А слушают ли еще в наше время классику?..

Наткнулся случайно на заметку о Лэндоне Роланде, английском дирижёре первой половины прошлого века, он ровесник Рахманинова. Там есть кой-какие записи, прилично очищенные, всё слышно - третья и четвёртая части Четвёртой Чайковского, "Марш Гномов" Грига - довольно интересно, тогда совсем иначе трактовали всё, и играли по-другому.

https://charm.rhul.ac.uk/sound/p20_6_5.html

https://charm.rhul.ac.uk/redist/audio/Lyric_Suite_Op.54_4.March_of_the_Dwarfs.flac

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте трио

Даниил Коган, скрипка,
Андрей Усов, альт,
Борис Андрианов, виолончель,

ведущая концерта Александра Нагорнова, концерт-монография, одни только "Гольдберг-Вариации" Баха в переложении для трио, даже без бисов.

Вообще, в теории визит был в рамках празднования моего дня рождения, даже в партер, и я вроде как просто отдыхал, но привычка требует написать что-то.

До того произведение слушал минимум один раз вживую, также нное количество рояльных записей для понимания, потом в трансляции на органе, пару лет назад трансляцию Вивачелло с тем же, насколько помню, трио. Общее впечатление у меня сложилось такое, что первый биограф Баха, Николаус Форкель, рассказал о вариациях скорее правду - Александра Нагорнова охарактеризовала рассказ как "легенду", но думаю, что это скорее правда - что вариации был написаны по заказу российского посланника в Саксонии, графа Кайзерлинга, страдавшего бессонницей, чтобы их исполнял по ночам его личный музыкант, Иоганн Готлиб Гольдберг.

Против этой версии говорит довольно юный возраст Гольдберга на момент издания опуса, всего четырнадцать лет, но для того же Моцарта в четырнадцать лет сыграть вариации, глядя по его собственным произведениям, мало бы составило труда. Ещё один аргумент против, это отсутствие посвящения на титульном листе; меж тем, учитывая характер произведения, даже в отсутствии письменного упоминания о лишавших сна болях посвящение так или иначе могло бы быть интерпретировано во вред адресату, что вполне достаточное основание для отсутствия посвящения.

Тогда как в музыке всё-таки слышу связанные со сном вещи, в первую очередь в отказе от вариаций повторяемой мелодии в пользу повторения аккордовой её базы только, так ухватиться гораздо сложнее, хотя Дмитрий Ситковецкий, сделавший переложение для трио, на мой слух, в порядке драматизации - оно памяти Гленна Гульда, что слышно тоже, о чём позже - повысил и читаемость, и так оно клонит в сон много менее.

Открывается опус арией, проведением темы, почти без альта, сама тема вроде бы простая, но относительно мало запоминающаяся. По мне, она изначально опевает аккорды, и продолжаю думать, что если там вообще есть настоящая тема, то иная, вообще отсутствующая в опусе принципиально.

Первая вариация энергично-конструктивная, в типичном для Баха созидательном духе, сугубо концертная вещь. В минорной части темы альт и виолончель идут чуть каноном, но значительно менее, чем в более размеренной второй вариации, которую назвал бы рассудительной, мне она напоминает разговор, и как раз её очень легко представить в семейном баховском исполнении, близко целенаправленно написанным для этого вещам. Третья вариация танцевального свойства, с частой виолончелью, над которой скрипка и альт выписывают вензеля.

Четвёртая в духе анданте, поступательная, с известным напором, но относительно лёгким; пятая виртуозная, перпетуум-мобиле, отчасти облегчаемое тем, что в переложении наиболее энергичная партия может перекладываться, хотя тут скрипка и альт пилят почти всё время. Шестая чуть помедленнее, в ней нагрузка в основном на быструю виолончель; в оригинальном клавирном варианте часть медленнее значительно, чтобы весь пианист отдохнул, в трио же ускорена чтобы все трое показали равную виртуозность.

Седьмая вновь танцевальна, но танец светский, галантного свойства, без спешки и с подрыгиванием ножкой, в основном для скрипки и виолончели, альт почти молчит; прозвучало, однако, уютно. Восьмая своего рода разработка, подразумевает продолжение того же танца, но вовлекающее всех остальных вокруг, и более энергичное. Девятая, кажется, в оригинале подразумевалась чинной и тихой, вроде менуэта, в трактовке трио она довольно быстрая.

Десятая похожа на фугу из ХТК, так и называется, "Фугетта", в трактовке трио она на форте, как бы появление самого Баха, что ли, с подразумеваемым звучанием органа, и каноном, но в этот раз поднимающимся снизу вверх. Одиннадцатая довольно сложная, математичная, сложны и партии сами по себе, там оно как-то скачет через струны в арпеджио, и их контрапункт. Двенадцатая, "а-ля Кварта", такой же математически выверенный канон, подразумеваемый в среднем темпе, в трио ради большей виртуозности снова ускоренный.

Тринадцатая в переложении тихая лирика с упором на солирующую скрипку, вроде "Медитации" Массне, а-ля адажио, и аккомпанементом альта и виолончели скорее лёгкими штрихами, подчёркнуто чем-то вроде семёрки второй ступени перед переходом на тонику, очень симпатично звучит, довольно продолжительная, и в ней довольно много минора. Четырнадцатая контрастно быстрая, форте, с партиями сначала скачущими, а затем вьющимися в духе Вивальди, в переложении очень похоже на его инструментальный концерт. Пятнадцатая первая из трёх минорных за опус, её печаль охарактеризовал бы как элегическую, природно-созерцательного свойства, на мой слух она звучит как просто сезонная, про осень.

Шестнадцатая, "Увертюра", открывает вторую часть опуса с по-итальянски взлетающими наверх партиями, отчасти звучащими как если бы раздвигался занавес. В ней же есть своего рода разработка, по сути часть состоит из двух, соотносящихся как прелюдия и фуга, что легко может ввести слушателя в заблуждение. Семнадцатая с этой точки зрения есть другая фуга к той же прелюдии; оригинальность решения в трио подчёркивается тем, что играют только альт и виолончель, пока скрипка отдыхает, причём альт довольно высоко, фактически скрипичную партию. Восемнадцатая, "Канон а-ля Секста", достаточно традиционна, возвращает течение опуса к обычному.

Девятнадцатая в трио оформлена на пиццикато, как у Вивальди снова, как из "Времён Года", там есть в "Зиме", помнится, похожее место. Думаю, Баху бы понравилось, весьма уместно. Двадцатая контрастно быстрая до виртуозности, кажется вершина технической сложности переложения, особенно в скрипке. Двадцать первая это вторая минорная часть в произведении, что подчёркнуто близким к флажолетам штрихом, каким-то косым - напоминает о Шнитке, думаю так подразумевается возраст; она звучит пожилой, в сторону его Плюшкина и других такого рода персонажей.

Двадцать вторая светский выход. Двадцать третья ещё более светская, как будто под Моцарта, и тоже довольно, даже весьма, виртуозная, с трелями через весь гриф на всех трёх инструментах; трели есть и в оригинале, но на клавире почему-то выходят гораздо более барочно, тогда как тут это чисто светский классицизм. Двадцать четвёртая, ещё один канон, завершает тройку логично, в нём тоже чисто светские трели, пахнет дворцом.

Двадцать пятая, третья минорная, её, по словам Александры Нагорновой, Ванда Ландовска называла "чёрной жемчужиной". Однако упомянутую лиричность услышать затруднился, по мне это очень опасно балансирующая на грани распада тональности декадансная вещь, с расшатывающими хроматизмами. Думал такого плана эксперименты начались только во времена Шопена, даже у позднего Бетховена относительно мало подобных мест. Отчасти дело в переложении, сильно драматизирующем - в клавире заметно много менее, там только лёгкое сомнение, вроде "а может я уже заснул", тут же Шостакович практически.

Думаю, услышать такое страдающему бессонницей человеку было бы крайне дискомфортно, тем более человеку того времени. Соглашусь, что из всего опуса это вершина чисто идейно, но ничего хорошего эмоционально в ней нет, так она описывает состояние человека у которого нет за что в жизни ухватиться ни в чём. Дмитрий Дмитриевич, к примеру, так чувствовал себя потому, что думал, что его в любой момент могут за авангардную музыку забрать и посадить, в лучшем случае. У меня никаких оснований для такого отношения нет, и всё равно было комфортно весьма мало. Дню рождения оно оказалось перпендикулярно абсолютно - ну, бывает.

Экзальтация двадцать шестой так оказывается фальшивой, как у того же Шостаковича, деланной, когда человек себя криками "ура" отвлекает от того, что у него всё очень смутно, и тем громче в них, чем ему страшнее. Истерическая радость. Двадцать седьмая же, с диалогом скрипки и альта, напомнила о семье и эмоционально сработала, эмоционально увела на другой план.

Двадцать восьмая продолжает ту же линию, с добавлением виолончели это домашняя суета, и во многом театрализованная, отчасти по-водевильному звучит. Двадцать девятая, думаю, ещё одно появление самого Баха, она технически весьма сложна, тогда как в финальной, тридцатой, даже если перекрещиваются песни сами по себе любовная и шуточная, всё равно результат весьма благороден и серьёзен.

И завершает всё реприза исходной арии, причём так в ней можно услышать то же отсутствие уверенности и мучительное сомнение во всём, что в такой двадцать пятой вариации.

Думаю, что понял опус лучше, чем в предыдущие разы, с одной стороны. С другой, подобную его трактовку всё-таки считаю спорной. Вряд ли Бах мог такое именно иметь в виду, это совершенно другого времени мысли, которые ему приписывать весьма сомнительно.

Говоря точнее, это та же самая история, что с "Прощальной" Гайдна, который всего лишь галантно намекал, что пора уж на тёплые квартиры из холодного замка, где у милорда отопление есть, а у остальных нет, тогда как потом под это подвели трагически-философский базис а-ля "бом-бом, все помрём".

В оригинале там юмор, имитация попадания мимо нот одним засыпающим музыкантом, потом как-то выкручивающимся типа так и было, а в трио выходит со звериной серьёзностью. Особенно если отрицать что написано по поводу - тогда это картина так же работающих мозгов, "с дуба падают листья ясеня", причём работающих так в их обычном, ежедневном режиме; описание деменции там, Альцгеймера-Паркинсона, или вот последствий глубокого инсульта, пришедшегося на то, что в мозгах именно думает. Мало того, с учётом веселенького характера всего остального опуса так эти три минорные части как-то последовательно всё более под дых, что ли - нет, ничего такого Бах в виду иметь не мог, это никак невозможно.

Подчеркну, что вообще ни на что такое идти не планировал, это Яндекс-Афиша из-за чьей-то там ошибки сподобила другую программу, на электронном билете там Юрий Фаворин вообще, но от Баха отказываться грешно даже так. "Своих не бросаем", типа того. Меж тем, мне декаданс далёк и чужд, "я не настолько хорошо живу чтобы смотреть фильмы ужасов". Как исключение сойдёт, как норма нет.

https://meloman.ru/videos/catalogue/kzch-2026-02-12/

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте Большого Симфонического Оркестра имени Чайковского под управлением Владимира Ивановича Федосеева, с теперешним главным дирижёром оркестра, Арсентием Ткаченко, солистом Александром Раммом, и ведущим Артёмом Михайловичем Варгафтиком, второй концерт из цикла посвящённого 95-летию коллектива, в программе Дворжак и Брамс.

Концерт Дворжака для Виолончели с Оркестром Си минор - который предварил очень кстати рассказ о том, что во многом Антонин обязан успешной карьерой как раз Брамсу, который сначала пару лет, будучи главой комиссии по распределению тогдашних грантов Австро-Венгерской Империи, принимал решение о поддержке именно Дворжака, а потом, когда по каким-то там их правилам нужно было поддерживать кого-то другого, прислал композитору личное письмо, где вопреки правилам дезавуировал своё инкогнито и дал рекомендации к своему венскому издателю, Фрицу Зимроку, самому престижному в тогдашней Европе вообще - меня как всегда сильно обрадовал.

Дворжак гениальный мелодист - мне сложно сказать, сколько в его мелодиях своего, а сколько народного, но думаю, что народный скорее дух, а объективно мелодии как таковые свои, иначе о материале бы писали - к чему добавляется, как водится, и превосходный контрапункт.

Начинается первая часть опуса проведением героической темы в оркестре, близкой темам Девятой "Из Нового Света", только тут нет индейских черт, она сугубо чешская; тут же проводится и побочная в мажоре, с соло валторны и кларнета; назвать её лирической затруднился бы, скорее она про землю; и завершает оркестровую интродукцию, сравнительно большую, полноценный бравурный финал.

Затем главная тема проходит в солирующей виолончели, с басовыми интервалами, оркестровка здесь сравнительно разреженная в духе размышления, разработка темы идёт через ускорение, потом очень красивый минор шестой ступени, замечательно, и побочная тема проходит в сторону лирики.

Дальнейшая разработка чередует героику с фанфарной медью с одной стороны, лирические размышления с другой, очень славный дуэт с флейтой, под довольно скромный аккомпанемент; быстрые арпеджио на виолончели в сторону старой классики, потом похоже в "прекрасное далёко, не будь ко мне жестоко", надо думать здесь идейно подразумевается что-то вроде, но, из контекста, о возвращении на родину; снова эпизодически фанфары и побочная тема, снова в лирике.

Вообще, если подумать, её и размышлений в части по хронометражу больше, но запоминается сильнее повторяющийся медный рефрен, постепенно усиливающийся, и потому воспринимается целое как о героической борьбе и победе.

Вторая часть, Аллегро ма нон троппо, начинается лирической темой в кларнете, сразу же переходящей в виолончель, но их дуэт продолжается, продолжение темы снова в кларнете сначала, но тут же опевается виолончелью. Побочная тема, в миноре, начинается в ней, отметил бы явное пересечение нисходящей стенающей партии с Рахманиновым, у него прилично таких мест, как в той же самой виолончели в первую очередь, так и иначе оркестрованных. Далее, с полноценного тутти, следует третья тема, тут диалог сначала с флейтой, потом со скрипичными, и снова героическое тутти, в духе Бетховена. Дальнейшая разработка трёх тем чудесная, большинство комментаторов затрудняются написать что-то внятное о ней, ограничусь упоминанием о том, что в части есть каденция, камерный раздел с деревянными духовыми, флейтой и фаготом преимущественно, и завершается часть с оркестром пиано в дополнение к нему.

Третья часть, Аллегро Модерато, сочетает героику и танцевальность прямо в теме, побочная тема лирическая, разработка виртуозная в солирующей виолончели, потом третья тема, но из всей части запоминается возносящийся финал ближе к коде на пиано, там очень высоко играет виолончель, чисто скрипичную партию, трубы с сурдинами, всё это как истинная душа, гениально. Александр Михайлович упоминал концерт Виктора Херберта как давший Антонину мысль о том, что так на инструменте играть вообще возможно, но это чисто техника, важно же что именно композитор её посредством хочет слушателю сказать.

Играл Александр Рамм превосходно, особенно в финале, где был безупречно чист; в трансляции, поднявшей виолончель относительно оркестра, ещё лучше. Чудесно, в такой трактовке это явно о твёрдом намерении вернуться на Родину, потому, что свой Бог именно там, или что-то вроде того.

Четвёртая Симфония Брамса меня, напротив, огорчила. Слушал опус вживую минимум пару раз, один в 2013м с НФОР, тогда у меня просто сложилось чувство, что четвёртая часть к остальному присоединена искусственно, само по себе оно движется к мажорному финалу, а она в драматическом миноре. Второй, с тем же БСО в 2019м, в завершении абонемента "Письма к Тебе" про Брамса, эти тридцать вариаций в конце были для меня как про те тридцать лет, что Йоганнес был знаком с Кларой Шуман на момент написания симфонии.

С Арсентием же Ткаченко - безотносительно рассказу Артёма Михайловича о том, что Брамс был редактором полного собрания сочинений Баха, и тема, на которую вариации четвёртой части, это баховская тема, из одной из ранних кантат, "К тебе, о Господи, стремится душа моя" - получилось что-то типа грехопадения, про социальное, и по-плохому.

У нас на днях как раз был разговор о том, как вообще страна, породившая Баха, могла прийти к ужасам нацизма - вот получилось об этом, когда человек вроде двигался к благу, и успешно двигался, а потом вдруг сваливается, при продолжении чисто технического развития, куда-то на первобытную мораль этически, и уверен при этом полностью в своей правоте.

Первая часть, Аллегро нон троппо, из опуса наиболее запоминающаяся и часто звучит отдельно, в ней одновременно раздольная и томительная лирика главной темы, собранные героика и благородство побочной, и моменты таинственности в разработке, всё тут правильно и красиво. На мой взгляд, она из произведения наиболее похожа на самого Брамса, и обобщённо её можно назвать "человек".

Мне, меж тем, больше всего из произведения нравится вторая, Анданте Модерато, с самого начала, которому близко Болеро Равеля, за исключением отсутствия центрального элемента, малого барабана - который, однако, отчасти имитируется пиццикато скрипичных; со своей стороны, оно восходит, думаю, к каким-то местам из Моцарта. Дальнейшая разработка сугубо романтическая, есть в ней и героика, и простор, и лирика, но точный и ровный пульс основной темы на самом деле сохраняется. Назвал бы её "закономерность": она менее ярка и драматична, менее лична, но может принять любую форму и в действительности никак не преодолима; героика первой части индивидуальна, потому ей присущи и сомнения, и надрыв, тут же надрыва нет - разница как между лбом и стеной. И с её лирикой то же самое.

Третья часть, Аллегро Гиокозо, на деле скерцо, на мой взгляд изображает светскую и столичную жизнь, в основном бурную, иногда чинную, но постоянно богатую и частенько с помпой. Отметил бы пересечения с Чайковским, к примеру с написанным через три года финалом его Пятой. Назвал бы часть "современность".

Четвёртая часть, Аллегро Энергико э Пассионато, в самом начале с уже по-плохому рявкающей медью и мрачными литаврами; в трактовке Арсентия Ткаченко, как мне показалось, она это что-то в том же духе, что "Кармина Бурана" Орфа, обращается к архаичному материалу чтобы подчеркнуть сползание в архаичные отношения - в вариациях есть и лирические, но в целом всё последовательно жёстче, чем в первой части, однако и никакой мерности второй нет.

Точнее сказать, оно прозвучало намеренно жестоко, и как если бы авторитет предков был оправданием для безжалостных и бесчеловечных решений; и относительно времени написания это "будущее".

Логика в такой трактовке опуса есть, но так это тем более безысходно и депрессивно всё. Меня огорчило и расстроило. Так выходит, что человек делает лучшее что может, помогает там другим, поднимает из забвения культуру, а сам видит, что впереди сводящие это всё на нет гораздо более тёмные времена, и за ними никаких светлых не видит. Это же полный мрак...

В общем, нет, это перебор. Нужно как-то позитивнее, какой-то бис тогда того же Брамса нужен был бы, танец или что. И после такого Дворжака бис тоже был бы уместен.

https://meloman.ru/videos/catalogue/kzch-2026-02-15/

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте Симфонического Оркестра Карельской Государственной Филармонии под руководством Анатолия Рыбалко, с участием солиста Александра Гиндина и ведущего Петра Татарицкого, в программе Григ и Рахманинов.

С оркестром и дирижёром знаком, слушал их в рамках того же абонемента восемь лет назад, с солистом знаком хорошо, с произведениями очень хорошо, что позволяет ограничить рецензию упоминанием каких-то существенных моментов.

И первый из них, что для того, чтобы Сергей Васильевич со своей масштабной Второй Симфонией смотрелся молодым и динамичным относительно, Анатолий Иванович замедлил и Первую Сюиту из "Пер Гюнта", и концерт Ля минор, слегка к тому же выровняв динамику в них. Грех, как говорится, жаловаться, в результате продолжительность концерта с антрактом оказалась почти три часа хорошей музыки в хорошем исполнении.

Отнести ли к нему этот нюанс, приблизивший произведения Эдварда к заявленной ведущим "нетленности", или нет - вопрос дискуссионный. Для иного пожилого посетителя Филармонии, может, так и лучше; оно, к примеру, позволило поразмыслить над музыкой чуть больше обычного, и заметить, что "Утро" и следующая за ним в сюите "Смерть Озе" соотносятся так же, как "Весна и Осень" у Свиридова много позже, и во второй действительно много общего с Георгием Васильевичем; кроме того, отличные деревянные духовые в "Утре", в которых можно услышать, кроме пения птиц, и техническую мерность в одном месте, как у Гласса. "Танец Анитры" изящен, и на северный манер сближается с Бизе, в нём отлично прозвучала перекличка скрипок и виолончелей, тогда как "В Пещере Горного Короля" часть общеизвестная и хрестоматийная, но в исполнении отметился громовой большой барабан с эхом - затруднюсь сказать, как именно оно было получено, может посредством поддробка литавр синхронно - как отдалённый обвал и подземные толчки, сразу сделавшие всё индивидуальным, замечательно, просто идеально.

Оркестр, следует сказать, чудесный: всего четыре контрабаса, но их слышно так, как если бы было все шесть, чистая медь, валторны без единого кикса, ясные трубы, внятные тромбоны, и при этом всё равно основной упор на лирические деревянные духовые - которые, опять же, хорошо слышно; при изобилии всех скрипичных, кроме выше упомянутых контрабасов, и даже с таким бас-барабаном.

В концерте относительно вальяжный темп, полностью поддержанный солистом, а также динамика сглаженная скорее в оркестре только, позволили солиста хорошо расслышать, равно как и валторну и деревянные духовые в дуэтах - что, впрочем, трансляцией скорее нивелировано - и существенно сгладили, на мой взгляд, драматизм, превратив всё в что-то типа туристической поездки; где, может, сам турист внутри себя и переживает, скажем, в каденции первой части, но вокруг него всё размеренно, по плану, и никаких оснований волноваться не даёт.

Наиболее подход оказался кстати, как ни странно, во второй части, Адажио, лирической, и так самой по себе сравнительно медленной - любованию красотами северного сияния и полярной ночи темп подходил всё равно, только подчёркивая бескрайность звёздного неба.

В третьей части темп был чуть поживее, ближе к привычному, и снова отметился шедевральный бас-барабан; тогда как замедление, всё же, слегка темпа позволило чуть больше подчеркнуть далёкие от тривиальности танцевальные ритмические акценты в фортепиано, и лирику побочной темы, которая так стала более проникновенной.

В общем, решение спорное, думаю, что всё-таки было обусловлено мыслями о программе как целом, однако у него нашлись свои результаты позитивные относительно Грига тоже.

Бисов было два, сначала меланхоличная "Вечерняя Серенада" из "Лебединой Песни" Шуберта в фортепианном переложении Листа, затруднюсь сказать, почему, может дело в том, что Рахманинов её играл, есть запись - очень милая мажорная часть в ней, "честное слово, лето возвратится" - и киношное "Марш Троллей" Грига, третья часть из пятой тетради Лирических Пьес. Она идейно близка "Пещере", но эти поменьше, с теми соотносятся приблизительно как гномы с дварфами, прокаты напоминают о какой-то работающей механике с шестерёнками, и в ней ещё более красивая середина в мажоре, что-то типа "Феи Драже", но менее конфетное, а вроде полёта эльфов. Обе в своих обычных темпах.

С привычными скоростью и динамикой прозвучала и Вторая Симфония во втором отделении, Светланов может и нет, но перепады громкости и темпа были как минимум на среднем уровне, может и выше. Отметил бы, что отдельные пиано первой части - там, к примеру, есть пара мест, где гобой остаётся один - прозвучали драматично как мхатовские паузы, мало терпимая к напряжению публика поблизости тут же начала нервно кашлять; кроме того, подчёркнуто разную индивидуальность солистов, тот же гобой довольно скромный, когда кларнет слегка хулиганистый, пожалуй, тогда как первая скрипка в смысле эмоциональности вибрато своего соло где-то посередине; превосходно чистую, но прибранную при этом медь, хорошо проработанные вместе точки, скажем в конце части.

Общее впечатление практически столичное, тогда как разнохарактерность, индивидуальность, солистов на мой взгляд большой плюс и понятно зачем прибирать медь, которая традиционно более единообразна.

Во второй части отметил бы флейту с посвистом, достаточно точный вибрафон, очень интересное звукоизвлечение в высокой части партии гобоя, там в сильную долю чистые ноты по-птичьи, очень здорово, общую собранность скрипичных, сохраняющуюся и в быстрых местах, это всё же что-то типа скерцо иногда, кое-где требовательное.

В лирической третьей части солирующий кларнет был народен вполне, после паузы валторна замечательно чиста в эмоционально сложном месте, и флейта, и гобой, вообще очень душевно получилось.

В четвёртой части снова отметился бас-барабан, ещё и с тарелками, любо-дорого; и ещё чуть побыстрее предполагавшегося темпа, что вполне соответствовало энтузиазму публики, после третьей части какой-то своей долей всё-таки сорвавшейся на аплодисменты. Чисто, грамотно, заслуженный вполне успех.

Хотя лёгкое чувство "договорняка" всё-таки осталось.

https://meloman.ru/videos/catalogue/kzch-2026-02-17/

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте абонемента "Орган Плюс" с органистом Даниэлем Сальвадором, Государственным Академическим Русским Хором имени Свешникова под управлением Екатерины Антоненко, при участии солистов

Татьяны Никитюк, меццо-сопрано,
Серафима Чайкина, тенор,
Василия Упорова, баритон,
Василия Степанова, виолончель,
Виталия Мартьянова, ударные;

хормейстеры

Ксения Бисерова,
Богдан Петренко,
Глеб Кардасевич,

в программе Бах, Джон Тавенер, Морис Дюрюфле.

Хоральная партита "О, Боже праведный" Баха До минор, БВВ 767, с Серафимом Чайкиным, наиболее традиционный, естественно, и наиболее мне понятный и понравившийся номер вечера, составил, по ощущениям, большую часть первого отделения, - очень подробная вещь; каждую строфу молитвы, аканонической, на слова Иоганна Хермана, исполняемой тенором, продолжает иллюстрирующая её картина в органе. Насколько понимаю, исполнение было своего рода эксклюзивом, поскольку смог найти записи только одного органа, без тенора.

Так или иначе, только со словами заметно, насколько музыкальная мысль Иоганна Себастьяна далека от тривиальности - начинается молитва с просьбы Богу дать здоровое физически и духовно тело, и органная картина рождения в партите одна из наиболее внушительных; тогда как просьба дать победу в, если вдруг придётся, праведном бою, или что-то вроде того, звучит навроде дисканта, весьма скромно.

Молитва проходит весь жизненный путь, от рождения до - если получится, что благоразумно подчёркнуто особо - старости, с просьбой дожить до неё без особых грехов, чтобы быть в ней с достоинством; смерти и воскресения. Бах, как всегда, образец здравомыслия, и сказал бы, что в музыке больше, чем в словах - между прочим, там, на равных с другими пунктами, есть очень толковая просьба Богу сделать так, чтобы каждое слово было по уму, и орган после неё говорит практически, даже вроде диалога что-то...

..."Мать и Дитя" Джона Тавенера, для хора, органа, и гонга, на слова Брайана Кибла, опус 2002го года, оставила у меня двойственные впечатления. В первой части, чисто хоровой, составляющей большую долю, она близка Свиридову идейно и гармонически, такие же "не-диссонансы", что ли, изображает мадонну с младенцем - и текстом, и музыкой; интимно, духовно, и хорошо.

Даже безотносительно тому, что рефрен вместе с Марией упоминает Софию, без указания того, какая именно София имеется в виду - мученица и мать также мучениц Надежды, Веры, и Любви, жившая лет через сто после Христа, чтобы упомянуть мать девочки на равных с матерью мальчика - или же гностическая София, скорее философское понятие; музыкально всё здорово, и это упоминание проходит мимо внимания, мало диссонируя.

Затем, однако, в интимное общение матери и ребёнка вдруг вторгается вера, там по тексту она матерью ребёнку передаётся или что-то вроде того - импульсами аккордов органа, звучащими поперёк всему, что было до того - и доходит до исступления ударов в гонг. Притом, вместо большого оркестрового гонга, малый, типа пекинского, ручной; слушатель всё задаётся вопросом, где же обещанный в программке гонг и как именно большой вдруг появится, а просто с ударник с маленьким выскакивает прямо в центре хора, и начинает колотить, ещё чаще органа; под что хор скандирует "Атман! Атман!", вообще к христианству никакого отношения не имеющий, это понятие из индуизма, что-то вроде "истинного я".

Суммарно весь нью-эйдж производит впечатление как если в кино показывают мать с ребёнком, всё очень мило, потом камера отъезжает, план начинает включать то, что вокруг них, и оказывается, что вокруг них сугубо сумасшедшие сектанты, к которым, вероятно, и мать принадлежит, то есть что будущее ребёнка весьма плачевно.

Или, скажем, опус хорошая иллюстрация того, что у иных женщин с предрасположенностью к шизофрении послеродовая депрессия запросто может спровоцировать психоз, закончить период ремиссии вынужденной госпитализацией.

Без понятия, был ли композитор серьёзен, и если да, то в каком именно смысле - то есть, изображал ли он чужое религиозное помешательство, или же своё собственное...

Почитал про него - православный англичанин, что редкость; другой опус, "Сердечная Молитва", в 2004м записан с вокалом Бьорк - сначала просто услышал голос и узнал, потом удостоверился, правда она, так что вертевшееся из-за гонга на уме "панк-молебен" оказалось в тему; послушал ещё с десяток вещей кроме неё, где краткие хоралы, где и пару часовых эпосов - и затрудняюсь сделать выводы.

По отдельности элементы все хороши, и где произведения локализованы одной культурой обычно всё замечательно, но в других вещах просто встык составленные эпизоды и элементы вызывают оторопь; лирика перемежается долбёжкой произвольно.

Должен же быть синтез какой-то, общий знаменатель, разработка, здравым образом плавно приводящая, допустим, от той же европейской лирики к лезгинке какой-то, и потом обратно, а ничего такого нет. То одно, то вдруг другое, и трудно сказать, он вообще за мультикультурализм, или же намекает, что из братства народов не выйдет ничего.

И кое-что в относительно ранних вещах, стилистически более цельных, такое же динамически всё равно. Похоже, там с самого начала то ли желание шокировать публику, то ли уверенность, что только так с ней работает, то ли выражение собственных состояний а-ля Достоевский, таких, что "Посреди обычной суеты, какого-то случайного разговора, вдруг, сразу, осеняет тянущая кричать уверенность - Бог есть! Бог здесь!". О, Господи...

Была у Курёхина такая хохма, что главная отличительная черта русской культуры это безумие: "...Чем Чайковский отличается от Баха? Да ничем! Он безумен абсолютно, и всё! И это становится сразу автоматически русской культурой...". В свете этого православие вполне логично...

...Реквием для солистов, Хора, и Органа Мориса Дюрюфле, 1947го года, составивший второе отделение, для меня где-то посередине между произведениями первого. Формально это правильная месса, на латинский текст, со всеми положенными частями, опирающаяся мелодически на григорианские хоралы, но гармонизовано всё в духе Дебюсси. Сугубый модерн, звучит расплывчато, скорее в просветлённый мажор, минора там вообще нет, вовсе.

Впечатление производит приблизительно следующее: если бы был какой-то подводный народ ихтиандров, типа наследники Атлантиды, и у них был бы свой реквием, обусловленный реальными особенностями физиологии: скажем после смерти они превращались бы в летающих птиц, и вынуждены были просто улетать, но всем было бы очевидно, что никакой окончательной смерти нет - то вот он был бы приблизительно таким.

Может быть, дело в том, что у произведения сложная судьба. Композитор начал писать его под заказ вишистского, то есть коллаборационистского с фашистским Третьим Рейхом, французского правительства, в мае 1941го, продолжал писать и когда Франция восстановила свободу, и когда Рейх окончательно пал, и закончил только в 1947м.

Вполне могу допустить, что подход был изначально выбран таким отстранённым чтобы дистанцироваться от возможных превратностей: если бы реквием звучал трагически в ситуации сохранения Третьего Рейха, оно могло бы быть интерпретировано как скорбь по евреям, унтерменшам и свободе Франции, что определённо могло бы составить композитору проблемы; трагическое произведение на фоне освобождения Франции, давшейся самим французам относительно малой кровью, также могло бы быть понято превратно. Абстрактно-светлый же опус, намеренно вне контекста прошедшей войны, как бы про всех усопших вообще, и подчёркнуто традиционно-религиозный к тому же, позволял всех мыслимых сложностей избежать.

Интересно, что композитор запросил у государства ту плату, которую обещалось выплатить вишистское правительство, и получил её, втрое больше исходно обещанного - формально в силу особых сложности и совершенства музыки, по сути, вероятно, поскольку мало спешил выполнять фашистский заказ.

До какой-то степени из этого нейтрального благочиния выделяется ария меццо, "Милостивый Господи Иисусе", драматизм которой подчёркнут виолончелью, весьма кстати - только в ней и, пожалуй, во второй арии баритона, "Избавь меня, Господи", в исходной версии, для органа, хора, солистов и виолончели, можно заметить какие-то реалии; в других двух авторских версиях, со струнными и духовыми солистами, и с полным оркестром, кое-где драматизм достигается так же, как у Орфа, средневековым беснованием, но только для внимательного, толкового слушателя, поскольку эти эпизоды проскакивают быстро; в остальном же произведение для реквиема удивительно безмятежно.

Затруднюсь сказать что-либо о духовной стороне вопроса, в григорианских хоралах компетентен меньше, чем нужно, чтобы из того, что на их основании сделано, составить какое-либо представление об истинных авторских чувствах. Может быть и так, что это, действительно, просветлённый взгляд на произошедшее тогда; но, всё же, для меня знание истории опуса - аккуратно обойдённой в программке, упомянуто только что писалось долго - отчасти снижает высоту его полёта.

Слушая, думал, что он написан в 1930м, или там в 1960м, а выходит писался всю Великую Отечественную, и нигде что-то типа "люди, вы же ошалели" не прорвалось так, чтобы заметил и понял, что оно сделано именно тогда - для меня слишком тонко. То ли железная воля, то ли равнодушие, то ли башня из слоновой кости, то ли, действительно, вера - трудно сказать. Баха я понимаю лучше, и он мне больше нравится. Однако, после многократных прослушиваний разных записей, рекомендовал бы всё-таки версию с полным оркестром - она, как представляется, более человеческая.

Кроме того, суммарно раз десять послушав разные записи, думаю, что разумно трактовать реквием как по идеалам, времён ещё до первой мировой, как окончательное признание того, что двадцатый век как-то мало сошёлся.

К слову, у композитора Александра Николаевича Скрябина дочь, Ариадна Николаевна, оказалась из-за Революции во Франции, была активной участницей Сопротивления, и погибла перед самым концом оккупации. Интересно сопоставить произведение с этим.