Связь с натурой сохраняют и самые условные кубистские работы Брака, Гриса, Пикассо, Леже. Изображенные в их натюрмортах предметы порой приобретают большую весомость, материальность, чем сама натура, а портреты, составленные из геометрических фигур, сохраняют даже внешнее сходство с оригиналом. (Известен случай, когда один американский критик узнал в парижском кафе человека, который был ему знаком только по кубистскому портрету работы Пикассо.) Так же и африканские маски и статуэтки: построенные, казалось бы, из чистых геометрических объемов, они тем не менее поразительно точно передают этническое своеобразие, черты лица, особенности телосложения. В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего, изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность. Если в качестве примера взять человеческую фигуру, а подлинной сущностью считать этническое начало, то идеальным примером воплощения требования кубизма надо будет признать африканскую скульптуру. Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизм и ар нуво, против культивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве, задался, по свидетельству Х.Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы, наименее нестабильные. Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим завоеванием кубизма “безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничной свободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений. Показательно, что известная формула “прогресс в искусстве состоит не в раскованности, а в знании своих границ” принадлежит не кому иному, как Ж.Браку. Открытие кубизма было открытием иных ограничений, иной дисциплины – в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя. Если это и было освобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утверждения новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.”, можно рассматривать как поиски объективных универсальных методов творчества. По-видимому, не случайно идея универсального языка (эсперанто) является порождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействием экономических и социально-политических факторов сознание всечеловеческой общности, бурное развитие идей интернационализма коренным образом изменили условия и характер всех видов человеческой деятельности. Гигантские сдвиги в области науки и техники, выход масс на авансцену истории обусловили глубокие перемены в области искусства, вплоть до создания новых форм (полиграфия, звукозапись, фотография, кино, дизайн). В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуации ни один из существующих видов художественного творчества (живопись, скульптура, поэзия и т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнего эволюционного процесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения. Кубизм отразил новые тенденции во всей их сложности и противоречивости: неосознанное стремление к демократизации художественного творчества – признание примитивистов, так называемых воскресных живописцев и отказ от частного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку – поиски объективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление к созданию “грамматики искусства”. Тенденция, выразившаяся в отказе от имитации, в понимании творчества как создания “нового единства”, как конструирования новых форм, отвечала требованиям зарождавшейся промышленной эстетики и позднее получила окончательное выражение в дизайне и иных видах современного прикладного искусства, которые не случайно достигли особенно высокого уровня в тех странах, где новым художественным течениям, ведущим свою родословную от кубизма, удалось занять прочное место в художественном процессе.
Re: Немного о Пабло Пикасо и о истоках кубизма. Автор:Клим.Дата: 18.04.04 00:21:54
Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьем творчестве новая эстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера – считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэт приближается к постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин. Мысли Реверди о назначении поэзии перекликаются с определением нового искусства, целей, поставленных художниками-кубистами. “От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер. “Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мыслях и размышлениях об искусстве” Брака. Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческое значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было создано ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы, – писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформации искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближает поэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическое произведение становится таким же предметным, автономным, почти материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность. “Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи, исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”. Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному, результат которого – новая реальность, – один из основных постулатов кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку они воплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не отображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом смысле являлись частью окружающей действительности, своеобразной разновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорил А.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие практики и теоретики кубизма). Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для первобытных и традиционных художников, является не отражение или отображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одном ряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, – говорит Брак, – не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новое единство”. Однако каково бы ни было субъективное отношение к творчеству у первобытных и традиционных художников, какую бы цель они ни преследовали, вырезая из дерева статуэтку предка или нанося красками на стену пещеры фигуру животного, в результате получалось более или менее условное изображение человека или животного, т.е. в конечном счете отображение предметов окружающего мира.
Re: Немного о Пабло Пикасо и о истоках кубизма. Автор:Клим.Дата: 18.04.04 00:20:33
Характерно, что если на раннем этапе основными жанрами были обнаженная натура и портрет, предоставляющие возможность более или менее прямой интерпретации африканской пластики, то в дальнейшем в работах кубистов все большее место занимает натюрморт. Натюрморты Брака и Гриса 1910–1913 гг. принадлежат к числу лучших, наиболее совершенных и законченных кубистских работ. Как уже говорилось, официальная критика долгое время, точнее, весь так называемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новому направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, только Морис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых шагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме Аполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб, Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Пикассо говорил, что это было время, “когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга”. Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму, в мастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшем к плодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – который изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе поэтов, к которым и я имею честь принадлежать”. Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формирование концепций кубизма, называют С.Малларме и А.Жарри. В свою очередь творчество художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическое окружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводилась поэтическому воображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже в прямом заимствовании сюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался на современных им поэтических произведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де” и “Уснувшей гитары”, – пишет Пьер Жозе. Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г. одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитой поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтической проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт и окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных ракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимая самим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике, заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи” как о богах “темных надежд”.
Re: Немного о Пабло Пикасо и о истоках кубизма. Автор:Клим.Дата: 18.04.04 00:19:15
Обобщенные, рубленые формы монументальной живописи и скульптуры уже стали привычными, и теперь может показаться странным, что столь важное место отводится работам Пикассо, в которых человеческие лица и фигуры предельно упрощены, геометризованы, лишены какой бы то ни было индивидуальности. Дело в том, что именно картины Пикассо 1910-х годов и подготовительные наброски позволяют видеть, как и из чего складываются основные параметры нового направления, как и под воздействием чего именно совершался перелом, и на этом примере (который не случайно оказался столь заразительным) понять перемены, происходившие в это время во французском искусстве. Творчество П.Пикассо, Ж.Брака, Х.Гриса, Ф.Леже, Ж.Метценже, А.Глеза и др. стало определяющим для раннего этапа кубизма и соответствующего периода в истории французского и мирового искусства. Особый интерес в этом плане представляют два рисунка женской фигуры со спины с поднятыми руками, выполненные весной 1907 года. Здесь уже в полной мере использован принцип архитектурного сочленения. Фигура составлена из нескольких самостоятельных “чистых” объемов: голова (шар), руки (прямоугольник) и отделенные от туловища, четко очерченные как самостоятельные объемы, ноги. Считается, что в это время Пикасо еще не был знаком с африканской скульптурой. Вместе с тем принцип архитектурного построения – именно то, что в первую очередь привлекло к ней внимание художников. Это качество, вообще типичное для традиционной скульптуры, особенно выразительно в навершиях реликвариев народности фанг, в статуях и масках догонов, сенуфо, бамбара. Вскоре в рисунках Пикассо не только фигура, но и лицо распадается на отдельные элементы. Рот, глаз, ухо становятся чем-то вроде универсальных деталей. Особенность зарождающегося стиля – едва ли не маниакальная озабоченность материальностью, объемностью, грубой весомостью. Моментами это стремление любыми средствами превратить живопись в подобие скульптуры выглядит непонятным наваждением. На лице прежде и разительнее всего меняется способ изображения носа. Теперь он начинает жить своей собственной, отдельной жизнью. Впрочем, в нем нет ничего живого: это каменный или деревянный скошенный брус – архитектурная деталь, элемент чудовищного конструктора. Можно было бы бесконечно гадать о происхождении и значении этого элемента, если бы не его очевидная связь с кубом в “Девочке на шаре” (этот куб в то же время появляется в других работах Пикассо).
Re: Немного о Пабло Пикасо и о истоках кубизма. Автор:Клим.Дата: 18.04.04 00:17:52
Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается в глаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правых фигур прямо ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету эти головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит впечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти фигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, были написаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписаны заново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художником этнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканской скульптурой. “Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что это не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”. 1906 г. был определяющим для дальнейшей направленности его творчества, именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментального к реализму пластическому. Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущие достижения. “Все это от чувства!” – заявил он в 1906 г. другу по поводу своих предыдущих работ. Уяснение этого момента (отрицание чувства, переживаний как основы творческого импульса) очень важно для правильного понимания тех задач, которые были поставлены пионерами кубизма. В этом смысле весьма характерны известные афоризмы Ж.Брака – одного из основателей этого направления: “Я люблю правило, которое корректирует переживание”, “Чувства деформируют, рассудок – формирует”, “Эмоция не должна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и не имитируется. Она есть завязь, произведение – распустившийся цветок”. Однако эти формулировки появились позднее, когда Брак в тесном сотрудничестве с Пикассо уже далеко ушел по новому пути. Вначале шокированный больше других “Авиньонскими девицами”, он вскоре оказался первым признанным представителем направления, которое именно его работам обязано своим названием. Кубизм не оказал бы такого влияния на развитие мирового искусства, если бы остался делом одного-двух живописцев. Подхваченное десятками и сотнями художников во всех странах мира, это дело оказалось столь значительным потому, что расширило художественный кругозор, раздвинув границы европейской эстетики. Двадцать-тридцать лет спустя, когда последние периферийные течения этого движения постепенно трансформировались и исчезли, стало очевидно, что возникшие на его месте новые направления сохраняют родовые черты, хотя не всегда ведут от него свою официальную родословную. Официальная родословная кубизма начинается с “Авиньонских девиц”, со вступления Пикассо в “негритянский” период, с начала совместной работы группы французских художников и поэтов, в центре которой – П.Пикассо, Ж.Брак, Х.Грис, Ф.Леже, Г.Аполлинер, М.Жакоб и др. Одним из первых испытал влияние африканского искусства А.Дерен. В его картине “Купальщицы” (1906) можно обнаружить черты, связывающие ее, с одной стороны, с африканской скульптурой, с другой – с творчеством Сезанна. Многие исследователи, в частности весьма авторитетный Джон Голдинг, считают, что картина оказала известное влияние на Пикассо в период создания им “Авиньонских девиц”. Большинство подготовительных этюдов к “Авиньонским девицам”, рисунки, отдельные композиции Пикассо 1906–1910 гг. сделаны под непосредственным впечатлением от африканской скульптуры. Такие холсты, как “Обнаженная в лесу” (1908) и другие картины этой серии, воспринимаются как живописная интерпретация пластических ритмов традиционной скульптуры. Другие его работы: “Три обнаженные женщины”(1907–1908) и карандашные наброски к этой картине, “Обнаженная с драпировкой” (1907), “Обнаженная с полотенцем” (1907) – передают то новое отношение к форме, которое позднее выявится в пластических символах. В этих работах еще заметна забота о фактуре, сохранение некоторой живописности предыдущего периода. Об этих и особенно последующих работах, таких как “Королева Изабо” (1909), “Купальщица” (1908–1909), “Крестьянка” (1908), “Девушка с мандолиной”(1910) и др., можно сказать то же, что и об африканской скульптуре. Пикассо, как и африканский художник, писал В.Матвей, “любит свободные и самостоятельные массы, связывая их, он получает символ человека. Он не гонится за реальностью; его истинный язык – игра масс, и выработал он его в совершенстве. Массы, которыми он оперирует, элементарны, это – тяжести. Игра тяжестями, массами у художника-негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща, как музыка. Многие части тела он сливает в одну массу и получает, таким образом, внушительную тяжесть; сопоставляя ее контрастным путем с другими тяжестями, он добивается сильных ритмов, объемов, линий”.
Re: Немного о Пабло Пикасо и о истоках кубизма. Автор:Клим.Дата: 18.04.04 00:16:25
Связь кубизма с открытием африканской скульптуры очевидна. Хотя вопрос, кто именно является первооткрывателем африканской скульптуры, остается спорным, ни у кого не вызывает сомнений, что ее урок впервые был основательно воспринят молодым, но уже достаточно известным в то время испанским живописцем Пабло Пикассо. В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию “Акробаты”, “Девочка на шаре”, “Семья акробатов” и другие композиции “розового” периода, исполненные мягкого лиризма, еще более детализированные, близкие к натуре, чем предыдущие работы. Они не предвещают того перелома в творчестве художника, который наступает внезапно и со всей резкостью проявляется впервые в большой композиции “Авиньонские девицы”. Эта картина была начата в 1906 г. в манере, довольно близкой предыдущим: портрет Гертруды Стайн, “Две обнаженные женщины” (обе картины написаны в 1906 г.). Но когда она была закончена, в 1907 г., в ней не осталось ничего, что напоминало бы прежнего Пикассо “розового” периода. Пять обнаженных женских фигур, изображенных в разных ракурсах, заполняющих почти всю поверхность холста, как бы грубо вытесаны из твердого дерева или камня. Тела предельно обобщены, лица лишены выражения. Складки драпировок, составляющих фон картины, создают ощущение распада и дисгармонии. Картина произвела глубоко удручающее впечатление на друзей художника. Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора. Ж.Брак, увидевший “Авиньонских девиц” одним из первых, возмущенно заявил, что Пикассо хочет заставить его “есть паклю и пить керосин”. По свидетельству Гертруды Стайн, известный русский коллекционер С.И.Щукин, большой поклонникd dживописи Пикассо, будучи у нее после посещения мастерской художника, чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: “Какая потеря для французской живописи!” Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г. поняли, кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер. Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового, “негритянского” периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом искусстве – кубизма. “Картина “Авиньонские девицы” не является в собственном смысле кубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследователь Джон Голдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусство классическое. “Девицы” же производят впечатление крайней напряженности… Вместе с тем этот холст, бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логической отправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчетливо показывает, что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть, еще неумело, но впервые достаточно ясно”. По свидетельству Г.Стайн (портрет которой осенью 1906 г. заканчивал Пикассо), именно в период работы над “Авиньонскими девицами” художник благодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М.Жорж-Мишель в книге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” вспоминает о посещении Пикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музее этнографии Трокадеро. По словам Жорж-Мишеля, Пикассо “вначале легкомысленно развлекался, но затем страстно увлекся безыскусственными варварскими формами”. Можно добавить, что в 1906 г. Пикассо познакомился с Дереном, который находился тогда под сильным впечатлением от африканской скульптуры, открытой им в Британском музее. Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление в искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитой картины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо переживает значительный кризис. “День и ночь он тайно трудится над картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художник уже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чем египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, что дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают пластическую сущность предмета”. По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что в африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность, непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание русского критика Тугендхольда в статье о коллекции С.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о… предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает их геометрическая простота”.