при том, что он был глухим на левое ухо.

Он также мечтал о том, чтобы сочинять музыку, и его ансамбль исполнял одну из написанных им мелодий под названием “Eloise”. В 1974 году Пол записал свою версию этой песни, переименовав её в “Walking in the Park with Eloise.”

Несомненно, Джим оказал влияние на ту часть творчества Пола, которую Джон Леннон обозвал «бабкиной музыкой» - такие песни как “When I’m Sixty-Four,” “Honey Pie”, и позднее, уже с Wings, “You Gave Me the Answer”. “Научись играть на пианино, сынок, и тебя всегда будут приглашать на праздники.” - говорил Полу отец.

Джим потерял жену, а двое его сыновей лишились матери в 1956 году, после смерти Мэри Маккартни от рака груди. Полу было 14 лет...

Джим несколько лет жил вдовцом, совмещая работу продавцом на хлопковой бирже и воспитание двоих сыновей. Поэтому его часто не было дома, что позволяло Полу прогуливать уроки и сочинять, вместо посещения школы, песни с Джоном Ленноном. Хотя Джим предупреждал Пола насчёт Джона («Дружба с ним до добра не доведёт, сынок"), тихий и скромный папа никогда не вторгался в личное пространство сыновей.

Пол жил в доме отца до начала Битломании в 1963 году, и у Джима была уникальная возможность наблюдать за созданием песен авторства Леннон-Маккартни того периода. Джим не стеснялся выражать своё мнение о новых песнях, хотя он никогда не был поклонником рок’н’рола. Самый яркий пример – это тот случай,когда Джон и Пол представили на суд Джима, курящего трубку и читающего газету в гостиной, только что завершённую “She Loves You.” Прослушав песню, Джим похвалил их: «Очень хорошо, мальчики», но добавил: «Что ж вы по-американски поёте, все эти ‘Yeah-Yeah’? Пойте лучше, She loves you, yes, yes, yes”.

Скромность Джима не исчезла и после того, как его старший сын стал богат и знаменит. На вечеринке после премьеры фильма A Hard Day’s Night, Пол представил отца принцессе Маргарет. Джим любезно поинтересовался у сестры королевы, понравился ли ей фильм.

Джим женился второй раз в 62 года, в ноябре 1964го , на 34х летней вдове, Анджеле Уильямс, у которой была пятилетняя дочь. Рассказывая о четырёх месяцах, на протяжении которых они с Анджелой встречались, Джим признался: “Мы были двумя одинокими людьми. Так хорошо снова быть с кем-то, я столько лет был один.”

Джим, пятый из 11ти братьев и сестёр, вырос в очень дружной семье. Пол унаследовал семейную черту, брови домиком, от отца и всегда был с ним близок, отец побывал на многих концертах Пола.

Джим Маккартни умер 18 марта 1976 году в доме, проибретённом для него Полом в Хеуолл (Heswall). Анджела была рядом с ним. Ему было 73 и его последними словами были:"Я скоро буду вместе с Мэри." Старший сын Джима не посетил кремацию отца 22го марта. "Пол был тогда на гастролях по Европе, и это не было совпадением" признался Майкл Маккартни. "Пол никогда бы не смог собраться с духом и посетить похороны отца." Офицальной причиной была невозможность отменить концерты в Дании и нежелание привлекать репортёров на похороны...

Альфред «Фредди» Леннон

Откуда корни у безбашенного характера Джона Леннона и того, как он прожил свою жизнь? Его мать, Джулия, была полна веселья и жажды приключений, а от Фредди Леннона Джон унаследовал чувство юмора и артистизм.

За встречей Фреда Леннона и Джулии Стенли в ливерпульском парке Сефтон (Sefton Park), последовали 10 лет платонических отношений, а затем Джулия, хохмы ради, предложила Фреду пожениться. Будучи таким же легкомысленным, как она, Фредди согласился. Через три дня, он ушёл в море, получив работу офицанта на одном из старых лайнеров 1930х годов.

Фредди родился в декабре 1912го года, и был младшим сыном деда Джона, которого также звали Джон, или Джек, и который был весьма занимательным персонажем. Он был женат дважды, и помимо этого у него были дети с экономкой его семьи, Полли, которая являлась матерью Фредди. Внук Полли, битл Джон, считался одним из самых талантливых писателей своего времени, и тем более невероятен тот факт, что сама она была безграмотна и подписывалась крестиком. От Джека Леннона у неё родилось ещё 11 детей вне брака, и она в конце концов вышла за него замуж в 1915м году.

Конечно, такую ораву детей было трудно прокормить, и Фредди, как младший ребёнок, пострадал от бедности, в которой жила семья, больше остальных. Он заболел рахитом и всё детство нуждался в выпрямителях для ног. После смерти Джека от цирроза печени в 1921м году в возрасте 66 лет, Полли пришлось отдать 11тилетнего Фреда и его сестру, 9тилетнюю Эдит, в школу-интернат для бедных.

Повзрослев (но так и оставшись маленького роста, 160 см), Фредди открыл для себя жизнь моряка в стиле “сегодня в этом порту, а завтра – уже в другом” , ему нравилась свобода такой жизни. В конечном итоге, он устроился на работу стюардом на судне Duchess of Bedford, которое плавало в порты Нью Йорка.

Друзья называли его Ленни, и у него была репутация весельчака. “Он был таким негодником, ещё тот тип,” вспоминал Билли Холл, лучший друг Фреда в те годы. “Как только маячила возможность повеселиться, Ленни был тут как тут. Он был за любой кипиш, а если кипиша не было, он его создавал!”

Альфа почти никогда не было дома, и Джулия начала говорить своим родственникам, что жалеет о том, что вышла за него замуж.

Когда Джону было три года, Фред уехал в один из своих бесконечных рейсов, на этот раз на судне под названием Sammex, которое держало курс на Алжир. Он был арестован военной полицией за «растрату выручки бара и чаевых». Вполне возможно, что это произошло из-за аферы с целью продать краденные товары на чёрном рынке в Алжире, в которую была вовлечена вся команда корабля. Альф заявил о своей невиновности в военно-морском суде, но защищаться ему было сложно, поскольку полиция обнаружила его во время обыска с бутылкой украденного пива в руке. Он провёл 30 дней в военной тюрьме.

Не зная ничего об этом, Джулия принялась налаживать свою личную жизнь. Не разведясь с Альфом офицально, она уже жила вместе со своим новым мужчиной, Бобби Дайкинсом, и родила от него двоих дочерей.

Фредди вскоре покинул Ливерпуль навсегда и исчез из жизни Джона, когда тому было шесть лет, до 1964го года, когда Джон уже был битлом и знаменитостью.

Именно тогда Фред появился в лондонском Scala Theater, где Битлз снимали последний концерт для фильма A Hard Day’s Night. Репортёры, жадные до всего, что связано с Битлз и битломанией, приодели его и направляли.

Фредди так описал эту напряжённую встречу: “Я протянул руку для рукопожатия, но Джон лишь что-то рявкнул в мой адрес и с подозрением спросил, ‘Чего тебе надо?’ Я сказал, что раз так, то ничего мне не надо.” И тогда Джон напрямик спросил:“Тебе всегда было на меня плевать, а теперь что ты хочешь?” Включив всё своё ленноновское обаяние, Фредди обезоружил Джона, печально промолвив: “Я ведь твой отец, неужели этого не достаточно?”

Между 1965 и 1967 годами, Фредди несколько раз заявлялся без приглашения в дом Джона в Уэйбридж. В детстве у Джон создал для себя романтический образ отца как сильного и мужественного моряка, и вдруг перед ним был беззубый коротышка, который мыл посуду на круизных кораблях. И который намекал на получение финансовой помощи от Джона.

Джон, в глубине души всё же желая наладить взаимоотношения с отцом, действительно, в конечном итоге, стал ему помогать. Узнав, что 57 летний Фред помолвлен с 19тилетней студенткой, Джон купил им небольшое жильё в Кью Гарденс в графстве Суррей (Kew Gardens, Surrey). К тому же, он принял невесту отца, Полин Джонс, на работу в качестве своего личного секретаря на 5 месяцев, перед этим прочитав Фреду нотацию: «Ну неужели тебе мало одного неудачного брака?». У Фредди и Полин родились двое сыновей. Джона так и не появилось возможности встретиться со своими братьями до его гибели в 1980м году.

Когда Фредди начал совершать поступки, которые позорили Джона, тот тут же дистанцировался от отца. Альф публично заявил, что не считает музыку Битлз хорошей (“Старая музыка была лучше”), а затем трещина в его отношениях с сыном увеличилась, когда Фредди без зазрения совести стал продвигать записанную им самим песню как хит от поющего отца битла. Когда песня под названием “That’s My Life (My Love and My Home)”попала в британские чарты, Джон на это никак не отреагировал, но с тех пор называл отца не иначе как “Альф-подонок.”

В марте 1975 года, когда Джон жил в Нью Йорке, ему сообщили, что его отец умирает от рака в больнице Брайтона. Он позвонил Фреду и они уладили все разногласия между ними. Альфред Леннон скончался всего через 2 недели после смерти Джеймса Маккартни, отца Пола.

Гарольд «Гарри» Харгривз Харрисон.

“Я мог думать только о том, как сильно он похож на меня.” - сказал Гарри о своей первой встрече с новорожденным сыном, Джорджем. “Он был визжащей крошечной копией меня! ».

Дество и юность Гарри были тяжелыми, но его не пугали удары судьбы. Соврав про свой возраст, в 17 лет он поступил в торговый флот. Он стал работать стюардом на White Star Line.

Во время отпуска в 1929 году, он познакомился с Луизой Френч, 18-летней продавщицей, работавшей в продуктовом магазине в ливерпульском районе Уэйвертри. Чувства вспыхнули сразу же, но Гарри предстояло вновь уйти в море на следующий день. “Я уезжаю в Африку утром. Если ты дашь мне свой адрес, я пришлю тебе флакон духов.” пообещал Гарри Луизе. Между ними завязалась переписка, которая вскоре превратилась в обмен любовными письмами, и пара поженилась в мае 1930 года.

Спустя какое-то время, жизнь моряка перестала прельщать Гарри, поскольку дома, в Ливерпуле, его теперь ждали жена и четверо детей. Скопив необходимую сумму денег, он покинул White Star Line, но не мог найти работу почти два года после этого.

Гарри был любителем музыки, но после того, как срок выплат государственных пособий закончился, ему пришлось заложить свою любимую гитару. Он устроился работать водителем автобусов, и каждое утро приветствовал пассажиров обаятельной улыбкой, которую унаследовал от него Джордж.

Хотя Гарри был приятным человеком, его непоколебимые принципы иногда делали его непопулярным. Зная, каково это быть без гроша в кармане, он придерживался твёрдой позиции в отношении транспортного профсоюза, что иногда шло вразрез с мнением его коллег. Он придерживался «анти-забастовочной» позиции в то время, когда профсоюзы часто бастовали. Друзья Гарри знали его как серьёзного человека; если он принимал решение, то редко его менял. Как и его сын, Джордж.

В юности, Джордж решил поехать в Шотландию в одно из своих первых (и не очень хорошо оплачиваемых) турне в составе группы, аккомпонирующей певцу Джонни Джентл ( Johnny Gentle). Для этого ему пришлось бросить практику у электрика, которую он проходил уже 6 месяцев, оставив себя без возможности обучаться профессии. Гарри был очень обеспокоен решением Джорджа. Он мечтал об открытии семейного дела – гаража, в котором бы работали оба его старших сына (один из которых был механиком, а другой - рихтовщиком) и Джордж в качестве электрика. Гарри стал часто ссориться с Джорджем, из-за чего тот ушёл из дома и переехал к Джону Леннону.

Со временем, Гарри принял успех Джорджа, а его супруга, Луиза, вплотную занималась фан клубом Битлз.

Джордж однажды спросил отца, сколько тот получает, работая водителем автобусов. Гарри ответил:“Десять фунтов в неделю.” Джордж предложил увеличить эту сумму в три раза, если Гарри выйдет на пенсию. Гарри согласился не сразу, но всё же принял это предложение.

После смерти Луизы от рака в 1970 году, Гарри начал навещать своего младшего сына более часто, подолгу живя в его доме во Фрайер Парк ( Friar Park). Отступив от консервативных принципов, Гарри отрастил свои поседевшие волосы до плеч и отправился вместе с Джорджем в его турне Dark Horse в 1974 году. Таким образом, он смог увидеть музыкальную жизнь сына изнутри.

Гарри всю жизнь был курильщиком, и скончался от эмфиземы лёгких в мае 1978 года. По словам Джорджа, отец приходил к нему во сне попрощаться в ночь перед своей смертью.

Ричард «Дик» Старки старший

Ринго почти не знал своего отца.

Старки старший познакомился с матерью Ринго, Элси Глив, в пекарне, в которой они оба работали. Желая стабильности семейной жизни в опасное предвоенное время, они встречались некоторое время и поженились в 1936 году .

Через 4 года (7 июля 1940 года), за месяц до самых ожесточённых немецких бомбардировок, в спальне на верхнем этаже дома по Мардин Стрит, родился “Малыш Ричи”.

Семья жила в Дингле, самом неприглядном и индустриальном районе Ливерпуля, который стал частым объектом бомбёжек. Мать Ринго шутила, что Вторая Мировая война началась в честь рождения её сына.

Почти не сохранилось документов об образовании и местах работы “Большого Ричи”, проливающих свет на его жизнь до того момента, когда он устроился на работу в пекарню Cooper’s Bakery, где произошло его знакомство с Элси.

Через три года после рождения Ринго, его родители расстались. «Большой Ричи» просто ушёл из семьи по неизвестным причинам, и вскоре последовал офицальный развод.

Через какое-то время после этого, Ринго три раза надолго попадал в больницу из-за различных заболеваний. Услышав о том, что его сын несколько раз побывал на грани смерти, «Большой Ричи» появился в больничной палате 7-милетнего Ринго с блокнтом в руке и спросил, что тот хотел бы получить на свой День рождения. Отец записал все пожелания маленького сына, но не исполнил ни одно из них, после чего Ричарда старшего редко видели в Ливерпуле.

Элси вышла замуж за Гарри Грейвса, когда «Малышу Ричи» было уже 14 лет, и отчим оказал на его жизнь большое влияние, заменив ему отца. Гарри работал маляром, и именно он подарил Ринго его первую ударную установку на Рождество.

«Большой Ричи» переехал в Кру (Crew), нашёл там новую жену и работал мойщиком окон.

Ринго снова увидел своего отца на похоронах своей бабушки Анни в феврале 1962 года. Ринго тогда было 22 года, и он уже начал зарабатывать игрой на ударных, но к Битлз присоединился только через полгода. Его злость на отсутствующего отца к тому времени поутихла. Когда похороны свели отца и сына вместе, встреча получилась неловкой, они говорили в основном о новой машине Ринго, большой Ford Zodiac. После этой встречи, они больше не виделись. Через два года Ринго прославился на весь мир, но «Большой Ричи» не попытался связаться с ним и никогда не говорил друзьям и коллегам, что его сын – барабанщик в Битлз.

О Ричарде Старки-старшем практически ничего не было известно до тех пор, пока журналист Daily Express не нашёл его в 1980 году, чтобы написать о нём статью. Всё, что он смог сказать о своём знаменитом сыне, было: “У этого парня всё хорошо, удачи ему, мне он ничего не должен.”

Ричард Старки старший умер в декабре 1981 года, по неизвестной причине.

Blood, Sweat & Tears - один из наиболее ярких представителей американского джаз-рока 60-х – 70-х годов 20 века. Вместе с другими «динозаврами стиля» – группами Chicago и Electric Flag – музыканты Blood, Sweat & Tears «исповедовали» весьма оригинальную версию этого музыкального течения, имеющую мало общего с джаз-роком, который популяризировали такие исполнители, как Weather Report, The Mahavishnu Orchestra, The Soft Machine или Colosseum. Музыка, которую исполняла эта нью-йоркская группа, представляла собой смесь разных стилей и направлений, приправленную характерной духовой секцией.

James Brown — популярный американский певец. Джеймс признан одним из самых влиятельных личностей в поп-музыке XX века. Джеймс Браун совершенно особенная личность в музыкальном мире. Его произведения дышат жизненной энергией, они заряжают из колонок, проникая в нутро, едва зазвучав на тренировках и фестивалях по брейку.Музыкант более 50 лет пребывал на сцене. Этого времени оказалось достаточно для развития нескольких музыкальных жанров. Браун — культовая личность. Джеймс работал в нескольких музыкальных направлениях: соул, госпел, ритм-энд-блюз, фанк. Путь певца к популярности смело можно назвать тернистым. Он прошёл все круги «ада», чтобы его талант наконец-то был признан на международном уровне. У музыканта было множество прозвищ.

Его называли «Крестным отцом соула» и Мистером Динамитом. Даже те, кто редко слушает музыку, слышали трек в исполнении Джеймса Брауна I Got You (I Feel Good). Кстати, представленную музыкальную композицию доныне считают визитной карточкой певца.

Своими импровизированными ритмичными выкриками и зажигательным стилем танца он, по словам одного из биографов, «африканизировал» тогдашний довольно чопорный ритм-энд-блюз. Выпущенный Брауном в 1956 году сингл «Please Please Please» был первой ласточкой того эмоционального, глубоко прочувствованного подхода к исполнению, который впоследствии получил название «соул», он сразу же вошел в ритм-энд-блюзовые чарты, и только в США эта пластинка разошлась более чем миллионным тиражом (она же дала Джеймсу Брауну одно из его прозвищ). В 1965 году на полки музыкальных магазинов поступили наиболее успешные синглы Брауна, включая пронзительную балладу «It’s a Man’s, Man’s, Man’s World». В том же году певец написал и впервые исполнил песню, ставшую его визитной карточкой во всем мире, — «I Got You (I Feel Good)», а его новаторская композиция «Papa’s Got a Brand New Bag» была удостоена премии «Грэмми».

Принято считать, что именно Брауну принадлежат первые композиции в стиле фанк, однако историки музыки спорят, какая из них была наиболее ранней. Пальму первенства принято отдавать песне «Cold Sweat», записанной в 1967 году. В этот период исполнитель уходит от мелодии и напева в сторону акцентированного речитатива (ключевой элемент рэпа). Неслучайно самые ранние композиции в стиле хип-хоп зачастую были выстроены на семплировании фанк-хитов Брауна, в особенности его ранней работы «Funky Drummer» (1965). Можно без преувеличения сказать, что без Брауна не было бы ни фанка, ни хип-хопа.

Джеймс Браун за свою продолжительную карьеру 99 раз попадал в самый популярный хит-парад мира Billboard Hot 100. Ни один из треков музыканта не занимал 1-ю позицию.

В 1970-х годах он выпустил танцевальный трек Sex Machine. Здесь же начали происходить первые эксперименты со стилями. Не зря авторитетные музыкальные критики называют Джеймса Брауна отцом не только соул-музыки, но и такого популярного жанра, как фанк.

James Brown начал политизировать треки. Это отчётливо слышно в музыкальной композиции Say It Loud — I’m Black and I’m Proud.

Примерно в это время Браун сосредоточился на африканских странах. Большинство концертов артиста состоялось именно там.

В середине 1980-х годов при создании организации «Зал и музей славы рок-н-ролла» Джеймс Браун был объявлен одной из неотъемлемых личностей того периода.

James Brown в кинематографе
Первый дебют в кинематографе состоялся в середине 1960-х годов. Тогда Джеймсу досталась роль в фильме «Лыжная вечеринка». Затем был перерыв, который закончился участием в кинофильмах: «Финкс», «Братья Блюз», «Доктор Детройт» и пр. На счету музыканта роль рок-музыканта в спортивной драме «Рокки 4» с Сильвестром Сталлоне в главной роли.
На счету музыканта участие в более чем 80 художественных и биографических фильмах. В большинстве случаев Джеймсу не приходилось примерять на себе роли — он играл самого себя...

Тейт Тейлор выпустил биографический кинофильм о Джеймсе Брауне «Джеймс Браун: Путь наверх» (2014).
Фраза из трека I Feel Good: I feel nice like sugar and spice («Я чувствую, как приятен сахар и пряности») является переделкой стиха: Sugar and spice and everything nice that’s what like girls are made of.

Всего за свою карьеру Джеймс Браун записал 67 альбомов. Большинство сборников получило высокие оценки музыкальных критиков.
Самыми значимыми наградами для Джеймса стали: Grammy Lifetime Achievement Award, премия центра Кеннеди.
В 2008 году он стал десятым знаменитым певцом рок-эпохи в опросе журнала Rolling Stone.

Ранняя творческая биография Денни Лейна, насколько хаотична, настолько же и интересна. Было интересно её поизучать, а также разобраться, где и когда он познакомился с Полом Маккартни (эти и другие Mузыкальные рецензии можно прочитать в телеграм-канале The Walrus Was Paul - t.me/waspaul)

Denny Laine and The Diplomats

Денни Лейн, урождëнный Брайан Хайнс, родился 29 октября 1944 в Бирмингеме. Его ранней группой были Johnny Dean and The Dominators (записей не осталось), после которой он меняет имя и становится лидером брамбит команды Denny Laine and The Diplomats. Помимо Лейна, в этой группе играл будущий барабанщик The Move и ELO, Бив Бивен.

Бивен: "В то время Денни был самым амбициозным человеком, что я встречал.Он говорил, что всё возможно".

Уже в то время Лейн начинает писать собственные песни, что в то время встречалось не часто среди малоизвестных групп.

Вскоре к группе присоединился певец Никки Джеймс и коллектив начал громоздко называться Nicky James with Denny Laine and The Diplomats. Пару раз Дипломаты были близки к выпуску сингла (для EMI и Pye Records), но дело ограничилось демо-записями, в том числе песни Лейна Forever And A Day.

Также, именно будучи участником The Diplomats у Лейна случилось судьбоносное знакомство с Полом Маккартни и другими битлами, когда его группа разогревала The Beatles в The Plaza Ballroom в Олд Хилле в июле 1963 года.

В начале 1964, Денни Лейн начинает совмещать игру в Дипломатах (оставшихся без, начавшего сольную карьеру, Никки Джеймса) с репетициями в новой бирмингемской блюзовой группе The Soul Preachers. А в апреле, Denny and The Diplomats остаются без Денни, так как Лейн полностью сосредотачивается на своей новой группе, которая вскоре станет известна как The Moody Blues....

P. S. Дипломаты же попробовали продолжать дальше, но, в итоге, распались к концу 1964, так и не найдя своего места на музыкальной сцене тех лет.

Денни Лейн о знакомстве с The Beatles:

"Самый запоминающийся концерт до The Moody Blues был, когда Diplomats играли с The Beatles. Мы выступали у них на разогреве в Бирмингеме, где есть вращающаяся сцена. Когда мы закончили, то заиграли The Beatles, но из динамиков были выдернуты все провода, так как кто-то забыл их вытащить перед тем, как сцена развернулась. Так что они оказались с выключенными микрофонами. Девочки всë кричат, но Джон указывает на свой микрофон и говорит: "Где этот чертов микрофон!?" В любом случае, это было забавно, и тогда мне удалось познакомиться с ними со всеми.

Я работал в магазине, когда впервые услышал Love Me Do и понял, что она станет хитом. Поэтому я сказал: "В ту минуту, когда услышал Love Me Do, мне стало ясно, что вы, реребята станете проблемой!" и мы все рассмеялись. Когда мы переехали в Лондон, то подружились с The Beatles в клубе Ad-Lib, и они приходили на наши вечеринки. Мы устраивали большие гулянки с Moodies. Когда не работали по выходным, у нас были трехдневные сумасшедшие вечеринки, и туда приходили все представители музыкального бизнеса."

The Moody Blues - The Magnificent Moodies (1965)

Первый альбом The Moody Blues принято выносить за скобки, так как группа ещё не начинает играть психоделический арт-рок, да и классический состав с гитаристом Джастином Хейвордом и басистом Джоном Лоджем ещё не сформировался. Magnificent Moodies стал единственной записью группы при участии Клинта Уорвика (бас) и Денни Лейна (гитара/гармоника/вокал). Собственно энергичные гитара и вокал Лейна, вместе с утончëнными клавишными Майка Пиндера создают саунд группы тех дней, который представляет из себя смесь ритм-энд-блюза, соула и брамбита. Главным хитом с альбома (1-е место в Великобритании), стала версия песни ритм-энд-блюзового певца Бесси Бэнкса Go Now: опять же, основанном на вдохновенном исполнении Лейна и задающих темп марширующих клавишах Пиндера, также сыгравшего и запоминающееся крадущееся соло на ф-но.

Среди остальных каверов есть пара версий песен Джеймса Брауна и исполнение Рэем Томасом It Ain't Necessarily So из оперы Porgy and Bess Джорджа Гершвина. Помимо чужих вещей группа пишет и собственный материал, авторства Лейн/Пиндер, в котором начинают использоваться более сложные структуры и, которые служат мостиком к арт-роковому будущему группы. Особенно это касается фортепианной баллады Let Me Go, с уместной флейтой Рэя Томаса, которая на этом этапе, далеко не всегда находит себе применение. Также небезынтересны и остальные авторские номера, сочетающую брамбитовую лёгкость с ломаными аккордовыми последовательностями. Альбом Magnificent Moodies звучит бодро, свежо и изобретательно, и явно выдержывает испытание временем, не став всего лишь довеском к остальной дискографии группы.

Денни Лейн и Майк Пиндер сформировали довольно интересный авторский дуэт в The Moody Blues. Помимо 4-х песен с The Magnificent Moodies, вышло также несколько, написанных ими, неальбомных синглов, среди которых я бы выделил песни From The Bottom of My Heart (I Love You) и Boulevard De LA Madelaine. Первая- прото арт-роковая акустическая баллада, с мистическими бэками и психоделическими завываниями Лейна в концовке, а вторая - изящный номер, с "французским" аккордеоном и элементами психоделии в аранжировке.

Денни Лейн: "Вплоть до того, как The Moody Blues выпустили альбом, я никогда серьезно не занимался написанием песен. Мне пришлось привлечь Майка Пиндера, чтобы помочь собрать воедино множество моих идей, потому что тогда у меня просто не было в этом достаточно опыта. Так что он помог мне с аранжировками и всем остальным. По сути, я писал песни, но он помог мне доработать их и превратить в полноценные треки. Как мне кажется, то же самое он сделал со многими вещами Джастина Хейворда. Как-то так всё и было."

В октябре 1966 Денни Лейн уходит из The Moody Blues, чтобы заняться сольными проектами. Вот, как об этом рассказывал сам Лейн: "Мы были должны альбом Decca, но они, в то время, не хотели идти в студию, желая продолжать гастролировать и заработать немного денег. Как и любую другую группу, нас обокрали. Мы получили известность, но не получили денег. Кстати, есть знаменитая фраза Мадди Уотерса: 'Менеджеры получили деньги, а мы получили славу'. Я хотел пойти в студию и записать этот альбом, но они нет. Я решил написать несколько песен самостоятельно и выпустить собственную запись, что я и сделал. В итоге они записали этот альбом, что, в итоге, сыграло им на руку. Это был великолепный альбом Days of Future Passed. Им пришлось пойти и записать эту пластинку для Decca."

Denny Laine: The Electric String Band

Покинув The Moody Blues, в декабре 1966 Денни Лейн формирует проект The Electric String Band, в который, помимо Лейна (гитара, вокал), входят ударник Вив Принс (The Pretty Things), басист Бинки Маккензи (Винсент Крейн, Алексис Корнер), а также, что особенно любопытно, скрипачи Вильгельм Мартин и Джон Стейн, а также виолончелисты Клайв Джиллинсон и Крис Ван Кемпен.

По сути, эта группа стала прообразом Electric Light Orchestra и, учитывая, бирмингемское происхождение Лейна и будущих создателей ELO Роя Вуда и Джеффа Линна, а также дружбу Денни с барабанщиком последних Бивом Биваном, вряд ли здесь обошлось без прямого влияния.

К сожалению, несмотря на активную концертную деятельность и выступления в передаче Джона Пила, The Electric String Band, так и не выпустили ни одной записи, став амбициозным, но не реализованным, в полной мере, проектом Лейна. Одним из их успехов, стал концерт в театре Сэвилл, в одной программе с Джими Хендриксом и Procol Harum.

Денни Лейн: "Пол, Джон и Питер Ашер однажды вечером были среди публики, когда я давал шоу с Джими Хендриксом в Лондоне, и они увидели, это выступление. Предполагаю, что именно поэтому Пол в конце концов позвонил мне, потому что увидел, что я делаю то же самое, что они с Джорджем Мартином на Eleanor Rigby и Yesterday. Там были оркестровки. В том же духе."

Синглы Денни Лейна:

💿Say You Don't Mind/Ask The People (1967)

💿Too Much In Love/ Catherine's Wheel (1968)

💿Why Did You Come?/Ask The People (1968) - не выпущен.

Хоть у The Electric String Band нет официальных релизов, но параллельно с участием в группе, Денни Лейн выпускает 2 сольных сингла, которые, во многом, перекликаются, как по материалу, так и идейно, с его основной, на тот момент, командой. Спродюсированные Денни Корделлом, в них тоже активно используются струнные, аранжировки к которым сделал Джон Пол Джонс. Особенно впечатляет работа Джонса на драматически/психоделической Catherine's Wheel. На Say You Don't Mind Лейн показал свою способность написать хитовую песню, которая, правда, стала таковой не в авторском прочтении, а в 1971 оказалась на 15 месте английского чарта в исполнении Колина Бланстоуна (The Zombies). В дальнейшем сам Денни возвращался к Say You Don't Mind ещё не раз, исполняя её на концертах Wings и соло, а также перезаписав для альбома Japanese Tears (1980).

Третьим синглом, Лейн хотел выпустить амбициозный симфо-поп Why Did You Come, но Корделл, посчитав песню "Слишком утончëнной", наложил вето на её выпуск, тем самым приостановив сольную карьеру Денни и заставив искать новые пути развития карьеры.....

Denny Laine - Balls

После неудач с The Electric String Band и сольными синглами, Денни Лейн решил перезагрузиться, отправившись в Испанию, где в Андалузии, обучался несколько месяцев игре фламенко у цыган.

Вернувшись в Англию, в феврале 1969 он присоединился к проекту, бывшего гитариста The Move, Тревора Бëртона Balls, который был создан на основе бирмингемской группы The Uglys.

В разные составы этой команды входило много интересных музыкантов: гитарист Стив Гиббонс (Steve Gibbons Band), клавишник Ричард Тэнди (ELO), певец Джеки Ломакс, барабанщики Кит Смарт (Wizard), Майк Келли (Spooky Tooth), Алан Уайт (Plastic Ono Band, Yes).

Несмотря на мощный состав, а также поддержку в лице продюсера Джимми Миллера (Stones, Traffic) и менеджера Тони Секунды (The Move/The Moody Blues), группа так и не смогла реализоваться, причиной чего стали интенсивные злоупотребления группой дурманящими веществами, а также, по словам, Лейна, ссора Миллера и Секунды из-за денег.

В итоге, Секунда, переключившись на менеджмент Марка Болана, потерял интерес к группе, которая окончательно самораспустилась в феврале 1971 года.

Balls - Fight For My Country/Janie Slow Down (1971)

Единственный сингл Balls, который, к тому же, вышел в сентябре 1971, когда группа уже прекратила своё существование. На стороне A - антивоенная песня Fight For My Country, написанная и спетая, Тревором Бертоном, с флейтами, вязким ритмом, женскими бэками и колючим гитарным соло. А на стороне B - песня Денни Лейна и Алана Уайта Janie Slow Down. Энергичный номер, спетый вдвоём Бёртоном и Лейном.

Во Франции этот сингл выходил с другим треком на обороте, куда попала ещë одна песня Бёртона Hound Dog Howling. Группа записывала и другой материал, но он до сих пор так и не выпущен.

Ginger Baker's Air Force - Ginger Baker's Air Force (1970)

В конце 1969 года Balls распались на полгода и во время простоя, Денни Лейн принял приглашение от старого приятеля Джинджера Бейкера и присоединился к его новой формации Ginger Baker's Air Force, появившейся на руинах предыдущей команды барабанщика Blind Faith. Из последней к Airforce присоединились Стив Уинвуд (вокал, орган, бас) и Рик Греч (бас, скрипка). Вообще, группа получилась с размахом, и в ней было ещё 6 человек. Мотором всего действа, как можно догадаться, стали ударные и перкуссия, направляющие музыку в русло афро-бита, а рамки для обильных джазовых импровизаций очерчивают риффы и основные темы, в исполнении брасс секции.

В ударную бригаду вошли, разумеется, сам лидер группы, компанию которому составили перкуссионист Реми Кабака и джазовый барабанщик и учитель Бейкера, Фил Симен. А на духовых играют Крис Вуд (Traffic), ямаец Гарольд Макнэр и органист/саксофонист Грэм Бонд. Певцов тоже много: сам Бейкер, Лейн, Уинвуд, Бонд, а также вокалистка женской группы The Cake Джанет Джейкобс. Первый альбом Airforce - это живая запись, с концерта в Ройал Алберт Холле, спродюсированная Бейкером вместе с Джимми Миллером. Среди песен, я бы выделил: спетую Лейном Early in the Morning, мерное шествие которой сменяется импровизационным взрывом из духовых, скрипки и флейты Криса Вуда, а также афро-джаз фьюжн Aiko Biaye, с вокалом Грэма Бонда. Немного сбавляет общий импровизационный градус выступления, душевно исполненная Лейном фолк-песня Man Of Constant Sorrow. Также, формат группы и тот факт, что Денни был единственным гитаристом, позволил посмотреть на Лейна-импровизатора, чем он особо не занимался ни до, ни после.

Чего-то невероятного Лейн не показал, но и здесь был вполне компетентен, как в гитарном соло на Da Da Man, открывающей запись. Погружаясь в музыку Ginger Baker's Air Force, словно превращаешься в муху, угодившую в разноцветную паутину из ритмов, тем и мелодий, старательно сплетенную рыжим пауком Джинджером Бейкером и компанией. Паутину, выбираться из которой, впрочем, выбираться не спешишь!

Ginger Baker's Air Force - Air Force 2 (1970)

В отличие от первого концертного, Air Force 2 - это студийная запись. Несмотря на то, что оба альбома вышли в 1970 году, к концу записи из первоначального состава в 9 человек, остались лишь сам Бейкер, да Грэм Бонд (вокал, клавишные, саксофон). Причиной стал неуживчивый нрав Бейкера, подкреплявшийся, к тому же, всевозможными наркотическими излишествами барабанщика. Наример, Денни Лейн успел отметиться на трёх треках, в двух на гитаре (Let Me Ride, Sweet Wine) и один спел (I Don't Want to Go On Without You). Но на цельность альбома эта чехарда состава особо не повлияла и здесь мы слышим тот же фьюжн-прогрессив африканского толка, что и на Air Force 1, но более песенно ориентированный и с доминированием женского вокала (Алики Эшман, Дайен Стюарт и Кэтрин Стюарт) в исполнении.

Здесь, всего один, по-настоящему длинный трек, 9-минутная Toady с импровизациями от Стива Грегори (саксофон) и Джинджера Бейкера. Общий напор и стихийность музыки, как и на 1-м, слегка разбавил мягкий соул-номер Лейна, I Don't Want to Go On Without You, кавер на The Drifters, который он пел ещё с The Moody Blues. Помимо, как всегда изобретательных барабанов, Бейкер также отметился и как автор, написав запоминающиеся Do U No Hu Yor Phrenz R? и We Free Kings. Заканчивается альбом мощной 12 Gates Of The City Грэма Бонда, с арабской фигурой на духовых.

После выхода альбома, Air Force окончательно распались, вскоре после чего Джинджер Бейкер отправился в Нигерию, где и продолжил заниматься любимым делом (помимо игры в поло и приёма всевозможных химикатов): исследованием первобытных африканских ритмов.

Интервью с Крисом Слэйдом (AC/DC, Manfred Mann's Earth Band, The Firm)
By Тhodoris 18 April 2023

Нам выпала большая честь пообщаться с легендарным барабанщиком Крисом Слейдом. Он наиболее известен как участник AC/DC (в два разных периода). Он также играл с Manfred Mann’s Earth Band, The Firm (с Джимми Пейджем и Полом Роджерсом), Томом Джонсом, Дэвидом Гилмором, Asia, Uriah Heep и Гэри Муром. В настоящее время он занят гастролями с The Chris Slade Timeline, исполняя песни со всей своей карьеры. Читайте ниже очень интересные вещи, которые он нам рассказал:

Вы заняты концертами со своей группой The Chris Slade Timeline. Чего ожидать фанатам во время этих концертов?

- Мы всегда играем много из AC/DC. Половина сета - AC/DC, другая половина - материал, такой как Manfred Mann’s Earth Band, Uriah Heep, Джимми Пейдж, Дэвид Гилмор и других подобных людей. Итак, это очень разнообразный сет, и, как правило, на его воспроизведение уходит около двух часов. Никто никогда не бывает разочарован.

Кажется, вы очень довольны составом The Chris Slade Timeline, не так ли?

- О да, очень даже. Это одна из лучших групп, в которых я когда-либо был. Почти неизвестная, конечно, но музыканты просто фантастические. Они действительно мирового класса, первоклассные. Они играют вместе с 10 лет, некоторым из них и сейчас по 35.

Могли бы вы представить, какой была бы ваша музыкальная карьера, если бы вы не работали в том обувном магазине в Кардиффе?

- Нет, я просто не могу себе представить. Знаете, это была какая-то синхронность. Но гитарист Тома Джонса - ну, он еще не был Томом Джонсом, а Tommy Scott and the Senators - вошел, и я понял, что они избавились от своего барабанщика накануне вечером. Так что, я подошел к нему и сказал: “Я барабанщик, тебе нужен барабанщик, и я живу благодаря Тому”, что я и сделал (смеется). Да, это был знаменательный день. Я не могу вспомнить, какого числа это было, но это было в 1963 году.

Насколько важным был период, когда вы играли с Томом Джонсом, для вашей дальнейшей карьеры?

- Это было очень формирующим. Мы начинали как рок-группа, если угодно - в те дни мы себя так не называли - в кожаных куртках и джинсах, включая Тома, и мы играли рок-музыку. Я имею в виду рок-н-ролл: Джерри Ли Льюис, Чак Берри, все что угодно, и Том мог петь. Он мог спеть Литтл Ричарда, что очень-очень сложно сделать, и пел это хорошо. Но это было очень формирующим для меня, потому что я начал играть на барабанах с джазом, потому что именно там были все хорошие барабанщики. В те дни не было хороших поп-барабанщиков, которых вы могли бы услышать. Итак, я слушал джаз вместе со многими другими барабанщиками, такими людьми, как Кози Пауэлл (Rainbow, Black Sabbath) и им подобными. Так что, это позволило мне пройти путь от рок-н-ролльного барабанщика к игре с Каунтом Бейси, и в конце концов, с Томом Джонсом. Так что, это действительно было нечто.

Было ли интересным знакомство с Элвисом Пресли?

- Да, это было блестяще. Абсолютно блестяще. Думаю, мне тогда был 21 год, и мы были в Лас-Вегасе на шоу, и он был там со своим окружением, ну, вы знаете, Мемфиская мафия (смеется). Это был не первый раз, когда я встречался с ним; первый раз это было на Гавайях. Он приехал со своей женой Присциллой, и он просто пришел посмотреть выступление Тома, и он понял, что Том действительно представляет большую угрозу. Так вот почему он вернулся, и это правда, это факт.

Кто играл на барабанах в дуэте Тома Джонса “Raise Your Hand” с Дженис Джоплин в телешоу “This Is Tom Jones”? Это вы?

- Я не снимался в этой серии. Это был Ронни Веррелл, фантастический сессионный барабанщик. Он был одним из лучших в Британии, и он был отличным музыкантом. На самом деле, я многому научился, наблюдая за ним.

Были ли вы разочарованы, когда узнали, что всем остальным участникам гастролирующей группы Тома Джонса платят в три раза больше, чем вам?

- “Разочарован” - не то слово, это было ужасно. Я немедленно ушел. Когда самолет приземлился, я просто ушел, потому что мы, Tom Jones & the Squires, начинали все вместе в Лондоне, может быть, за два года до того, как Том добился успеха, а потом мы были с ним, я не знаю, может быть, еще пять лет после того, как он добился успеха; я не считал. Затем нас всех уволили, менеджер от нас всех избавился. Но примерно через год или около того я вернулся к Тому, потому что the Squires никуда не собирались уходить.

Вы гордитесь тем, что альбом Manfred Mann's Earth Band “Nightingales & Bombers” (1975) считается классическим?

- Да, я очень рад этому. Забавно, но буквально на днях мы говорили об этом, о том самом альбоме. Мы были в студии звукозаписи Timeline, и кто-то заговорил об этом, и Стив (Гласкок), певец, сказал, что купил его, когда он вышел. Так что, да, я очень-очень доволен этим, и альбомом “Solar Fire” (1973), на самом деле, тоже. Люди приходят на концерты и приносят мне на подпись вещи Манфреда Манна, а их там целая куча (смеется).

Мне нравится, как вы играли в концертной версии “Father of Day, Father of Night” на концерте в Стокгольме в 1973 году. Вы помните это выступление?

- Нет, честно говоря, не помню (смеется). Нет, я плохо помню. Концерты с Earth Band были великолепны. Действительно-действительно хорошие шоу. Все они были отличными музыкантами. Мик Роджерс (гитара) был отличным солистом. Это была скорее джемовая группа, чем поп-группа. Это вообще не была поп-группа. Конечно, Manfred Mann’s Earth Band была рок-группой, и мы были больше похожи на Cream, чем на что-либо еще. Мы просто джемовали.

Были ли вы удивлены, когда кавер-версия Manfred Mann’s Earth Band на песню Брюса Спрингстина “Blinded by the Light” достигла 1-го места в Billboard Hot 100 в 1976 году?

- Да, мы все были очень удивлены и очень благодарны, потому что мы годами пытались заполучить хитовую пластинку, потому что в те дни без хитовой пластинки никуда нельзя было пойти. Так что да, мы действительно были очень довольны, и альбом разошелся миллионными тиражами по всему миру и стал №1 почти везде, я думаю. Это была аранжировка Манфреда, потому что оригинал совсем не похож на нашу пластинку.

Похоже, Манфред Манн - большой поклонник Брюса Спрингстина, потому что он записал каверы на “Spirit In the Night”, “Blinded By the Light” и “For You”. Вы понимаете его одержимость дебютным альбомом Спрингстина “Greetings from Asbury Park, N.J” (1973)?

- Ну, случилось так, что мы - когда я говорю “мы”, на самом деле это были я и Манфред - получили по экземпляру “Greetings from Asbury Park”, который исчез, и никто его не купил, вообще никто его не купил. Он просто выдохся и исчез при первом же выпуске. Итак, кто-то дал нам по экземпляру каждой из них, которые мы забрали домой. Я бы сказал, мы выступали на тех же концертах, в тех же ночных клубах, что и Спрингстин со своей группой, на восточном побережье, и нам это действительно нравилось.

Я был большим поклонником Спрингстина, очень большим, и Манфред взял из них песню и просто полностью переделал ее. Результатом стал “Blinded By the Light”. Конечно, идеи для этого были у всей группы Earth, потому что мы должны были давать идеи для продюсирования, но Манфред придумал оригинальную игру на фортепиано и еще кое-что. Так что, да, такова история, и это был первый хит Брюса Спрингстина. Возможно, он не был бы известен миру без альбома Earth Band.

Было ли немного странно, что Дэвид Гилмор и Джимми Пейдж позвонили вам в один и тот же день с предложением присоединиться к их группам?

- Да (смеется), это правда, это действительно правдивая история. Утром мне позвонил Дэвид Гилмор, а затем ближе к вечеру Джимми Пейдж, и я не мог в это поверить. Я не мог в это поверить. Это был такой кайф! Джимми Пейдж ждал около девяти месяцев, когда я вернусь с гастролей с Гилмором.

Было ли с Джимми Пейджем легко работать?

- Он очень скромный, непритязательный человек, хотите верьте, хотите нет. Он никогда не требовал какой-то особой манеры игры или чего-то подобного. Он был - если это возможно - просто участником группы, и он хотел быть только гитаристом, и это здорово. У него был отличный настрой, у Джимми.

Вы считаете The Firm успешной группой?

\- Да, когда мы этим занимались, они были очень успешными. Многие люди, которым нравится Earth Band, до сих пор приходят на концерты Timeline и говорят: “Теперь The Firm - одна из моих любимых групп”. Так что, даже сейчас, спустя все эти годы, у The Firm все еще есть поклонники.

Вы играли на барабанах, когда Джимми Пейдж джемовал с Джако Пасториусом (Jaco Pastorius) в кафе Lone Star в Нью-Йорке в 1985 году. Какие воспоминания у вас остались о том вечере?

- Перед тем, как они начали снимать это, я затеял джем с Джако, но они это не засняли. Я сделал примерно 20-минутный джем с Джако Пасториусом, только я и он. Это был такой кайф, и это было действительно вкусно. Я сошел со сцены, и ребята дразнили меня, потому что это было так здорово. Потому что до этого его группа не выступала; группа Жако еще не выступала. Я подошел к Джако - он сидел на сцене, и я сказал ему: “Твой барабанщик не появился. Барабаны установлены. Твой барабанщик еще не появился. Я барабанщик. Хочешь поиграть?” Это было буквально так (смеется), и я сказал ему, что работал в Мэдисон Сквер Гарден с Джимми Пейджем, и он спросил: “Ты был в группе Джимми Пейджа?” Я сказал: “Да”. Он сказал: “Выходи на сцену” (смеется). Тогда я вышел на сцену, и он посмотрел на меня, а я посмотрел на него, и он сказал: “Начинай ты”. Я сказал: “О, нет!”

Мы готовили этот джем минут 20, может быть, дольше, и это было здорово. Это был один из величайших моментов в моей жизни и большая честь играть с Джако, потому что он не только мой любимый басист, он, наверное, мой любимый музыкант всех времен, знаете, с Weather Report и всем таким. Это было невероятно! Так что, когда вы видите, как Джимми Пейдж джемует с Джако, я оказался во время этого, и я играл 20 минут до этого, и, конечно, никто это не снимал. Да, невероятный кайф.

Насколько сложным было для вас настроить игру на барабанах, когда вы присоединились к AC/DC?

- Мне так повезло, что я смог сыграть c AC/DC, а также Каунтом Бейси. К счастью, у меня есть техника, позволяющая это делать. Я не знаю как, но я это сделал. Как я уже сказал, я начинал с джаза, я слушал джазовые записи. Когда я присоединился к AC/DC, я был в музыкальном бизнесе, я не знаю, 30-40 лет, что-то вроде этого, так что я знал свое ремесло и чего хотели AC/DC. Знаете, они хотят: “бум-бас/ бум-баста/ бум-бат/ бат”. Это звучит просто, но они также хотят, чтобы барабаны звучали великолепно. Они хотят чувствовать себя правильно и быть при деле. Это то, что американцы называют “карманной игрой”. Это значит быть в кармане, в ритме. Вы слышите это на пластинках soul и rock ‘n’ roll. Это такое замечательное ощущение. Я не могу объяснить это, если только вы… Музыкант поймет, о чем я говорю.

Очевидно, что ваша игра в “Thunderstruck” (с альбома AC/DC “The Razors Edge” 1990 года) примечательна. Пожалуйста, расскажите нам все, что нам следует знать об этой песне?

- Да, теперь я это понимаю. В то время это была просто другая песня. Они сказали: “Вот еще одна песня”. Брюс Фэйрберн, продюсер (Aerosmith, Bon Jovi), поставил бас-барабаны (с тяжелым звуком) на “THUNDER”, что было отличной идеей, потому что AC/DC обычно не любят наложения. Им нравится играть в студии всем вместе, всем пятерым участникам группы, даже Брайану (Джонсон – вокал). Играем все одновременно, снова и снова, примерно по десять дублей за раз, пока не получится правильно. Итак, Брюс Фейрберн сказал мне: “Не мог бы ты ‘бум-бум’, когда звучит слово ‘Thunder’?” Я сказал: “Да, конечно”, а он посмотрел на меня и сказал: “Правда?” Я сказал: “Ага!” Он думал, что это может быть сложно, но это было не так (смеется). Я очень рад, что он подумал об этом.

Вы вернулись в AC/DC в 2014 году. Как вы думаете, тот факт, что вы не ожидали их звонка, заставил вас еще больше насладиться туром Rock or Bust?

- Да, я действительно этого не ожидал. Это было полной неожиданностью. Даже фанаты говорили: “Я думаю, они позвонят тебе снова. Я думаю, они позвонят тебе снова”. Я сказал: “Послушайте, они не собираются звонить мне. Я думаю, они не позвонят”. Это распространялось (слухи) неделями, может быть, даже дольше, и внезапно я был в Швейцарии с Timeline, и мне позвонил их менеджер, и он предложил мне присоединиться к ним. Конечно, я сказал: “Да”.

В марте 2016 года Эксл Роуз заменил Брайана Джонсона в AC/DC во время тура. Пожалуйста, опишите нам вашу реакцию на первую репетицию с группой.

- Впервые мы встретились с Экслом на репетиции, и это была не репетиция, а так называемое прослушивание. Мы попробовали трех или четырех вокалистов из разных групп, и они сказали: “О, ну, вы знаете, Эксл Роуз будет завтра”. Я сказал: “Хорошо, хорошо” (смеется). Зная его репутацию и тому подобное, я был очень удивлен, когда встретил его, приятно удивлен, потому что он был очень милым парнем. Я должен был быть ошеломлен, и я подумал: “Этот парень в порядке”, а потом он начал петь, и, боже, какой голос! Какой голос! Я знал только его голос в Guns N’ Roses, который совсем не похож на его голос в AC/DC. Так что, я был очень приятно удивлен.

Как часто вы общались за сценой с Экслом и другими участниками AC/DC во время тура Rock or Bust?

- Да, мы общались время от времени, не постоянно. Просто в баре отеля или где-то еще. Брайан и Клифф (Уильямс - бас) обычно были там. Ангус вообще не пьет и никогда не пил, поэтому его там никогда не было. Но Клифф и Брайан, Стиви (Янг – ритм-гитара), конечно, были там, иногда Эксл. Просто иногда, ничего такого не планировалось. Это был просто бар в отеле.

Кит Эмерсон сказал мне: “Музыка в 60-х и 70-х была важнее для людей. Выход нового альбома The Beatles был огромным событием. Вам следует послушать бас-гитару Пола Маккартни, вам следует послушать тексты Джона Леннона. В наши дни никому нет дела до того, кто солирует на гитаре в альбоме Леди Гаги”. Вы согласны с этим?

- 60-е и 70-е годы были великолепны. Сколько замечательных музыкантов, столько замечательных идей. Это было очень инновационное время, люди пробовали всевозможные подходы к музыке, пытаясь найти новые способы исполнения или подачи музыки. Это было очень стимулирующе. Итак, я знаю Джимми, но любой успешный человек, как правило, заслуживает этого успеха, потому что он упорно трудился ради этого и пробовал разные вещи. 80-е, 90-е, этот век (смеется) в отличие от прошлого века... но я должен признать, что дни моего становления пришлись на 60-е и 70-е, но, как я уже сказал, я приспосабливаюсь, и если сегодня я слышу что-то новое по радио, новый бит ударных или что-то в этом роде, Меня это всегда интересовало. Всегда происходят инновации, а люди говорят: “Рок мертв”, “рэп - это то, что нужно”, или что-то еще, они думают: “возможно, гараж - это то, что нужно”, но когда бы вы ни родились, в каком десятилетии вы родились, это определяет, какая музыка вам нравится, но я бы сказал согласитесь, что музыка 60-х и 70-х была первоклассной.

Вы джемовали с Ником Мейсоном в Fantasy Camp в Лос-Анджелесе в 90-х. Как это произошло и какую песню вы сыграли?

- Да, я играл с половиной Pink Floyd (смеется). Я также играл со всей Bad Company. Ник отличный парень, он чертовски забавный. Он очень-очень забавный парень. Когда вы встречаетесь с ним, он не кажется таким, но у него фантастическое чувство юмора. Я помню, как однажды на интервью кто-то спросил его об игре Дэвида Гилмора - а у Гилмора просто потрясающий тембр, не так ли, просто отличная музыкальность - и он сказал: “Да, у Дэвида действительно уникальная манера игры: я думаю, она неуклюжая” (смеется). Я думаю, на самом деле мы играли “Comfortable Numb”.

Есть ли какой-нибудь басист, с которым ты хотел бы поиграть?

- Ну, конечно, Джако был бы тем самым. Но я уже сыграл! Какой кайф! На самом деле, он единственный, кто приходит на ум.

Вы когда-нибудь играли с Джеком Брюсом (Cream)?

- О, нет. Да, это было бы действительно здорово. Он был отличным басистом. Я никогда об этом не думал, потому что не вижу в этом ничего фантастического: “О, как бы я хотел поиграть с Джимми Пейджем”. Я этого не делаю, потому что я уже это сделал (смеется).

У вас остались какие-нибудь музыкальные амбиции?

- Да, я бы хотел, чтобы Timeline были более успешными. Мы выступаем по всей Европе и ездим на концерты, потому что нам это нравится, и нам нравится использовать наше собственное оборудование. Это не арендованное оборудование. Мы совершили несколько полетов и брали оборудование напрокат, все было нормально, но не так, как на собственном снаряжении. Я не думаю, что кто-то когда-либо был разочарован каким-либо нашим шоу. Они всегда выражают недовольство, когда мы заканчиваем. Я очень рад этому, и я очень рад, что у меня есть музыканты, которые у меня есть.

Вам нравится Ринго Старр как барабанщик?

- Да. Он свингует, он действительно свингует. Вот что я подразумевал под чувством, когда говорил ранее. Он заставляет вас притопывать ногой. Я думаю, это Дюк Эллингтон сказал: “Вы должны заставить парня в конце зала притопывать ногой. Если ты можешь это сделать, у тебя получилось, приятель”. Это правда. Вы должны постараться вовлечь всех и играть с размахом, чувствами и эмоциями, на самом деле, и попытаться вовлечь всю аудиторию, неважно, миллион ли это человек - что тоже здорово - или двенадцать человек в пабе. Принцип тот же.

Огромное СПАСИБО мистеру Крису Слейду за уделенное время.

Рецензии на альбомы Blue Cheer, группы стоявшей у истоков тяжёлых направлений в рок-музыке(эти и другие Mузыкальные рецензии можно прочитать в телеграм-канале The Walrus Was Paul - t.me/waspaul)

Blue Cheer - Vincebus Eruptum (1968).

Джим Моррисон называл Blue Cheer самой мощной группой, что он видел. Основания для такого утверждения вполне можно найти и на первом альбоме трио Vincebus Eruptum. Несмотря на то, что здесь есть как каверы, вроде апокалиптичной версии Summertime Blues, расхлябанного блюза Rock Me Baby Би Би Кинга или напористой Parchment Farm Букки Уайта, так и свои вещи (самая запоминающаяся Doctor Please), в принципе, это не имеет значения, а что действительно важно, так это погружение, при прослушивании,
в вязкую топь саунда группы, сурового и беспощадного.
Въедливый звук гитары Ли Стивенса, развязный вокал басиста Дики Петерсона и ритуальные барабаны Пола Уэйли.
Главный посыл альбома - если этот хаос и под контролем (от латинской фразы vincebus eruptum), то явно ненадолго, границы уже сломлены и вовсю трещат. Не зря альбом записывают в предшественники хэви и стоунера, для января 1968 (записан в 1967) довольно бескомпромиссно.

Blue Cheer - Outsideinside (1968)

На втором альбоме Outsideinside (получил такое название, так как часть треков была записана в студии, а часть - живьём), Blue Cheer развивают идеи своего дебюта, перегруженным саундом продолжая готовить почву для будущего тяжёлого рока. Но, если на дебюте, вся музыка утопала в хаосе, то здесь песни всё чаще приобретают продуманную структуру и аранжировки. Особенно это касается Ли Стивенса, чьи партии плавно перетекают из въедливой зафуззованости в психоделическую вязь гитарных узоров. Также в песнях стали появлятся клавишные, которые привнёс Ральф Бëрнс Келлог, в будущем ставший участником группы. Главный хит альбома - Just a Little Bit басиста Дики Питерсона (92 место в Биллборде), а безумие - кавер на Satisfaction от Stones, где группа пускается в полнейших разнос (особенно в концовке!). Если, благодаря своей тяжести, дебют Vincebus Eruptum стал революционной записью, то на Outsideinside Blue Cheer показали, что могут развиваться и как музыканты. Единственное, жаль, что альбом стал последним для оригинального состава (и классического!), так как Стивенс покинул группу сразу после его выхода.

Blue Cheer - New! Improved! (1969)

После ухода гитариста Ли Стивенса в Blue Cheer начался период нестабильности и частой смены состава (недолго в группе даже поиграл ударник Experience Митч Митчелл). Сначала в коллектив пришёл гитарист Рэнди Холден, но из-за разногласий с менеджментом и неприятия наркотического образа жизни группы, уже через полгода покинул его. Собственно, вторая сторона третьего альбома New! Improved! отразила этот короткий, но яркий период в истории Blue Cheer. Несмотря на то, что все песни написаны и спеты Холденом, музыка группы вполне продолжает линию утяжелëнного психодела первых альбомов: Peace Of Mind с навязчивыми гитарными переборами и напряженным соло в концовке, нагнетающие риффы Fruit & Iceburgs и акустическая кода Honey Butter Lover, с торжественным гонгом в концовке. Очень жаль, что у этого состава не хватило материала на полноценный LP. Вместо этого, первая сторона, отмечает плавную смену, как состава, так и курса. Здесь уже к Дики Питерсону и Полу Уэйли присоединяются гитарист Брюс Стивенс и клавишник Ральф Бëрнс Келлог. Саунд группы начинает представлять из себя смесь лëгкой психоделии и рутс-рока. Но, несмотря на попытку работать с новыми жанрами, Blue Cheer постепенно утрачивают свою индивидуальность и музыка группы становится усреднëнной, а вокал Питерсона не всегда убедителен в новом материале. Пожалуй, самым ярким у этого состава получился буги-кавер на Дилановскую It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry. Учитывая все обстоятельства альбому не хватает цельности и, до сих пор, Blue Cheer давали названия альбомам, которые, так или иначе, отражали его содержание, но, в этот раз, они явно промахнулись, так как New! Improved! (Новые! Улучшенные!) не всегда соответствует действительности.

Blue Cheer - Blue Cheer (1969)

Blue Cheer окончательно перевоплощаются из психоделических тяжеловесов в буги-рок коллектив. Во многом, это следствие того, что из оригинальных участников остался только басист/вокалист Дики Петерсон, компанию которому составили Брюс Стивенс (гитара, вокал), Ральф Бёрнс Келлогг (клавишные) и Норман Мэйелл (ударные), заменивший недавно ушедшего Пола Уэйли. Тяжесть в музыке сохраняется, но она уже не всепроникающая, а умеренная. Все музыканты принимают участие в написании песен, есть кавер на Hello LA, Bye Bye Birmingham Делани Брамлетта, а пару мощных вещей (Fool, The Same Old Story) написал, в дальнейшем присоединившийся к группе, Гэри Ли Йодер. Прогрессивной получилась аранжировка в Better When We Try Келлогга, с интересными партиями электропианино, органа и акустической гитары. В целом, музыка Blue Cheer утратила революционность своих ранних записей, но группа звучит слаженно и расслабленно, а в лучшие моменты достигает вполне хорошего грува.

Blue Cheer - The Original Human Being (1970)

На альбоме The Original Human Being снова произошло изменение состава: на этот раз гитарист/вокалист Гэри Ли Йодер заменил Брюса Стивенса. И, как уже завелось в группе, вклад новоприбывшего участника стал основным: Йодер является соавтором пяти песен. Blue Cheer стараются расширять стилевые рамки: здесь есть, как блюз с кантри-роком, так и рок-номера с непривычным, для группы, использованием брасс-секции и, даже, ситара. На последнем сыграл барабанщик Норман Мэйелл, в написаной им же психоделической раге Babaji (Twilight Raga), пожалуй самом неожиданном номере в дискографии группы! Но, дослушав альбом до конца, начинаешь ловить себя на мысли, что эти арранжировочные изыски, пожалуй, единственное, что обращает на себя внимание, а из самих песен, запоминается не так много.

Blue Cheer - Oh! Pleasant Hope (1971)

Наконец-то состав устоялся, и на Oh! Pleasant Hope играют те же музыканты (Питерсон, Йодер, Мэйелл и Келлогг), что и на предыдущем альбоме The Original Human Being. В последний раз такая стабильность была на первых двух записях Blue Cheer. Музыка группы всё дальше уходит от своего тяжëлого прошлого и основным вектором на альбоме стало фолк-роковое направление: настроение задают такие, спетые Йодером, неспешные вещи, как Hiway Man, Believer и Traveling Man. Вклад главного старожила басиста Дики Питерсона не так велик, но ярок: басист на полную отрывается в Heart Full of Soul и I'm the Light. Последняя из них (Кент Хаусман/Норман Мэйелл) вполне неплохо смотрелась бы и на Beggars Banquet Stones: полуакустический драйвовый рок, с навязчивым риффом на ситаре. Ещё из интересных моментов: свинговые ритмы приджазованной Money Troubles. У Blue Cheer получился непринуждённый и сбалансированный альбом, вскоре, после которого, группа распадëться,а следующей записи придëтся ждать аж до 1984 года.

Blue Cheer - The Beast Is Back (1984)

Первый за 13 лет альбом Blue Cheer. До этого предпринималось несколько попыток реанимировать группу в разных составах, и дело даже доходило до записи нового материала, который, впрочем, так и не был выпущен официально. И вот, в 1984 удалось подписать контракт с лейблом Megaforce Records, на котором и вышел The Beast Is Back. Группа собралась практически в оригинальном составе, с басистом/вокалистом Дики Питерсоном и ударником Полом Уэйли, компанию которым составил гитарист Тони Рэйниер. Здесь Blue Cheer вспомнили про свои тяжëлые корни и запрыгнули на подножку несущегося во весь опор хэви-металлического поезда. И надо сказать, что сделали это довольно убедительно: бронебойные ритмы, мощные риффы и шершавый вокал Питерсона, как будто созданный для этого жанра. И, если закрыть глаза на то, что 4 трека - это перезапись песен с первого и второго альбомов Blue Cheer, то получился довольно бодрый и яркий хэви-метал альбом.

Blue Cheer - Highlights and Lowlives (1990)

Следующего альбома Blue Cheer пришлось ждать уже не так долго, как в предыдущий раз - 13 лет, а всего 6. Всё это время группа существовала, но без стабильности в составе. Между тем, к записи восьмого студийника Highlights and Lowlives группа подошла с уже привычными Дики Петерсоном (бас, вокал) и Полом Уэйли (ударные), но, с новым гитаристом Даком Макдональдом. Для работы подрядили, актуального веяниям эпохи, гранж продюсера Джека Эндино, помогавшего в создании записей Mudhoney и дебюта Nirvana. Но альбом получился не гранжевый, стилистически находясь в рамках хэви-блюза, местами на грани со стоунером. Кроме хард блюзового кавера на Hoochie Coochie Man Джона Ли Хукера, весь материал написан самими Blue Cheer: Urban Soldiers, с рваными риффами а-ля AC/DC, вязкая Hunter Of Love, утяжелëнная баллада Girl From London и другие. На Highlights and Lowlives, группа осознала своё место в истории и начала выпускать записи, стилистически и по духу находящиеся в одной плоскости с классическими ранними работами.

Blue Cheer - Dining With the Sharks (1991)

Гитаристы в Blue Cheer надолго не задерживаются и, несмотря на то, что прошёл всего год с выхода предыдущего альбома, на 9-м релизе группы Dining With the Sharks, вместо Дака Макдональда, появляется новый музыкант - Дитер Соллер. В целом, группа продолжает работать в хэви направлении, но стало ещё больше тяжести и меньше блюза. Дики Питерсон так вошëл в роль хэви-металического фронтмена, что, уже как-будто не может дать заднюю и смягчиться там, где это нужно, как, например, в, редком здесь, лирическом моменте, вступлении к Gunfight. Общий поток тяжëлых не запоминающихся риффов разбавляет неряшливый, словно сделанный на быструю руку, кантри энд вестерн When Two Spirits Touch. При прослушивании Dining With the Sharks порой чувствуешь себя словно придавленным металлической балкой. Пожалуй, это самый тяжëлый альбом в дискографии группы, но из песен мало что запоминается и им явно не хватает изобретательности.

Blue Cheer - What Doesn't Kill You... (2007)

После пяти лет бездействия, в 1999 году Дики Питерсон возрождает Blue Cheer. Группа активно гастролирует и лишь в 2007 приступает к записи своего десятого альбома. Помимо неизменного Питерсона (бас/вокал), в группу вернулся гитарист времён альбома Highlights and Lowlives Дак Макдональд, а партии ударных поделили поровну Джо Хазелвандер (Pentagram) и классический драммер Blue Cheer Пол Уэйли. Группа всё также неудержима, но если последние альбомы были довольно хаотичными и будто-бы записанными на скорую руку, то здесь уже хэви саунд Blue Cheer более упорядочен, а изобретательные гитарные партии разбавляют увесистые риффы и вязкое звучание, характерное для большей части треков альбома. Есть уже привычные для группы тяжёлое исполнение блюзовой классики (Born Under a Bad Sign Альберта Ли) и самокавер Just A Little Bit (Зачем?). Выделяется нетипичная для последних альбомов баллада Young Lions in Paradise, ведомая плавнотекущей гитарой и грубым вокалом Питерсона, с женскими бэками в припеве. Завершает запись, погружающий в транс, величественный стоунер No Relief. Через 2 года после выхода альбома от рака умер Дики Питерсон, главная движущая сила группы, так что, как оказалось, What Doesn't Kill You... стал последним альбомом и вполне достойным завершением истории Blue Cheer!

Got up, went to Twickenham, rehearsed until lunch time — left the beatles — went home and in the evening did king of fuh at trident studio — had chips later at Klaus and Christine’s, went home.”

Что сделал Джордж Харрисон 10 января 1969 года? Он покинул Битлз. Покинул коллектив, в котором играл на гитаре на протяжении последних 10 лет. В том числе Джордж играл на ситаре ("Norwegian Wood"), на танпуре ("Tomorrow Never Knows") и сурмандале ("Strawberry Fields Forever"). Вряд ли бы тогда ему удалось сразу найти группу, предлагавшей репертуар, сходный с битловским. Перспективы Харрисона как музыканта вообще были туманны. В любом случае, покинув Битлз утром, вечером он отправился в студию «Trident» на запись сингла американского композитора и исполнителя Брюта Форса "The King of Fuh", в которую влюбился вместе с Джоном, как только услышал. Номер комедийный и совершенно уморительный вряд ли мог возглавить хит-парад. В любом случае он мог здорово развеселить и отвлечь от проблем внутри группы [1].

I said the Fuh King went where he wanted to go
Wo oh mighty, mighty Fuh King.

Хотя… работа с артистами "Эппл" чем не причина вообще свалить из группы, где тебя заставляют играть так, как тебе не хочется играть. Не говоря уже о песнях, которые ты сочиняешь. Два основателя этой группы их нещадно браковали и осмеивали, словно они ничего из себя не представляли. Словно ты недавно не репетировал с горячо любимым Диланом, словно недавно не продюсировал «Sour Milk Sea» для Джеки Ломакса, которую сам же и сочинил. Словно ты вообще никто в этих Битлз, где только Пол и Джон, которым полностью наплевать на остальных, включая гитариста и композитора Джорджа Харрисона.

[1] Харрисон предложил в Нью-Йорке группе The Tokens, в которой солировал Брют Форс, сопроводить песню струнными. 10 января было сделано наложение скрипок в аранжировке Джона Бархэма, выполненное музыкантами Лондонского филармонического оркестра. Песня была выпущена в октябре 2010 года на сборнике артистов «Эппл» Come and Get It: The Best of Apple Records.

К середине марта я узнал, что Фил Спектор усердно работает над "Let It Be" вместе с Питом Бауном в одной из маленьких комнат для ремиксов. Никто из "Битлз" не присутствовал на этих микшерских сессиях, давно с отвращением покинув проект. Однажды днем мне позвонил Питер Ховард, второй помощник Аллена Кляйна.

"Знаешь, Фил Спектор проделал потрясающую работу над альбомом", - начал он. Я пробурчал что-то невнятное, пока Питер продолжил изливать свои восторги. "Звучание просто потрясающее, уверяю тебя. Более того, на следующей неделе он собирается наложить струнные и хор на некоторые треки, и Аллен сочтет за личное одолжение, если ты придешь".

"Зачем?" спросил я. Кляйн прекрасно знал, что Фил Спектор не хотел, чтобы я присутствовал на его сессиях, о чем мне дали понять, когда я еще работал над "Instant Karma".

"Не знаю", - сказал Питер. "Он просто хотел бы, чтобы ты был там и все".

Я сказал, что постараюсь заглянуть к нему, и, когда я повесил трубку, мне пришло в голову, почему Кляйн так хотел, чтобы я был рядом и смотрел через плечо Спектора. Мне показалось, что, как и большинство сотрудников Apple, Кляйн был убежден, что я "шпион" Пола, несмотря на то, что я практически не общался с Маккартни все время, пока работал там. Кляйн знал, что Пол не хотел, чтобы Спектор прикасался к пленкам, хотя остальные трое Битлз его переубедили. Но Кляйн все еще пытался склонить Пола на свою сторону, поэтому в его интересах было, чтобы Пол услышал, что эксцентричный продюсер действительно создал шедевр из забракованных записей.

Что может быть лучше, чем пригласить шпиона Пола поприсутствовать на сессии? Кляйн явно рассчитывал, что я буду впечатлен и расскажу Полу, как здорово все звучит.

Поэтому я без особой радости и настроения отправился на Abbey Road в День дурака 1970 года в сопровождении Малькольма Дэвиса, которого я пригласил для моральной поддержки. Когда мы приехали, сессия была уже в полном разгаре... и сразу стало ясно, что происходит что-то ужасное и что-то неправильное. Спектор подошел ко мне, немного смущаясь, и произнес отрывистое приветствие. Он знал, что я пришел по просьбе Кляйна, и ничего не мог с этим поделать, хотя явно не был рад меня видеть. Сам Кляйн молча стоял в конце комнаты в окружении двух своих нью-йоркских "помощников", все трое были в одинаковых солнцезащитных очках, кашемировых свитерах с поло-образным вырезом и с демонстративными золотыми цепями. Они пытались выглядеть устрашающе, но мне показалось, что они выглядят просто нелепо. Мне оставалось только сдерживать смех.

"Это звучит как дерьмо; что это вообще за дерьмовая студия?" - плаксивый, высокий голос принадлежал Спектору, а его ругательства были направлены на измученного Пита Бауна. Я оценил ситуацию: Спектор пытался заявить о своем присутствии, проявляя несносный характер - стратегия, которая никогда не срабатывает в стенах студии. Дипломатия явно не была сильной стороной Спектора; он бушевал вокруг, крича не только на Пита, но и на оркестрантов - лучших в Лондоне, - говоря им: "Вы называете себя музыкантами? Вы даже не можете сыграть это правильно!" Он кидался на всех, кого видел. Я полагаю, что для него это была важная сессия, и он явно очень нервничал и действительно все портил.

Ассистентом на сессии был совершенно убитый Ричард Лаш. "Это еще ничего, ты пропустил самое худшее", - прошептал он мне.

По всей видимости, сессионики были в ярости, потому что их попросили сыграть на трех треках вместо двух, на которые они были заказаны, и при этом им не предложили никакой дополнительной оплаты. В ответ Спектор надул губы, крикнув: "Вы будете делать то, что я вам скажу, и вам это понравится!". На что оркестранты просто встали и покинули студийный зал. Когда серьезность ситуации начала осознаваться Спектором, он обратился за помощью к Питу Бауну, потому что знал, что Пит был на короткой ноге с этими музыкантами... и тогда осатаневший и смущенный инженер просто выскользнул за дверь и отправился домой. Это было похоже на что-то прямо из фильма о "Трех тупицах".

Пит вернулся за несколько минут до нашего с Малкольмом прихода, и было объявлено что-то вроде перемирия. Теперь Спектор метался между студией и контрольной комнатой, попеременно пытаясь утихомирить все еще разгневанных музыкантов и заставляя Пита добавить больше эха и реверберации, чем это было возможно для человека. Наблюдая за этим цирком, я к своему ужасу понял, что Спектор свел запись Битлз до одной-двух дорожек, чтобы иметь пять-шесть дорожек для оркестровых и хоровых наложений, как будто они были важнее, чем игра группы. В какой-то момент он захотел еще больше дорожек. Когда Пит сказал ему, что у него нет свободных, Спектор набрался наглости и фактически стер один из вокалов Пола, удалив его навсегда, чтобы освободить еще одну дорожку для одного из своих многочисленных хоров. Я был потрясен.

Все шло от плохого к худшему. Как раз когда сессионики наконец успокоились настолько, чтобы начать репетировать "The Long And Winding Road", Спектор повернулся и сказал Ричарду, достаточно громко, чтобы мы все услышали: "Надеюсь, Полу это понравится, потому что я изменил аккорды".

Я не мог поверить своим ушам. Спектор не просто делал ремиксы на музыку Beatles, он фактически изменял ее. Когда оркестр исполнил партитуру, Спектор стал требовать, чтобы Пит записал их громче, но Пит вежливо отказался, объяснив, что приборы показывают максимум. Пит Баун был отличным инженером, непревзойденным профессионалом, и он не собирался перегружать оркестровое сопровождение для Фила Спектора - да и для кого бы то ни было еще; качественные оркестровые записи были его специальностью, и он гордился своей работой.

Я оглядел комнату. Единственным присутствующим битлом был явно смущенный Ринго. Безумие все нарастало и нарастало, пока Спектор наконец не вышел из себя, размахивая руками и крича: "У меня должно быть больше эха! У меня должно быть больше реверберации!".

Это стало последней каплей, переполнившей чашу терпения Ринго, который схватил Спектора за руку и попросил его выйти на улицу для приватной беседы. Когда они вернулись, Спектор вел себя немного лучше. Я мог предположить, что Ринго сказал ему остыть, но тот все продолжал буянить. На самом деле, случившееся произвело на меня большое впечатление: это был один из немногих случаев, когда я видел, как Ринго самоутверждается и берет на себя ответственность. Будучи единственным битлом, он, вероятно, чувствовал, что задача чьего-либо принуждения ложится на его плечи.

Это была одна из самых нелепых сессий, на которых я когда-либо присутствовал, и все, о чем я мог думать, - это как хорошо, что я не был инженером. Весь стиль работы Фила Спектора заключался в том, чтобы доводить людей до предела. Он был мастером записи, но он был экстремальным мастером. Определенно это было не то, что мне могло понравится в студийной работе. Я повернулся и вышел за дверь, испытывая одновременно отвращение и облегчение.

Из книги: Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles

2007, by Geoff Emerick, Howard Massey

В первый день нового 1962 года «Битлз» прошли первое прослушивание в лондонской студии. В дальнейшем фирма грамзаписи Decca Records, отказала группе, посчитав их исполнение недостаточно профессиональным. Через несколько лет данный казус будет признан одной из величайших ошибок в истории музыкальной индустрии.

Из книги Марка Льюисона "Tune In: The Beatles: All These Years":

Битлз нервничали – они никогда не были до этого в британской студии звукозаписи. Разве что в пригородном гамбургском кинозале, который немцы называли студией. В то же время они чувствовали, что вот-вот контракт будет подписан. Они знали об отделе A&R компании Decca, и о том, что Майку Смиту они определенно нравились, иначе он не пригласил бы их в студию. По закону

подлости, их двухсотмильный путь и должен был быть таким ужасным, с сугробами, метелями, льдом, густым туманом и брошенными машинами. Нил преодолел его за одиннадцать часов, и они заблудились где-то в районе Вулверхэмптона.

Путешествие Брайана на поезде было таким же беспокойным. Он остановился у своей тети Фриды, которая все еще жила в особняке в Мэрилебоне, недалеко от Бейкер-стрит. Битлз он встретил около 10 вечера, когда они приехали в отель "Ройал" на Вобурн-плейс, зарегистрировались, а затем ушли, чтобы поужинать. Группа снова забралась в фургон, и Брайан повел Нила - это был его первый визит в Лондон - на Чаринг-Кросс-роуд, где четыре года назад он работал в магазине книг и пластинок.

Пока Нил ездил искать парковку, остальные зашли в паб. Потом Нил вернулся с рассказом о двух типах, которые спросили, можно ли им "покурить травку" в фургоне. Не понимая, о чем они говорят, он отказал. Битлз сели в кафе и были шокированы лондонскими ценами - шесть шиллингов за тарелку супа! И так настойчиво спорили с официантом, что он приказал им уйти. Пол (который пропустил семейный праздник Хогманай[1]) вспоминает, как зашел в кофейню Nucleus на Монмут-стрит и был поражен, увидев людей, употребляющих таблетки «спид»[2].

Даже лютый холод не помешал им пройтись по магазинам. На Чаринг-Кросс-роуд (рядом с музыкальным издательством "Dick James Music") был ряд магазинов музыкальных инструментов, даже лучше, чем у Хесси дома, а еще дальше, в доме 96, находился магазин театральной и балетной обуви "Anello & Davide".

Потом по традиции Битлз сходили на Трафальгарскую площадь, где была установлена гигантская рождественская елка. Там полагалось проводить старый год и встретить новый, спеть "Auld Lang Syne". Но вместо этого они увидели как несколько смельчаков прыгают в фонтаны. Из-за сильного мороза и непогоды людей на площади было мало.

По возвращении в гостиницу Битлз без задних ног упали в постели: до самого важного момента в их жизни оставались считанные часы. Скоро они вернутся в Ливерпуль и у них на руках будет контракт с фирмой грамзаписи. До десяти утра им нужно было быть в студии Decca в Вест-Хэмпстеде. Они завели будильник Эпстайна и задремали, когда наступил 1962 год.

1 января 1962 года

"Мы знали, что у нас все получится", - говорит Джон. "Мы просто хотели стать великими. Мы мечтали стать британскими Элвисами Пресли, и верили только в это".

В Лондоне Битлз сосредоточились исключительно на заключении контракта. У них была "конкретная цель или целый ряд целей: записать номер один для хит-парада...". Будет правильно сказать, что в это ледяное новогоднее утро в Лондоне следующий шаг был самым скользким. "Все, что мы хотели сделать, - это записать альбом", - позже скажет Джордж. Мы подумали: "Если мы сможем записать альбом, то превзойдем и Клиффа, и Shadows". Им оставалось только пройти одно испытание, еще раз продемонстрировать свои потрясающий талант, и Битлз стали бы, по тогдашнему выражению, артистами Decca.

В миле к северу от студий EMI на Эбби-роуд, в Бродхерст Гарденс, Западный Хэмпстед, находилась студия. Британский звукозаписывающий бизнес был таким же, каким он был на протяжении десятилетий, в нем работали одни и те же люди: компании управляли собственными студиями, и у нанятых по контракту талантов не было другого выбора кроме работы на студию. Повседневная жизнь больше напоминала правительственный департамент, чем развлекательный бизнес - все были на зарплате, продюсеры и звукоинженеры работали в строгих костюмах, звукоинженеры носили белые лабораторные халаты, а уборщики - коричневые. Decca и EMI были огромными компаниями, и их промышленные интересы так тесно пересекались, что часто возникали разговоры о слиянии. В то время лондонский Сити гудел от слухов: в последние дни 1961 года казалось, что EMI собирается сделать предложение о поглощении своего конкурента. Слухи утихли через несколько дней, но о ситуации в студии заговорили уже в первое январское утро.

Проблема возникла сразу же, как только Битлз приступили к работе. Усилители, которые они притащили из Ливерпуля, болтаясь в кузове фургона, оказались непригодны для записи. Они были хороши на сцене, достаточно громкие, чтобы расколоть кирпичи клуба Каверна и утихомирить дерущихся тедди-боев в Хэмблтон-Холле, но в студии все это звучали ужасно. Студия 2 была размерами 10 метров на 6 - большой удлиненный подвал, без окон, если не считать расположенной на том же уровне аппаратной для персонала. Оглушительный грохот, уместный на сцене танцклуба, здесь был не нужен. Однако на меньшей громкости усилители сильно фонили. Джону, Полу и Джорджу пришлось подчиниться инженеру по балансу 20-летнему Майку Сэвиджу: три гитары были подключены к нескольким студийным усилителям. Так что Битлз совершенно не могли регулировать громкость своих инструментов. Кроме того, Питу пришлось установить свои барабаны за изолирующими экранами, чтобы его звук не перекрывал других.

Ключевым словом того дня было "тест". Между собой Битлз называли это прослушиванием, но для сотрудников студии это был не более, чем тестовая запись - оценка рыночного потенциала музыкантов. Группа была здесь, потому что Майк Смит уже оценил их в Каверне и знал, что они достаточно хороши; теперь он хотел проверить их в студийных условиях. Стандартной процедурой была запись от двух до пяти песен, которых было достаточно, чтобы принять решение о продолжении сотрудничества. Битлз записали в то утро пятнадцать песен. Такая производительность наводит на мысль, что (если бы им предложили сделку) их первый сингл, а возможно, и другие, последующие, могли быть взяты с этой записи для издания. Из Ливерпуля далеко ехать в столицу, а записанные номера избавили бы всех от лишних хлопот. На ту же ситуацию указывает и продолжительность сессии - она началась поздно утром и затянулась до полудня с перерывом на обед. Точное время неизвестно, поскольку документация не сохранилась.

Битлз должны были начать работу в 10 утра под присмотром Майка Смита. Несмотря на свой высокий статус в громко разрекламированной компании Decca, 26-летний Смит зарабатывал 13 фунтов в неделю и жил с родителями. У него был талант и хорошая техническая подготовка, но он был относительно неопытен. По его признанию, когда он смотрел выступление Битлз в Каверне, это был один из первых рок-концертов, которые он видел. В студии же, несмотря на то, что он подавал надежды в карьерном отношении, Смиту не хватало навыков, присущих другим его коллегам. «Я не умел читать ноты, но никто в Декке об этом не догадывался. Продюсера принимали за всемогущего бога, и считалось само собой разумеющимся, что я знаю, как записать все наилучшим образом».

В то суровое утро бог все еще сохранял остатки своей популярности и был могущественней, чем Битлз. Он не спешил на сессию, чтобы помочь юным талантам. Смит серьезно опаздывал. Шли минуты, Брайан, конечно, воспринял это как личное оскорбление и вспылил, решив, что Битлз недооценивают. Когда Смит приехал, у него было не только похмелье после новогодней вечеринки, но и порезы и синяки, полученные в автокатастрофе за три дня до Рождества. Ко всему прочему перед ним вдруг возникают парни из Ливерпуля, которые стоят и ждут указаний «как записать альбом». Пит помнит, как Джордж сказал: "С Новым годом, Майк, мы не видели тебя в фонтане прошлой ночью". Обстановка разрядилась и сессия началась. Битлз впервые работали в лондонской студии звукозаписи. Стоя около микрофонов, они видели, как люди за стеклом аппаратной решают технические вопросы, вносят коррективы. Затем загорелся красный свет, означавший начало прослушивания.

Сессия звукозаписи

Понедельник, 1 января, студия 2, Decca, Лондон

Запись: Money (That’s What I Want); The Sheik Of Araby; Memphis, Tennessee; Three Cool Cats; Sure To Fall (In Love With You); September In The Rain; Take Good Care Of My Baby; Till There Was You; Crying, Waiting, Hoping; To Know Her Is To Love Her; Besame Mucho; Searchin’; Like Dreamers Do; Hello Little Girl; Love Of The Loved. Порядок песен, в котором они исполнялись, неизвестен.

Сессия на Декке - первая реальная возможность услышать Битлз, почувствовать их саунд в тот момент, когда они стремились к успеху, который, как они считали, полностью заслужили. Но несмотря на невероятный прогресс и множество побед на местном уровне, это был тот случай, когда им явно не удалось передать в песнях достаточную магию.

Для группы, которая кипела самоуверенностью, они просто могли перенервничать. Джон позже говорил об этом дне, "это было ужасно... мы были напуганы и переволновались". Между музыкантами и студийным персоналом возникла определенная пропасть недопонимания. К тому же было просто слишком рано, чтобы играть музыку. Во всех смыслах Битлз не были разогреты, а значит были скованы и подавлены новой обстановкой, строгими студийными требованиями. На улице было самое холодное новогоднее утро в Лондоне с 1887 года (19°F/минус 7°C), а внутри было ненамного теплее. Они ничего не могли сделать, чтобы изменить или улучшить ситуацию. Им пришлось заставлять себя играть, что вряд ли улучшало качество их музыки.

Неизвестно, знали ли Битлз, что будут записывать целых пятнадцать песен, и выбрали их заранее, или же Майк Смит просто хотел "еще одну". С годами стало общепризнанным "фактом", что выбор Decca сделал Брайан Эпстайн, наплевав на мнение самих битлов. Это неправда, и Джон ясно дал понять: "За исключением нескольких номеров мы практически полностью записали наше шоу, которое играли в Каверне". Если у Декки и был продуманный план, то он заключался в том, чтобы увидеть то, что Битлз играли в Ливерпуле целых восемь раз в неделю. Группа должна была показать свою музыкальную разносторонность, как и то, что все трое из них пели. Эту особенность битловского исполнения, не встречавшуюся у других групп, следовало всячески подчеркивать и подать товар лицом.

Все исполненные песни делились на четыре категории:

- Пять номеров, начального периода группы: гармоническая баллада группы Teddy Bears "To Know Her Is to Love Her"; задорная "Memphis, Tennessee" Чака Берри; кантри-вестерн Карла Перкинса "Sure to Fall"; запоминающаяся "Crying, Waiting, Hoping" Бадди Холли; кивок в сторону детройтского R&B-звучания - "Money" Барретта Стронга.

- Четыре юмористических рок-номера: три от группы Coasters - "Searchin'", "Three Cool Cats" и "Besame Mucho" - и адаптация старинного комедийного номера "The Sheik of Araby" (1921) в версии Джо Брауна.

- Три недавних хита из хит-парада, показывающие как Битлз быстро могли реагировать на последнюю музыкальную моду, изменяя материал под себя: прилипчивая "Take Good Care of My Baby" Бобби Ви; баллада Пегги Ли "Till There Was You"; и блюзовая версия джазового стандарта "September in the Rain" Дайны Вашингтон. (Ни одна из этих композиций не была связана с нынешней вспыхнувшей модой на твист. Любая другая группа использовала эту возможность и исполнила что-нибудь в духе последних новинок: песню или инструментал, где упоминался этот танец).

- Три "оригинала" Леннона-Маккартни, песни, которые они только-только начали исполнять в своей концертной программе: два номера Пола 1959 года, "Like Dreamers Do" и "Love of the Loved", и номер Джона 1957 года "Hello Little Girl", его дебют как сочинителя, которым он мог бы гордиться.

Если Брайан и приложил руку к выбору, то, несомненно, для того, чтобы включить в программу песни Джона и Пола, поскольку сами они все еще не решались исполнять их, особенно за пределами Каверны. Попытки Брайана представить Битлз как "нечто новое" всегда включали в себя настойчивое продвижение сочинений Джона и Пола - даже если он не мог быть уверен, что они кому-то понравятся. Примечательно, что в новом номере журнала Disc тогда была опубликована статья под заголовком "Певцы НЕ ДОЛЖНЫ ПИСАТЬ СВОИ ПЕСНИ", автор которой (Дон Николл) "обратил внимание на тенденцию, которая может обернуться катастрофой для поп-музыки". Эта статья появилась в тот же день, когда ветеран-бэндлидер Джек Пэйн выступил по телевидению и пожаловался, что поп-пластинки стали продуктом "усиленного звука", что в них слишком много шума, созданного студийными инженерами в ущерб музыкальности. В таких условиях пришлось работать "Битлз" и многим другим рок-музыкантам в самом начале шестидесятых.

Всего на прослушивании Джон спел четыре номера, причем один из них совместно с Полом. Джордж также спел четыре, а Пол - семь. Удивительно, что Джон согласился на это. Однако все сводится к тому, что, слушая сессию в Декке, трудно получить представление о реальных Битлз. Тех Битлз, которые устраивали "mach Schaued" в Гамбурге и тех Битлз, которые привлекали восторженное внимание ливерпульской публики в подвале Каверны. Запись не давала адекватного представления о музыкальном имидже группы. Это было слабое, бледное выступление, с включенным ручным тормозом.

Как нервничал Пол слышно в песне "Till There Was You", где он, похоже, настолько увлекся, изображая из себя романтического балладиста, что полностью испортил своим пением композицию. Пол взял так высоко, что Джон позже сравнил его голос с женским. Все тот же Пол так тщательно следил за правильным произношением, что местами просто переборщил. В строчке "and then there was music" он пропел не иначе как «musicck». То же самое в "Love of the Loved", когда поет «hard lookk» (в "every time I look").

Джон был не намного лучше. Позже он сказал, что пел "Money" "как ненормальный". Это может означать, что он исполнил ее своим обычным надрывным голосом, но на самом деле имел в виду, что не был готов к ее исполнению. Получившийся вариант можно считать крайне неуверенным и неудачным, «ни вашим, ни нашим». О чем тогда думал Леннон? Что он крутой рок-исполнитель или он пытался выдать себя за кого-то еще? На достойном уровне ему не получилось исполнить ни "Money", ни "To Know Her Is to Love Her", ни "Memphis". Если голос Джона Леннона и испытывал когда-либо фиаско, то произошло оно ровно в этот день.

Джордж выступил лучше всех. Партия его гитары в "Besame Mucho" точна и уместна, а его соло в середине "Crying, Waiting, Hoping" звучит совсем неплохо. Однако в другие моменты его игра была ниже того уровня, который бы его, как перфекциониста, устроил: спотыкающееся соло в "Searchin'" просто ужасно, да и в "Hello Little Girl" оно ненамного лучше. Как вокалист, Джордж полон энтузиазма и ему удалось сохранять самообладание - особенно хороша "Take Good Care of My Baby". "The Sheik of Araby", пожалуй, самая недооцененная из всех работ того прослушивания. Это был смешной шоу-номер, который требовал реакции публики Каверны. На сцене Джон и Пол, гримасничая, исполняли безумные танцы, одновременно делая странные вставки - "not arf!". На записи, в безлюдной студии это звучало довольно абсурдно и неуместно.

Хуже всего обстояли дела с барабанами Пита. Вот он действительно проходил тест на профпригодность. За шесть месяцев до прослушивания, во время гамбургской сессии, Берт Кемпферт счел его игру настолько плохой, что забрал у него половину барабанов. Пит не смог обеспечить ритм, который был нужен гитаристам. Тот звук, на который был способен Ринго, и который всего за пять дней до прослушивания Джон, Пол и Джордж опробовали на шумной рождественской вечеринке. В Декке Пит получил в свое распоряжение полный комплект инструментов, с которым он не знал, что делать. Он нервничал так же, как и остальные, так как сидеть за изолирующими экранами было для него слишком непривычно. Но не экраны влияли на его плавающий ритм во время записи, который можно услышать в нескольких местах, в частности, в "Till There Was You". Не экраны были причиной однообразного ритмического рисунка практически в каждой песне. Барабанная партия Пита в "Money" хороша, но в остальном, играл он слабо и весьма примитивно: не было слаженности с басом Пола, и никогда не было атаки - ни разу барабанная партия Пита не обеспечивала необходимый для группы драйв и напор. Майк Сэвидж вспоминает, что был сильно разочарован. "Я считал Пита Беста очень средним и не умеющим держать ритм барабанщиком. В любом пабе Лондона можно найти кого-нибудь получше. Барабанщик должен качать своей игрой. И если качает он плохо, то портится все звучание группы. Если бы Decca и подписала контракт с Beatles, мы бы не стали использовать Пита Беста на записях".

В целом у той сессии были свои достоинства. Любая группа, оказавшись в столь ужасных условиях не справилась бы с подобной задачей – произвести впечатление, сыграв зажигательно и мощно. Несмотря на слабые моменты, "Love of the Loved" и "Hello Little Girl" получились довольно сносно, причем последняя выигрывала от совместного вокала Джона и Пола. Основной гармонический дуэт Битлз, который всегда считался их самой сильной стороной, удивительно мало использовался в Декке, хотя Пол замечательно поет свою партию в конце "Take Good Care of My Baby". Все они зажигают в "Three Cool Cats". Гитарные соло Джорджа не до конца оформлены, но все равно – это звук настоящих Битлз образца 1961 года. Джон превращался в актера Питера Селлерса, чтобы пропеть "Hey man, save one chick for me!", первый раз с индийским акцентом, второй - с немецким. Звучат такие вставки довольно слащаво, но как ни странно, в исполнении Битлз, их игривая старомодная приторность выглядит достаточно забавно.

Пятнадцать треков были записаны сразу, в моно, в основном без дублей, хотя они прогоняли каждый номер, чтобы собраться и настроиться, а также чтобы Майк Сэвидж мог выровнять уровень громкости инструментов и вокала. Группе разрешили прослушать запись, но не в контрольной комнате. "Если мы им проигрывали результат, то только прямо в студии, не заходя в аппаратную, - говорит Сэвидж. Они курили и слушали запись, которая вряд ли им особо понравилась». "Мы звучали неестественно", - вспоминал Джон два года спустя - слова, которые точно отражают суть его разочарования.

"В конце сессии я сказал им: "Я дам вам знать", - вспоминает Майк Смит. Заключение контракта с Битлз будет отложено как минимум на три недели. Предполагалось, что Смит имел право сам принимать такие решения, но на таком раннем этапе реорганизации A&R ему сказали проконсультироваться с Диком Роу, который тогда был очень занят в фильме с участием Билли Фьюри "Play It Cool!", а затем отправлялся в Америку, чтобы познакомиться с последними веяниями музыкальной моды. Британия в те времена оставалась культурной колонией США и такие визиты были обязательны для любого крупного работника шоу-бизнеса.

На следующий день, в условиях по-прежнему ужасной погоды, Битлз с боем пробивались по дорогам обратно в Ливерпуль. Каверна звала обратно - в их рабочем графике были запланированы обеденные и вечерние концерты на 3 января. Вернувшись домой, они рассказали своим друзьям и семьям, что «работа с Decca была нервной... но контракт с Деккой это лишь вопрос времени».

[1] Шотландский праздник, отмечаемый в канун Рождества.

[2] White Cross Speed Pills, вид стимулирующих лекарств, получивших популярность в середине XX века. Изначально эти таблетки продавались как безрецептурный препарат и содержали активный ингредиент амфетамин. Таблетки White Cross Speed Pills использовались в основном из-за их стимулирующего эффекта, способствующего бодрствованию, повышению уровня энергии и улучшению концентрации внимания.

5 альбом 2023 года (эти и другие Mузыкальные рецензии можно прочитать в телеграм-канале The Walrus Was Paul - t.me/waspaul)

Iggy Pop - Every Loser (2023)

В последние лет 15, альбомы Игги Попа - это, своего рода, знак качества. Чередуя полноформатные, цельные альбомы, не менее интересными разгрузочными: после эклектичного Preliminaires следует утончённый 30-минутный Apres(альбом каверов), а после гениального Post-Pop Depression - расслабленный джазовый Free. Следуя этой прогрессии, пришло время выпускать полноценную запись. Таким альбомом и стал, вышедший 06 01 2023 на лейблах Gold Tooth/Atlantic, Every Loser. На альбоме Игги сочетает свою необузданную Студжевскую сторону(Frenzy, Modern Day Ripoff, Neo Punk) с более мягкими, порой, лирическими вещами (New Atlantis, Morning Show). Есть также 2 любопытные зарисовки-интерлюдии(The News for Andy и My Animus) Среди песен особенно выделяются яркие нововолновые Strung Out Johnny и Comments, а также, закрывающая альбом Regency, меняющая настроение, от безмятежности до ярости, и обратно. Продюсером альбома стал Эндрю Уотт, работавший, как с поп исполнителями(Джастин Бибер, Эд Ширан) , так и с рокерами(Оззи Осборн, Эдди Веддер). Это сначала вызывало опасения, учитывая, что альбомы Оззи получились, хоть и неплохими, но все-таки перепродюсированными, а про его остальной послужной список и говорить не хочется. К счастью, Every Loser - это не коснулось и у Уотта получилось пополнить ряд ярких соавторов Попа (Боуи, Джеймс Уильямсон, Хэл Крэгин, Джош Омм...).Также стоит отметить его инструментальный вклад, идеально подчёркивающие уверенный, умудрëнный опытом, баритон Игги и ловящие настроение песен партии, будь- то долбящее пианино(ala Stooges) в Modern Day Ripoff, парящий слайд в Morning Show или 80-нический синтезаторный флëр на Comments. Основной костяк музыкантов на альбоме составили басист Дафф Маккаган (Guns n Roses), ударник Чэд Смит(RHCP), гитарист Джош Клингхоффер( бывший RHCP). Да, Every Loser, это скорее шаг назад после Post-Pop Depression, но совсем незначительный, и Игги в свои 76, всё также бодр и интересен, как, пожалуй, мало кто из его коллег-ровесников.

CVC - Get Real (2023)

Get Real - дебютный альбом Валлийской группы CVC или Church Village Collective, названной так в честь своего родного городка. Музыка группы вбирает в себя всевозможные поп-роковые стили 60-х и 70-х, гармонично сочетая психоделический поп, битловский мелодизм, софт-рок в духе Steely Dan и соул. Песни отличают тщательно выверенные аранжировки, частые смены темпов и настроений, а также продуманные вокальные гармонии, которые оттеняют и дополняют основного певца Франческо Орси. Sophie, с её плавным ритмом и мягким вокалом, достигающим кульминации ближе к концовке, является главным хитом альбома. Также выделяются эмоциональная Docking The Pay, энергичная Good Morning Vietnam и психоделический поп Winston, со скользящей гитарой в духе Харрисона. Хоть в музыке CVC, наверное, нет каких-то новых идей, но между тем она звучит свежо и группа чувствует себя достаточно уверенно на территории психоделического софт-рока.

Sparks - The Girl Is Crying In Her Latte (2023)

В последние годы Sparks исправно выпускают альбомы раз в три года. В 2023, как раз, подошло время для нового 25-го релиза коллектива, которым стал The Girl Is Crying In Her Latte, вышедший на лейбле Island, где группа издавалась ещё в 70-е (Kimono My House, Propaganda...). Как и на последних своих альбомах, Sparks продолжают успешно балансировать между прошлым и будущим, поп-гламуром и подлинным искусством. Несмотря на обильное синтезаторное обрамление Рона Маэла, вокальная эквилибристика его брата Рассела, чей голос будто-бы не меняется, сохраняет связь музыки со "старыми" семидесятническими Sparks. В песнях удачно сочетается доступность мелодий с эксперементами в области электроники, нео-классики и арт-эксцентрики. Среди треков можно отыскать много интересного, но, если выделять, то я бы отметил бодрую Nothing Is As Good As They Say It Is, цыганские мотивы в Not That Well-Defined, напряженную We Go Dancing, с визжащей синтезаторной брасс-секцией, а также заглавный трек, чей одновременно саркастичный и грустный текст, обернут в музыку для кибер-вечеринок. Как всегда на уровне и обложка альбома, на которой, собственно, и изображена та самая, плачущая в латте, девушка, а также постаревшие, но стильные, братья Маэлы, которых, будто-бы застал врасплох, в уютной кофейне, назойливый фотограф. Sparks - продолжают оставаться группой, альбомы которой ждешь с интересом и чьë новое творчество не уступает (а то и превосходит!) классическим записям.

Ian Hunter - Defiance, Part 1 (2023)

7 лет - самый длинный перерыв между выходом альбомов в уже почти 50-летней сольной карьере Хантера. Но, Иэн не терял времени зря и заручившись поддержкой, просто какого-то невероятного количества известных друзей-музыкантов, работал всё это время над новым материалом. Несмотря на то, что многое, ввиду пандемии, записывалось дистанционно, в записи это совсем не ощущается. Всё сыгранно настолько слаженно, что есть ощущение, что находишься среди играющих бок о бок музыкантов. Хантер всё ещё силён как автор, а вокал если и постарел, то, совсем слегка, хотя, если честно, он не звучал молодо и во времена Mott the Hoople. На альбоме хватает и ярких баллад, и драйвового рока: ностальгическая Bed of Roses, с расслабленной игрой музыкантов, среди которых Ринго Старр и Майк Кэмпбелл (Tom Petty), баллада No Hard Feelings, с гитарными виньетками от Джонни Деппа и соло Джеффа Бека, мощный гитарный кач от Билли Гиббонса (ZZ Top) в, спетой дуэтом с Билли Боб Торнтоном, Kiss N’ Make Up. Перечислять всех гостей было бы долго, но здесь засветились музыканты Metallica, Aerosmith, Guns and Roses, Foo Fighters, а также Тодд Рандгрен, сыгравший на гитаре и спевший яркие бэки в Don't Tread On Me. Но, между тем, главный трек альбома I Hate Hate, обошёлся без участия знаменитостей: отличный клавишный рифф, запоминающийся припев и задорный ритм. Песня, которая, должна попадать в любой Greatest Hits Хантера. Очень приятно видеть, что в свои 84 года Хантер продолжает оставаться самоотверженным рокером и меланхоличным мечтателем, способным записать честный и вдохновенный альбом!

The Rolling Stones - Hackney Diamonds (2023)

The Rolling Stones вернулись с помпой: загадочная промо-кампания (объявление от лица вымышленной компании по ремонту стекол – Hackney Diamonds, с отсылками к группе), звëздные гости и восторженные отзывы в прессе, с уверенниями, что это лучший альбом за n-ное (по разному!) количество лет. Продюсер тоже был выбран не случайно: им стал любимчик стареющих рок-звëзд Эндрю Уотт (Оззи, Игги), отвечающий на альбоме за современный цифровой звук. По духу, Hackney Diamonds близок альбому Some Girls (1978): преобладающий рифф-рок, с щепоткой панка, диско и корневой музыки. Правда, если брать качество материала, то сравнение пойдёт явно не в пользу нового релиза. Из понравившегося: открывающий боевик Angry, яркие мелодические ходы в Depending On You, стремительная Whole Wide World, танцевальный рок Mess It Up (с Чарли на барабанах) и обязательный вокальный номер Ричардса, атмосферная Tell Me Straight. Но, и эти треки, навряд ли пополнят золотой песенный фонд группы! Единственным кавером стала завершающая альбом Rolling Stone Blues Мадди Уотерса, в которой Мик (вокал, харп) и Кит (гитара) дуэтом, отдают дань уважения песне, вдохновившей когда-то Брайана Джонса на название группы. Отдельная тема - это приглашëнные звëзды: Пол Маккартни на басу в припанкованной Bite My Head Off, пару номеров с пианино Элтона Джона и Билл Уайман в энергичной Live By the Sword. В последнем треке произошло воссоединение классического состава Stones (периода 1975-1993 годов) и ставшего также одним из двух номеров, которые успел записать Чарли Уоттс (остальные партии отстучал Стив Джордан). Правда, не сказать, что эти гостевые перформансы оказались особенно запоминающимися, став скорее частью маркетинговой составляющей. В этом отношении, выделилась Леди Гага, спевшая дуэтом с Джаггером в экспрессивном госпел-соуле Sweet Sounds of Heaven (также со Стиви Уандером на клавишных). В целом, если отбросить всю шумиху и излишние ожидания, то получился качественный альбом, без провалов и явных взлëтов, с уверенным гитарным плетением и мощным, несмотря на возраст, вокалом Джаггера, чей возраст, похоже отражается только во всё увеличивающемся количестве морщин. Но, если уж говорить, за какой срок этот альбом является лучшим у группы - то я бы сказал, что за 7 (на A Bigger Bang, материал всë же был посильнее)!

Интервью с гитаристом Moody Blues и Wings Денни Лейном (Denny Laine)
Гэри Джеймс (Gary James)

Он был гитаристом и ведущим вокалистом The Moody Blues. Он также был соучредителем Wings вместе с Полом Маккартни. Мы говорим о Денни Лейне. Какая же у него была невероятная музыкальная карьера!

В - В прошлый раз, когда я заходил на ваш сайт, мне показалось, что я видел несколько ваших гитар, выставленных на продажу. Как вы можете расстаться с ними?

О - У меня есть только одна гитара, выставленная на продажу. Единственная причина, по которой я ее продаю, заключается в том, что я никогда не стал бы играть на ней "живьем", потому что она слишком ценная. Такую гитару нельзя повсюду таскать с собой. До меня она принадлежала Питу Таунсенду, а теперь принадлежит мне с 70-х годов. Так что, я пытаюсь продать ее музыканту или кому-то, кто собирается сохранить ее и выставить на всеобщее обозрение. Это не играбельная вещь, потому что это из того антиквариата, которое принадлежало Питу Таунсенду.

В - Вы никогда ей не пользовались, не так ли?

О - Нет. Я купил ее у Пита. С тех пор я ей ни разу не пользовался. На самом деле у меня есть ее копия, новая версия, которой я пользуюсь. Я ни за что не смогу путешествовать с гитарой, на корпусе которой написано "The Who", и ее украдут. Итак, я хочу продать ее в хороший дом, где она будет выставлена наподобие музея, как я уже говорил, или что-то в этом роде.

В - Это правда, что вы пишете свою автобиографию?

О - Данные немного устарели. Это не совсем верно. На самом деле я собираюсь написать книгу о Лондоне 60-х годов, потому что я был там. Я был в Moody Blues. Мы все дружили с The Beatles. Мы ходили посмотреть на многие американские группы, которые приезжали в город. В действительности, на таких людей, как (Боб) Дилан, Lovin' Spoonful, Хосе Фелисиано. Многие группы приезжали в Англию, чтобы их увидели. Вот что они делали. Так что в то время я был поблизости. Мы с Полом ходили и видели таких людей. Хендрикс. Мы пошли к нему в первый раз. Так что мы были как бы на той сцене. Ко мне обратились с просьбой написать эту книгу. Это связано с моим другом, который в то время тоже был на той сцене и писал книги для других людей. Так что, мы делимся идеями и собираемся написать эту книгу. На самом деле мы еще не начинали, но в данный момент проводим исследование.

В - Вы родились в Бирмингеме в Англии?

О - Я там родился, насколько я помню. (смеется)

В - Это в северной части Англии?

О - Вообще-то это в Мидлендс.

В - Как далеко это от Ливерпуля?

О - Ну, Ливерпуль был примерно в ста милях к северо-западу. Лондон примерно в ста милях к югу.

В - Вы видели, как такие группы, как The Beatles, проезжали через Бирмингем, или вам приходилось ездить в Ливерпуль, чтобы увидеть их?

О - Этого я не делал. The Beatles были похожи на нас. Они объезжали все города, понимаете. Я жил в Бирмингеме. Мы ездили в Ливерпуль на работу. Фактически я работал в Cavern. Я впервые встретил The Beatles в Бирмингеме. Они были в туре и исполняли "Love Me Do". Я познакомился с ними в тот вечер. Потом, когда мы переехали в Лондон, мы все там подружились.

В - Итак, со всеми группами, которые были на гастролях, вы чувствовали, что происходит что-то особенное? Была ли у вас идея, что та музыка будет популярна во всем мире?

О - Я бы не сказал, что по всему миру. Определенно был ренессанс, потому что вокруг было так много групп. В первые дни мы не были связаны с лейблами звукозаписи. Все дело было в том, чтобы играть "живую" музыку. The Beatles уже побывали в Германии. Меня попросили присоединиться к Moody Blues, потому что двое парней только что вернулись из Германии и хотели вернуться обратно. Вот где в то время была работа. Особого смысла в этом не было, но как только все начали переезжать в Лондон, и все группы приехали в Лондон и начали производить хиты, да. Были "Top Of The Pops", "Ready, Steady, Go!" и все эти телешоу.

The Beatles задали тренд для всех остальных в том, как мы продвигались. Да, из-за этого можно было почувствовать, что происходит что-то грандиозное. Я говорю уже не только о клубах и танцевальных залах, но и о музыкальном бизнесе и мире звукозаписи. Были туры. Мы могли видеть, что это к чему-то ведет. Но была большая конкуренция. Ты действительно должен был быть на высоте. За вами должна была стоять правильная команда, чтобы чего-то добиться. Дело было не только в том, чтобы делать это как группа.

В - Вашей первой группой были Denny And The Diplomats?

О - Да. Но не первая. До этого у меня были группы в школе. Первая признанная группа, да.

В - Вы, ребята, все носили костюмы и обесцвечивали волосы?

О - (смеется)

В - Я так понимаю, это было что-то уникальное? В следующий раз я увидел это в The Romantics. Вы их помните?

О - Нет, но я понимаю картину. Речь шла о том, чтобы нас заметили. Мы, вероятно, были одной из пяти лучших групп Бирмингема, но все дело было в том, чтобы нас заметили. Все дело в уловках, как и сегодня. Я имею в виду практически. Внешний вид важен, и ты должен был стараться отличаться от всех остальных настолько, насколько это было возможно. Все дело было в этом. Ты пытался отличаться музыкой. Ты должен был отличаться своим внешним видом. Все это было частью этого. Это было забавно, но в то же время и по-деловому.

В - Откуда взялось это название Moody Blues?

О - Ну, эти ребята, которые вернулись после выступления The Beatles в Гамбурге, Майк Пиндер и Рэй Томас, клавишник и флейтист, они приехали в Бирмингем в надежде собрать группу и вернуться в Германию. Они выбрали меня, и мы начали собирать блюзовую группу, и мы занимались этим еще несколько месяцев, а потом кто-то предложил спонсорскую помощь. Это была пивная компания, пивоваренная компания под названием M&B, Mitchells And Butlers. Итак, M&B стали M&B Five, с которой мы должны были начать, и когда мы решили сменить это название на собственное, потому что мы уже были известны как M&B Five, и я думаю, что именно Майк Пиндер придумал (название) Moody Blues, потому что он был большим поклонником Майлза Дэвиса, а у того был альбом под названием "Indigo Blue". Вот откуда это взялось.

В - Вы были на том же сете, что и The Beatles 5 июля 1963 года. Мы говорим о The Cavern?

О - Ну, может быть, потому что мы играли в The Cavern, но я не помню, чтобы мы были с ними на одном сете в The Cavern. Возможно, это был Rich Ballroom или что-то в этом роде в Бирмингеме. В первый раз, когда я встретил The Beatles, я был в своей собственной группе, но первый раз, когда Moody Blues были на одном сете с The Beatles, насколько я знаю, был их второй британский тур, и это было не в 1963-м. Так что я не знаю, что это было за шоу. Это было так давно!

В - У вас, ребята, был один и тот же менеджер, Брайан Эпштейн. Насколько хорошую работу он проделал для Moody Blues?

О - Ну, до того, как мы пошли с Эпштейном, мы работали в другой компании, и именно The Beatles подсказали Брайану управлять нами в основном или попросили его управлять нами. Мы сменили руководство, и нас обокрали. Многие группы были обобраны финансово. Итак, у нас было много работы, и мы участвовали в туре The Beatles, втором британском туре, и мы искали менеджера. Так что, кто-то подошел к Брайану и сказал, почему бы тебе не управлять Moody Blues? Вот как это произошло. У него не было много времени для нас, потому что он пытался запустить Bee Gees в то же время с Робертом Стигвудом. Я смотрел на это скорее как на агентство, чем как на руководство. У него было агентство под названием NEMS, и мы были частью этой конюшни. Так что, мы проделали большую работу с этими людьми. Брайан был хорошим другом. Он делал, что мог. Он устроил нас на ТВ шоу "Hullabaloo" и тому подобное. У него были связи. Очевидно, что его основными клиентами были The Beatles.

В - Я никогда не понимал, почему у него было так много групп, которыми он пытался управлять и/или заказывать билеты.

О - Это потому, что после того, как The Beatles стали такими популярными, многие из этих групп искали кого-нибудь, кто присматривал бы за ними, но в действительности Брайан не руководил большинством из них. Они были скорее частью той группы артистов, которыми на самом деле управляло это агентство.

В - Это позволяет по-новому взглянуть на все. Я брал интервью у многих людей, и никто не говорил мне этого раньше.

О - Так назывался его магазин в Ливерпуле, NEMS. Название было одно и то же, но я знал, что это агентство, потому что мы все работали в одной компании. Я полагаю, это была помесь менеджмента и агентства.

В - Вы ходили в те же ночные клубы, в которые ходили Битлз и Стоунз. Вы помните названия этих клубов?

О - Первое заведение, куда мы пошли, называлось The Ad-Lib, и именно там я встретил The Beatles во второй раз в своей жизни. Мы все сидели там и заказывали напитки. Я помню это. Именно Джон изобрел скотч с кока-колой. Это был первый напиток, который он попросил. Потом были такие заведения, как Speakeasy. Туда приходило много американских групп. Скотч St. James был еще одним. Это было по соседству с галереей Indica, принадлежащей Питеру Ашеру, и именно там Джон познакомился с Йоко. Потом было еще несколько других. The Cromwelian, Bag O' Nails - это место, где я впервые увидел Джимми Хендрикса.

В - О чем вы говорили с The Beatles? Вы говорили о бизнесе? Вы говорили о девушках?

О - (смеется) Фактически разговора не было. Мы просто по-настоящему смеялись. Всегда были какие-то отсылки к музыке. Это было больше о том, чтобы повеселиться, а не поговорить о бизнесе. Они приходили к нам домой и ставили нам свою последнюю пластинку или что они там сделали, или мы приходили к ним домой. Вообще-то мы не говорили о бизнесе. Мы просто занимались своими делами как группы. Все, о чем мы говорили, никогда не было таким глубоким. Все дело было в том, чтобы посмеяться, потому что ты был в центре внимания, и мы справлялись с этим. Мы просто веселились и зависали вместе. Мы никогда по-настоящему не садились и не обсуждали ничего серьезного, (смеется) за неимением лучших слов.

В - И вы могли бы поговорить с The Beatles так же, как вы разговариваете со мной, не так ли? Вы ведь не были в восторге, скажем, от Пола Маккартни, не так ли?

О - Нет, мы все были в группах. Мы все были своего рода дружелюбными конкурентами. Это было совсем не так. Мы не были фанатами. Я имею в виду, что фанатская сцена появилась позже. Я был фанатом The Beatles и The Stones. Мне нравилась их музыка. Брайан Джонс был моим очень близким другом и Ронни Вуд и подобные ему люди. Мы не были настолько фанатами, чтобы увлекаться музыкой друг друга. Иногда мы, скорее всего, находились под влиянием друг друга, вот что происходило.

В. - Поскольку вы дружили с Брайаном Джонсом, я должен сказать вам, что я считаю что Брайан Джонс - это и есть Rolling Stones.

О - Это интересно, потому что Брайан был творческой силой, стоявшей за Rolling Stones. Я имею в виду, что, хотя Мик и Кит увлекались блюзом и любили коллекционировать пластинки, Брайан был скорее креативным, художественным руководителем The Stones. В то время он был моим очень близким другом, да.

В - Вы верите, что смерть Брайана была случайной?

О - На самом деле я не могу так сказать. Слишком много предположений, чтобы говорить о таких вещах. Собственно, это не мое дело - говорить об этом. Меня там не было. Я не знаю. Невозможно что-то сказать. Я знаю, что в то время он употреблял много наркотиков. Должно быть, это усугубило то, что произошло, но был ли это несчастный случай или что-то другое, я не говорю того, о чем не знаю. На самом деле это так просто.

В - Как вы думаете, почему вы так хорошо поладили с Полом Маккартни? Это потому, что вы знали его в начале его карьеры?

О - Да, безусловно. Я знал Пола, как я уже сказал, мы часто ходили навестить (Боба) Дилана в его гостиничном номере, или мы тусовались с Донованом, или мы ходили посмотреть на Джими Хендрикса. Мы встречались с людьми. Как я уже сказал, в то время я знал всех The Beatles, но он был единственным в Лондоне. Он был единственным, кто жил в Лондоне. Хотя я базировался за пределами Лондона, я проводил много времени в Лондоне. Я много болтался по Лондону, просто чтобы быть частью той сцены. На самом деле мы с Полом ходили в разные места вместе. Раньше я делал это с Джоном, но не так часто. В любом случае, тот факт, что мы знали друг друга, очевиден, когда мы вместе организовали Wings. Я думаю, причина, по которой он позвонил мне, в том, что он увидел, как я занимаюсь своим делом с Джими Хендриксом и однажды вечером играл на одном из его концертов, собственно в театре Сэвилл. В то время он принадлежал Брайану (Эпштейну). У меня была группа под названием The Electric String Band, и в тот вечер все прошло очень хорошо.

Через несколько месяцев после этого Пол позвонил мне, потому что, очевидно, хотел чего-то другого. Он не мог копировать The Beatles. Я не мог пойти и исполнять Moody Blues. Поэтому нам пришлось сделать что-то другое. Ему нужен был кто-то в качестве друга, кто был бы увлечен чем-то экспериментальным, и именно такими оказались Wings. В действительности это было потому, что он знал меня, и мы хорошо ладили. Так что это была более легкая работа, чем если бы он выбрал незнакомца, который, возможно, благоговел перед ним и немного боялся быть рядом с ним. Я думаю, он выбрал меня по этой причине.

В - Был ли он серьезным парнем в студии? Знал ли он, чего хочет, до того, как входил в двери студии?

О - Я не думаю, что кто-то знает, чего хочет. Он такой же парень, как и я. Я иду туда с идеей чего-то добиться. Я иду туда не для того, чтобы валять дурака. Ты знаешь, что у тебя достаточно опыта, чтобы что-то записать. У тебя есть приблизительный план того, что ты хочешь сделать, будь то песня или просто идея. Ты идешь туда, чтобы доработать это до готовой пластинки, и это, по сути, то, на что он был похож. Но если бы возникла идея, если бы я подошел и сказал: "Почему бы нам не сделать это? Как насчет того, чтобы сделать то?", он бы изменился в соответствии с любой идеей, которая у него была. Он был очень хорош в том, чтобы подхватывать идеи и следовать им. Дело было не в том, что он делал все по-своему. По сути, он был инициатором многих песен, потому что это то, кем он был. Он был автором песен. Тогда я еще не был автором песен, но я исполнял песни в Moody Blues. И я написал несколько. Но он был более плодовитым, потому что добился успеха как Битл, и он знал, что там также были деньги. Он всегда приходил с какой-нибудь идеей, и я помогал ему в этом.

В - Казалось ли, что написание песен давалось Полу без особых усилий? Много ли времени он проводил над песнями?

О - Ты не разбираешься в песнях. Иногда на это уходит два часа. Иногда на это уходит день. Иногда на это уходит год, потому что ты можешь продолжать возвращаться к идее. На это нет ответа. Когда вы делаете что-то снова и снова, у вас это хорошо получается. И вы не хотите постоянно повторяться. Вы как бы имеете это в виду, когда выдвигаете новые идеи. Ты всегда пытаешься придумать какую-нибудь новую идею и изменить свой стиль настолько, насколько это возможно. Он был очень восприимчив к тому, что происходило вокруг него, так же, как и я. Мы в некотором смысле как музыкальные журналисты. Мы всегда в курсе того, что происходит, и нам нужно писать о нашей среде, и это то, что мы делаем. Итак, чем больше вы делаете, тем лучше у вас получается. Все очень просто.

В - Итак, как Дэнни Лейн проводит свое время и живет своей жизнью в наши дни?

О - Ну, у меня есть книга, над которой я работаю. Затем у меня есть проект, над которым я работаю с нью-йоркской управляющей компанией под названием 21st Century Artists, и это будет большое шоу, которое мы организуем вместе с различными участниками Wings. Мы пытаемся сделать что-то, что объединит всех нас. Кроме того, у меня есть моя собственная группа под названием The Denny Laine Band, с которой я езжу на концерты. Вообще-то я сыграл альбом "Band On The Run". Я также собираюсь исполнить первый альбом Moody Blues на шоу. Затем у меня есть еще одна группа под названием The Cryers из Нью-Джерси. У меня есть три разных шоу, с которыми я выступаю. Сейчас я начал работать гораздо более стабильно, чем когда-либо раньше. Так что я действительно наслаждаюсь этим, видя, как группа становится по-настоящему сплоченной. В общем, я наслаждаюсь этим.

P.S. Дэнни Лейн скончался 5 декабря 2023 после длительной тяжелой болезни.

Рецензии на все 7 альбомов замечательной и, отчасти недооценённой, группы Mott The Hoople (эти и другие Mузыкальные рецензии можно прочитать в телеграм-канале The Walrus Was Paul - t.me/waspaul)

Mott the Hoople - Mott the Hoople (1969)

Важную роль в становлении Mott the Hoople сыграл продюсер Гай Стивенс. Яркий персонаж, однажды сказавший, что "В мире есть два Фила Спектора... и я один из них", мастер придумывать заковыристые названия для групп (Mott the Hoople и Procol Harum - его детища), а также в будущем со-продюсер London Calling Clash. Взяв под свою опеку малоизвестную группу Silence, он сменил их название на Mott the Hoople и что, ещё важнее, поменял тогдашнего певца Стэна Типпинса на вокалиста/клавишника и талантливого автора Иэна Хантера. Из группы Стивенс решил сделать некий микс Дилана и Стоунз, что успешно воплотил на дебюте Mott the Hoople.

Песни альбома - это либо динамичные и сырые рок песни, либо неспешные интроспективные треки. К первым относятся сырой кавер на кинксовскую You Really Got Me (без вокала), рок-боевик гитариста Мика Ральфса Rock and Roll Queen и отвязный инструментал с обезумевшим пианино Wrath and Wroll. Ко вторым - At the Crossroads Дага Сама, Laugh at Me Сони Боно и Backsliding Fearlessly Хантера. Пение Хантера напоминает Дилана, но при этом он обладает собственной яркой индивидуальностью, так что это не выглядит слепым копированием. Центральная композиция альбома - местами умиротворëнно величественная, местами доводящая до катарсиса 10-минутная Half Moon Bay, с красивой нео-классической вставкой дуэта пианино (Хантер) и органа(Верден Аллен). На первом же альбоме Hoople, по сути, выкристаллизовался их ранний саунд: одновременно необузданно дикий и, в то же время, меланхолично задумчивый.

Mott the Hoople - Mad Shadows (1970)

Изначально альбом планировалось назвать Sticky Fingers, но во время его записи, по соседству, также работали The Rolling Stones и....в общем, все мы прекрасно знаем, у кого, в итоге, стал так называться альбом. Так что, вместо него было выбрано другое, даже более подходящее к тревожному настроению песен, Mad Shadows. На новом альбоме уже нет никаких каверов и сомнительных инструменталов и весь материал написали, либо Иэн Хантер, либо гитарист Мик Ральфс. Группа продолжает сочетать минор с мажором и порой в рамках одной песни, как, например, в открывающем альбом ярком треке Thunderbuck Ram Ральфса, где мягкие гитарные ноты и переливы клавиш сменяются взрывными риффами.

На Mad Shadows доминируют задумчивые, не без влияния фолка и госпела, вещи авторства Хантера (No Wheels to Ride, You Are One Of Us, I Can Feel), но есть и отвязный рок-н-ролл Walkin' With A Mountain, с забавной цитатой из Jumpin' Jack Flash. Продюсирует альбом снова Гай Стивенс и одним из примеров его метода работы с группой, стала завершающая альбом грустная кода When My Mind's Gone: включив запись, он сказал, что у Хантера одна попытка и, чтобы он ни спел (текста не было) - это станет завершением альбома. После сыроватого дебюта, Mad Shadows получился уже более собранным и продуманным, а меланхоличный вокал и проникнутые болью тексты (в этот период от Хантера ушли жена с детьми), придают песням дополнительную глубину.

Mott the Hoople - Wildlife (1971)

Не добившись большого успеха с первыми двумя альбомами, Hoople решили, что пришло время что-то менять. Отказавшись от услуг продюсера Гая Стивенса (правда в записи трёх вещей, он всë же поучаствовал), группа взяла рабочий процесс в свои руки. Как итог, запись получилась более светлой, по сравнению с мраком предыдущего Mad Shadows. Этому способствовал больший вклад Мика Ральфса (написал и спел 4 вещи), привнесшего в саунд элементы кантри (Wrong Side of the River, It Must Be Love) и мягкий вокал, контрастирующий с шероховатостью Иэна Хантера. Он пел и до этого, но не в таких количествах. Его авторства также отличный среднетемповый рок Whiskey Woman и меланхоличная Home Is Where I Want to Be. Хантер же постепенно уходит от материала а-ля Дилан (Angel of Eighth Avenue пожалуй единственный образец).

Он написал, облачонную в одеяние из струнных, трагичную Waterlow, неторопливо вышагивающую, цепкую Original Mixed-Up Kids, а также спел лид в хоровой Lay Down, кавере на песню Мелани Сафки. Ещё я бы отметил его игру на пианино: Хантер далеко не виртуоз, но у него есть способность минималистичными средствами брать "правильные" ноты: как пример, его изящный проигрыш в Wrong Side of The River Ральфса. Радует стремление группы меняться и пробовать что-то новое, также как и способность писать достойный материал. Если уж говорить о минусах Wildlife, то это завершающее альбом живое рок-н-ролльное медли Keep a Knockin' (хотя, само по себе, исполнение ураганное), которое разрушает единство остальных треков и выглядит как, скорее, какой-то бонус-трек.

Mott The Hoople - Brain Capers (1971)

Свой четвёртый альбом группа хотела снова продюсировать самостоятельно, но процесс не заладился и было принято решение вернуть продюсера Гая Стивенса. После довольно мягкого Wildlife, Brain Capers, наоборот, стал самым тяжëлым в дискографии Hoople. Если на первом альбоме Стивенс хотел, чтобы группа звучала, как смесь Стоунз + Дилан, то на этот раз в уравнении, Роллингов можно было бы заменить, например, на Deep Purple. Вырос вклад органиста Вердена Аллена, который написал две вещи, а также нашёл свой узнаваемый стиль игры на органе, перегруженный и едкий, который можно услышать в открывающем треке, с замечательным названием, Death May Be Your Santa Claus (Хантер/Аллен) и мощном рокере The Moon Upstairs (Хантер/Ральфс).

Вклад гитариста Мика Ральфса, в свою очередь, снизился, и он спел только в кавере на Darkness, Darkness и стал соавтором одной вещи. Основная ставка на Brain Capers, как и всегда при Стивенсе, была сделана на Иэна Хантера, спевшего и сочинившего большую часть материала. На альбоме не обошлось без фолковых мотивов (Your Own Backyard Диона), 9-минутного эпика (The Journey Хантера), элементов госпела (Second Love Аллена) и завершающей хаотичной коды The Wheel of the Quivering Meat Conception (Хантер/Стивенс). Вобрав все элементы, характерные для эры Гая Стивенса, Brain Capers подытожил этот период в истории группы, после которого начался новый, не менее интересный и даже более успешный, глэмовый этап.

Mott The Hoople - All the Young Dudes (1972)

В 70-е, если ты был оригиналом, не обласканным славой, но с нестандартным творческим видением, и чья карьера (а то и жизнь! ) пошла под откос (Лу Рид, Игги Поп), то существовал высокий процент, что твоим следующим продюсером станет Дэвид Боуи. И такая традиция пошла, как раз, с Mott The Hoople! А всё началось с того, что басист, находящихся на грани распада Hoople, Оверенд Уоттс решил напросится в состав к Боуи, который, оказавшись поклонником группы, решил помочь реанимировать карьеру команды, вместо того, чтобы способствовать еë дальнейшему развалу. На этой записи, Боуи стал продюсером, инструменталистом (саксофон и характерные призрачные бэки), а также автором главного хита All the Young Dudes. Если сравнивать с предыдущими альбомами Mott, то, в отличие, от спонтанно-интуитивного подхода Гая Стивенса, Боуи всё разложил по полочкам, отточив арранжировки и продумав вместе с группой структуры песен. При этом сами Mott, дерзкие и меланхоличные, никуда не делись, просто Боуи немного смягчил их саунд, придав песням лоска и профессионализма.

Главный хит, конечно же, гимноподобный заглавный трек, но и материал самих Mott тоже не стоит оставлять без внимания. К тому же, этот альбом стал самой демократичной работой группы (кроме барабанщика Баффина, все участники команды отметились в соавторах): драйвовые Momma's Little Jewel (Хантер, Уоттс) и One of the Boys (Хантер/Ральфс), рок-н-ролльная Jerkin' Crocus (Хантер) , органный прогрессив Soft Ground (Аллен), а также рок-боевик Мика Ральфса Ready For Love (в будущем перепетая его же Bad Company), плавно перетекающий в атмосферный инструментал After Lights. Начинается альбом с кавера на Sweet Jane Лу Рида, а заканчивается Sea Diver, драматичной элегией Хантера, с пианино и изысканной струнной аранжировкой от Мика Ронсона. Боуи помог создать Hoople классическую запись, но, несмотря на, сопутствующий успех, она лишь отсрочила нарастающую энтропию внутри коллектива и вскоре классический состав Mott начнёт постепенно разваливаться.

Mott the Hoople - Mott (1973)

Несмотря на самый мощный успех за всё время существования, который пришёл к Mott the Hoople после All The Young Dudes, еë покинул, недовольный своим местом в группе, органист Верден Аллен. В его отсутствие, запись дополнительных клавиш (орган, муготрон) взял на себя гитарист Мик Ральфс. В песнях альбома гармонично соседствуют мясные риффы, лëгкие запоминающиеся мелодии, филигранные соло Ральфса и разные аранжировочные изыски, вроде партий мандолин, скрипок и саксофона Энди Маккея (Roxy Music). Хороши рок-н-ролльные All the Way From Memphis и Drivin' Sister, прилипчивая Honaloochie Boogie и обязательный сдвоенный номер от Ральфса, где роковая I’m a Cadillac перетекает в изящный инструментал El Camino Dolo Roso. Не обошлось и без повествовательных фолк-баллад: автобиографичные Hymn For the Dudes и Ballad of Mott the Hoople (26th March 1972, Zürich) добавляют альбому глубины.

Самый необычный трек на Mott - Violence Хантера и Ральфса, в которой мощный рок перетекает в декадентскую арт-часть с , доходящей до безумия ближе к концу, скрипкой (Отдельно радует игра слов и смыслов Violence=Violins). Заканчивается альбом расслабленным фолком I Wish I Was Your Mother Хантера , с партией мандолины от Ральфса. Mott хорошо усвоили уроки Боуи и продолжили, с успехом, гнуть линию глэма. Но это не разжиженный глэм для девочек-подростков, а самый брутальный и отчаянный его вариант. Наверное, лучше всех охарактеризовал эту запись Стив Джонс из Sex Pistols: "Альбом Mott - музыка футбольных фанатов, только в ботинках на платформе."

Mott the Hoople - The Hoople (1974)

Следующий после Mott альбом, получил название, что наверное логично, The Hoople, который и завершил глэм-трилогию группы. Перед записью, откололся ещё один участник классического состава, гитарист Мик Ральфс, который, в компании Пола Роджерса, отправился покорять чарты вместе с Bad Company. Ему на замену был приглашён, бывший гитарист Spooky Tooth, Лютер Гросвенор, ставший теперь именоваться Эриэлем Бендером, а также добавился клавишник Морган Фишер. Если сравнивать стили двух гитаристов, то после солидных рок соляков Ральфса, Бендер добавил в музыку свои эксцентричные, подчас лихорадочные и истеричные гитарные партии, что не слишком устраивало Хантера. Здесь, группа звучит по-разному: часть песен, немного легковесно, с саксофонами и женскими бэками, как открывающая The Golden Age of Rock'n'Roll, прилипчивая Pearl 'n' Roy (England) и безупречно стерильная Roll Away the Stone.

Другая часть, это более артовые треки: манерная Marionette, с её зловещим хоровым припевом, а также проникновенная мини симфония Through the Looking Glass. А остальной материал, дан на откуп песням с классическим сермяжным моттовским рок-звучанием: проникновенная Alice, напористая Crash Street Kidds, сыроватая Born Late 58' Уоттса и лиричная баллада Trudi's Song, нежная и грустная. Несмотря на то, что группа, и в частности Хантер как композитор, продолжают оставаться в отличной форме, этот альбом, увы, стал последним в дискографии Mott the Hoople. Был ещё сингл Saturday Gigs, с Миком Ронсоном на гитаре, после которого они с Хантером покинули группу, чтобы начать сольную карьеру последнего, а оставшиеся участники (Оверенд Уоттс, Баффин Гриффин и Морган Фишер), продолжили, сначала как просто Mott, а потом в составе British Lions.

Дэвид Бейли о Джоне Ленноне

Джон не был моим настоящим другом. Он был просто человеком, с которым я постоянно встречался в ночном клубе Ad Lib. Я помню, как мы выкурили косяк на крыше Ad Lib и он сказал: "Черт, приехали. Я наверху Ad Lib, курю косяк с Дэвидом Бейли!".

Мне не нравились "Битлз" - мне нравился Джон. Битлз были бойз-бендом. Я считал их настолько обывательскими, что ничего более мещанского быть не могло. А потом - внезапно - появился "Белый альбом" и все эти записи, и ты вроде как подумал: ах, они интереснее, чем я думал... Но вся эта ерунда с Полом Маккартни, считающим, что он создал шестидесятые. Шестидесятые тут ни при чем! Лондон создал "Битлз"! Это происходило в Лондоне, а не в Ливерпуле.

Джон был ублюдком (fucker). Пол всегда был самым милым парнем на свете. Джордж всегда казался полным раздражения. Ринго был Хорошим Парнем. Но Джон был немного придурковатым; вот чем он мне нравился.

На сессии я попросил Джона закрыть глаза, потому что чувствовал напряжение между ним и Полом. Потом я снял их вместе; я заставил смотреть в разные стороны, потому что было такое напряжение. Хотя это и не сравнишь с тем, когда я снимал двух парней из Oasis. Я делал их первую обложку для Rolling Stone и уложился в десять минут, потому что думал, что они убьют друг друга.

Недавно я видел Пола, и он представил меня своей новой женщине. Он сказал: "Это Бейли". Первое, что он мне сказал, было таким грубым. Он сказал: "Мишель, моя красавица" - ты, блин, шутишь, Пол?" Когда я сказал ему это, он действительно сказал, чтобы я отвалил, что не очень-то характерно для Пола Маккартни.

Хочу официально заявить, что название "Eight Days A Week" придумал не Ринго, а я. Однажды вечером Джон Леннон был в Ad Lib и спросил меня, как много я работаю. Я ответил: "Как много я работаю? Я скажу тебе, Джон, я работаю восемь дней в неделю".

Я немного обеспокоен тем, что мои работы похожи на шестидесятые. Дэмиен [Херст] всегда говорит, что самое страшное оскорбление - это "мне нравятся твои ранние работы". Потому что они не знают, что еще сказать. Но с этим надо жить. Мне приходится жить с Джоном Ленноном.

Йоко Оно о Джоне Ленноне

В некоторых отношениях Джон был очень сложной личностью, но в других он сохранял чистоту и невинность. С одной стороны, он оставался ребенком, каким был в своем родном городе. Тот факт, что он сохранил свой детский характер, вероятно, спас его и очень помог ему при написании песен, потому что он всегда мог вспомнить, каково это - быть ребенком.

Когда мы впервые встретились, я не знала, кто он такой, но он показался мне абсолютно привлекательным - не то чтобы он был каким-то красавцем, но в нем был этот манящий шарм, который привлекал внимание. Я думаю, это потому, что он был таким честным. Приехав из Нью-Йорка, я долго не могла привыкнуть к английским парням, и Джон был первым, с кем я сроднилась; в нем было что-то человеческое. Нелегко быть самим собой, но у Джона это получалось.

Сначала мне это не очень нравилось, но одним из самых важных воспоминаний о нем было, когда он рассмешил меня. Просто схватил яблоко, которое было на моей выставке [в 1966 году в лондонской галерее "Indica" Оно показала свои авангардные работы, среди которых было яблоко, продававшееся за 200 фунтов стерлингов], откусил от него кусок и просто посмотрел на меня. Я была очень, очень расстроена, потому что это была моя работа. Я подумала: "Как он смеет, какой грубиян!". И я просто посмотрел на него, и он увидел, что мне это не нравится, и он понял это, застенчиво улыбнулся и положил яблоко обратно на пьедестал. В тот момент я была очень расстроена, но когда я подумала об этом после его ухода, это показалось мне очень милым.

Он очень тепло относился к своему прошлому. Он думал о Ливерпуле как о лучшем месте на земле. В то время я ничего подобного ни от кого не слышала. Некоторые люди, покидая город, в котором они родились или выросли, говорят: "Слава Богу, я уехал". Но Джон всегда считал, что это прекрасное место, и любил его.

В последнюю неделю своей жизни он собирался отправиться в Англию на корабле QE2. Он хотел побывать в Ливерпуле и показать город, откуда он родом, своему сыну Шону...

Он все время делал очень интересные заявления, особенно под конец. Как будто он чувствовал, что в его жизни должно произойти что-то, что все изменит. Но если вы послушаете его песню Imagine, то увидите, что в ней есть все, что он пытался сказать своему сыну Шону в то время. Все. Он до конца оставался самим собой.

Ссылка