Поздравляем с днем рождения! |
|
Dark Jesus (34), YanochkaM (34), Викуся))) (34), --[Alexandra]-- (35), rainy_iren (36), katsh (39), MichailBeev (41), Manjushri (44), NoVariant (44), Steering (44), Nick McKenzie (48), Stones (50), Зак (50), Vladkin (53), Шубидуба (53), Varlusha (54), creedenss (63), Olvis (64), Panas (66) |
|
Поздравляем с годовщиной регистрации! |
|
igor_74 (11), Gnuz (15), Panick (16), kafegroup (16), *TatJana* (16), A.Slava (16), Вия (18), Igo57 (19), Simen (19), Abe Laboirel jr. (20), Alexmarch (20), NoNe (20), Vaizer (20), Valerija S (21), asya (21), Flaming Rain (21), Oleg_m (21), Eric Porter (22) |
|
|
|
Василь Гафи
|
|
2BigWalk:
>А вы Yellow Shark слушали? Если нет, очень рекомендую.
Нет вроде не слушал. Сейчас начал. Спасибо за совет! |
|
|
|
Очень люблю у Заппы подобные темы. FRANK ZAPPA - The Uncle Meat Variations Заворот мозгов - то что доктор прописал. Подобного типа (и качества) композиции встречал разве что еще у Стива Вая. |
|
|
|
Самая массовая атака крокодилов 19 февраля 1945 года крокодилы съели до тысячи японских солдат, пытающихся спастись от англичан в болотах В военной истории есть один невероятный случай, 19 февраля 1945 года, во время ожесточенной битвы на острове Рамри (Бирма), английский морской десант заманил японскую армию в мангровые болота, в которых жили тысячи гребнистых крокодилов. В результате тысячный отряд был уничтожен - съеден голодными рептилиями. Англичане не потратили ни одного патрона или снаряда. Рапорт полковника японской армии Ясу Юнуко, рассекреченный в прошлом году, свидетельствует: «из мангровых болот Рамри из того отряда живыми вернулись лишь 22 солдата и 3 офицера». Проверка спецкомиссии военного трибунала, проводившая расследование спустя 2 месяца, показала, что вода на участке болот, площадью 3 квадратных километра, на 24% состоит из человеческой крови. Эта история произошла в феврале 1945 года, когда японские союзники Гитлера еще проводили контрнаступление на всех стратегических позициях, включая т.н. Юго-Западный фронт. Его ключевым территориальным звеном была дальнобойная артиллерийская база на возвышенности Юхан, расположенной на бирманском острове Рамри. Именно оттуда совершались наиболее удачные атаки на английские десантные суда. Когда объект был раскрыт англо-американской военной разведкой его уничтожение было обозначено среди пяти наиболее приоритетных задач для 7 оперативно-десантной эскадры Королевских ВМС Великобритании. Для защиты базы японское командование отправило на остров лучшее спецподразделение армии – диверсионный корпус №1, считающийся непревзойденным для отражения атак мобильной пехоты. Командир английского десантного батальона Эндрю Уайерт оказался очень хитрым и находчивым офицером. Он послал разведгруппу вглубь острова, где были труднопроходимые мангровые болота, и узнав, что они просто кишат огромными гребнистыми крокодилами, принял решение во что бы то ни стало заманить туда неприятельский отряд. Майор возразил: «Наше обмундирование и вооружение не предназначено для прохождения болот, в отличие от японцев, которые оснащены специальными костюмами и приличным арсеналом холодного оружия. Мы потеряем все». На что командир в своем фирменном полушутливом стиле, ответил: «Доверься мне и будешь жить…». Расчет был потрясающим по своей тактической проработке. После того, как путем позиционных боев японский отряд был выведен в самую глубь болота (чему, кстати, японские офицеры только обрадовались, думая, что здесь они получат преимущество), Уайерт приказал постепенно отступать к береговой линии, в конечном итоге оставив на передовой лишь небольшой отряд под прикрытием артиллерии. Через несколько минут наблюдавшие в бинокль английские офицеры стали свидетелями странного представления: несмотря на временное затишье в атаках, японские солдаты, один за другим, стали падать в мутную болотную жижу. Вскоре японский отряд вовсе перестал оказывать сопротивление своим военным противникам: еще стоявшие на ногах бойцы подбегали к упавшим и пытались их откуда-то вытащить, затем тоже падая и впадая в такие же эпилептические судороги. Эндрю приказал отступить авангардному отряду, хотя встретил возражения коллег-офицеров – мол, надо же добивать гадов. Следующие два часа англичане, находясь на холме, спокойно наблюдали как стремительно тает мощная, отлично вооруженная японская армия. В результате, лучший диверсионный полк, состоящий из 1215 отборных опытных солдат, неоднократно побеждавший значительно превосходящие силы противника, за что в свое время был врагами прозван «Смерч», был заживо сожран крокодилами. Оставшиеся 20 солдат, сумевшие убежать из смертельной западни челюстей, были благополучно схвачены в плен англичанами. Этот случай вошел в историю как «наибольшее число человеческих смертей от животных». Так же названа статья в Книге рекордов Гиннеса. «Около тысячи японских солдат пытались отразить атаку десанта Королевского военно-морского флота Великобритании в десяти милях от берега, в мангровых болотах, где живут тысячи крокодилов. Двадцать солдат были позднее захвачены живыми, но большинство были съедены крокодилами. Адское положение отступающих солдат усугублялось огромным количеством скорпионов и тропических комаров, которые также нападали на них», - сказано в книге Гиннеса. Натуралист Брюс Райт, участвующий в сражении на стороне английского батальона, утверждал, что крокодилы съели большинство солдат японского отряда: «Эта ночь была самой ужасной, из тех, что любой из бойцов когда-либо испытывал. Разбросанные в черной болотной жиже окровавленные кричащие японцы, раздавленные в пастях огромных рептилий, и странные тревожные звуки крутящихся крокодилов составлял вид какофонию ада. Такое зрелище, я думаю, мало кто смог наблюдать на земле. На рассвете стервятники прилетели, чтобы подчистить то, что оставили крокодилы...из 1000 японских солдат, которые вошли в болота Рами, только около 20 были найдены живыми». Гребнистый крокодил до сих пор считается самым опасным и самым агрессивным хищником на планете Земля. У берегов Австралии именно от нападений гребнистых крокодилов гибнет больше людей, чем от нападения большой белой акулы, которая по ошибке в народе считается наиболее опасным животным. Этот вид рептилии обладает сильнейшим укусом в животном мире: крупные особи могут кусать с силой свыше 2500 кг. В одном случае, зафиксированном в Индонезии, суффольский жеребец, весом в тонну и способный тягать свыше 2000 кг, был убит крупным самцом морского гребнистого крокодила, который затащил жертву в воду и свернул коню шею. Сила его челюстей такова, что он способен за несколько секунд раздробить ими череп буйволу или панцирь морской черепахи. Из документально подтвержденных случаев массовых человеческих жертв людей от нападения животных также следует отметить инцидент времен Второй мировой войны, связанный с нападением больших белых акул, которые съели около 800 беспомощных людей. Это произошло после того, как корабли, на которых находилось гражданское население, подверглись бомбардировке и были затоплены. http://expert.ru/2014/02/18/kak-krokodilyi-sozhrali-tyisyachnyij-otryad-yaponskoj-armii/ |
|
|
|
2Mr. Bad uy:
>Всё, вижу, вижу... Нормуль сыграли;) >Только что то "Hear My Train A Comin'" не узнаю;) >Закаверил напрочь;)
Ну на то и ритмика, Рома другая. Старался, чтоб не копия 8)) |
|
|
|
А.. увидел что ты из другой темы подхватил. Странно, что по знакам вроде все сходится, а ссыль не работает. |
|
|
|
2Mr. Bad uy: >Василь, привет! Ссылка мёртвая. Дай перепост. Привет, Рома! А так? |
|
|
|
В Питере происходят на регулярной основе происходят реггей джемы. Чаще всего либо по средам либо по четвергам. Кто любит реггей, приходите! Организатор сообщил мне, что в баре "Банка" будут 2 последних джема, затем локация (будет в другом клубе) меняется. Место: Sound Bar Banka Санкт-Петербург, Россия м.Чернышевская, ул. Чайковского 12. Обычно я просто играю аккомпанемент на предложенные темы, как ритм, так и пиццикато, так и соло, в реггей все эти специальности достаточно увлекательны. В этот раз вокалистов на джем пришло мало, вылез попеть, поплясать 8) Кавер на Хендрикса в реггиной ключе. Hear My Train A Comin' (Vasil Gafi) jimi hendrix cover reggaejam @ Banka 2014 02 Чтобы джемующие растаманы не уплыли плавно из гармонии Хендрикса в классику Марли, пришлось меньше солировать - в основном аккомпанемент играть. Но удовольствие получил 8)). Моя давняя песня, немного упрощенная, для того чтоб на джеме было проще сыграть. Когда же ты услышишь - Василь Гафи, reggaejam @ Banka 2014 02 12 |
|
|
|
2the Night:
>Ассоциировать Эрика с easy listening music это >не совсем аккуратно на мой взгляд)
Неужели он еще хуже? |
|
|
|
2Mr. Bad uy:
>А что, думаешь прям все девочки любят без нерва >и напряга?
Ну я уверен, ты понял что я хотел сказать. Но если мнение интересует. Встречал девушек - слушающих чудовищный трешак, пирсинг тосе... Как только личная жизнь налаживается - чаще всего кладут на весь этот экстрим. Природа берет свое. Материнство и т.д. Но случаи конечно разные бывают.
|
|
|
|
2Mr. Bad uy:
>Не хочу даже начинать сопоставление. Клэптон >теперь вечно на свалке бытия будет;) >А Заппа.. Заппа он совсем из других миров. Будем >познавать автономно;)
Ну ты слишком суров к Клэптону, так не надо.. на свалку. У него просто музыка такая.. не напряжная. Без нерва. (я не про экспрессию) Свести бы его с Кенни Джи - было бы в 2 раза больше отличной музыки для девочек.
|
|
|
|
2Mr. Bad uy: >Василь, а ты бы указал на настоящие гитарные >альбомы маэстро. >А то я в своё время увяз в его трониксах и ничего >более... Рома. Короче дома у меня треки многие без имен. 8(( Но 2 одних из самых любимых я опознал. Frank Zappa - Friendly Little Finger Frank Zappa - Black Napkins Один совсем чумовой (наверное он даже из 80-ых) не могу что-то найти пока. Верней он даже не целиком, а фрагмент, но ради такого как говорится стоит жить. Найду - кину сюда. Короче, мне нравится Заппа начиная от 70-ых. Ранний не совсем мое. В том числе и вроде бы гитарный Hot Rats. Первый трек вроде ничего (который Капитан Бифхарт вроде пел если не ошибаюсь), но потом достаточно однообразно. Такой аля фьюжн у Хендрикса лучше получился в известном тебе альбоме. |
|
|
|
2mishana:
>вот и Вай мне не нравится-Сатриани куда интересней >и изобретательней
У меня как раз противостояние Вай/Сатриани, как лакмусовая бумажка шарит человек в музыке или нет. Я конечно предпочитаю Вая. Верней Сатриани предельно квадратный и вызывает у меня просто чувство брезгливости.
Ничего личного. |
|
|
|
Концертные записи Заппы, как правило, включали в себя гитарную дорожку, записанную "напрямую". Вай: "В студии Фрэнк брал "прямую" дорожку и подключал ее к разным усилителям. Полученные сигналы он обрабатывал их своими чудовищными "примочками" и помещал справа и слева. Я слышал, к примеру, такой вариант: справа - чистый звук, чуть приправленный флэнжером, слева - усиленный в Pignose, в середине -титанический Marshall с задержкой. И каждый из них - с различными степенями реверберации. Короче говоря, звуковой эксперимент "задним числом". Кенилли: "От альбома к альбому, от гастролей к гастролям - бесконечное совершенствование звука. Гитарные журналы любят повторять, что пресловутый среднечастотный "крик гусака" стал запповским штампом. К счастью, этот звук - лишь малая часть потрясающего разнообразия. В 88-м, например, его звук был пугающе чист и массивен. Были моменты, когда я, стоя на сцене, просто "купался" в соло Фрэнка." По мнению Заппы звук зависит не только от усилителей, колонок и эффектов. Стив Вай, отыграв свой первый концерт в группе, попросил Фрэнка дать честную оценку его игре. "Ты играл просто замечательно, однако твоя гитара звучала, как бутерброд с ветчиной. Пойми, звук должен сначала оформиться у тебя в голове". В 1977 году Заппа объяснял журналу Guitar Player, почему он предпочитает хриплые соло Джонни "Гитары" Уотсона, Гитары Слима, Би-Би Кинга и других блюзовых исполнителей. "На мой взгляд, эти соло являются весьма наглядными, потому что они очень честны, в музыкальном отношении, и отлично раскрывают качества человека, их исполняющего." Прекрасные слова для того, чтобы подытожить все, сказанное выше. А теперь заткнитесь, и играйте на своей гитаре.
|
|
|
|
Заппа постоянно отмечал, что он весьма ревностно относится к эквалайзерам, а вау-педаль чаще использовал именно как эквалайзер, а не в качестве традиционного динамического устройства для обработки звукового сигнала. Он говорил Розену: "Очень редко я давил на эту педаль до отказа, выжимая из нее звук старых альбомов Эрика Клэптона: "уака-уака-уака. Обычно я делал с помощью вау-педали фразировку: нажимая на нее очень легко, я лишь очерчивал контур звука. Я старался выбирать оптимальное положение педали на слух и, выбрав его, формировал звук в этих рамках. Фактически, я одним из первых начал применять вау-педаль. В то время я даже понятия не имел о том, что на свете существует Джими Хендрикс. Я просто купил себе эту штуку и стал использовать ее с клавинетом, гитарой, саксофоном в процессе записи альбома "We"re Only In It For The Money". Это случилось несколько раньше того, как я познакомился с Хендриксом." Помимо упомянутых выше существует еще ряд устройств, посредством которых Фрэнк получал весьма неординарные и яркие звучания. Среди них Mu-tron Bi- Phase, Octave Divider, а также контур фильтра управления напряжением, снятый со старых клавиш Oberheim, при использовании которого получался эффект избирательного сэмплирования с последующим повтором. Озвученный результат применения этого устройства можно услышать в фанковых линиях пьесы "Ship Ahoy" из альбома "Shut Up And Play Yer Guitar Some More". В 77-м Заппа усиленно рекламировал "одну маленькую забавную штучку", которую сам же окрестил "Электро-Вагнеровским Эмансипатором". На поверку он оказался "частотным повторителем вкупе с устройством, сопровождающим исполняемое вами дополнительными нотами, произвольно выбранными из гармонического ряда. С этой штукой нельзя играть аккорды, однако при исполнении линейных импровизаций и тянутых нот, она выдает нечто, похожее на звучание органа Farfisa." Во время последних туров аппаратная стойка Фрэнка состояла из двух блоков цифровой задержки MXR, гитарного процессора Roland GP-8, Electro Harmonix Big Muff, двух плат фильтров управления напряжением фирмы Oberheim и Mu-tron Bi-Phase. На сцене также присутствовал Синклавир, управляемый посредством клавиатуры Roland. У ног Заппа держал лишь три вещи: дисторшн фирмы Rat, вау-педаль CryBaby (звук от которой он обязательно пропускал через шумоподавитель Hush IIB) и сконструированный Дэвидом Роббом двенадцатипозиционный стереопереключатель, включавший цепь обработки сигнала и направлявший его на ту или иную комбинацию усилителей. На "Freak Out!", дебютном альбоме The Mothers, Заппа пользовался усилителем Fender Deluxe. В семидесятые, во времена "Overnite Sensation", "Apostrophe(")", "Zoot Allures", при работе в студии он полагался на простенький Pignose, сигнал от которого потом пропускал через стоваттные оконечники Marshall, а на гастроли брал с собой усилители Orange. По данным Мерла Саундерса Младшего, во время турне 1988 года Фрэнк использовал различные моно и стерео комбинации стоваттных усилителей Marshall, Carvin, Seymour Duncan и Acoustic. Все усилители имели нестандартные параллельные входы, дублирующие основной сигнал по каналам низких частот. Каждая из комбинаций имела свой специфический тон, который Франк по своему усмотрению добавлял или убирал при помощи упомянутого двенадцатипозиционного стереопереключателя. Для получения знаменитого "мерзкого" тона использовался один Marshall JCM 800, который "раскачивал" две колонки 1*12 с динамиками EV. Сигнал, обработанный в VCF, флэнжерах или Mu-tron Bi-Phase, подавался на пару усилителей Marshall, подключенных к колонкам 4*12 - без задних стенок - с динамиками Celestion. Необработанный сигнал с гитарного синтезатора Roland GP-8 подавался через два усилителя Carvin на колонки 4*12 Marshall. Сигнал, обработанный синтезатором GP-8 и процессорами МХР DDL, подключался через пару усилителей Acoustic к колонкам 1*12 EV с закрытыми задними стенками. Все перечисленные колонки, как правило, располагались под вторым уровнем монтируемой сцены позади музыкантов и озвучивались микрофонами Sennheiser 421. Поверьте, это было достаточно громко! "Однажды, когда Фрэнк начал свое очередное соло, мне показалось, что сцена вот-вот снимется с места и плавно поднимется вверх, как космический корабль," - вспоминает Саундерс. Стив Вай называл звук, практикуемый Фрэнком в 1981 году: "Годзилла встречается с Мотрой - разрушительная громкость, тяжесть и "фидбэковость". Система беспроводной связи Nady 700 позволяла Фрэнку свободно перемещаться по сцене. Огромное значение придавалось настройке инструментов перед выступлением, поскольку Заппа имел привычку вычленять из концертных записей свои лучшие соло и вставлять их в различные, заранее подготовленные в студии, музыкальные пространства. То, что он называл "ксенохронией". Таким образом были записаны гитарные соло в пьесах "Inca Roads" и "Fembot In A Wet T-Shirt". Гитарный материал, записанный на концерте, подвергался в студии дополнительной обработке. Дуизил: "При редактировании гитарных соло для альбомов серии "Shut Up And Play Yer Guitar" Фрэнк пропускал исходную дорожку через два флэнжера MicMix Dynaflanger, настраивая их в противоположных направлениях стерео-спектра." В 1983 году Фрэнк говорил Тому Мюльгерну из Guitar Player, что он подключал флэнжеры таким образом, "чтобы отследить характер затухания высокочастотных составляющих сигнала там, где принято отслеживать затухание амплитуды." Он называл это "эффектом подушки". Дуизил: "Получается чертовски густой звук. Это можно услышать в "Beat It With Your Fist" и "Variations On Carlos Santana Secret Chord Progression ".
|
|
|
|
"Этот процесс напоминал мне научную работу," - говорит Слоутмэн, внесший немало модернизаций в гитары Фрэнка. "Я был отверткой в его руках. Это происходило приблизительно так: "Я хочу услышать это, это и это. Выдели это, потом добавь немного того, а потом возьми этот звукосниматель и поставь его рядом с этим." Того, что он хотел услышать, он добивался, во что бы то ни стало. Кстати, если Фрэнк не мог добиться желаемого звука, то он напрочь отказывался играть. При этом нельзя назвать его капризной примадонной, просто с такими вещами он не шутил." Первой гитарой Фрэнка было чудище, которое его брат Бобби купил на аукционе всего за полтора доллара. На первых трех альбомах The Mothers Of Invention Заппа играл на гитаре Gibson ES-5 Switchmaster. Позже он приобрел Gibson SG, которую полюбил за небольшой вес и тонкий гриф. В 70-х и 80-х он пользовался множеством инструментов: двумя Fender Stratocaster с "концертными" грифами, звукоснимателями DiMarzio и Seymour Duncan и тремоло Floyd Rose; Les Paul Custom, Fender Stratocaster, который ранее принадлежал Джими Хендриксу и был сожжен им на одном из концертов (не в Монтеррее, а в Майами), с грифом, копировавшим гриф запповской SG; акустической Black Widow со звукоснимателями EMG, и некоторыми другими. В начале 80-х он экспериментировал с миниатюрными копиями Les Paul и Stratocaster. Играя на гитаре, Заппа предпочитал не предпринимать больших физических усилий. Слоутмэн: "Фрэнк любил податливые струны и обращался с инструментом очень деликатно". Как правило, он пользовался первой струной .008 или .009. Именно разборчивые уши Фрэнка послужили для Слоутмэна толчком к созданию специального предусилителя-эквалайзера, который был немедленно встроен почти в каждую из гитар, на которых играл Заппа. Слоутмэн объясняет: "Он состоит из набора одинаковых параметрических фильтров. Один из них настроен на низкие частоты в диапазоне от 50Гц до 2кГц, другой работает в диапазоне высоких частот, от 500Гц до 20кГц. Каждый из них имеет изменяемую резонансную частоту ("Q"), не зависимую от настройки эквалайзера. Подобрав желаемый тон, при помощи этой штуки можно начинать поиски резонанса, соответствующего данному помещению, сканируя диапазон частот, улавливая среди них нужную и фиксируя ее. Описанная выше процедура производится путем вращения винтика на верхней деке гитары обычной четвертьдюймовой отверткой." Подобное устройство позволяло Фрэнку контролировать процесс возбуждения "фидбэка" в абсолютно любом помещении еще до подключения обычных эквалайзеров. Высокочастотный фильтр имел еще одну функцию. Слоутмэн: "Фрэнк много играл левой рукой, и, для того, чтобы были отчетливо слышны все нюансы - "присутствие струн" - при помощи упомянутого фильтра он подчеркивал верхние частоты. Он акцентировал частоты в диапазоне от 4 до 8кГц, и мы слышали то, что делали пальцы его левой руки, хотя его правая рука в это время бездействовала." Звукосниматели Seymour Duncan, установленные на запповской Les Paul, имели различные схемы соединения: последовательное, параллельное и несфазированное, которые переключались специальным девятипозиционным тумблером. На Les Paul и Hendrix Strat помимо прочего был установлен Green Ringer, сконструированный фирмой Dan Armstrong, который, по словам Слоутмэна, "представляет собой узкополосный фильтр постоянного тока, подключенный к делителю. Преобразование переменного тока в постоянный в этом устройстве сопровождается возбуждением вторичных гармоник. На слух это напоминает фидбэк, потому что, играя одну ноту, слышишь как бы целый аккорд, а если играть ноты быстро, одну за одной, появляются те самые жуткие модуляции, которые так любил Фрэнк."
|
|
|
|
Его ритмы столь же пряны и интуитивны, как и мелодии. Стив Вай, сделавший немало транскрипций гитарных соло Фрэнка для книги "The Frank Zappa Guitar Book", говорит, что его сложные ассиметричные размерности поражают воображение, а что до фразировок внутри этих размерностей - тут просто нет слов. "Фрэнк обладал потрясающим чувством ритма. В процессе исполнения соло он мог "потерять" размерность, но чувство ритма при этом не изменяло ему ни разу. Он никогда не спешил, не опаздывал - возникало ощущение, что фразировки пьес ему нашептывают на ухо инопланетяне. В итоге получалось нечто вроде монгольского джаза, или что-то в этом духе. Джазмены любят играть восьмые ноты в размерности 4/4 и всегда заканчивают на счет "раз". Фрэнк мог наложить фразу из семи нот на один такт поверх фразы из одиннадцати нот на такт и при этом чувствовал пульс этой конструкции в любой момент времени." В 1983 году, будучи автором собственной колонки в журнале Guitar Player, названной им же "Non Foods", в одной из своих статей Заппа заявил, что "любой промежуток времени можно разбить на части одним из удобных для вас традиционных способов. Но посмотрите, что происходит, когда люди говорят - ведь они не говорят в размерности 4/4, или 3/4, или 2/4. В ритмике человеческой речи размерность может быть какой угодно. И если ритмическая основа исполняемой вами пьесы будет придерживаться свободных размерностей, присущих речи, это будет совсем иное ощущение." Наложение ритмических структур Фрэнк рассматривал в том же идеологическом ключе, что и исполнение "до-диез" на фоне тональной шкалы "до-мажор": он пытался придать своим пьесам музыкальную свежесть, заложить в них некое "послание". "Если один парень играет один аккорд на полный такт в 4/4, а другой в это же время делает под этот аккомпанемент девять ударов в барабан, получается совершенно особый ритм. Это - таинственное послание. У вас внутри есть метроном, он говорит вам: это 4/4. Но вот кто-то делает девять ударов, и вы отрываетесь от обыденности. В этом заключается очарование таких ритмов." Для сольных импровизации Заппы характерны необычные группирования исполняемых нот. Кенилли: "Он просто обожал пятые, седьмые и одиннадцатые сильные доли, исполняя содержащие их группы нот под аккомпанемент размеренного бита в 3/4 или 4/4. В этих размерностях он мог играть быстрые пассажи или тягучие ноты длительностью в одиннадцать долей. Когда слушаешь такие соло в первый раз, кажется, что Фрэнк нарочно корежит основную размерность, во всяком случае, трудно представить себе, что он в это время держит отсчет. Сочиняя на бумаге, он тщательно просчитывал и выписывал подобные размерности, предполагая определенный эффект. Играя соло на гитаре, он делал это на чисто интуитивном уровне, когда голова не всегда ведает тем, что творят руки. Он чувствовал этот материал, он жил этим соло. Из этих волокон была соткана его музыкальная душа." В той же колонке Guitar Player Заппа "засветил" своего лучшего агента в стране странных ритмических структур. Им оказался Винни Колаюта. "Мой стиль игры на гитаре, представленный в альбоме "Shut Up And Play Yer Guitar", достиг таких высот исключительно благодаря тому, что Винни Колаюта - настоящий Барабанщик. На него всегда и во всем можно был положиться - он абсолютно точно знал то, где мы находимся, куда мы пойдем и какой дорогой мы вернемся назад. И при всем при этом он не просто околачивался поблизости, он был полноправным участником событий. Пока вы сами не поиграете с барабанщиком, способным понимать такие ритмы и плавать в них, как рыба в воде, вы не почувствуете, о чем идет речь. Поймите правильно, никто не собирался и не собирается отказываться от основного ритма вообще, просто Винни преднамеренно и сознательно исследовал ритмические структуры, выходящие за его рамки, что вполне естественно, отражалось и на моей игре. Теперь, когда я играю с другим барабанщиком (Чедом Уэйкерманом), это совсем другой расклад." "Порой мне бывает очень сложно объяснить новичкам, приходящим в группу, мои ритмические концепции," - говорил Фрэнк Стиву Розену. - "потому что они связаны с особым балансом размерностей: наложение длинных тянутых звуков на плотные группировки или исполнение множества коротких нот на одну долю такта - такого рода вещи я делаю сплошь и рядом. Я могу сыграть тринадцать нот на половинную ноту аккомпанемента, и ничего - проходит. Это, если угодно, некое противостояние рок-н-роллу, где все очень гладко, и размер всегда можно отбить ногой. Если хотите устроить мне пытку, заставьте меня играть двудольные и четырехдольные пьесы. То, от чего любой нормальный человек ловит кайф, я играть не в состоянии. Я могу сидеть и без конца мусолить пятидольные и семидольные пьески, но как только начинается нечто вроде "тум-там-там-там, тум-там-там-там", я начинаю чувствовать себя неловко, словно меня впихнули в тесные ботинки." И пика наперевес В своем эссе "Frank Zappa: The Negative Dialectics Of Poodle Play" писатель Бен Уотсон цитирует следующее высказывание Фрэнка: "Для гитаристов, а в особенности электрогитаристов, чрезвычайно важное значение имеет звук. Если вы нашли свой звук, соло обязательно получится удачным, какие бы ноты вы не играли. Этот процесс происходит на подсознательном уровне: ваше тело реагирует на то, что слышат ваши уши, тело дает команду пальцам сделать так, чтобы усладить себя еще больше - таким образом происходит постоянная чувственная подстройка." У многих гитаристов запповский звук ассоциируется с мерзким, ужатым до средних частот криком гусака, однако, это не совсем так. Диапазон звучания его гитары простирается в галактических масштабах - от хрустальных капель в "Pink Napkins" и "Twenty Small Cigars", до леденящего душу воя в "Advance Romance" и "Variations On Carlos Santana Secret Chord Progression", отличаясь при этом заведомо агрессивным характером и мощным эмоциональным посылом. Как и все те, кто принимал участие в формировании его вкуса - Гитара Слим и Джонни "Гитара" Уотсон, любимое звучание которых Заппа называл "Пика наперевес" - Фрэнк любил громкий, грубый, жесткий звук. Его гитарные ассистенты - Дэвид Робб, Миджет Слоутмэн и Мерл Саундерс - все, как один, говорят, что Заппа всегда полагался на свой слух и отличался гибким подходом к подбору звучания для своего инструмента.
|
|
|
|
Помимо некоторой самонадеянности, запповская тяга к приключениям находила свое воплощение в чрезвычайной гармонической гибкости аккомпанемента его гитарных упражнений. Однажды он сказал корреспонденту из Guitar Player: "Я не люблю аккордовых прогрессий в сопровождении. Чаще всего я пользуюсь одним аккордом в качестве тонального центра и добавляю иногда еще один. Подавляющее большинство моих соло строится на подобном фундаменте." Фрэнк сравнивал этот подход к проблеме с ситуацией, наблюдаемой в индийской музыке, в которой слияния мелодических линий в принципе можно рассматривать как некие аккордовые движения, однако привычной развивающейся аккордовой прогрессии в этой музыке не существует. Заппа: "Мне нравится работать так: вот, к примеру, есть сопровождение к пьесе "Treacherous Cretins" (альбом "Shut Up And Play Yer Guitar"): четыре ноты играются против двух аккордов - "ре-минор" и "ля". Взятое вместе, все это создает, скажем так, гармонический климат пьесы. Два аккорда сложно назвать "аккордовой прогрессией", лучше назовем это моим "гармоническим поведением", которое создает у слушателя определенное настроение. То есть, от того, как я "веду себя" с точки зрения гармонии, зависит то, какое настроение я смогу создать в каждой конкретной пьесе." Дуизил: "Самым завораживающим в его сольных импровизациях всегда было то, как он умел создать себе широчайший простор для маневра, правильно выбрав характер аккомпанемента. Он не имел привычки противостоять полновесным сопровождениям, какие предпочитает большинство гитаристов. Кенилли вспоминает лишь один случай, когда ему пришлось играть в сопровождении запповского соло полный аккорд: "Как правило, это были одна-две ноты или остинато, повторяющееся снова и снова. Иной раз, играя повторяющуюся фразу, по мере развития сольной импровизации и я потихонечку начинал делать вариации на тему своей партии, не забираясь при этом, разумеется, слишком далеко, ибо в этом случае можно было легко перейти дорогу Фрэнку: в своих соло, даже отпустив на волю свою буйную фантазию, он все же придерживался неких гармонических рамок, и "столкнуться лбами" внутри этих рамок не представляло большого труда." Фрэнк предпочитал малые секунды, уменьшенные квинты, малые ноны - Винни Колаюта называл это: "Добавить в тему чесночку". В 1991 году Фрэнк дал интервью корреспонденту журнала Musician Мэтту Резникову, где, помимо прочего, он заявил: "Если ваше ухо способно улавливать гармоническую "подложку", то в хорошем соло самым интересным для вас должно стать не нагромождение аккордов, а то, как гитарист - нота за нотой, наносекунда за наносекундой - творчески развивает базовую тональность, придает ей интригующее разнообразие. Иными словами, если мы слышим, что бас играет "до" и "соль", мы говорим себе: "Ага, парень играет в тональности "до-мажор." Наше восприятие цепляется за эту тональность и закрепляет ее. Но тут появляется солист и играет "до- диез". Внимание, он дает нам знак. "До-диез" - только начало удивительного путешествия, в которое нас приглашает этот солист. И если против басовых "до" и "соль" он играет "си-бемоль" или "фа-диез"... это как новая приправа к хорошо знакомой пище. Вообще-то играть "до-диез" против "до" и "соль" - теоретически неправильно. Но только теоретически. Если на фоне этой последовательности мы просто проиграем все ноты, входящие в классическую шкалу "до-мажор", то у нас получится беспроигрышная, но очень пресная, хорошо прожеванная всеми жвачка. Так что выбирайте сами: либо мы лопаем манную кашу, либо смакуем черную икру." В упомянутом уже интервью 1984 года Заппа очень образно описывал различные типы гармонического климата, называя их также "гармоническими ароматами". Если играется уменьшенный аккорд, это "небольшой напряг", минорный аккорд - "серьезное дело", мажор - "счастье", мажорный септаккорд - "влюбляемся по уши", увеличенная ундецима - "бибоп". Убийца начинает отсчет
|
|
|
|
Излюбленным объектом критических нападок на гитарную технику Фрэнка является присутствие в ней якобы "грязных" и "смазанных" звуков, особенно если ее начинают сравнивать с безукоризненным, филигранным звукоизвлечением, которое практикует новое поколение супергитаристов. Кенилли аргументирует: "Здесь отсутствует предмет спора, ибо Фрэнк никогда не интересовался стандартным звуком, извлеченным по всем правилам - левая рука прижимает струну точно в тот момент, когда правая бьет по ней же. Прослушайте любой фрагмент любой сольной импровизации. Вам может показаться, что звук хаотичен и неуправляем, но это глубокое заблуждение. Заппа был одним из самых здравомыслящих гитаристов из тех, что когда-либо рождались под этим небом. Дело в том, что он никогда не играл заученных партий гитары-соло. Фрэнк занимался своего рода научно-исследовательской работой, постигая на глазах у тысяч слушателей еще не открытые возможности своего инструмента. Таким образом, основной отличительной чертой Заппы-гитариста я бы назвал мужество первооткрывателя. И если его звук не всегда бывал столь уж чистым и изысканным, это могло означать лишь одно: он пробовал делать то, что еще ни разу не пробовал делать до этого момента. Я считаю, что это делает ему честь." Гармонические приправы Сколь уникальна запповская техника игры, столь же неповторимы гармонические и ритмические структуры его сольных импровизаций. В 1977 году Фрэнк поведал Стиву Розену, корреспонденту журнала Guitar Player следующее: "С точки зрения ритмики в мой стиль игры на гитаре многое привнесено из человеческой речи, а с точки зрения гармонии в ней преобладают пентатоника и полиладовые структуры. Чаще всего я использую миксолидийский натуральный лад." Стив Вай, перенявший у Заппы привычку весьма либерально обходиться с миксолидийскими последовательностями, вспоминает: "Чтобы получить "новую" гармоническую прогрессию Фрэнк мог просто перенести на другой участок грифа обычную блюзовую пентатоническую шкалу. Его часто заносило в атональные дебри, альтерированные лады и даже минорные "венгерские гаммы", однако это совсем не было похоже на блуждание в потемках." Кенилли: "Фрэнк прекрасно разбирался в гармонии, тем не менее, он старался не сковывать себя рамками заранее рассчитанных и выверенных последовательностей. Я не думаю, что его музыкальная мысль предпочитала гармонию в ущерб мелодии и оперировала исключительно тональными структурами. Когда Фрэнк погружался в творческий процесс, он наверняка пользовался какими-то вещами из этой области музыкальной теории, но делал это скорее на подсознательном уровне: он начал писать интересную музыку и применять излюбленные тональные построения задолго до того, как познакомился с теорией. Чаще всего это происходило на сугубо интуитивном уровне."
|
|
|