Дата:	22 ноября 2002 года
Автор:	Данила Гливенко
Тема:	Битлз - Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967)
Просмотры:	16704

5. Собственно THE BEATLES

Записью "Сержанта Пеппера" ансамбль продемонстрировал шедевр, достойный поклонения, культа. Концептуальность и революционность продемонстрированных нововведений проявилась буквально во всем и во всем заложила традицию: от связи изображения на обложке, ставшей отныне графическим воплощением и развитием идеи музыкальной (равно как и воспроизведение текстов песен) и до собственно музыки, вызывавший самый глубокий интерес и массу споров.

Налицо музыкальная эволюция, появление целостной контркультуры со своей идеологией, музыкальной традицией и социальной средой, со своим образом жизни и любыми другими аспектами социального течения, выросшего, повзрослевшего и возмужавшего достаточно, чтобы занять социальную нишу, прежде принадлежавшую джазу.

"Альбом Help был еще, по сути, просто набором песен - правда, отличных песен, но Rubber Soul уже предлагал слушателю настроение. объединивши все композиции пластинки, изящество же воплощения говорило о переходе к подлинному мастерству."

Предшествовавший "Сержанту Пепперу" лонг-плей мгновенно установил новый эталон звучания. ДО него господствовал простенький, незатейливый рок-н-ролл - музыка, предназначенная для веселого времяпровождения (good time music). С его появлением заявил о себе кровоточащий, животрепещущий биг-бит, всколыхнувший огромные массы, на многое и многия повлияв. Здесь и студийные чудеса, и появление самоценной поэзии, новое слово в оформлении конвертов (вплоть до размещения трехмерных изображений), влияние восточной философии, новаторская гитарная техника, индийские инструменты, аранжировки для струнных и духовая секция, сюрреализм, мягкая психоделия. Revolver стал вехой, разделившей шестидесятые на то, что было до него, и на имевшее место быть после.

Revolver заявил - да, пришло наше время, конец шестидесятых, как "Heartbreak Hotel" раз и навсегда давал понять, как это было в пятидесятые. Он отделил безудержный энтузиазм начала десятилетия - время Дилана, маршей мира, фолк-рока, движения протеста и десятков британских групп мерси-бит от совершенно другой эпохи, нового поколения: хиппи, наркотиков и вьетнамской войны - времени биг-бита, предвестником которого выступил свингующий Лондона антониониевского "Blow Up". Год 1966 стал переломным, на смену ему шел 1967 - год, когда рок-музыка чуть не стала искусством.

Рок-музыка вплотную подошла к этапу зрелости, "золотому веку", когда не задумываясь о том, возможно ли это, люди стали относиться к ней как к серьезному занятию, а не просто развлечению публики. "В условиях андерграунда и отсутствия перспектив, - считает А.Липницкийц, - музыкантам ничего не оставалось делать, как заниматься коллективным творчеством. Именно этим обусловлен расцвет рока на Западе... Потому что сотни людей искренне занимались музыкой и вместе рождали идеи."

Превратившись в чисто студийную группу, THE BEATLES как коллектив единомышленников постоянно находились в поиске: от нескольких экспериментальных песен на Revolver - к концептуальному опусу, от простого расширения тембрового звучания ансамбля за счет непривычных инструментов и новаторских аранжировок к полномасштабной полифонии симфонического оркестра с заранее написанными для каждого инструмента партиями - вещь прежде небывалая для рок-музыки.

Новый альбом поднял планку на недосягаемую высоту, сравнения с ним не мог выдержать ни один созданный прежде или в одно с ним время шедевр. Лишь два года спустя дебютировала выступлением в Гайд-парке, 10 октября 1969 г. презентовав свой феноменальный альбом "При дворе Малинового короля" группа KING CRIMSON. От инноваций в русле традиционного рока, за счет обогащения средств выразительности и поэтики, принятия на вооружение всего богатства классики, использования музыкальной архаики и, по сути, создания современной классической музыки, наметился поворот к прогрессивному року.

6. Первый штрих

Осенью 1966 года участники квартета впервые после закончившихся 30 августа американских гастролей собрались для совместной работы. 26 ноября начались первые сеансы звукозаписи нового альбома и сингла (четырнадцатого по счету) "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever". Стало ясно, что музыканты не смогут выдержать оговоренный контрактом график (четыре сингла и два альбома в год), поскольку на их создание уйдет гораздо больше времени, чем прежде. Для того, чтобы выйти из положения, руководство решило: неплохо было бы повторить опыт сорокопятки "Eleanor Rigby"/"Yellow Submarine", предшествовавший альбому, а не шедшей ему "вдогонку".

Новый сингл, предназначавшиеся для альбома двенадцать композиций и реприза заглавной вещи были записаны в период с 10 декабря 1966 года по 2 апреля 1967 года в студии компании грамзаписи EMI "Abbey Road", расположенной в Сейнт-Джонз Вуд, северный Лондон по адресу: ул. Эбби Роуд, дом 3. Работа осуществлялась при посредничестве нового звукооператора Джеффа Имерика (Geoff Emerick) и ведущего английского продюсера Джорджа Мартина (George Martin), который написал все оркестровки к аранжируемым композициям, сам сыграл в нескольких песнях, а также выступил как эксперт по электронике.

Комплекс студий звукозаписи на Эбби Роуд включал в себя четыре студии, пронумерованные 1, 2, 3 и 4. Самой крупной из них, предназначенной для записи полного состава оркестра, являлась студия номер 1. THE BEATLES обычно работали во второй студии, но время от времени в силу производственной необходимости появлялись в третьей и четвертой, а также в самой большой первой студии.

Большая часть песен альбома записывалась по несколько дней, вернее ночей, поскольку THE BEATLES предпочитали начинать сеансы звукозаписи вечером, работая практически до рассвета четыре-шесть дней в неделю. На запись всего альбома ушло около 700 часов студийного времени и три месяца. Обошелся он в 25000 фунтов стерлингов (для сравнения: дебютный альбом "Лед Зеппелин" лег на пленку за 30 часов и стоил всего 1800 фунтов).

Работа над одной из песен сорокопятки - "Strawberry Fields Forever"- началась во второй студии в конце ноября, а закончена она была сразу после Нового года, в четверг 2 января 1967 года. Тогда же появилась одна из песен альбома "When I'm 64", сочиненная давным-давно, но к студийной работе над ней приступили только 10 декабря. В первые две недели января 1967 года на пленке оказались и три версии песни "Penny Lane".

При взгляде на обложку можно представить себе содержание и идею сорокопятки: с од-ной ее стороны - фото всех четырех битлов в детском возрасте, а на другой расположен фотопортрет четырех взрослых людей, всех с усами (в чем видели прямую связь с неким "ползучим" растением - Cannabis sativa), из-за спины которых видны яркие огни. Песни написаны разными авторами и отражают два противоположных эмоционалных мира, хотя объединяет их общая тема, это детские воспоминания Джона и Пола. Задумчивая и причудливая "Penny Lane" - ироничная зарисовка из городской жизни, тогда как "Strawberry Fields Forever" основана на личных воспоминаниях Джона, которые проникнуты чувством заброшенности и мучительными поисками себя.

"Penny Lane"

Основу "Penny Lane" (2'57") - идиллической картины из городской жизни - составили ожившие в поэзии детские воспоминания Пола (Пенни Лейн - это круговой автобусный маршрут в Ливерпуле неподалеку от того места, где Джон и Пол детьми ходили в школу. "Композиция изысканно-небрежная и несколько застенчивая, словно Пол стеснялся своей ностальгии по детству."

Действующими лицами песни являются обычные, весьма заурядные люди: парикмахер, банковский служащий, пожарный, медсестра. Выбор персонажей мотивирован социальной средой, в которой рос Пол, из нее он черпал выписанные в качестве обитателей Пенни-Лейн типажи. Пол романтизирует своих героев, ведь очевидно, что они не отличаются особыми дарованиями и выбраны именно в силу своей обычности. В то же время композитор наделяет их особыми, только им присущими чертами, отмечает их милую чудаковатость, порой странность (Как, например, парикмахер,

" ...barber showing photographs
of every head he's had the pleasure to know."

" ...показывающий снимки любой головы,
Которую имел удовольствие знать."*
(* здесь и далее перевод - Д.В.Гливенко)

или пожарный, "... носящий в кармане портрет королевы." ("...and in his pocket is a portrait of the Queen."). Если в начале композиции дается лишь панорама места действия, то далее Пол приводит все вышеперечисленные персонажи в движение, заставляет действовать, совершать поступки.

Музыка написанна в традиционной куплетной форме с объединяющими их вставками солирующих инструментов, она подчеркивает провинциальное очарование места. Особую изюминку в нее привносит звучание духовых инструментов. Как отмечал Курт Лодер, "Пол ввел трубы-пикколо - ему очень нравилось их звучание в Бранденбургских концертах Баха (очевидно, речь идет о втором концерте, для состава с трубой in F - Д.Г.)"

Каждый из трех куплетов "Penny Lane", с частью текста которой помог Джон, завершается припевом, причем второй двое короче других и слова после него меняются. Некая абсурдность и сентиментальность зарисовки разрешается любопытной находкой: Маккартни вскользь бросает, что медсестра чувствует себя так, будто она принимает участие в постановке. Вероятно, здесь проходит прямая ассоциация с манерой детей описывать события, гиперболизируя их, и чувствуя, что они начинают завираться, добавлять: "Ну, знаешь, как в кино..."

В середине первого куплета в такты, отсчитываемые на тарелках, вплетается небольшое соло на флейте. Вторая часть куплета идет под четко "выдаваемый" бит с одиночным соло, приходящимся на седьмую строку "And the banker never wears a mac" ("И банковский служащий никогда не носит макинтош..."). На финал куплета слова - "very strange" ("очень странно") падают три акцентированных аккорда. В куплете происходит смещение тональности на одну ноту вниз от си-мажор к ля-мажор - реминисценция событий, здесь свою юность вспоминает уже немолодой человек:

"Penny Lane is in my ears and in my eyes
there beneath the blue suburbian skies
I sit..."

"Перед глазами Пенни Лейн,
И в голове звучит
Под небом городским..."

Исполнитель выступает одновременно в роли рассказчика, для слушателя не представляет труда определить разрыв между описываемыми событиями и временем повествования. Схожий литературный прием Маккартни применял в "Eleanor Rigby": зарисовка и знакомство с действующими лицами в первом куплете и развитие событий в последующих.

Те же три акцентированных аккорда - на словах "and meanwhile back" ("а тем временем...") - возвращают композицию в оригинальную тональность, движением обозначая музыкальное развитие.

Во втором куплете блистает интересная работа на акустической бас-гитаре Фрэнка Кларка (Frank Clarke) и динамичное соло на трубе в тональности си-бемоль Дэвида Мейсона (David Mason). В соответствии с замыслом Маккартни, оно должно было служить имитацией детской трубы, поскольку настоящие трубы не принадлежат этому воображаемому миру. В припеве речь идет о лакомстве - рыбных палочках (от fish finger); "finger pies" имеет и сексуальный подтекст - неприличный жест, известный в среде ливерпульских подростков.

Тональность композиции не отличается особой изобретательностью, меняясь от задорного мажора до добродушно подшучивающего, насмешливого минора. Основной вокал ведет Пол, к которому присоединяется Джон, аккомпанирующий ему вместе с Джорджем Мартином на фортепьяно. Джон Леннон играет еще и на конгах.

Великолепное соло на трубе в припеве и общем финале исполняют Филип Джоунз (Philip Jones) и вновь Дэвид Мейсон, на сей раз на трубе. Сочетание струнных, дерева и меди вызывает прямые ассоциации с первым Бранденбургским концертом И.С.Баха. Неординарно выполненная оркестровка из флейт, флейт-пикколо и флюгельгорна призвана создать особую глубину музыкальной перспективы. Вместе с медью ударных она создает впечатление духового оркестра, играющего на открытом воздухе.

"Strawberry Fields Forever"

Одной из любопытнейших композиторских находок и, вероятно, самым выдающимся свидетельством психоделической эпохи стала композиция "Strawberry Fields Forever" (4'03"), в которой явственно ощущается влияние баховских традиций, а опробованная Ленноном в "In My Life" литературная техника "потока сознания" достигает кульмина-ционной точки.

Создающая некий эффект "погружения" песня, в которой поет сам Джон, начинается со вступления на меллотроне во флейтовом регистре. Она-то и дает тот особый, неповторимый "заунывный" звук. Помимо игравшего на меллотороне Пола в ее создании принимали участие и другие битлы. Необычно решена партия ударных. Джордж играет на литаврах и табле (разновидность индийского национального барабана), Пол - на бонгах, а Ринго, как и положено, на ударных, но на сей раз электронных. К ним присоединился Мэл Ивэнс (Mal Evans) на бубне. Впоследствии, методом наложения в композицию были введены еще многочисленные партии перкуссии.

Оркестровое сопровождение из флейт, виолончелей, медных духовых и клавесина органично вписывается в ткань композиции, каждый инструмент только подчеркивает общий замысел. "Strawberry Fields Forever" характерна призванными создать особое звуковое пространство электронными эффектами с массой искаженных и диссонирующих звуков. Другой яркий штрих - использование с той же целью проигранных в обратном направлении и на разных скоростях фрагменты пленок. Замечательно как бы подводящее черту раскатывающе-еся крещендо с живыми духовыми. Смена размера в песне: четыре четверти, шесть восьмых и три четвертых.

Любопытна история создания данного произведения, сама по себе уже ставшая леген-дой. Ведь по сути "Strawberry Fields Forever" состоит из двух разных вещей. Джону не пон-равился первый попавший на пленку вариант песни. Он попросил Джорджа Мартина написать новую партию струнных, которая была использована во втором варианте записи. Последовавшую затем метаморфозу наиболее полно зафиксировал Хантер Дэвис:

"Больше всего хлопот в техническом отношении доставила запись песни "Strawberry Fields Forever". THE BEATLES, как обычно, записали основные дорожки, и как раз тогда Джон, позанимавшись дома, заявил, что вышло вовсе не то, что он хотел.

- Он представлял себе нежную мечтательную песню, а у нас, сказал он, получилось что-то грубое. Он спросил, могу ли я (Джордж Мартин - Д.Г.) по-новому выстроить струнные. Я сделал новую аранжировку, и мы записали ее. Но ему опять не понравилось. Все равно что-то было не так. Теперь он хотел, чтобы в первой половине была старая запись, а во второй - новая. Могу ли я так соединить их ? Я сказал, что это невозможно. Разные тональности и разные темпы.

Пока Джордж Мартин ломал голову над тем, как решить эту задачу, не записывая все сызнова, он вдруг понял, что если ускорить медленный темп примерно на пять процентов, то совпадут не только темпы, но и тональности. По счастью, его идея сработала, и ему уда-лось соединить обе половины без особых мучений." П. Бондаровский считает, что "место склейки находится примерно на шестидесятой секунде звучания песни, когда Джон в очередной раз поет "Let me take you down 'cause I'm going to...". Слова "...'cause I'm going" - это еще пленка, записанная 29 ноября, предлог "to..." - начало пленки, записанной 15 де-кабря."

В песне проявилась тяга Леннона к сложным метафорам. В ней три куплета и четыре раза рефреном повторяется припев:

"Let me take you down, 'cause I'm going to strawberry fields.
Nothing is real and nothing to get hung about.
Strawberry fields forever."

"Позволь тебя перенести
На земляничные поляны.
Туда, где не о чем мечтать,
И сущего где несть.
Кругом лишь "Земляничные поляны",
И края им не счесть."

Сюрреалистичная лирика Джона навеяна воспоминаниями о реальном месте - приюте национальной "Армии спасения" под названием "Земляничные поляны", который находился на Менлав-роуд в Ливерпуле, в старом мрачном доме буквально за углом от дома тети Мими.

Тетя Мими, его любимая тетка Мэри Смит, до восемнадцати лет воспитывавшая Джона как собственного сына, жила в пригороде Ливерпуля Вултоне. Летом, в один из воскресных дней в саду вокруг приюта, устраивали праздничную ярмарку, сборы от нее шли на нужды детей-сирот. С раннего детства каждое лето тетя водила племянника на этот весе-лый праздник, где можно было услышать духовой оркестр, играющий на поляне, выбранной для участников различных празднеств.

Основной тон композиции задает первый куплет, в котором вводится, как писал биограф Джона Леннона Рэй Коннолли (Ray Connolly), разрабатываемая тема "звуковых потоков сознания":

"Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see
It's getting hard to be someone.
But it all works out,
It doesn't matter much to me."

"Существовать легко с закрытыми глазами -
Непонимание царит вокруг.
Становится труднее кем-то быть,
Но пусть порой и удается.
Не мне о том судить."

"По замечанию Леннона, "Земляничные поляны" - это ландшафт сознания, а не конкретное место", поэтому, как отмечал И. Полуяхтов, данный образ - "рай для ребенка, чувство жизни которого льется через край - эмоциональный ландшафт изобильного самопознания и первого психологического отождествления."

Еще более сложно для анализа содержание второго куплета:

"No one I think is in my tree
I mean it must be high or low
That is you know you can't tune it. But it's all right
That is I think it's not too bad."

"Нет никого, как видно, мне под стать.
На что тогда и радость, и печаль ?
Как будто речь ведем на разных языках,
Да ладно, так держать."

Стихи для этой песни Леннон готовил шесть месяцев и позднее объяснил в интервью:

"No one I think is in my tree" - "стало быть, этой строчкой я просто пытался сказать, что "нет никого хипповей, чем я, потому что я либо сумасшедший, либо гений." Я не имею в виду буквально гениальность того, что мы делаем, а только дух гениальности, который может пройти сквозь любого в свой час. И если возможна такая вещь, вот я готов стать им..."

"... it must be high or low" - "никто не понял, из чего я исхожу. Я как будто бы вижу вещи иначе, чем большинство людей... Сюрреализм оказал на меня сверхвлияние, потому что благодаря ему я осознал, что образность моего мышления не есть признак безумия. Если это безумно, то я принадлежу к клубу избранных, для которых это и есть образ мира. Сюрреализм для меня - реальность. Психоделическое видение всегда было для меня реальностью."

Строки заключительного куплета, будучи расчлененными на отдельные фразы, являют собой набор реплик, из которых, как на сеансе психоанализа, складывается общая картина внутреннего состояния пациента. Интересно, что в этом куплете после первых слов азбукой Морзе передаются две буквы: J.L, а в финале песни слышно, как Джон на заднем плане про-износит: "Все к черту !" ("I'm very bored").

"Always no, sometimes think it's me
But you know, I know when it's a dream
I think I know what I mean a yes, but it's all wrong.
That is I think I disagree".

"Всегда... Нет иногда, похоже, это - я.
Ты знаешь, отличаю сон и явь.
Да, понимаю, что хочу сказать...
Нет. Не то. Все - пустота."

"Композиция вместила весь накопленный квартетом опыт студийной работы. С каждым новым дублем аранжировка песни усложнялась, добавлялись новые инструменты, акустические и электронные эффекты."

Благодаря новаторскому использованию электронных инструментов THE BEATLES удалось перекинуть мостик от рок-музыки к классике. Отчетливо слышны мотивы Баха, вторым планом проходит загадочный Восток. Обращает на себя внимание не имеющая аналогов гитарная техника, появившаяся во многом благодаря всем чудесам современной студии звукозаписи. В финале композиции "воплощен новый прием из области студийного сюр-экспрес-сионизма: после полного затухания музыка вновь возникает уже в абсолютно ином коло-рите. Как писал один критик, "уходя под землю Лондона, мотив возрождается где-то в Бомбее." "Композиция получилась мрачной, но значительно более философской и мудрой нежели "Пенни Лейн".

"Новаторские приемы в аранжировке, огромное по тем временам количество участвовавших в записи сейшн-музыкантов," - считает П. Бондаровский, - "сам взгляд на студию как на музыкальный инструмент, имеющий практически неограниченные возможности, все это, характерное и для сингла "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever", как бы готовило слушателей (и самих музыкантов) к метаморфозе, воплощением которой стал альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band".

"Меня потрясли эти вещи, - вспоминал Джордж Мартин. - Было ясно, что мальчики очень возмужали творчески: уже Revolver был весьма сложным в музыкальном плане, но эти две песни свидетельствовали о чем-то принципиально новом."

1967 год стал квинтэссенцией всего лучшего, что было в роке. Но подспудно в ней зрели процессы, разделившие впоследствии рок-музыку на коммерческую или поп-музыку и андерграундную рок-музыку.

После выхода Revolver с успешными пластинками на пятки THE BEATLES наступали друзья-соперники: ERIC BURDON & THE NEW ANIMALS с альбомом Eric Is Here и THE ROLLING STONES c Between The Buttons (оба - февраль), THE WHO с пластинкой Happy Jack (апрель). Вот-вот должно было начаться увлечение "белым блюзом", а в Нью-Йорке, в Atlantic Studios уже записывался сенсационный диск CREAM Disraeli Gears с рядом психоделических экскурсов на борту.

В то же время на полных оборотах действовала поп-машина. В 1967 в хитах находились синглы и альбомы многих коммерческих коллективов: от HOLLIES и BEE GEES до THE MONKEES и FIFTH DIMENSION.

С другой стороны, появился феноменальный гитарист Джими Хендрикс (Jimi Hendrix), в начале 1967 года прогремевший с синглами "Hey Joe"/"Stone Free", "Purple Haze"/"51st Anniversary" и "The Wind Cries Mary"/"Highway Chile". В январе выстрелили дебютным альбомом и психоделическим синглом "Break On Through (To The Other Side)"/"End Of The Night" THE DOORS, в апреле за ними последовал хит номер один "Light My Fire"/"The Crystal Ship". В феврале JEFFERSON AIRPLANE представили миру свой шедевр "White Rabbit"/"Plastic Fantastic Lover".

В Англии формировалось ядро движения андерграунда. В один день с синглом THE BEATLES опубликовали свою первую сорокопятку "Love Makes Sweet Music"/"Feelin', Reelin', Squeelin'" THE SOFT MACHINE. Подлинный фурор произвели сингл THE MOVE "I Can Hear The Grass Grow"/"Wave The Flag And Stop The Train" и выпущенная 11 марта 1967 года дебютная сорокопятка PINK FLOYD "Arnold Layne"/"Candy And a Currant Bun". 12 мая PROCOL HARUM раздвинули границы рок-музыки синглом "A Whiter Shade Of Pale"/"Lime Street Blues".

В феврале появился очень сильный дебютный альбом VELVET UNDERGROUND Velvet Underground & Nico, а в мае мир рок-музыки обогатился еще одним откровением - диском Absolutely Free Фрэнка Заппы (Frank Zappa) и группы MOTHERS OF INVENTION.

На западном побережье США зрела новая формация независимых ансамблей. Появились альбомы LOVE Da Capo (февраль 1967 г.), дебютный диск GRATEFUL DEAD (апрель), первые работы COUNTRY JOE AND THE FISH Electric Music For The Mind And The Body и KALEIDOSCOPE (обе - май) и MOBY GRAPE (июнь).

THE BEACH BOYS начали работать над проектом Smile, не законченным из-за своей сложности и в усеченном виде вышедшем в сентябре. Даже фолк-роковая формация THE BYRDS включила психоделические композиции в альбом Younger Than Yestarday. В июне Боб Дилан (Bob Dylan) и THE BAND приступили к записи демонстрационных пленок, ставших лонг-плеем The Basement Tapes

Все вышеупомянутые синглы создавались в расчете на трансляцию, как обычными, так и альтернативными - метрового диапазона в Америке и "пиратскими" в Великобритании - радиостанциями.

В конце лета 1967 года наступил новый "этап" развития радиовещания в Великобритании. В августе парламентским актом правительства лейбористов были объявлены вне закона круглосуточно вещавшие "пиратские" радиостанции Radio London, Radio Scotland, Radio 390 и Radio 270, передатчики которых находились на судах, ходивших в территориальных водах Великобритании.

30 сентября 1967 года на Би-Би-Си была открыто отделение Radio One, передачи которой посвящались трансляция исключительно начинающих и андерграундных коллективов. Ее ведущим стал бывший диск-жокей подпольного "Радио Лондон" Джон Пил (John Peel), ставший самым известным хиппи на Би-Би-Си, а первой переданной на Radio One песней оказался сингл THE MOVE "Flowers In The Rain"/"(Here We Go Round) The Lemon Tree".

THE BEATLES тем временем "хранили молчание, которое настораживало руководство EMI, и фирма решила выпустить сорокопятку с двумя песнями, предназначавшимися для нового альбома - выбрали "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever".

Однако Мартин и Брайан Эпштейн (Brian Epstein), менеджер THE BEATLES, не хотели, чтобы эти, уже просочившиеся в систему радиовещания песни, дублировались в альбоме: "В те дни слушатели были очень экономными, - вспоминает Мартин, - очень неохотно платили за песни, которые уже слышали на сорокопятках. Сегодня это кажется абсурдом - любая группа включает удачную композицию в пластинку, собственно, для того и существует сорокопятка: это как бы обкатка песни."

Как бы то ни было, песни не вошли в альбом и стали вторым синглом THE BEATLES со времен их винилового дебюта 1962 года - сорокопятки "Love Me Do"/"P.S. I Love You", не попавшим на вершину чартов.

31 января 1967 года "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever" впервые прозвучала в радиоэфире Великобритании.

В США "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever" увидела свет 13 февраля 1967 года (Capitol 5810), став рекордной по числу предварительных заказов. На нее пришло более одного миллиона ста тысяч заявок, что стало самым большим тиражом пластинок данной фирмы, который был когда-либо отпечатан и отправлен в магазины за три дня. К марту было продано более миллиона экземпляров, а всего разошлось более полутора миллионов копий "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever". В Америке сорокопятка неделю возглавляла списки популярности, и еще два месяца не покидала лучшую тридцатку.

В Великобритании она вышла на четыре дня позже - 17 февраля 1967 года (Parlophone R 5570), а уже 22 февраля попала на третье место британских хит-парадов, пе-реместившись 8 марта на второе место, где и оставалась в течение двух недель. Попасть на вершину списков популярности ей помешал убойный хит мало кому сегодня известного Энгельберта Хампердинка (Engelbert Humperdinck) "Release Me", находившийся на этой позиции аж полтора месяца. В каких порой нечеловеческих условиях приходится существовать настоящему искусству в мире чистогана !

В день выхода в Англии сорокопятка разошлась тиражом в сто тысяч экземпляров. За три дня "ушло" 350 000 дисков, и в итоге "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever" легко перешагнула полумиллионную отметку. В течение полутора месяцев сингл находился в Top 10 и еще девять недель в Top 30. По всему миру он разошелся общим тиражом более двух миллионов экземпляров. Первые двести пятьдесят тысяч копий были в несколько иной обложке. Сорокопятка отличалась и тем, что у нее не было второй стороны: обе, как ранее "Day Tripper"/"We Can Work It Out", несли литеру А и были основными.

В январе THE BEATLES вернулись в Ливерпуль для создания промоушн-видео готовившегося к выходу сингла, а в конце месяца два их выступления - с сюжетом по каждой из песен - были сняты на пленку Питером Голдманом (Peter Goldman). 9 февраля в передаче "Top Of The Pops" обе ленты увидели жители туманного Альбиона. В США короткометражки были впервые показаны в телешоу "Hollywood Palace" (25 февраля), а позднее в "American Bandstand". В том же месяца два отрывка из них демонстрировались в "Шоу Эда Салливана".

Все битловские синглы в конце восьмидесятых были переизданы на компакт-дисках. "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever" вышла в формате CD single в 1989 году (Parlophone CD3R 5570).

7. Пепперовский оркестр

Идея перевоплощения исполнителя на время представления не нова и является ключевой для насчитывающего века своей истории драматического искусства. Что же вынудило THE BEATLES пойти на такой шаг ? Исчерпывающий ответ дает отечественный исследователь П. Бондаровский:

"Отказ от концертной деятельности означал для THE BEATLES переход к новому, непривыч-ному образу жизни и творчества, что само по себе уже предполагало принципиально иной подход к создаваемым произведением. Обнаружилось и серьезное препятствие. В 1962 году THE BEATLES сами приняли имидж милых, озорных и не слишком умничающих баловней судьбы. "Битломания" не просто подняла этот образ на щит, но и превратила его в отливающий золотом монолит. Разрушить его, чтобы освободиться, музыкантам оказалось чрезвычайно трудно.

Выход нашел Пол Маккартни, которому, собственно, и принадлежит ключевая идея альбома. Он сказал остальным: "Ты, Джон, всякую песню поешь так, как должен петь Джон. Я исполняю балладу так, как ее и должен исполнять Пол. А что, если нам придумать себе какие-нибудь невероятные другие "я" и попытаться представить: как бы он спел вот это ? как бы он подошел к этой вещи ?" "И это освободило нас, - вспоминал двадцать лет спустя Пол Маккартни. - Прием оказался на редкость раскрепощающим." Путь к тому, чтобы стать са-мим собой "лежал через метаморфозу, через перевоплощение, через alter ego".

Наиболее вероятным прообразом оркестра сержанта Пеппера может служить духовой ор-кестр JOHN SOUZA BAND, руководил которым "король маршей" Джон Суза, проз-ван-ный так, потому что за свою жизнь он сочинил ни много ни мало 155 маршей.

Джон Филип Суза (John Philip Sousa) родился в 6 ноября 1854 года в Вашингтоне. Когда в Америке началась Гражданская война, ему было всего семь лет, его родной город превратился в вооруженный лагерь, а сам он попал учеником в военный духовой оркестр. Став тромбонистом, Суза играл в оркестре Корпуса морской пехоты США, потом в различных театральных оркестрах. В 1880 году он на двенадцать лет стал бессменным руководителем насчитывавшего 49 музыкантов духового оркестра Морской пехоты США.

С 1892 по 1932 год до самой смерти он выступал с концертами. За сорок лет с собранным им оркестром из 65 участников он объехал весь мир, побывав, конечно, и в Европе.

На фотографии все оркестранты в строгих военных мундирах - наглухо застегнутые короткие однобортные сюртуки, под цвет им темные брюки, а также характерной формы фуражки с высокой тульей и кокардой. Подобнон обмундирование, "списанное" с униформы "Армии спасения", приводят в качестве прообраза костюма для оркестрантов сержанта Пеппера Рой Кар (Roy Carr) e Oiie Oaeea? (Tony Tyler) a eieaa The Beatles: An Illustrated Record.

Iо утверждению отечественных исследователей, несмотря на то что Пеппер вымышленный персонаж, Маккартни знал, что в Лос-Анджелесе когда-то действительно существовал духовой оркестр под названием SGT. PEPPER'S BAND.

Что касается Великобритании, на роль прообраза может претендовать один из духовых оркестров с северо-запада Англии. Вполне возможно, что Джон ухватился за предложенную Полом идею во многом благодаря воспоминаниям о духовом оркестре на поляне перед приютом "Земляничные поляны" - одним из самых сильных детских впечатлений Леннона.

До начала шестидесятых годов, то есть до самого момента становления рок-музыки, в Англии преклонялись перед завезенным из Штатов джазом. Настоящий его расцвет пришелся на конец двадцатых-начало тридцатых годов. Связано это было с тем, что британские данс-бэнды были значительно лучше американских: ведь в Америке чтобы послушать негритянских исполнителей нужно было отправляться в Гарлем или на юго-восток страны, а белые оркестры играли более легковесную, эстрадную, как бы мы сказали сегодня, версию джаза. В Англии не существовало подобной проблемы, и национальные данс-бэнды легко ассимилировали черный джаз, превратив его в популярную танцевальную музыку с ярким, зажигательным ритмом.

К числу наиболее известных британских танцевальных оркестров этой эпохи относятся коллективы под управлением Роя Фокса (Roy Fox), Рэя Нобла (Ray Noble), Гарри Роя (Harry Roy), Лью Стоуна (Lew Stone), Берта Фермена (Bert Firman), Кэррол Гиббонс (Carroll Gibbons) и Джека Пейна (Jack Payne), многие композиции которых как Джон, так и Пол в детстве и юности вполне могли слушать по радио благодаря переживавшей тогда подъем системе национального радиовещания.

Одними из самых выдающихся исполнителей того периода были AMBROSE AND HIS ORCHESTRA, данс-бэнд которого считался лучшем в Европе, не в последнюю очередь благодаря талантам трубача Сильвестра Эола (Sylvester Ahola) и саксофониста Дэнни Поло (Danny Polo). Критика назвала шедеврами их безупречную джазовую "Leven-Thirty Saturday Night", нежную "A Japanese Dream", грустную "Moanin' For You" и сверхсложную "Pu-leeze ! Mister Hemingway".

Другим незаурядным руководителем оркестра тридцатых являлся Джек Хилтон (Jack Hilton) - отличный шоумен, свой человек в клубной среде и на радиостанциях Англии и Европы. Звездный час JACK HILTON AND HIS ORCHESTRA.пришелся на 1928-31 годы и позднее на 1935-36 годах. Имено он "открыл" Теда Хита (Ted Heath) и Мерри Мэкс (Merry Macs). К числу самых известных его композиций относятся "Kings' Horses", "Tiger Rag", "Limehouse Blues".

"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band"

Пластинку открывает написанная Полом заглавная вещь "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" (1'59"), рабочим названием которой было "Sgt. Pepper's Blues". По словам Курта Лодера, "история появления песни неясна, хотя, как утверждает Мэл Ивэнс, вначале была задумана песня о "соле и перце (pepper)".

Выступление выдуманного оркестра сержанта Пеппера открывает песня-представление, основную вокальную партию в которой исполняет Пол, считавший, что повторив ее же в финале, ансамбль получит сквозную тему альбома - "шоу "Оркестра сержанта Пеппера", напоминавшее концертные записи легендарных исполнителей.

"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" запоминается благодаря эффектному гитарному риффу, повторяемому духовыми, и хору оркестрантов, роли которых закреплены за участниками квартета. Применявшиеся с рядом гитарных эффектов ("примочек") гитары и бас-гитара с дисторбером (fuzz guitar) способствовали расширению возможностей создания психоделических композиций.

Для усиления впечатления в работе над композицией, запись которой началась в среду 1 февраля 1967 года, принимала участие духовая секция из четырех студийных музыкантов. Ну а поскольку выступление перед публикой невозможно представить себе без соответствующей реакции зрителей, на дорожку с записью песни был наложен шумовой эффект живой аудитории.

"It was twenty years ago today,
Sgt. Pepper taught the band to play
They've been going in and out of style
But they guaranteed to raise a smile."

"Сегодня ровно двадцать лет назад
Оркестр Пеппер научил играть.
Воды немало утекло с тех пор,
Но как и двадцать лет назад,
Найдется пороха заряд..."

Текст песни распадается на две части. Это собственно история оркестра незабвенного Пеппера с указанием всех перипетий, которые им пришлось преодолеть, и реальное воплощение приема аlter ego, то есть примерка на себя другого "я".

"We're Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band,
We hope you will enjoy the show,
We're Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band,
Sit back and let the evenning go."

"Мы клуба одиноких сердец
Сержанта Пеппера оркестр,
По вкусу будет вам наш вечер.
Мы клуба одиноких сердец
Сержанта Пеппера оркестр,
Удобнее садитесь, мы рады встрече..."

В заключение идут комплименты аудитории, и от оркестровой увертюры группа пере-ходит к сольному выступления одного из участников данс-бэнда.

"With A Little Help From My Friends"

Лирическая баллада "With A Little Help From My Friends" (2'41") была сочинена в середине марта и писалась специально в расчете на Ринго, которому проникновенным исполнением удалось скрасить банальность текста, посвященного достоинствам настоящей дружбы.

В одной из любопытнейших композиторских находок THE BEATLES примечателен не только орган Джорджа Мартина, связывающий две первые песни воедино, но и характерный гитарный звук, продолжающийся во второй композиции в той же тональности. Непритязательный вокал компенсирует заведомо напыщенную сентиментальность текста, придавая ему домашнюю, уютную атмосферу:

"Ринго не самый выдающийся вокалист на свете, - вспоминал Мартин, - но в его голосе столько обаяния и теплоты... И потом, друзья ему действительно помогали: вокальное трехголосие Джона, Пола и Джорджа прослушивается прекрасно." Пол, кроме того, играет на фортепьяно. Запись песни, которая первоначально носила название "Буги для больного пальца" ("Bad Finger Boogie"), началась в четверг 30 марта 1967 года - в тот же день, когда проходила фотосъемка для обложки пластинки.

Вот как описывает процесс работы над песней Хантер Дэвис:

"В середине марта 1967 года THE BEATLES заканчивали работу над альбомом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Они уже наполовину сочинили песню для Ринго, точно в его духе, и начали ее записывать.

В два часа дня Джон пришел домой к Полу в Сейнт-Джонс-вуд. Они вместе поднялись в кабинет Пола. Это узкое четырехугольное помещение, набитое стереофонической техникой и усилителями. На стене висит небольшой триптих Джейн Эшер (Jane Asher), а на полу большая серебряная скульптура работы Паолоцци в виде камина с головами Дейлека повер-ху.

Джон начинает бренчать на гитаре, а Пол барабанить на фортепьяно. Битых два часа они бренчат и барабанят. Кажется, они отключаются, впав в транс, но это продолжается ровно до того момента, пока один из них вдруг не нападает на жилу, не выдает находку, и тогда другой, как бы вырывая ее из массы шумов, пробует сам, что это такое.

Накануне Пол и Джон уже сочинили мелодию, очень нежную, льющуюся, под названием "With A Little Help From My Friends". Теперь они отшлифовывали ее и сочиняли слова.

"Are you afraid when you turn out the light ?" ("Боишься ли ты, когда выключается свет?") - спел Джон. Пол повторил эту строчку вслед за ним и кивнул головой. Джон сказал: "Этой идеей можно воспользоваться для всех куплетов, если придумать еще несколько вопросов в таком же ритме."

"Do you believe in love at first sight ?" ("Веришь ли ты в любовь с первого взгляда ?") - спел Джон. - Нет, - сказал он, остановившись, здесь недостает слога. Как ты думаешь ? Мы можем разбить эту строчку и сделать паузу, чтоб получился лишний слог ?

Джон снова спел строчку, прервав ее в середине. "Do you believe-ugh in love at first sight ?"

- А как насчет "Do you believe in a love at first sight ?" - спросил Пол.

Джон попробовал, согласился и сразу прибавил следующую строку: "Yes, I'm certain it happens all the time" ("Ясное дело, это происходит сплошь и рядом.")

Оба они пропели эти строки сами себе, заменяя "ла-ла-ла" недостающие слова. Потом повторили рефрен "I'll get by with a little help from my friends". Джон вдруг заметил, что поет "Would you believe", и так ему нравилось больше.

Потом поменяли порядок, поставили сначала две строчки "Would you believe in a love at first sight. Yes, I'm certain it happens all the time." перед "Are you afraid when you turn out the light ?" Но вместо четвертой строки по-прежнему пели "ла-ла-ла", потому что не могли ее при-думать.

Было уже около пяти часов. Пришла жена Джона Синтия, в темных очках, в сопровож-дении Терри Дорана, старинного ливерпульского друга THE BEATLES. Джон и Пол продолжали играть. Син углубилась в книжку, Терри достал журнал с гороскопами.

Джон и Пол все пели и пели три первые строчки, ища четвертую.

- Что рифмуется с "time" ? - спросил Джон. - "Yes, I'm certain it happens all the time". Нужна рифма к этой строчке.

- Как насчет "I just feel fine" ? - предложила Син.

- Нет, - сказал Джон, - никогда не употребляй таких слов, как "just". Они сразу снижают смысл. Засоряют речь и все портят.

"What do you see, when you turn out the light ?", - спел Джон, пробуя новые слова в уже сочиненной строке, выбросив "afraid". А потом спел новую строчку: "I can't tell you, but I know, it's mine". Чуть-чуть изменив слова, он сумел добиться своего.

Пол сказал: "Пойдет." Он записал четыре законченные строчки в нотную тетрадь, которая стояла перед ним на пюпитре. Теперь у них были целиком готовы куплет и рефрен. Пол встал и прошелся по комнате. Джон двинулся к роялю.

Пол достал из угла ситар и начал настраивать его, попросив Джона помолчать хоть минуточку. Джон тихо сидел у рояля, уставившись в окно невидящим взглядом.

Было уже около семи часов вечера - наступало время идти в студию, - благо EMI располагалась за углом дома Пола. Они решили позвонить Ринго и сказать, что песня для него готова и что они запишут ее сегодня вечером."

Вторая композиция альбома как бы представлена конферансье в финале первой. Последние строчки заглавной вещи звучат так:

"So let me introduce to you
The one and only Billy Shears
And Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band."

"Для вас - непревзойденный Билли Шиэрз
И сержанта Пеппера оркестр."

В роли Шиэрза (фамилия выбрана ради рифмы со словом years) предстает Ринго Старр, обращающийся к аудитории с просьбой благосклонно отнестись к его скромным талантам:

"What should you think if I sang out of tune
Would you stand and walk out on me.
Lend me your ears and I'll sing ou a song,
And I'll try not to sing out of key."

"Что ожидать, коль спою мимо нот,
Подниметесь и демонстративно уйдете ?
Внимайте и песню вам подарю,
Фальшивя, если ее не загублю..."

"Lend me your ears" - ставшее крылатым выражение из монолога Марка Антония в трагедии Шекспира "Юлий Цезарь": "Friends, Romans, countrymen, lend me your ears."

В песне четыре куплета с лирическим отступлением о необходимости любить и быть любимым и припевом, сокращающимся до одной строчки после второго и третьего куплетов.

"I get by with a little help from my friends"
I get high with a little help from my friends
With a little help from my friends."

"Я неприятности переживу - помогут мне друзья.
Из передряг с их помощью я выхожу,
И жить мне так легко - молитвами моих друзей.

У этой песни интересная судьба. Ее оригинальное название взял для себя коллектив, когда-то носивший имя THE IVEYS и воспитанный на песнях THE BEATLES. Более известные как BADFINGER, они получили контракт с фирмой "Apple", а Пол Маккартни подарил им свою песню. Сама же "With A Little Help From My Friends" стала хитом в исполнении THE YOUNG IDEA, 26 июля 1967 года на неделю попав на 29 место британского хит-парада. Но настоящий прорыв произошел с ней у Джо Кокера (Joe Cocker), когда в ноябре 1968 года его более динамичная версия с проникновенным сильным вокалом возглавила списки популярности. Песня с тех пор стала его "визитной карточкой" и считается лучшей обработкой песни THE BEATLES вообще. Версия Кокера "пробилась" в хиты 9 октября 1968 г., попав на 29 место, а 6 ноября возглавила хит-парад, продержавшись в чартах 9 недель.

"Lucy In The Sky With Diamonds"

После появления на пластинке композиция Джона "Lucy In The Sky With Diamonds" (3'25") мгновенно стала эталоном психоделического рока

Леннон всегда утверждал, что идею этой композиции ему подал сын Джулиан, который однажды принес домой из школы абстрактный рисунок. На нем была изображена "довольно странная летящая женщина". Джон спросил тогда, чтобы эта картина могла означать. "Это Люси в небесах с алмазами", - ответил Джулиан.

"Picture yourself in a boat on a river,
With tangerine trees and marmalade skies
Somebody calls you, you answer quite slowly,
A girl with kaleidoscope eyes.
Cellophane flowers of yellow and green,
Towering over your head.
Look for the girl with the sun in her eyes,
And she's gone.
Lucy in the sky with diamonds.
Follow her down to a bridge by a fountain
Where rocking horse people eat marshmallow pies,
Everyone smiles as you drift past the flowers,
That grow incredibly high.
Newspaper taxis appear on the shore,
Waiting to take you away
Climb in the back with your head in the clouds,
And you're gone.
Lucy in the sky with diamonds.
Picture yourself on a train in a station,
With plastic porters with looking glass ties,
Suddenly someone is there at the turnstile,
The girl with kaleidoscope eyes."

"Вообрази - ты на лодке катаешься по молочной реке,
Золотом залиты кроны сладких небес.
Вдруг кто-то зовет тебя, и ты отвечаешь едва-едва
Девушке с калейдоскопическими глазами.
Всех радужных оттенков цветы
Возвышаются над твоей головой.
Где она ? Девушка с солнцем в глазах
Раз - и в небе пропала.
Люси Сияет Дождем !
Тебе салютуют улыбки невероятно высоких цветов,
Сладости тают во рту.
Закружат тебя карусели-лошадки -
Следуй за ней у фонтана к мосту.
На пляже цепочкой газетные строчки бегут одна за одной,
Ждут-не дождутся снаружи цапнуть гурьбой.
Выше и выше ! Головой в облаках.
Оп ! За полоской тумана
Люси Сияет Дождем !
Представь себя в поезде на вокзале
С носильщиками, вылепленными твоими руками
И всеми игрушечными чудесами.
Вдруг кто-то знакомый дает свет зеленый -
Да это же та девушка с калейдоскопическими глазами."

Запись ее началась на второй день весны, в четверг 2 марта 1967 года. Вокальную партию исполняет сам Леннон, в припеве вступают Пол и Джордж. Маккартни играет на "Хэммонд-органе" в специальном органном регистре, производящем тот неповторимый, похожий на колокольчик звук, напоминающий звучание челесты. Песня-сон, опирающаяся на ритмическую связку припева, состоящего из одной строки - "Lucy In The Sky With Diamonds".

Джон всегда отнекивался и от акронима ЛСД, спрятанного в названии песни, до чего первым додумался Кит Ричардс (Keith Richards) из THE ROLLING STONES. Как рассказывал сам Джон: "После этого я стал проверять все песни, не составляет ли их название обозначения каких-либо наркотиков. Обнаружил, что нет."

Известный мастер клавиш Элтон Джон (Elton John) в конце августа 1974 года записал "Люси в небесах с алмазами" с неким доктором Уинстоном О Буги (Dr. Winston O'Boogie) на гитаре и подпевках. Песня вышла как сингл 15 ноября 1974 года. Попав через четыре дня на последнюю строчку Top 30, она поднялась до 6 места и оставалась в хитах девять недель. Реклама сингла гласила "с участием доктора Уинстона О Буги и его Реггей-гитар" (featuring Dr. Winston O'Boogie and His Reggae Guitars). Под этим псевдонимом скрывался Джон Леннон.

"Getting Better"

История создания данной песни, посвященной стрессам и прессингу повседневной жизни, связана с вынужденным "простоем" барабанщика группы. В начале лета 1964 года Ринго Старр был госпитализирован с обострением хронического тонзиллита. На время оставшейся части гастролей по Дании, Голландии и Дальнему Востоку его - довольно неудачно - подменял барабанщик Джимми Никол (Jimmy Nicol). Благодаря его ставшей крылатой фразе и родилась "Getting Better".

Когда Пол в очередной раз увидел Джона, то предложил написать песню с таким названием. Полу принадлежит большая ее часть, а Джон кое в чем помог с текстами (куплет о женщине). В композиции, работа над которой началась в четверг 9 марта 1967 года поет Пол, Джордж играет на тамбуре (большом индийском инструменте с четырьмя струнами, похожем на ситар, который ставят на пол; инструмент производит специфический монотонный звук, хотя на нем нельзя брать обычные ноты), Джон подпевает, а Джордж Мартин аккомпанирует на фортепьяно, при чем он играет не на клавишах, а ударяет по струнам.

Рой Карр и Тони Талер считали, что "Getting Better" (2'47") и "Fixing A Hole" являются по сути двумя вариантами одной и той же песни, медленным и быстрым соответственно. В одном из припевов, когда очередной раз звучит фраза "Становится лучше", слышно как на заднем плане Джон произносит: "Хуже и быть не может." ("Can't get no worse"), а Пол добавляет "Точно !" ("Yes").

"I admit it's getting better
A little better all the time
Yes I admit it's getting better
It's getting better since you've been mine."

"Должен признаться, становится лучше
Все лучше и лучше,
С тех пор, как ты стала моей."

"В один прекрасный, по-настоящему весенний день Пол отправился на прогулку со своей собакой Мартой. Джона, который должен был приехать, чтобы продолжить работу над записью пластинки "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", еще не было.

Пол примчался на Примроуз-хаус и оставил там машину. Марта носилась на воле, выглянуло солнце.

"Наконец-то весна, - подумал Пол . - Все лучше и лучше." ("It's getting better.")

Он имел в виду погоду, но фраза заставила его улыбнуться, потому что принадлежала Джимми Николу и служила постоянным поводом для насмешек над ним.

Однажды во время турне Ринго заболел и не мог играть. Джимми Никол должен был заменять его в нескольких городах. Каждый раз, когда Джимми спрашивали, нравится ли ему в группе, справляется ли он, Джимми отвечал: "Все лучше и лучше."

Когда в два часа дня пришел Джон, чтобы написать новую песню, Пол предложил:

- Давай сочиним песню под названием "Все лучше и лучше".

Они начали заниматься, играть, петь, импровизировать и валять дурака. Когда мелодия стала вытанцовываться, Пол сказал: "Согласись, все лучше и лучше."

- Ты сказал, "согласись, все лучше и лучше" ?

Такой вариант Джон тоже спел. Они работали до двух часов ночи. На следующий вечер они отправились в студию звукозаписи. Пол показывал на рояле новую песню, изображая аккомпанемент то с помощью "ла-ла-ла", то стучал в такт словам, стремясь дать другим представление об общем звучании. Ринго и Джордж одобрили, она понравилась и Джорджу Мартину.

Поскольку первая стадия в многослойном пироге нынешних сеансов звукозаписи THE BEATLES заключается в том, чтобы записать сопровождение на одной дорожке, они поначалу обсудили общий характер звучания и инструменты, на которых предстоит играть. Обсудили и другие проблемы. Когда им становилось скучно, они разбредались по углам и играли на чем придется. В углу студии стояло электронное фортепьяно, оставленное кем-то, кто-то работал здесь перед ними. Они попробовали, что это за штука, и решили использо-вать и его.

Ринго сидел за своей установкой, углубившись в поиски сопровождения для музыки, которую в страшном шуме Пол изо всей мочи пел ему прямо в ухо, выкрикивая по ходу пояснения.

В течение двух часов работы они перепробовали много вариантов сопровождения, останавливаясь то на том, то на другом, пока оно не вырисовывалось в общих чертах. Джордж Мартин и два звукооператора, до тех пор сидевшие в ожидании и бездействии, поднялись теперь в звуконепроницаемую стеклянную аппаратную, сели за свои пульты и стали ждать, пока THE BEATLES начнут работать.

В одном из углов студии Нил и Мэл подготовили инструменты и микрофоны, и четверка начала петь и играть "It's Getting Better". В некотором отдалении от них, окруженный своими барабанами, сидел Ринго, выглядевший слегка растерянным. Трое других, тесно сблизив головы, пели в один микрофон.

Они спели эту песню десять раз подряд. В аппаратной записывали только инструментальное сопровождение, без голосов. Время от времени, Пол говорил: "Еще раз, давайте попробуем теперь так" - или "Уберите басы и прибавьте ударные". К полуночи они записали сопровождение.

На следующий день к Полу пришли Джон и Джордж, без Ринго. Теперь им предстояло напеть только вокальную дорожку "It's Getting Better", и Ринго был не нужен. В это время к Полу заглянул его школьный друг Айвен Вон. В половине восьмого вечера они пошли в студию EMI, где их ждал Джордж Мартин.

Группа много-много раз прослушала записанное накануне сопровождение песни, чтобы как можно глубже проникнуться им. Джордж Харрисон и Айвен отошли в уголок поболтать, но Пол и Джон были поглощены слушанием. Пол давал звукорежиссеру указания, объясняя, как получить то, что ему нужно, какие куски получились удачно. Джордж Мартин наблюдал за происходящим, время от времени давая советы. Джон смотрел в пространство.

И снова, по меньшей мере в сотый раз, зазвучало сопровождение к песне "It's Getting Better", но Полу по-прежнему что-то не нравилось. Пока шла музыка, Пол поговорил с одним из звукорежиссеров и попросил его сделать кое-какие изменения в микшировании. Тот выполнил его просьбу, и Пол объявил, что теперь, кажется, звучит как надо. Пусть так и остается...

Студия была готова к записи вокальной дорожки. Трое битлов, сблизив головы, пели в один микрофон "It's Getting Better", а в аппаратной священнодействовали Джордж Мартин и два его ассистента. THE BEATLES пели под собственное сопровождение, шедшее к ним через наушники.

Пришел некто в фиолетовой рубашке, Норман. Когда-то он работал звукоинженером, а теперь у него была собственная группа PINK FLOYD. Он очень вежливо спросил Джорджа Мартина, можно ли его ребятам посмотреть, как работают THE BEATLES. Джордж беспомощно улыбнулся. "Может быть, попросить об одолжении лично Джона ?" - предложил Норман. Джордж отрицательно покачал головой; нет, ничего не выйдет, бесполезно. Но если Норман со своими ребятами как бы случайно заглянет в одиннадцать часов, то он замолвит за них словечко.

Они действительно появились около одиннадцати часов, и робко поздоровались. THE BEATLES продолжали работать над "It's Getting Better", пели ее, по-моему, в тысячный раз. К двум часам ночи они добились того, что уже не слишком страдали от вопиющего несоответствия между результатом и тем, что они задумали и представляли себе мысленно."

"Некто Норман" Смит попал на EMI в 1959 году как помощник звукоинженера студии на Эбби Роуд и работал с продюсером THE BEATLES Джорджем Мартином. Он записывал все альбомы THE BEATLES вплоть до Rubber Soul, а когда в 1965 году Мартин ушел, чтобы организовать собственную компанию и стать едва ли не первым в мире независимым продюсером, Смита оставили штатным продюсером отделения EMI "Parlophone". С конца мая 1967 года Норман продюсировал все ранние синглы PINK FLOYD, начиная со второго "See Emily Play".

"В то время как "Флойд" писались в студиях номер 2 и 3, THE BEATLES по соседству заканчивали работу над альбомом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". К битлам они относились с почтительным трепетом," - вспоминал Смит. "Похоже, в своей жизни Сид (Syd Barrett) получил больше удовольствия от одной встречи с ними, чем от игры во "Флойд"

Формально оба коллектива познакомились в конце апреля. В то время THE BEATLES дописывали "Сержанта Пеппера", а Майлз (Miles) болтался в студии на Эбби-роуд. Когда звукоинженер сказал ему, что "Флойд" работают в соседней студии, Майлз сообщил об этом Маккартни, который предложил зайти поздороваться. За ним потянулись Джордж Харрисон и Ринго Стар.

"Пол похлопал их по плечу со словами, что они - великие и что у них все пойдет отлично. Что не означало, его высокомерное отношение к ним. Скорее, похоже на признание существования нового поколения музыкантов и, в какой-то мере, как если бы THE BEATLES уступали корону. В наших беседах Пол Маккартни всегда придерживался мнения, что появится новый синтез электронной музыки, студийной техники и рок-н-ролла. Он не рассматривал свою группу как возможных создателей такого рода музыки. Но что касается PINK FLOYD то, по его мнению, именно они претендовали на эту роль."

"Fixing A Hole"

Толчком к появлению "Забиваясь в нору" (2'34"), которая начала оформляться на пленке во вторник 21 февраля 1967 года, Курт Лодер считает "впечатления Маккартни от детского мультфильма о кроте, который прячется в свою нору, не желая соприкасаться с действительностью."

Существует и более прозаическая версия: песня появилась во время ремонтных работ в загородном доме Пола в Шотландии и речь в ней идет о ремонте протекающей крыше.

"Эта песня всего лишь о дыре в крыше, в которую заливается дождь и мешает мыслям течь, куда они текут. Это воздействие извне... Если ты наркоман, сидящий в комнате, "затыкая дыру", тогда ты поймешь это так, но когда я писал, то имел в виду трещину или бесцветную "дыру", которую я бы раскрасил."

"I'm fixing a hole where the rain gets in
And stops my mind from wandering
Where it will go
I'm filling the cracks that ran through the door
And kept my mind from wandering
Where it will go"

"Я дыру латаю, в которую капает дождь,
Меня отвлекая от дум.
Знать бы, куда они заведут.
Найду и трещину, в двери что противно скрипит,
Меня отвлекая от дум.
Знать бы, куда они заведут."

В "Fixing A Hole" поет Пол, аккомпанируя себе на клавесине. Гитарные соло принадлежат Джорджу Харрисону.

Кстати, за две эти песни на Пола обрушился вал критики за отражение в них "господствующего оптимизма среднего класса".

"She's Leaving Home"

В основе лежит статья из "Дейли Миррор", в которой рассказывалось о распаде одной преуспевающей семьи. Статья повествовала "о девушке, убежавшей из благополучного отчего дома, что стало типичным явлением в период расцвета движения хиппи."

При ее сочинении Джон помог с припевом, ему принадлежат строки, идущие в тексте в скобках ("Подобные вещи любила говорить мне моя тетя Мими"):

"Wednesday morning at five o'clock as the day begins
Silently closing her bedroom door
Leaving the note that she hoped would say more
She goes downstairs to the kitchen
Сlutching her handkerchief
Quietly turning the backdoor key
Stepping outside she is free.
She (we gave her most of our lives)
is leaving (sacrificed most of our lives)
home (we gave her everything money could buy)
She's leaving home after living alone
For so many years. Bye, bye
Father snores as his wife gets into her dressing gown
Picks up the letter that's lying there
Standing alone at the top of the stairs
She breaks down and cries to her husband,
"Daddy our baby's gone.
Why would she treat us so thoughtlessly ?
How could she do this to me ?".
She (we never thought of ourselves)
is leaving (never a thought for ourselves)
home (we struggled hard all our lives to get by)
She's leaving home after living alone
For so many years. Bye, bye
Friday morning at nine o'clock she is far away
Waiting to keep the appointment she made
Meeting a man from the motor trade.
She (What did we do that was wrong)
is having (We didn't know it was wrong)
fun (Fun is the one thing that money can't buy)
Something inside that was always denied
For so many years. Bye, bye
She's leaving home bye bye."

"В среду, в пять поутру
С началом нового дня
Прикрыв спальни дверь
И теребя в руках платок носовой,
Она, записку оставила, что все объяснит.
Тихо щелкает двери замок.
Свободна ! Это был ее дом.
Она (мы дали ей все),
Покидает (пожертвовали всем)
Свой дом (что за деньги можно купить).
Покидает, столько лет
В нем оставаясь одной
Всего !
Пока в постели храпит супруг,
Мать, накинув халат,
У лестницы стоя спросонок
Пытается уловить смысл строк.
И заливаясь слезами, мужа зовет:
"Папочка, наша дочь ушла !
Ну как она могла ?"
Она (ни дня для себя)
Покидает (мы, вот напасть,)
Свой дом (старались дать ей все).
Покидает, столько лет
В нем оставаясь одной.
Прощай !
В пятницу, в девять утра
Она уже далеко.
Теперь у нее все свое,
И даже парень из гаража.
Она (и что ей было не так)
Наслаждается (если бы знать)
Каждым днем (что и как).
Радость золотом не оценить,
Хотя столько лет
Именно это ей пытались внушить.
Она навсегда оставляет свой дом
Пока !.."

Запись "She's Leaving Home" (3'32") началась в пятницу 17 марта 1967 года. Любопытно, что инструментальные партии исполнены не THE BEATLES. Майк Линдер (Mike Linder), впоследствии соавтор ряда хитов Гэри Глиттера (Gary Glitter), написал партию струнного квартета и облигато для арфы. Струнные добавили уже после 3 апреля, когда Маккартни улетел в Америку. (Где 4 апреля посетил репетицию JEFFERSON AIRPLANE, а 10 апреля побывал на сеансе звукозаписи THE BEACH BOYS, с которыми записал одну до сих пор не выпущенную песню и стал сопродюсером другой).

Основной вокал поделили между собой Джон и Пол, поющие квартетом благодаря достижениям студийной техники. Их голоса были просто-напросто записаны дважды, образуя красочное многоголосие.

Как писал Хантер Дэвис, "в Америке сделали глубокомысленный вывод, что слова "meeting a man from the motor trade" ("встречаясь с человеком, занимающимся автомобиля-ми") могут подразумевать только одно: специалиста по абортам. На самом деле это был шутливый намек на их друга Терри Дорана, который когда-то продавал автомобили."

Джордж Мартин потом говорил, что эта песня "растрогала его чуть не до слез."

"Being For The Benefit Of Mr. Kite !"

Песню "Being For The Benefit Of Mr. Kite !" (2'33") Джон Леннон написал под впечатлением от купленной в антикварном магазине в Севеноукс, графство Кент старой афиши 1843 года, рекламирующей выступление цирковой труппы мистера Кайта. THE BEATLES снимали там промоушн-видео для своей песни "Strawberry Fields Forever", и Джон решил немного побродить по окрестностям...

"Вдохновение редко является к ним из воздуха. Она часто связано с их непосредственным сиюминутным окружением, прошлым ("Penny Lane") или настоящим ("Lovely Rita"). Джон особенно часто черпает идеи из окружающей его обстановки, когда ищет темы для песен.

- Песня "Being For The Benefit Of Mr. Kite !" пришла готовенькой. Когда я ее сочинял, слова оказались перед моими глазами, написанные на старом плакате, который я купил в букинистической лавке. Мы были в Суррее, или не помню где, и записывали для телевиде-ния "Strawberry Fields Forever". Во время перерыва я пошел в лавку и купил старый плакат с рекламой варьете, где в главной роли выступал мистер Кайт. Там сообщалось также, что в программе принимают участие Хендерсоны, раньше выступавшие на ярмарке Пабло Фанкес. Будут лошади, прыжки через зажженную бочку. Конь Генри. Оркестр играет с десяти до шести. Все будет происходить в Бишопсгейтс. Такая вот афиша, и над ней царит мистер Кайт. Мне даже не пришлось ничего придумывать самому - просто связал все это вместе."

Эту дорогую его сердцу "антикварную афишу, помещенную в рамку, Джон сначала повесил на кухонной стене уэйнбриджского дома (безумно дорогого, роскошно отделанного в стиле "тюдор" поместья Сейнт-Джорджз-хилл в Уэйбридже, графство Суррей, в котором он поселился весной 1967 года), а потом на стене дома в Титтенхерст-парке, в Эскоте."

Запись композиции, основной вокал в которой принадлежит Джону, начата в пятницу 17 февраля 1967 года. Гитарное соло исполнил Пол, а для того, чтобы создать эффект ярмарочного балагана, использован квартет фисгармоний, за которыми сидят Ринго, Джордж, Нил Эcпиналл (Neil Aspinall) и Мэл Ивэнс. Последний играет на большом басовом инструменте.

В "Being For The Benefit Of Mr. Kite !"Джон Леннон на "Хэммонд-органе" ведет основ-ную мелодию, а Джордж Мартин - на органе "Вурлитцер" - контрапунктирующую. Такое вот оригинальное решение !

"For the benefit of Mr. Kite
There will be a show tonight on trampoline
The Hendersons will all be there
Late of Pablo Fanques Fair - what a scene
Over men and horses hoops and garteres,
Lastly through a hogshead of real fire !
Into this way Mr. K. will challenge the world !
The celebrated Mr. K.
Performs his heat on Saturdays at Bishopsgate
The Hendersons will dance and sing
As Mr. Kite flys through the ring and don't be late
Messrs. K. and H. assure the public
Their production will be second to none
And of course Henry The Horse dances the waltz !
The band begins at ten to six
When Mr. K. performs his tricks without a sound
And Mr. H. will demonstrate
Ten summersets he'll undertake on solid ground
Having been some days in preparation
A splendid time is guaranteed for all
And tonight Mr. Kite is topping the bill."

"На бенефис мистера Кайта
Спешите поскорей !
Сегодня,
Проездом со знаменитой ярмарки
"Пабло Фанкес Фэа" - семья акробатов.
Под куполом цирка
Головокружительные прыжки.
Через обручи, над людьми,
А под конец и сквозь горящие головни.
Вот как мистер Кайт
Мир покорит.
Непревзойденный мистер Кайт !
В субботу,
Единственный раз в Бишопсгейтс,
Хендерсоны выступят парадом-алле,
А мистер Кайт совершит полет точно в кольцо.
Не опаздывайте !
На свете равного ему нет никого.
Оркестр с десяти до шести.
Конь Генри станцует вальс.
Смертельный номер !
Десять сальто-мортале прямо на грешной земле.
Подходите ! Шоу сегодня.
Удовольствие и бездна восторгов
Гарантированы всем."

Изначально Джон хотел использовать в песне аутентичное звучание подлинного старинного парового органа (каллиопы), но Джордж Мартин объяснил, что в мире не осталось ни одного, на котором можно было бы играть вручную, поскольку все они приводились в действие с помощью пружин, а музыка воспроизводилась благодаря железным дискам с выбитыми отверстиями.

Используя обрывки записей различных паровых органов викторианской эпохи, вкрапленные в композицию студийным инженером, Джордж Мартин при помощи электроники воспроизвел на пленке эффект звучания шарманки с повторяющимися в случайном порядке музыкальными фрагментами, о чем его просил Джон Леннон.

Завершающая первую сторону песня в другое время стала бы вершиной композиторского таланта Джона, если бы не еще один день в его жизни.

"Within You, Without You"

Интроспективную "Within You Without You" (5'00") Джордж написал, побывав в гостях у Клауса Фурмана (Klaus Voorman). "Дженни Бойд, невестка Харрисона, увлекалась в то время индийскими философами, в одной книге ей запомнилась строка: "Жизнь продолжается и с тобой, и без тебя." Фраза мелькнула в разговоре с Джорджем, и остальное, как говорится, было делом техники.

"По мере того, как Джордж все больше овладевал ситаром и углублялся в индийскую музыку, песни его наполнялись индийскими интонациями. Лучшей его работой и по сей день остается, наверное, песня "Within You, Without You", отличающаяся прекрасными словами и запоминающейся музыкой.

- Я начал больше сочинять, когда у меня появилось время, то есть после окончания гастролей. Я был поглощен Индией, и, естественно, это не могло не отразиться в моих песнях.

Джорджу было очень трудно найти музыкантов, настолько владеющих индийскими инструментами, чтобы работать в лондонских студиях. Для того, чтобы записать "Within You, Without You" и "Blue Jay Way", он потратил несколько недель на поиски и прослушивание людей, умеющих играть на индийских инструментах. В Англии не было настоящих профессионалов, играющих именно на тех инструментах и именно так, как это нужно было Джорджу.

- Днем они, к примеру, водят автобусы, а играют только вечерами, поэтому некоторые из них, естественно, подготовлены плохо, но мы не могли обойтись без их помощи. Все равно их не сравнишь ни с одним западным музыкантом, потому что для них это по крайней мере органично, но непрофессионализм очень осложняет дело. Мы без конца репетировали.

Песни Джорджа записываются очень долго, гораздо дольше, чем Леннона-Маккартни. Джордж Мартин, конечно, помогает и в этом случае, помогают и другие битлы, но Джордж - главный. В студии появляется группа очень странно выглядящих индийских джен-тель-менов с не менее странного вида инструментами, они садятся, скрестив ноги, на пол и играют Джорджу, чтобы он послушал и понял, на что они способны.

До последнего времени существовала также проблема нотной записи музыки для исполнения ее индийскими музыкантами. Многие из них не знают западной традиции нотописи.

Ранние индийские песни Джорджа индийские музыканты подбирали, вслушиваясь в мелодии и наблюдая за игрой Джорджа. Даже сам великий Джордж Мартин оказался несведущ в индийской нотописи.

Теперь Джордж прекрасно в ней разбирается. Он научился записывать свои песни, пользуясь индийской нотописью, так что индийские музыканты могут играть его вещи по нотам.

- Вместо точек и палочек, написанных на линейках, индийцы записывают музыку очень просто, буквенными обозначениями. Вместо до, ре, ми и так далее они поют са, ре, га, ма, па, дха, ни, са. Они часто исполняют свои песни без текста, пользуясь названиями этих звуков. Маленькие значки под каждой нотой указывают ее высоту или продолжительность.

Песня "Within You, Without You" начинается словами "We were talking" ("Мы разговаривали") - это га, ма, па, ни. Нужно написать только первую букву, этого достаточно. Теперь я могу пойти к индийцам, дать им ноты, сыграть музыку, чтобы они ее услышали, а потом они могут исполнять ее сами.

Джордж занимается на ситаре не меньше трех часов в день, сидя на полу, скрестив ноги и на индийский манер уперев инструмент в подъем левой ноги. У него есть тетради, где индийская музыка записана с помощью индийской нотации. Это уроки, которые он должен выполнять. Его учитель Рави Шанкар (Ravi Shankar) прислал ему записанные на пленку упражнения, которые Джордж слушает, когда не играет сам, даже во время еды.

Песню "Within You, Without You" Джордж написал как-то вечером в гостях у гамбургского друга Клауса Фурмана (Klaus Voorman), который играет сейчас (1968 - Д.Г.) c Манфредом Мэнном (Manfred Mann).

- У Клауса есть клавесин, на котором я прежде не играл. Я баловался, развлекался, пробовал, когда вдруг начала вырисовываться мелодия "Within You, Without You". Сначала придумалась мелодия, а потом первая строка. Слова родились из нашего времяпровождения в тот вечер - "We were talking". У Клауса я больше ничего не сделал. Остальные слова написал потом, дома.

Слова для меня - это камень преткновения. Поэт из меня не вышел. Стихи пишу слабые. Но я и не отношусь к ним серьезно.

Многие критики высказывали недоумение по поводу громкого смеха, который внезапно раздавался на пластинке после песни "Within You, Without You". Высказывалось предположение, что смех записали трое битлов, чтобы поиздеваться над индийскими увлечениями Джорджа. А оказалось, что эта идея полностью принадлежит самому Джорджу.

- После тягучей индийской штуки просто необходима была какая-то разрядка. Требовалось расслабление после пяти минут печальной музыки. Не надо относиться к этому так серьезно, понимаете ? Кроме того, в любом случае предполагалось, что будет слышна реакция публики на шоу сержанта Пеппера. Ведь в этом и заключался смысл альбома."

"We were talking - about the space between us all
And the people - who hide themselves behind a wall of illusion
Never glimpse the truth - then it's far too late - when they pass away.
We were talking - about the love we all could share - when we find it
To try out best to hold it there - with our love
With our love - we could save the world - if they only knew.
Try to realise it's all within yourself no-one else can make you change
And to see you're really only very small, and life flows within you and without you."

"Мы говорили о том, что нас разобщает,
О людях, что прячутся, прикрывшись своей скорлупой,
И за отпущенный срок в жизни истину не познав, так и уходят в мир иной.
Мы говорили о том, что все суть любовь,
И если все человечество заодно, мир с нею будет спасен.
Все в нас самих. Природу нельзя изменить, пока ты сам не захочешь того.
Время не замедляет свой ход
Равно с тобой
И без тебя."

Запись "Within You, Without You" началась в среду 15 марта 1967 года. Джордж полностью спел всю вокальные партии, он - единственный из битлов, принимавший участие в записи этой вещи.

"Музыкальный вызов, который бросила индийская школа гармонии европейским традициям, привлек Мартина-композитора, хотя сама песня никогда ему не нравилась, и он решился на запись". Сам Джордж играл на тамбуре и суордманделе (похожем на цитру индийском инструменте), а его приятели из Лондонской ассоциации индийской музыки на табле, тамбуре и дилрубе (дилруба - инструмент, несколько напоминающий скрипку). На третьем тамбуре играет Нил Эспинал.

Мартин сделал аранжировку средней части композиции, включив европейские инструменты (в записи помогали студийные музыканты - восемь скрипок и три виолончели), которые вели тягучую индийскую мелодию, - получилась забавная "механическая смесь восточной экзотики и западного пуританизма." Эта песня Харрисона никогда не нравилась Мартину: "Я очень уважаю Джорджа, но иногда его заносит..."

Вещь, которая показалась бы банальной в звуковом сопровождении к любому бомбейскому фильму, приобретает здесь неожиданный оттенок и остается непревзойденной в ряду сочинений эпохи, окрашенной сильнейшим влиянием мистики Востока, трансцендентальной медитации, идей бит-дзена и восточного менталитета - предвестников бабьего лета Хейт-Эшбери 1967 года.

"When I'm Sixty-Four"

Сентиментальная маккартниевская "When I'm Sixty-Four" (2'36") восстанавливает баланс западной музыкальной традиции и задает тон следующей песни. Студийная работа над ней начата в субботу 10 декабря 1966 года, а появилась и того раньше. Пол сочинил ее в 1957 году. "Я написал это примерно в 16 лет. Думал, что песня подойдет для какой-нибудь музыкальной комедии. Я же не знал, какая именно карьера меня ждет." Песня посвящена его отцу Джиму Маккартни (Jim McCartney), возраст которого и взят за точку отсчета.

Основной вокал принадлежит Полу, который аккомпанирует себе на фортепьяно. В припеве - вокализ хора Пола, Джона и Джорджа. Леннон играет на соло-гитаре. "Типичный номер для мюзик-холла... написана в традиционной для Маккартни манере с прослойкой из двух кларнетов и бас-кларнета", партии которых исполнили студийные музыканты.

"Пол чаще работает над песней целиком, не собирая ее по кусочкам. Но сплошь и рядом случается, что песни остаются незаконченными. И даже доработанные, они лежат иногда без дела в течение долгого времени. Песня "When I'm Sixty-Four" (возраст выбран в честь отца Пола) была написана в давние времена, еще в дни "Cavern", и пролежала до того времени, пока, выскочив вдруг на свет Божий, оказалась идеально подходящей для пластинки "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band"

"Lovely Rita"

Как гласит легенда, "песня сочинена Полом после знакомства с девушкой по имени Meta Davis, служащей автостоянки вблизи студии на Эбби Роуд, за которой он долго и безуспешно ухаживал." По другой версии, какой-то американский турист в Лондоне заметил: "А и вас теперь есть женщины-контролеры (meter-maids) на автостоянках!" С тех пор так их и стали называть.

Запись композиции "Lovely Rita" (2'40") началась в среду 22 февраля 1967 года. Основной вокал вновь за Полом, к которому на подпевках присоединяются Джон и Джордж. Маккартни играет на обычном фортепьяно, а Джордж Мартин - на ханки-тонк фортепьяно (специальном инструменте, имитирующем звучание расстроенного пианино).

"Для того, чтобы добиться дрожащего звука фортепьяно в песне, Мартин обмотал тонвал лентопротяжного механизма клейкой лентой и получил в результате искаженную запись. Потом он микшировал ее с прямым сигналом от рояля, создав таким образом некое "подводное звучание", ставшее позже характерным для психоделических композиций."

"Good Morning, Good Morning"

По словам Джона, "Good Morning, Good Morning" (2'42") появилась на свет, потому что я услышал по телевидению рекламу кукурузных хлопьев. Я часто сижу у рояля, работаю, сочиняю, а в это время у меня тихонько работает телевизор. И если я не в форме, если у меня не идет, я прислушиваюсь к словам, которые бормочет телевизор. Так, например, я услышал: "Good Morning, Good Morning".

Студийная работа над последней тематической вещью пластинки началась в четверг 16 февраля 1967 года. Основную вокальную партию исполняет Джон, хором с ним подпевает Пол, исполнивший также соло на электрогитаре. На трех саксофонах, двух тромбонах и валторне в "Good Morning, Good Morning" играют ведущие исполнители из SOUNDS INCORPORATED.

Довольно жесткая композиция, в тексте которой на первый взгляд довольно забавном, Джон "проходится" по поводу черствости и бездушия обитателей современных городов.

"Nothing to do to save his life call his wife in
Nothing to say but what a day how's your boy been
Nothing to do it's up to you
I've got nothing to say but it's O.K.
Good morning, good morning !
Going to work don't want to go feeling low down
Heading for home you start to roam then you're in town
Everybody knows there's nothing doing
Everything is closed it's like a ruin
Everyone you see is half asleep.
And you're on your own you're in the street.
Good morning, good morning !
After a while start to smile now you feel cool.
Then you decide to take a walk by the old school.
Nothing had changed it's still the same
I've got nothing to say but it's O.K.
Good morning, good morning !
People running round it's five o'clock.
Everywhere in town is getting dark.
Everyone you see is full of life
It's time for tea and meet the wife.
Somebody needs to know the time, glad that I'm here
Watching the skirts you start to flirt now you're in gear.
Go to a show you hope she goes.
I've got nothing to say but it's O.K.
Good morning, good morning...

"Ничего не поделаешь. Его не спасти, позовите жену.
Что тут скажешь ? Ну и денек ! Как ваш сынок ?
Ничего не попишешь. Вам решать.
На язык так и просится: Все путем.
С добрым утром ! Утром добрым !
Спешишь на работу, с трудом превозмогая себя - болит голова.
А вечером, направляясь домой, бродишь по городу.
Любому известно, не вызовет интереса тут ничто,
А если и встретишь случайно кого, тот спит на ходу.
Все двери закрыты. Пустынно.
В хитросплетении улиц не нужен ты никому.
С добрым утром ! Утром добрым !
К закату клонится день,
Встречается больше улыбок - и жить веселей.
Решив прогуляться до бывшей школы,
Убедился: стоит как стояла, только стала мрачней.
С добрым утром ! Утром добрым !
Пять часов вечера: на улицы высыпает толпа.
Перехватить чашку чая, встретить жену
На город опускается серая мгла.
"Который час ? Пустяк, для меня не составит труда."
Заглядываясь на ножки, чувствуешь прилив сил
В такой вечер не помешает легкий флирт.
Пойду на вечернее шоу. Туда, где, надеюсь, будет она.
Что тут скажешь ? Все своим чередом.
С добрым утром ! Утром добрым !"

Наиболее интересным в данной композиции является звуковое оформление, выполненное с помощью звучания "живой природы." И хотя критики ворчали, что подобный прием уже использовала группа THE BEACH BOYS на альбоме "Pet Sounds", а наиболее суровые разглагольствовали, что, дескать, подобной чехардой пытаются прикрыть сырость материала, THE BEATLES нашли для нее весьма неожиданное решение. "Мартин перевернул фонотеку EMI и сделал настоящую оркестровку звуков."

Начинается "Good Morning, Good Morning" с кукареканья петуха, далее в песне слышны "кошачье мяуканье, собачий лай, конский топот, блеяние овцы, львиный рев, сердитое фырканье слона, затем - целая звуковая сценка псовой охоты на лис". Завершает все кудахтанье кур на птичьем дворе. Однако, как отмечал П.Бондаровский, "последовательность, в которой появляются животные, отнюдь не случайна. Участвовавший в записи звукорежиссер Джефф Имерик вспоминал: "В один из перерывов Джон сказал мне, что хотел бы изобразить в песне вереницу бегущих друг от друга животных, причем так, чтобы каждое догоняющее животное было способно съесть или хотя бы напугать убегающее ! Так что мы имеем тут дело не со случайным набором звуков, а с воплощением довольно сложной идеи."

Композиция заканчивается клекотанием цыплят, которое вписывается в гитарный аккорд, в свою очередь ставший первой нотой следующей вещи. Вот уж поистине "дивный новый мир".

"С добрым утром !"

"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Reprise)"

Завершает охватывающую композицию пластинки минутная реприза "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band " (1'16") - своеобразный пролог к финалу, возвращающий к главной теме. Записана она в пятницу 17 марта 1967 года, в ходе работы над вторым вариантом заглавной композиции.

Поют Пол, Джон и Джордж, причем Пол слегка опережает остальных. Отличие от первой песни альбома состоит в том, что на репризе уже нет духовых, но остаются шумовые эффекты живой аудитории и сквозная тема оркестра. Реприза перетекает в последнюю композицию пластинки.

"A Day In The Life"

В четверг 19 января 1967 года состоялся первый сеанс звукозаписи ставшей подлинным шедевром и "изюминкой" пластинки композиции "A Day In The Life" (5'05"). Работа над ней шла в более просторной студии номер 1.

Песня создана из двух разных композиций, так как у Джона не было середины, а у Пола - начала. Леннону принадлежат три куплета, составляющие начало и финал песни. Вокальные партии остались за авторами (в середине песни поет Пол, а в начале и в конце -Джон). Аккомпанемент Джона на гитаре и Пола на фортепьяно.

Два написанных Ленноном куплета открывают песню. Положенный на яркую музыку текст будничных, повседневных новостей создает необычный эффект потусторонности происходящего:

"I read the news today oh boy
About a lucky man who made the grade
And though the news was rather sad
Well I just had to laugh
I saw the photograph
He blew his mind out in a car
He didn't notice that the lights had changed
A crowd of people stood and stared
The'd seen his face before
Nobody was really sure
If he was from the House of Lords.
I saw a film today oh boy
The English Army had just won the war
A crowd of people turned away
But I just had to look
Having read the book
I'd love to turn you on."

"Глазами новость оценил:
Счастливчик. Степень получил.
Я видел фото: грустно и смешно.
Он не заметил, что сменился свет,
И умер за рулем, собрав толпу.
А им знакомым чудилось его лицо.
Сегодня видел фильм.
И пусть у зрителей не вызвал он восторг,
Британской армии в нем удалось разбить врагов.
Я книгу прочитал, и должен был оценить его.
Хотелось мне всем радость подарить."

И совсем уж иррациональным кажется финал, настолько не вписываются в него словах об обнаруженных вследствии плохого состояния дорог ямах. Их прямой смысл просто не воспринимается, давая обильную пищу воображению:

"I read the news today oh boy
Four thousand holes in Blackburn,
Lancashire
And though the holes were rather small
They had to count them all
Now they know how many holes it takes
to fill the Albert Hall.
I'd love to turn you on."

"Сегодня новость прочитал:
В Блэкберн, Ланкашир
Нашли четыреста десятков ям.
И пусть те ямки исключительно малы,
Пришлось доподлинно всем счет вести
Теперь известно, сколько нужно
Чтобы заполнить "Альберт-холл".
А я хотел, чтоб ты почувствовал восторг."

Ироничную комедию в жанре "черного юмора" "Как я выиграл войну" ("How I Won The War"), о которой упоминается в песне, снял режиссер Ричард Лестер. Роль капрала Грипвида досталась Джону Леннону. Фильм по роману Патрика Райана рассказывает об исходе второй мировой войны. Съемки его проходили в Бремене, Западная Германия и в Алмерии, Испания, куда Джон на шесть недель уехал 3 сентября 1966 года. Премьера состоялась 18 октября 1967 года (В США - 9 ноября).

"Почти все слова первой половины песни - те куплеты, которые начинаются со слов "I read the news today, oh boy" ("Сегодня новости прочитал"), - Джон действительно вычитал из сообщений, которые попались ему на глаза в тот день, когда он сочинял песню.

- Я ее писал, поставив перед собой на пюпитр рояля газету "Дейли мейл", та была раскрыта на разделе "Новости вкратце" или "Далекое и близкое" - в общем, что-то в этом роде. Там я прочитал абзац про 4000 ям, которые нашли в Блэкберне, графство Ланкашир. Нам уже надо было записываться, а в куплете все еще не хватало одного слова. Строчка должна была звучать так: "Now they know how many holes it takes to... something, the Albert-Hall" ("Теперь они знают, сколько ям требуется, чтобы... что-то "Альберт-холл"). На самом деле это была белиберда, но почему-то я никак не мог придумать глагол. Ну что делают ямы с "Альберт-холлом" ?

И Терри Доран (ливерпульский приятель, работавший в издательском отделе фирмы "Apple") произнес этот глагол: "fill" - заполнить "Альберт-холл". На том и остановились. (Знаменитый концертный зал "Ройял Альберт-холл" рассчитан на 8000 мест - Д.Г.) Может быть, именно это слово я искал все время, но никак не мог поймать. Не то чтобы другие подсказывают тебе слово или строку, они, скорее, вытаскивают на свет Божий то, что прячется у тебя в голове.

Кинофильм, о котором говорится в этой песне, не упоминался в газете, но это намек на его собственный фильм, в котором он только что кончил сниматься, - "Как я выиграл войну", как побеждает и выигрывает войну английская армия.

Прототипом счастливчика, попавшего в автомобильную катастрофу и добившемуся благодаря этому успеха, в определенный степени стал погибший друг Джона и всех THE BEATLES - Тара Браун (Tara Browne). Брат Пола, Майкла Маккартни был с ним особенно близок. В день, когда Джон писал свою песню, в газетах появилось сообщение о его смерти.

- Я не стал в точности описывать именно эту катастрофу. Тара ведь не застрелился, но именно о нем я думал, когда сочинял куплет. Он не входил в палату лордов, но был сыном пэра, лорда Оранмора и Брайна, а также членом семейства Гиннесс, а это уже, считай, сама палата лордов...

"Иногда если у Джона и Пола завелось по полпесни, они соединяют их, чтобы сделать одну. Классический пример - "A Day In The Life".

- Я написал начало и дал Полу послушать. А теперь, сказал я ему, нам нужно примерно восемь тактов в середку. Пол спросил: "А вот такое не подходит ? "

"Woke up, fell out of bed,
Dragged a comb across my head
Found my way downstairs and drank a cup,
And looking up I noticed I was late
Found my coat and grabbed my hat
Made the bus in seconds flat
Found my way upstairs and had a smoke,
Somebody spoke and I went into a dream..."

"Проснувшись, подпрыгнул,
И волосы наскоро причесав,
Скатился по лестнице вниз.
Взглянул на часы, скорей !
Сграбастал шляпу, пальто
За доли секунды в автобус вскочил,
Поднялся наверх и закурил.
И рядом кто-то пока говорил,
Я парил в полусне..."

"Эту песню он написал раньше, не имея ни малейшего представления о моей, сам по себе. Я сказал: точно ! Это то, что надо." Маккартни предполагал использовать ее как основу для другой песни, но был не против включить в "A Day In The Life", если стихи подойдут. После непродолжительной дискуссии, предложение было принято с условием, что данный фрагмент должен быть очень ритмичным.

Традиционная сюитная форма предполагает чередование частей по схеме "быстро-медленно-быстро", здесь же было все наоборот. Джордж Мартин настаивал, что вставка должна быть определенного размера, скажем 24 такта исключительно на ритме. Чтобы этого достичь с максимальной точностью (поскольку для неподготовленных музыкантов трудно заметить конец 24-тактового фрагмента), Мэла Ивэнса определили считать такты. Для подстраховки у него при себе был будильник, чтобы засечь точное время интервала. Как отсчет Ивэнса, так и звук звонящего будильника слышны на протяжении первой оркестровой кульминации.

Ритмически соединив все части, Джордж Мартин поинтересовался, что битлы хотели бы сделать с "этими чертовски огромными дырами" между тремя частями. На что Пол ответил, что неплохо было бы симфоническому оркестру "почудить там малость".

"Внушительная оркестровка - идея Пола, - говорит Мартин. - Он был тогда еще таким наивным, что предложил: "Давайте пригласим симфонический оркестр и пусть парни играют все, что угодно." Я сказал, что если девяносто "парней" начнут играть что угодно, вряд ли это будет хорошо звучать. Поэтому кошмар еще предстоит аранжировать."

Джордж Мартин был не восторге от подобного предложения, но Пол был непреклонен. Мартин заметил, однако, что любой полный симфонический оркестр из 98 музыкантов такое предложение приведет в замешательство. Иными словами, они просто не поймут, чего же от них хотят. В итоге сошлись на компромиссе. Мартин ангажировал 41 музыканта, для которых в соавторстве с Джоном и Полом сочинил оркестровую партию. Леннон и Маккартни предложили вещь совсем уж небывалую: написать грандиозное крещендо. Музыка на протяжении этих самых 24 тактов должна была начинаться очень тихо и от пианиссимо расти до ужасающего фортиссимо. "Потом мы подумали, что нужно сочинить кусок-связку, такое адское нарастание, чтобы вернуться к началу. Нам хотелось, чтобы у песни был хороший конец."

Чтобы достичь подобного эффекта Мартин вынужден был написать отдельную партию для каждого оркестранта. В первом такте каждый из них должен был брать самую низкую ноту, на которую способен его инструмент, а в финале - самую высокую. Между двумя нотами Джордж Мартин пометил "поко-а-поко глиссандо". Когда дело дошло непосредственно до записи оркестра, продюсер дотошно проинструктировал каждого из музыкантов, разрешив секции деревянных духовых прерваться там, где им было нужно, чтобы набрать воздуха.

На данном этапе записи THE BEATLES решили создать специальную атмосферу, пригласив в студию несколько друзей одетых подобающим образом, чтобы "прочувствовать" момент. Среди приглашенных - числом около сорока или поболее - были Мик Джэггер (Mick Jagger), Мериан Фэйтфул (Marianne Faithfull), а также все сотрудники фирменного магазина "Apple" на Бейкер-стрит.

Пол попросил всех, включая оркестр и Джорджа Мартина, предстать в вечерних костюмах. Среди музыкантов оркестра кроме всего прочего были распределены фальшивые носы и карнавальные шляпы.

"И вот в студию пришли солидные симфонические музыканты. и им предложили сыграть тщательно продуманную абракадабру, то есть совершенно противоположное тому, что они исполняли всю свою сознательную жизнь. Поначалу они отказывались, но их все же уговорили попробовать, и с третьей попытки получилось нечто впечатляющее - такой какофонии в поп-музыке еще не было. Присутствующий при записи Мик Джэггер обнял Пола и сказал, что столь "шикарного кошмара" он никогда не слышал."

Оркестровые партии были записаны в пятницу 10 февраля, оркестром дирижировал Пол Маккартни. Партия соло-гитары в начале композиции принадлежит Джону.

Заключительный продолжительный аккорд оркестра длится 42 секунды. Аккорд "в известной мере является самоценным музыкальным произведением. Исполнен он в десять рук: Ринго, Полом, Джоном и Мэлом Ивэнсом на трех фортепьяно и Джорджем Мартином на фисгармонии." Его записали без микширования. Участвовавшие в записи сели за инструменты и одновременно взяли один и тот же аккорд. Когда звук начал затухать, находившийся в аппаратной Джефф Имерик увеличил уровень записи - и создалось впечатление, что аккорд парит в вечности, которую и по сей день штурмует рок."

8. АЛЬБОМ!

"В дни записи альбома почти все штатные работники студии не уходили домой до поздней ночи, даже те, у кого был выходной. В операторской толпились коллеги-музыканты, продюсеры других групп. Так же было и 10 февраля, когда THE BEATLES завершали работу над песней "A Day In The Life". Звукооператор Тони Кларк (Tony Clark) вспоминал: "Я потерял дар речи, настолько драматично и естественно проходили смены темпа - главные украшения этой песни. Я был счастлив присутствовать в тот момент... Ночью я вышел на улицу и долго не мог сообразить, где я и куда мне идти. Я был потрясен."

Очевидцы рассказывали, что Рона Ричардса (Ron Richards), являвшегося в тот момент продюсером записей группы THE HOLLIES, песня "A Day In The Life" привела буквально в панику. Сидя в углу операторской и обхватив голову руками, он как заведенный повторял: "Это невероятно... Я сдаюсь."

12 мая законченный альбом впервые прозвучал по радио, а 20 мая Би-Би-Си запретило к трансляции "A Day In The Life" на основании того, что песня якобы стимулирует прием наркотиков (строчка "I'd like to turn you on"). Все это только подогрело интерес к пластинке. В конце мая Брайан Эпштейн организовал вечеринку для журналистов в связи с готовящимся выходом лонг-плея. Вот как описывал это мероприятие Курт Лодер:

"Первым из тех, кто не участвовал в записи новую музыку услышал Элан Ливингстон (Alan Livingstone), руководитель Capitol Records, американского филиала EMI. Ливингстон приехал в Лондон на регулярную встречу совета директоров фирмы, его пригласили в студию на Эбби Роуд: "Когда я пришел, звучал "A Day In The Life". Что это ?! - спросил я. - Кто это исполняет ?! Я не мог поверить, что такое возможно, такая красота. Я был в шоке."

Что касается технической стороны записи, "каждая из композиций представляет собой совершенно новый взгляд на тексты, музыкальные гармонии, звуковое оформление. Песни записывались на четырехдорожечных аппаратах, сейчас они кажутся смехотворными по сравнению с устройствами, которыми пользуются даже дилетанты. С точки зрения современной технологии, когда при сведении пластинки используются сорокавосьмидорожечные аппараты, запись "Сержанта Пеппера", выглядит полнейшей авантюрой, и все же на пластинке записана музыка, равную которой рок-музыка пока еще не создала."

"Нам пришлось изобретать собственные приспособления, - вспоминает Мартин. - Словно какой-то неистовый дух импровизации реял над аппаратурой. И дело вовсе не в том, что Джон и Пол написали великолепные вещи, просто вдохновение одних воспламеняло других и наоборот. Пол всегда был более конкретным, чем Джон, когда говорил о своих замыслах. Джон мог часами рассуждать, какой эффект должна вызвать та или иная музыкальная фраза, Пол же просто садился за инструмент и начинал плести кружево мелодий. Он спрашивал: "Ты вот это имел в виду ? Нет ? Тогда, может быть, так ?" - и продолжал работать до тех пор, пока не находил самое точное решение."

"Количественный" взнос Джона в пластинку был не таким уж большим, но качественно, он был огромен. И Пол это понимал. В то время мальчики вообще очень хорошо ладили. А мы все чувствовали, что участвуем в создании действительно чего-то великолепного."

При изготовлении матрицы Мартин принял еще одно, довольно рискованное по тем временам решение: чтобы создать впечатление целостности пластинки, он отказался от традиционных трехсекундных пауз между композициями: "Меня все отговаривали, ссылаясь на то, что слушатель не сможет найти начало понравившейся песни. Я послал всех к черту и сказал: "Они будут слушать всю пластинку, с первой бороздки до канавки сбега на второй стороне - мальчики создали настоящую музыку, а не кулек пасхальных шлягеров !" И кто оказался прав ?!"

Пластинка является первой в ряду подобных, на которой дорожки отдельных песен не разделены привычными трехсекундными паузами. Таким образом достигнут эффект перетекания одной композиции в другую, причем подчас намеренно финальный аккорд одной песни становился первый следующей за ним ("Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" в "With A Little Help From My Friends", "Good Morning, Good Morning" в репризу "Sgt. Pepper", а затем в "A Day In The Life"). Местами пауза составляет лишь доли секунды.

На оригинальных пластинках сбег со второй стороны пластинки не пропал даром. Он использован для записи звука частотой порядка 18 килогерц, неразличимого для человеческого уха (которое привыкло к звукам до 17 килогерц включительно), но прекрасно воспринимаемого животными, например, собаками.

"Эта идея пришла Джону в голову довольно поздно ("Мы еще ни разу не писали ничего для животных", - сказал потом Пол), и сигнал удалось включить в альбом уже на этапе изготовления печатных матриц пластинки. Поэтому он присутствовал только в первом тираже, а в последующих допечатках и переизданиях альбома отсутствовал. Лишь в 1987 году, когда в Великобритании и США были выпущены компакт-кассетный и лазерный варианты альбома, на них вновь появился "собачий свист". Звукооператор Гарри Мосс (Harry Moss), в свое время осуществивший эту идею Джона, рассказывает: "Моя собака всякий раз слышит этот сигнал, когда я ставлю пластинку. Она внезапно приподнимается, начинает тревожно озираться по сторонам, и я понимаю, что в данном случае это диск из первого тиража."

На первом тираже диска и в изданиях 1987 года у самого кругового выреза в центре пластинки записан отрывок тарабарщины из смеха и смикшированного и искаженного разговора битлов, который при желании может быть расшифрован как "I never go see any other". "При отключенной системе "автостопа" они могут раздаваться бесконечно долго."

Часть I | Часть II | Часть III

Дополнительно

Тема: Битлз - Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967)

Новости:

Статьи:

Периодика:

Форумы:

См. также: Полная подборка материалов по этой теме (236)