Порассуждаем? Альбом Ram

Леннон вот кстати как-то вытерпел блюзовые гармонии, слушая песню про трехногую собаку. Возможно по причине того, что сам в том числе не раз прикладывался к 12-тактовому блюзу и гнал заранее вторичный и совсемнеоригинальный музон.

На роскошном трансатлантическом лайнере "SS France" семейство Маккартни в начале октября 1970 года прибыло в Америку, дабы записать альбом фантастического уровня. Правда не с Битлз, а с местными нью-йоркскими музыкантами. В ряде моментов это было даже удобней Полу - работать с сайдмэнами, которые не портили его песни как Леннон своими гитарными партиями, не устраивали истерики в студии во время работы как Харрисон. На этом скандальном фоне ему легче было попросить кого-нибудь другого помочь ему с записью.



https://www.the-paulmccartney-project.com/1970/10/paul-and-linda-mccartney-travel-to-ne...

Что же с собой было у Пола - почти 3 десятка демо-записей - случайных набросков, которые надо было довести до ума в студии:


- "Heart of the Country"
- "Too Many People"
- "Why Am I Crying?"
- "The Back Seat of My Car"
- "So Sad (Just Another Day)"
- "Gypsy Get Around"
- "Ram On"
- "Rupert - Sunshine Sometime"
- "Rupert - Guitar Song Instrumental a.k

- When the Wind Blows"
- "Rupert - Little Lamb/Dragonfly"
- "Smile Away"
- "Love Is Long"
- "Come on Little Lady (Eat at Home)"/"Buddy's Breakfast"/"Indeed I Do"
- "Monkberry Moon Delight"/"Frenzy"
- "Get on the Right Thing"
- "Little Woman Love"
- "Country Dreamer"
- "Long Haired Lady"
- "I Lie Around"
- "3 Legs"
- "We're So Sorry"
- "A Love for You"
- "She Can't Be Found (Hey Diddle)"
- "Some People Never Know"
- "Hands Across the Water"
- "Tomorrow"
- "Big Barn Bed"
- "Great Day"
- "I Am Your Singer"

То есть в месяц он мог выдавать 10-15 фантастических мелодий не отходя от кассы.

Из Мерсисайда они полетели в Ниццу, где арендовали автомобиль и провели следующие несколько дней, путешествуя по Лазурному берегу, посетив Монако 23-го и заселившись в роскошно обставленный люкс с видом на Лигурийское море в отеле "La Réserve de Beaulieu" в Болье-Сюр-Мер, где они отметили день рождения Линды 24-го.

Отправившись на север, они провели несколько дней в Париже, прежде чем 2 октября отправиться в порт Ле-Авр, где Линда забронировала место для семьи (на этот раз под именем Пол Мартин) на пароходе "S.S. France". Компания Générale Transatlantique описывала этот 1037-футовый, 66343-тонный, 11-палубный роскошный лайнер как "отель стоимостью 80 миллионов долларов, который путешествует с вами".

"У нас был отличный люкс там", - сказал Пол о своем размещении, которое обошлось примерно в 3000 долларов (£1260) для семьи. "Там была французская горничная с маленькой шляпкой и фартуком. О-ла-ла! Это было приключение".

Построенный в 1960 году, корабль был укомплектован по последнему слову. Так что, когда Пол не оценивал персонал, у него был доступ к библиотекам и читальным комнатам, 664-местному театру, балам с постоянными танцевальными оркестрами, а также меньшим "убежищам" с детским фортепьяно, а также фильмам, пластинкам и кассетам, доступным через телевещание в отдельные каюты.

Конечно, кухня была французской и первоклассной в двух основных ресторанах - Шамборе, где шеф-поваром был Анри Ле Хуэде, и Версаль, с шеф-поваром Этьеном Кремером. Бар был достаточно сносен для неспешного потребления спиртных напитков во время перехода через Атлантику: 1200 бутылок шампанского, более 1000 бутылок изысканного вина, 2400 бутылок крепких спиртных напитков и 18000 кварт бочек пива.

Для того, кто за последние семь лет научился избегать поклонников, когда он находился в общественных местах, и кто теперь хранил свою частную жизнь в тайне, находиться на корабле с 2000 людьми не было идеальным. Пол проигнорировал свою конспиративную методику, что привлекало нежелательное внимание.

"Я часто носил солнечные очки, и нас никто не беспокоил", - сказал он. - "Но была одна женщина, которая раздражалась, когда я заходил в столовую в них. Я подумал: "К черту. Я в отпуске, я делаю, что хочу", и мне не хотелось особенно общаться с некоторыми из этих людей. Она раздражалась и говорила: "Снимите очки. На этом корабле находится Элизабет Тейлор, и она их не носит". Я сказал: "Ну, я не Элизабет Тейлор!"

Когда Маккартни вышли на берег на причале 92, на Западной 52-й улице в Нью-Йорке, около 9:00 утра 7 октября, Пол был полон энергии и готов создавать музыку. После того, как они устроились в своем номере в отеле Stanhope, всего в нескольких шагах от Пятой авеню и Метрополитен-музея искусств, он позвонил Джону Иствуду, который заранее организовал сессии.


The McCartney Legacy: Volume 1: 1969 – 73

Американская федерация музыкантов связала Иствуда с Барри Корнфелдом, гитаристом и банджоистом, который ранее работал с Бобом Диланом, Дэйвом Ван Ронком и Вэном Моррисоном. Как контрактор для сессий, Корнфелд предоставлял музыкантов для Пола. Иствуд также арендовал пару комнат, которые Пол мог использовать для прослушиваний. Он также забронировал время в студии CBS на шесть недель сессий, начиная с октября.


"Работа с 9 до 5"

"Это было неловко", - сказал Пол о своей первой задаче в Нью-Йорке. "Раньше я никогда не прослушивал никого".

Но без группы или даже отдельных музыкантов, чей стиль и сильные стороны ему были известны, не было другого выхода. Первый день прослушиваний, 9 октября 1970 года, был посвящен поиску барабанщика. Линда позвонила музыкантам из списка, который предоставил Корнфелд, и сообщила им, что их приглашают для записи джингла или, в некоторых случаях, демозаписи.

Когда прослушиваемые барабанщики прибыли на 327 Вест 43-я улица, в жилом доме между Восьмой и Девятой авеню, они спустились на лифте в грязный подвал, где Пол и Линда ждали их - с дешевой арендованной барабанной установкой.

Среди претендентов на прослушивание были Херби Ловелл, Дональд Макдональд, Билл Лаворня, Ронни Зито, Алан Шварцберг, Денни Сейвелл и Бернард Перди - все опытные студийные музыканты. Перди, пришедший на прослушивание в адмиральской кепке, ставшей частью его имиджа, имел отношение к Битлз: в 1964 году Атлантик Рекордз наняли его для дублирования барабанов на некоторых записях, которые битлы сделали в Гамбурге, когда их барабанщиком был Пит Бест, сопровождая певца и гитариста Тони Шеридана. Перди был нанят, чтобы добавить некоторую изюминку, но с течением времени его воспоминания о работе расширились до такой степени, что он утверждал, что дублировал барабаны на всех ранних записях Битлз.

"Мы прослушали множество барабанщиков", - вспоминал Пол, - "и большинство из них были очень недовольны этими прослушиваниями. Мы арендовали эту ужасную маленькую подвальную комнату - вы могли бы представить - и действительно ужасные барабаны. Когда каждый барабанщик входил, я извинялся за условия и просил его немного сыграть рок".

Прослушивания не были джем-сейшеном - Пол не играл ни ноты, поэтому барабанщикам пришлось играть что-то свое. Некоторым было неприятно играть только рок-ритм на среднего качества наборе барабанов, без реакции и с бывшим битлом, оценивающим их. Пол заметил, что большинство сразу же направлялись к хай-хэту, что ему показалось более джазовым, чем роковым.

"А потом вошел Денни", - сказал Пол о Денни Сейвелле, тогда 27-летнем. "В отличие от остальных, он сразу же направился к бочкам, и через несколько секунд комната начала пульсировать. Меня купили с потрохами".

У Денни Сейвелла ударные были в крови; Во времена эпохи свинга его отец, Дональд Хайден Сейвелл, был барабанщиком в оркестре Томми Дорси. Проведя детство в Лихайтоне, Пенсильвания, где он родился 10 июля 1943 года, Денни первый раз взял в руки палочки, когда ему было пять лет под руководством отца. Позже он учился в Чикаго у Роя Нэппа, который преподавал Бадди Ричу и Луи Белсону. Когда он переехал в Нью-Йорк в 1966 году после службы на флоте (играл в джазовом оркестре Военно-морского флота), он провел три года, в основном работая в клубах курортов в Кэтскиллс и Поконос, аккомпанируя джазовым музыкантам и комикам. Выступление в Mount Airy Lodge вместе с басистом Рассом Савакусом, который также работал в качестве импресарио, заставило его переехать в Нью-Йорк.

"После того, как он услышал, как я играю в шоу", - вспоминал Сейвелл, - "он спросил: 'Что ты здесь делаешь? Тебе стоит приехать в Нью-Йорк'. Он отвел меня на мою первую запись, чтобы просто посмотреть, как это происходит. Это была Дайана Уорвик, записывающая с Бертом Бакараком 'Do You Know the Way to San Jose' в сопровождении небольшого оркестра. Гэри Честер играл на барабанах палочкой и щеткой, и скрипки были почти рядом с ним.

"Это было настоящее откровение, они начали звонить мне и приглашать на записи. Потом гитарист Джо Бек услышал меня на одной из сессий, которые мы играли вместе, и он был очень разговорчивый - он рассказывал всем обо мне. Я благодарен ему, что он действительно помог мне начать. И тогда я начал получать работу Бернарда Перди: если Перди не может прийти, - они говорили, - позовите того белого парня, который играет как Перди и больше улыбается".

Сейвелл также выступал на клубных концертах в Нью-Йорке, включая регулярное выступление в Half Note в сопровождении Зута Симса и Ала Кона - и на одной из воскресных ночных джем-сессий клуба он играл с Джуди Гарленд.

"Джуди дала очень хорошую мини-программу", - вспоминал Сейвелл. - "Она исполнила все свои песни, знаете ли, 'Rainbow' и 'April Showers' - все. Через два дня она умерла. Это было ее последнее выступление".

К тому времени Сейвелл уже занимался студийной работой. Среди его первых сессионных работ были альбом 1969 года Дж.Дж. Джонсона и Кая Виндинга "Betwixt and Between" и альбом Джона Денвера "Take Me to Tomorrow", выпущенный за пять месяцев до прибытия Пола в Нью-Йорк.

По словам Сейвелла о прослушивании для Пола: "Он попросил меня просто играть - у него не было гитары, поэтому я просто сел и играл. В его глазах был особый взгляд - он искал не просто барабанщика, он искал определенное отношение. Я просто играл... Я всегда говорю, что если ты не можешь сделать это в одиночку, то не сможешь сделать это с кем-то совместно".

Сначала Пол думал, что лучшим планом будет иметь нескольких барабанщиков на подхвате, чтобы учитывать разнообразие стилей его новых песен. Он нанял Сейвелла на первую неделю сессий, Дональда Макдональда - на вторую, а Херби Ловелла - на третью.

The McCartney Legacy: Volume 1: 1969 – 73

...В октябре 1970 года нью-йоркский барабанщик Денни Сейвелл получил предложение от некого артиста записать демо: «Я пошёл по адресу, это был дом из бурого камня. Я поднимаюсь по ступенькам в вестибюль, а там парень. Я спросил: "Здесь есть студия?" И он указал на подвал. И вот он — этот грязный подвал с грязным полом, ветхая барабанная установка посредине, а на складном стуле в углу сидят Пол и Линда».

Конечно, в подвале сидели супруги Маккартни — одна из самых узнаваемых пар шоу-бизнеса. Запись демо обернулась прослушиванием: «В музыкальном плане мы нашли общий язык. Я вышел оттуда со словами: "Чёрт, я только что встретил битла". Это потрясающе!»


Через несколько дней Маккартни позвонил Денни и сказал, что хочет пригласить его на сессии звукозаписи, которые скоро начнутся. Сейвелл впоследствии станет одним из основателей Wings. Самым ярким результатом его карьеры стала пластинка, которую он записал в конце 1970 года вместе с Полом, Линдой и гитаристами Дэвидом Спинозой и Хью Маккракеном. Легендарный «Ram».


https://dzen.ru/media/tsaler/kak-pol-makkartni-zapisal-albommanifest-kotoryi-voznenavid...

2adh:

>"3 Legs" это трибъют "The Walk", блюзовой композиции
>Джимми МакКраклина 1958 года. Ее пели в январе
>1969 во время репетиций "Get Back". Оттуда строчка
>- "When I walk", в оригинале "And then you walk".

Ну у Пола значит получилась яркая авторская вещь. К словам не прислушивался, но сходства почти не нахожу.

Ну про отношении к реакции Джона на альбом сказал раньше.
Более чем уверен, что это не совсем то что он думал на самом деле.

2Василь Гафи:

>Ну у Пола значит получилась яркая авторская вещь.

Это безусловно. Побаловался с блюзом, получилось весело, остроумно, виртуозно. Как можно гундеть на такую работу. Да еще целый жанр (блюзовый) обвинять в самоповторе. Следующим аргументом будет игра на гитаре - очень многие берутся за этот инструмент и чем-нибудь оригинальным выделиться уже и невозможно. Петь тоже противопоказано - регулярный повтор одних и тех же нот. Осталось только непаханое поле ультразвука. У Маккартни всего одна вещь в нем записана. Для собак, правда. Но очень оригинальный, художественный свист гения. Вот его будем слушать, наслаждаться уникальностью )))

Гостиница на Манхэттене, где останавливались Маккартни на время записи альбома. Рядом с Центральным парком. До сих пор работает, ждет посетителей.

https://the-stanhope-park-hyatt-new-york.booked.net/

2Пол Маккартневич:

>Но по количеству шлака, выпущенного после брэйк-апа,
>он, конечно, чемпион.)

А насколько объективно это определение "шлака"? Где понятная и доступная аргументация, что песни Рэма - шлаки. Вместо нее - "нравицо". Или нет. "Вы знаете, мне вот это в вас не нравицо". Все, больше у нас нет ничего. А на нет - у Маккартни и шлака нет и все хорошо.




2Пол Маккартневич:

> он вообще ни на одном инструменте толком не
>умеет играть.

Альбомы, песни, партии в подтверждение. ???
Где и что он не так сыграл. Можно было лучше, чище, правильней.
Или это самореклама? Но она тем более должна быть понятна и аргументирована. Никак нельзя рекламировать себя аргументом "Я - лучший. Просто потому что я нравлюсь сам себе".




2Пол Маккартневич:

>Полностью, целиком офигенных альбомов у него
>я бы, при огромном желании и с небольшой натяжкой,
>назвал штук 5. И ram, даже не близко.

По всем альбомам есть темы. Можно туда зайти. Писать что-нибудь другое. С противоположным знаком, конечно.

На следующий день Пол переехал в мансарду на улице Вест-45 для прослушивания гитаристов. Среди занятых сессионных музыкантов, которых рекомендовал Корнфельд, были великие гитаристы в стиле джаз-рок: Джо Бек, Дейв Бромберг, Чарли Браун, Пол Мецке, Дэвид Спинозза и Хью Маккракен. Не все из них были доступны, поскольку Маккракен, например, находился на сессиях за городом. После прослушивания Пол был наиболее впечатлен Спиноззой.

"Честно говоря, когда мне позвонили, я не знал, что это прослушивание", сказал Спинозза. "Это было подано странным образом. Моя жена сказала: "Тебе звонит Линда, она хочет поговорить с тобой о сессии". Я просто подумал, что меня вызывают на запись. Она говорит: "Привет, это Линда. Мы хотели бы услышать, как ты играешь". Я сказал: "Что ты имеешь в виду? Кто это?". Она сказала: "Линда Маккартни". И тогда до меня дошло, и я сказал: "Ну, а что вы делаете?" Она сказала: "Мы остановились на одном чердаке в Вест -Сайде. Не против ли вы зайти?". Я подумал, что это неформальное дело. Ты приходишь и играешь с ними."

Спинозза, которому было 22 года, родился в Нью-Йорке 8 августа 1949 года и вырос в Мамаронеке, примерно в 25 милях к северу от Нью-Йорка. Он начал играть на гитаре с восьми лет, также изучал трубу. К тому времени, когда он играл в ритм-н-блюзовых группах в подростковом возрасте, он освоил основы фортепиано и барабанов. Он участвовал в сессиях с 17 лет, и опасаясь, что его навыки чтения нот нуждаются в улучшении, начал изучать классическую гитару в 18 лет.

За несколько месяцев до того, как ему позвонила Линда, он играл на сессиях для альбома Джона Денвера "Whose Garden Was This?", альбома "Black, Brown and Beautiful" джазового саксофониста и композитора Оливера Нельсона, а также альбома "Consummation" оркестра Тэда Джонса/Мела Льюиса, в который входили такие музыканты, как Марвин Стэмм на трубе, Эдди Дэниэлс на кларнете и Роланд Ханна на клавишных.

Спинозза понял, что это прослушивание только тогда, когда он прибыл в репетиционное помещение на 45-й улице Вест-Сайда и увидел нескольких гитаристов, ожидающих своей очереди. Это раздражало его, как и других гитаристов, которые также ждали своей возможности.

"В то время я был немного упрямым", вспоминает он. "Я играл на хитовых записях 10-15 раз в неделю. Я непохож на тех, кому надо проходить прослушивание. Многие парни тогда относились к этому с таким же настроем. И, честно говоря, я не был фанатом Битлз. Я думал, что они миленькая гармоническая группа; я не ставил их на один уровень с Джеймсом Брауном или, скажем, с Отисом Реддингом. Я интересовался ритм-н-блюзом".

Приглашение на прослушивание стало темой обсуждения среди гитаристов в зоне ожидания.

"Казалось странным, что он приехал в город и экзаменует самых известных музыкантов в бизнесе", сказал Спинозза в раздраженном интервью Melody Maker через несколько месяцев. "Ребята, которые в музыке уже пятнадцать лет и играли со всеми, и которым как музыкантам Битлз просто не сравниться как инструменталистам. Эти ребята не нуждаются в прослушивании, они могут играть что угодно".

Тем не менее, услышав от других музыкантов, что некоторые гитаристы доставляли Полу и Линде много неприятностей во время прослушиваний, Спинозза решил сдержать язык, потому что, будь он фанатом Битлз или нет, это была слишком хорошая возможность, чтобы ее упустить, хотя бы для пункта в его резюме. В конце концов, Линда спустилась по лестнице с чердака и пригласила Спиноззу войти. Комната была пуста, кроме установки ударных, пары басовых усилителей и нескольких гитар, прислоненных к стене в одном из углов.

Пол не брился с тех пор, как был на "S.S. France", поэтому на первый взгляд Спиноззы он был с трехдневной щетиной, а волосы уложены назад в стиле пятидесятых годов. Он искренне извинился за то, что требуется прослушивание, объяснив, что это единственный способ быстро оценить множество гитаристов. Спинозза упомянул, что его и остальных гитаристов можно услышать на многих хитовых записях, но он не мог опровергнуть утверждение Пола, говорящего как человек, который не первый год в бизнесе, что то, что можно услышать на диске, не полностью точно отражает их игру, по сравнению с живым прослушиванием.

Когда Спинозза был готов, Пол попросил его сыграть немного в блюзовом и фолк стилях. Затем он взял гитару и показал Спиноззе аккордовую прогрессию в соль мажоре - начало "Another Day" - и попросил молодого гитариста присоединиться к нему. Через несколько минут Пол спросил, играет ли он на других инструментах, и когда гитарист сказал, что играет на фортепиано и ударных, Пол попросил его сыграть немного и на них.
Вскоре после возвращения Спиноззы в свою квартиру Линда позвонила с приглашением участовать в записи следующие четыре недели.

2Пол Маккартневич:

>Двуречная пила какая то

Еще раз - что там не так?





2Пол Маккартневич:

>А насчёт инструменталистских способностей Пола...

Вот же эпизод выше - Спинозза переиграет Маккартни как гитариста. Но таких Спинозз - просто тьма в истории музыки. И этого помнят лишь по сессиям с Маккартни. Почему? Что не так? Ведь он гораздо лучше играет. В разы. Есть объяснение?

Сидят в очереди лучшие джазовые, роковые гитаристы мирового уровня. Не они Маккартни приглашают на свои сессии, а совсем наоборот. И то могут не произвести на него впечатление своим супер-мастерством. Вот Спинозза произвел впечатление. И да, ради чего? Наложить свои партии на 3-4 песни. Вот для чего все эти крутые гитаристы, барабанщики стояли в очереди.

На следующий день, когда сессии должны были начаться, Полу пришлось пересмотреть свой подход к записи. Во времена Битлз участники группы приходили в студию EMI в любое время, независимо от оговоренного графика начала сессии. Когда они приступали к работе, один или двое из Битлз могли оказаться не нужными на несколько часов; Ринго говорил, что во время долгих перерывов он научился играть в шахматы. EMI оплачивала счет, но поскольку Битлз приносили прибыль лейблу, никто не решался им что-то приказывать и что-то от них требовать.

Спинозза и Сейвелл, как музыканты высшего класса, получали 180 долларов за трехчасовую сессию, что вдвое превышало обычный сдельный тариф профсоюза. Хотя Маккартни продавался хорошо, Пол не имел полной свободы действий; EMI ожидала от него эффективной работы. Чтобы избежать ситуации, когда несколько дорогостоящих музыкантов просто сидят и ждут, когда они понадобятся, Пол планировал записывать основные партии с помощью нанятых музыкантов, а затем добавлять басовые линии, дополнительные гитарные партии, вокалы и все, что он считал необходимым, самостоятельно.

Когда город ожил утром 12 октября, Пол, Линда и девочки сели в желтое такси и проехали 29 блоков вниз по городу к зданию студии CBS на улице Ист-52.

Проходя по Пятой авеню, справа от них был Центральный парк, а в это время на южном конце города в Fillmore East готовились к продаже части прошлого Пола на "Аукционе рок-реликвий" Билла Грэма, благотворительном мероприятии в пользу политиков, выступающих против войны во Вьетнаме.

Среди сокровищ, уходивших с молотка, были блокнот с рукописными текстами песен Джони Митчелл, палочки для ударных Джинджера Бейкера, кассета с индийской музыкой Джорджа Харрисона, куртка с подвесками Роджера Долтри, синяя труба, на которой играл Майлз Дэвис, и черный кадиллак-лимузин, использованный Битлз во время последнего американского тура в 1966 году (а позже использованный Jefferson Airplane и Cream). У Линды все еще были связи в Fillmore, и, услышав о аукционе, она уговорила Пола отказаться от одного из свитеров, которые он купил во время их поездки на Шетландские острова. Он был продан за 95 долларов (£40). (Лимузин был продан за 1 400 долларов (£590).)


Решив не превращаться в подобную рок-реликвию, Пол прибыл к CBS незадолго до 9 утра, его песенник был наполнен свежим материалом, который он с нетерпением хотел записать. Пятая авеню была оживленной улицей, с быстро движущимся транспортом, и, в отличие от студий EMI на Эбби-роуд с их постоянными поклонницами Apple Scruffs, студии CBS были свободны для прохода и тем более работы внутри.

Здание на 52-й улице, принадлежащее Columbia, имело богатое музыкальное наследие. Изначально это был роскошный гостевой дом, построенный для голландско-американской семьи Вандербилтов в 1908 году. В 1924 году он был продан Музыкальному фонду Джульярда и стал учебным заведением Джульярда для аспирантов. В 1938 году Джульярд избавился от него, и здание было передано Columbia Broadcasting Service, где почти двадцать лет оно служило домом для сети радиовещания CBS. В начале 1960-х годов компания CBS переделала его в студии звукозаписи для своего лейбла Columbia Records.

Пол, Линда и их девочки (все члены семьи присутствовали на всех сеансах) были встречены опытным студийным служителем Альбертом Ушером, который проводил их на второй этаж в студию B. Здесь Синатра, Эллингтон и Дилан записывали свои пластинки; задолго до того, как Пол впервые появился в студии, Линда уже была там в 1966 году на фотосессии с Саймоном и Гарфанкелом.

Но у него не было представления, что ожидать от этих сеансов с Полом Маккартни.

"Обычно на сеансах сотрудники звукозаписи хотят знать, что происходит: сколько музыкантов, какое будет оборудование и так далее. У нас не было никакой информации об этом. Так что я явился в понедельник утром, и пришли Пол, Линда, Денни Сайвелл и Дэвид Спинозза. И мы просто поговорили о том, как мы будем обрабатывать это, установили микрофоны и начали работу."

Пол и Мэри Маккартни гуляют по Манхэттену во время обеденного перерыва в студии CBS. Фото Линдино, конечно.

Звук барабанов Денни Сайвелла, звучащих во всей Studio B, остановил Пола, когда он с Линдой вошел в комнату. Новый набор барабанов Денни, 1965 года, модель Ludwig Super Classic, цвета устрицы черного жемчуга, показался Полу знакомым.

"Я только что приобрел ударную установку Битлз, предположительно ту, которую Ринго использовал на стадионе Шей. Это было куплено через Музей Знаменитостей в Нью-Йорке, который закрывался. Мой друг, который владел магазином барабанов, купил ее для меня. И вот Пол входит и говорит: 'Эй, Денни, ты готов?' Я говорю: 'Да, готов.' И тогда он видит барабаны и говорит: 'О, черт!' ".

К сожалению, Сайвелла ввели в заблуждение: установка Ludwig была только репликой установки Ринго 1965 года. Фактически она уже была гибридной: Сайвелл заменил рабочий барабан на том, который его отец использовал во время игры на барабанах - глубокий Leedy Broadway, с гравированными ободами.

После обсуждения плана на день Пол открыл свой гитарный кейс, взял свой Martin D-28 и исполнил "Another Day". Спинозза узнал эту песню, которую он играл с Полом во время прослушивания, но для Сайвелла это было что-то новое, и он был поражен.

"Эта песня просто поразила меня, когда я услышал, как он поет и играет ее на акустической гитаре. Как студийный музыкант, иногда тебе приходится делать то, что мы называем 'подтягиванием хрома' - когда люди приносят песни, которые не очень хороши, но, очевидно, твоя задача сделать из них хорошие песни. Когда он начал играть 'Another Day' и перешел к разделу в трехдольной мере, где меняется размер такта, с первого прослушивания ты знал, что тебя ожидает настоящий подарок. Это было не просто еще одна работа, это было что-то по-настоящему особенное".

Сайвелл и Спинозза ожидали, что Пол, известный как басист-основа Битлз, сыграет басовую линию на ритм-треке. Однако он оставил Мартин в руках и готовился присоединиться к Спиноззе на гитаре. Это озадачило обоих музыкантов: естественная инструментальная группировка для рок-ритм-трека была бас, барабаны и ритм-гитара. И учитывая статус Пола как басиста, они с нетерпением ждали его выступления.

Но подход Пола к записи баса изменился во времена Битлз. В начале, когда песни были в основном записаны вживую в студии, он играл вместе с остальными музыкантами. Но по мере развития их музыки и усложнения записей он иногда сначала записывал базовую линию и разрабатывал более сложные идеи, в то время как они вместе создавали песню на ленте. Затем он накладывал басовую линию на уже готовую запись.

"Я действительно ожидал, что буду играть, а он будет играть бас", говорит Спинозза. "Но я ни разу не слышал, как он играл на басу весь тот период, пока работал с ним. Ни одной ноты".

И Спинозза, и Сайвелл привыкли делать нотные заметки о изменениях в песне в начале сессии. Сайвелл писал свои безо всякого вмешательства, но Спинозза помнит, как Маккартни отговаривал его от этого.

"Я мог бы выучить это намного быстрее, если бы просто записал для себя ноты", - сказал Спинозза, - "но я видел, что он этого не хотел... В итоге мы сыграли это восемь часов".

Он пел и делал пробную вокальную дорожку. Это не был окончательный вокал. Я не мог поверить, сколько вариантов своей песни он мог спеть. Как он мог менять мелодию каждый раз, и каждый раз она была лучше предыдущей. Это действительно научило меня сочинять и показало, насколько важно писать песни. Потому что для меня он - законченный автор. Он, возможно, один из лучших композиторов, когда-либо живших. Знаешь, мелодист... Это было настоящим откровением для меня. И вот тогда я по-настоящему стал уважать его".

16-дорожечная студия CBS позволила Гилену посвятить три дорожки барабанам Сайвелла, разместив бас-барабан на отдельной дорожке, хай-хэт, малый барабан и малый том на второй, и большой том на третьей - такую установку он поддерживал в течение большей части сессий. Маккартни и Спинозза - "Дэйви", как привык называть его Пол, - играли на акустических гитарах, каждый на своей дорожке, чтобы создать аккомпанемент песни.

Запись двух акустических гитар была старой привычкой для Пола, воспоминанием о бесчисленных сессиях с единственной группой, которую он когда-либо знал.

"Когда я работал с The Beatles, там всегда было как минимум две гитары, а когда я играл, их было три", - сказал Маккартни. "Мы часто начинали играть песню на акустических гитарах, а затем разрабатывали ее на электрических гитарах, или, иногда, нам нравилось оставить ее в акустическом звучании. У меня не было ребят, с которыми я развивал идеи - Джона и Джорджа, поэтому часто все оставалось акустическим. Конечно, мне также нравилось, как это звучало".

Линда наблюдала из аппаратной, фотографировала сессию, заваривала чай и время от времени комментировала, одновременно развлекая девочек - они принесли игровой городок для Мэри.

На студийном полу Пол, Дэвид и Денни записали ритм-трэк в течение утренней сессии с 9:00 до 17:00. Будучи довольны плотным акустическим трэком, Спинозза и Маккартни провели послеобеденные часы, дописывая электрогитарные партии: одну - в основном из меланхоличных нисходящих слайдов, исполняемых через педаль громкости для подчеркивания эффекта, иногда добавляя яркую восходящую линию; другую - в основном из коротких всплесков контрпункта, однострочных линий и арпеджио, поддерживающих гармонию, с иногда чисто декоративными фигурами.

Среди этих дописываний Сейвелл укрепил ритм-секцию дополнительным бас-барабаном и перкуссионными ударами по малому барабану с пустым, но резонирующим звуком, который можно было бы ошибочно принять за звук кокосовых скорлупок. Игра на ударных, хотя и не всегда является основой песни, поражает своей изобретательностью: сначала прямолинейная, с галопирующим фигурным движением, ведущим к припеву, который переходит в троекратный метр раздела "So Sad", к которому Сейвелл придает почти джазовый характер.

После финального прослушивания, которое закончилось незадолго до пяти часов, Спинозза и Сейвелл закончили свою работу. Еще предстояла запись вокала, но это оставалось на другой день.

"Пол имел отличный характер, очень остроумный," заметил Спинозза, "но когда он приходил и начинал работать, это было с 9 до 5. Он очень серьезно относился к своей музыке. Он приехал в Нью-Йорк не просто потусоваться. Он не очень развязный человек, не эксцентричный ни в каком смысле. В студии он очень пунктуален и деловит. Никакого курения травы, алкоголя или шумихи. Просто вперед."

Еще одно, что Пол не делал, это разговаривал со своими партнерами о The Beatles. Не было разговоров о распаде группы, даже технических болтовни вроде "как вы, ребята, получили этот эффект".

"Мы были профессиональными студийными музыкантами, которые были здесь, чтобы сделать работу", - так Спинозза описывал ситуацию. "Мы не спрашивали его о чем-то другом".

Пол также установил привычку посещать студию самостоятельно для наложений.

"Раз в неделю мы делали наложения баса на то, что мы уже записали", - рассказывал Тим Гилен, описывая предпочтение Пола к записи "прямым включением" - подключение баса к микшерному пульту.

"Пол заходил в контрольную комнату и просто работал над своей партией. Нам не приходилось делать много, чтобы получить хороший звук, потому что он просто знал, как это делать. Он отличный бас-гитарист. Это было очень легко - просто включился. Я не помню, чтобы мы делали какие-то кардинальные EQ настройки, у него просто был хороший звук. Он стоял в контрольной комнате, и это был хороший способ делать это, потому что ему не приходилось носить наушники. Он мог слушать мониторы в контрольной комнате, и все."

Сессии наложений не задокументированы, но возможно, что Пол хотел быстро записать свою басовую партию для "Another Day". В любом случае, вечером первой сессии он решил не записывать во вторник. Линда позвонила Спиноззе и Сайвеллу, чтобы сообщить, что сессия во вторник отменена, и что они продолжат в среду.

The McCartney Legacy: Volume 1: 1969 – 73

2Василь Гафи:

>про сессию "Эназэ дэй" было интересно почитать, спасибо.

Там еще интересная история, что в отношении сюжета песня повторяет "Элинор Ригби" и это такая офисная Элинор.
Критиканы как и следовало ожидать оказались к ней нетерпимы. Один назвал ее джинглом к рекламе средства от потливости:
One reviewer likened it to an advertising jingle for underarm deodorant


Ну и Леннон добавил как известно - "Yesterday" была вчера, а сегодня обычный серый день Another Day.

Попросил бота рассказать о достоинствах альбома. На мой взгляд, вполне объективно получилось, пусть и по верхам. Все правильно и по делу. Чего людям бывает и не хватает, как известно:



Альбом "Ram" - это совместный проект Пола Маккартни и его первой жены Линды Маккартни, выпущенный в 1971 году. Главное достоинство этого альбома заключается в его оригинальности и экспериментальном подходе к звуку.

Во-первых, "Ram" отличается разнообразием музыкальных стилей. Альбом включает элементы рока, поп-музыки, кантри и фолка. Маккартни не ограничивался стилистическими рамками и экспериментировал с различными звуками и жанровыми элементами, что придавало альбому уникальность и свежесть.

Во-вторых, "Ram" отличается высоким уровнем музыкального мастерства и композиторского таланта Маккартни. Альбом содержит множество запоминающихся мелодий, хорошо структурированных песен и интересных аранжировок. Маккартни продемонстрировал свою способность создавать эмоционально насыщенную музыку с глубокими текстами и проникновенными вокальными исполнениями.

В-третьих, "Ram" отличается богатством звуковой палитры и тщательной проработкой звуковых деталей. Маккартни активно использовал студийные техники и экспериментировал с звуковыми эффектами, создавая многогранный и насыщенный звуковой образ. Альбом звучит ярко, свежо и привлекательно даже после многократного прослушивания.

В-четвертых, "Ram" представляет собой цельное и качественное музыкальное произведение. Каждая песня на альбоме имеет свою уникальную атмосферу и характер, но вместе они формируют единое музыкальное путешествие. "Ram" не только коллекция хитов, но и полноценный альбом, где каждая песня вписывается в общую концепцию и логику произведения.

Таким образом, главное достоинство альбома "Ram" заключается в его оригинальности, экспериментальном звучании, высоком музыкальном мастерстве и цельности как произведения. Этот альбом стал важным этапом в творческой карьере Пола Маккартни и оказал значительное влияние на музыкальную индустрию.