Myrkur - Touch My Love and Die

https://youtu.be/nDbFlQTNT0I?si=Jv8ERGzfBJIJp-Tx

На Евровидение этого года, кажется, поедет.
Очень круто, но формат совсем не тот же ..🤔

♪ Книжный клуб ♫

Пол Трынка «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 2.

Перекрёсток.

Примечания.

[1] Солиситор (англ. solicitor) — категория адвокатов в Великобритании и ряде других стран англосаксонской правовой семьи. В отличие от барристеров, которые могут вести дела в любом суде страны, солиситоры ниже по рангу — они имеют право выступать в качестве представителя только в судах низших инстанций (магистратных судах графств и городов-графств).

[2] Зал Бишопс‑Клив Виллидж Холл ("Амбар для десятины") — сельский клуб, расположенный в деревне Бишопс‑Клив (Глостершир), в нескольких милях к северу от Челтнема.

[3] "Rotunda Tavern" — традиционный паб в Челтнеме.

[4] "Jazz Journal" — старейший британский джазовый журнал. Создан в 1946 году музыкальным критиком и главным редактором Синклером Трейлом. Он выпускался под названием "Pick Up", а в мае 1948 Трэйл переиздал его за собственные деньги, изменив название на "Jazz Journal". Трейл до конца своей жизни оставался главным редактором журнала. Своей целью издание считает подробное изучение творчества лучших современных джазовых музыкантов, а также исторических личностей в джазе.

[5] «Tin Roof Blues» (с англ. — «Блюз жестяной крыши») — джазовая композиция, впервые записанная в 1923 году бэндом «New Orleans Rhythm Kings». "Сент-Луис Блюз" - популярная американская песня, написанная У.К. Хэнди в джазовом стиле и опубликованная в сентябре 1914 года. В исполнении Бесси Смит 1925 года песня вошла в составленный журналом «Тайм» в 2011 году список "All-TIME 100 Songs". «Мемфисский блюз» — песня, которую ее автор, Уильям Кристофер Хэнди, назвал «южным рэгом». Она была опубликована Хэнди в сентябре 1912 года и с тех пор исполнялась многими артистами. «Careless Love» (с англ. — «Беспечная Любовь»)— это традиционная песня, у которой есть несколько популярных блюзовых версий. Ее называют «балладой XIX века и диксиленд-стандартом». Запись Бесси Смит под названием «Беззаботный блюз любви» была очень популярна в 1925 году.

[6] "King of the Delta Blues Singers" — альбом-компиляция Роберта Джонсона, выпущенный в 1961 году на лейбле Columbia Records. Он считается одним из самых влиятельных блюзовых релизов. В 2020 году журнал "Rolling Stone" поставил его на 374-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён.

[7] "Blues Fell This Morning" - первая из серии книг британского специалиста по блюзу Пола Оливера, посвященных истории и анализу блюза, стала знаковым трудом в области интерпретации языка, текстов и тематики блюзовых песен. Оливер анализирует тексты 350 песен, в основном довоенного периода. Оливер коллекционировал пластинки, изучал тексты песен и писал статьи в Англии, встречаясь со всеми приезжавшими блюзовыми исполнителями, с которыми ему удавалось познакомиться. Однако, как он вспоминал в эссе 1991 года, «сейчас я удивляюсь своей смелости, с которой взялся за эту книгу, не побывав в Штатах».

Музыка Джонсона стала лейтмотивом всей жизни Джонса. Короткая, трагическая жизнь блюзмена была окутана легендами, словно туманом, и, казалось, действительно черпала силу в какой‑то древней, тёмной энергии. Джонсон был тем, кто с таинственной улыбкой рассказывал своим собратьям‑музыкантам — таким, как Сон Хаус, — что своё дьявольски виртуозное мастерство он обрёл на Перекрёстке: там, в пустынных просторах Миссисипи, на пересечении двух дорог, он встретил «Чёрного человека». Тот взял его гитару в руки, перенастроил струны — и вернул инструмент уже преображённым, наполненным новым звуком.

Учёные позже предположили, что «Чёрный человек» был не просто мифом, а отголоском древних верований — олицетворением африканского бога Элегбы (или Легбы), воплощения Дьявола в народной мифологии. Эта история имела большое значение для Брайана, и он ещё острее осознал значимость новаторских трудов Оливера, которые раскрывали перед ним целый мир: не просто ноты и аккорды, а живую историю блюза, его корни, его дух.

В мифе о Перекрёстке была доля правды. Роберт Джонсон, несомненно, приукрасил эту историю, чтобы произвести впечатление на коллег‑музыкантов и шокировать богобоязненных христиан: его друг Ханибой Эдвардс слышал эту историю от самого Джонсона и прокомментировал её словами: «Роберт был большим выдумщиком».

Тем не менее Ханибой и другие ощущали присутствие Дьявола в Миссисипи, где в 1930‑х годах чернокожий мужчина с гитарой на дороге мог быть немедленно арестован или того хуже. Музыканты, которые не унижались перед белым человеком — иными словами, не вели себя как дети, повторяя «Да, сэр», «Нет, сэр», — часто оказывались под прицелом кольта полицейского. Многие из них подвергались остракизму со стороны своих семей просто за то, что выбрали блюз — «дьявольскую музыку» — вместо богоугодного госпела.
Брайан был первопроходцем — возможно, самым первым британским музыкантом, который оценил силу мифа и музыки Джонсона. Для сравнения: в то время, когда Брайан погружался в мир Роберта Джонсона и колесил по Юго‑Западу Англии в поисках тех, кто даст ему шанс выступить хоть пять минут, Мик Джаггер очаровывал мамочек в гостиных Дартфорда, исполняя песни Бадди Холли.

В последующие годы тем, кто пережил Брайана, например Чарли Уоттсу, было важно представлять его как мальчика из среднего класса, выросшим в чопорном Челтнеме, со всеми присущими этому статусу недостатками:: «Он был претенциозным мелким типом. Он был из Челтнема. Разве этого недостаточно, чтобы всё понять?»

Отчасти эти слова были правдой; но во многом они отражали тот самый конфуцианский парадокс: мы испытываем неприязнь к тому, кто сделал нам добро. Брайан Джонс был ответственен не только за музыкальное вдохновение «Роллинг Стоунз», но и за их тёмную магию. Он стал тем самым «камнем», в глубине которого таилось нечто мрачное, почти мистическое.

Были и другие черты его личности, например его сексуальность, которые казались предзнаменованием грядущих перемен. Барри Майлз вспоминает, что в благопристойном, сдержанном Челтнеме тех лет существовал книготорговец, тайно снабжавший избранных клиентов произведениями маркиза де Сада. Эти книги, казавшиеся в 1961 году почти запретными, позже станут символом контркультуры шестидесятых — той самой, к зарождению которой Брайан приложил руку. «Брайан знал о де Саде, — подтверждает Майлз. — Даже здесь, в Челтнеме, я думаю».

♪ ♪ ♪

Продолжение следует...

♪ Книжный клуб ♫

Пол Трынка «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 2.

Перекрёсток.

(продолжение)

♪ ♪ ♪

Осенью 1961 года разрозненные увлечения, наполнявшие жизнь Брайана, наконец сложились в единый музыкальный манифест. Он слушал много блюза, но именно звучание Джимми Рида и Элмора Джеймса, а также записи Мадди Уотерса, которые он уже открыл для себя, стали для него ориентиром. Благодаря «Стоунз» эти гиганты электрического блюза получили признание, и их влияние распространилось на шестидесятые и семидесятые годы. Но на тот момент, в 1961‑м, они оставались загадочными, почти мифическими фигурами, чьи биографии и музыкальное наследие приходилось собирать по крупицам из разрозненных источников.

Прежде всего Брайан открыл для себя музыку Элмора Джеймса — её мерцающее, почти гипнотическое звучание поразило его до глубины души: сверкающее, словно заряженное энергией, не похожее ни на что из того, что он слышал прежде. Он снова и снова проигрывал композицию Coming Home из сборника Грэма Райда Vee Jay, вслушиваясь в каждую ноту, пытаясь разгадать секрет. Постепенно он понял: Джеймс использовал слайд (приспособление цилиндрической формы, которое гитарист надевает на палец левой руки), а гитара была настроена на открытый аккорд "ре" (Open D). Брайан загорелся идеей повторить это.

На свалке в Челтнеме он нашёл железные и латунные обрезки каких-то старых труб — первые попытки были неуклюжими, но научили его чувствовать инструмент. Позже он попробовал использовать стеклянный слайд — он лег на струны идеально, издавая тот самый плавный, скользящий звук. Как только Брайан освоил настройку, он полностью сосредоточился на воспроизведении звучания.

«До сих пор не понимаю, как ему это удалось, — вспоминает Дик Хаттрелл. — Он взял старый катушечный магнитофон и превратил его в импровизированный усилитель. Подключил акустическую гитару со звукоснимателем DeArmond и начал играть — так точно, так близко к стилю Элмора Джеймса, что невозможно было отличить. Если бы вы не видели Брайана за инструментом, вы бы подумали, что звучит запись Элмора Джеймса».

Брайан представил публике это новое звучание ближе к концу 1961 года. Первое выступление, вероятно, состоялось в пабе одной из отдалённых деревень Глостера — Бёрдлип или Пейнсуик. Используя усилитель Vox AC15, который он уговорил Джона Кина купить в рассрочку, Брайан Джонс положил начало новой главе в музыкальной истории.

В тот момент в Великобритании не было ни одного исполнителя, игравшего на электрогитаре со слайдом, и, вполне возможно, даже в США не нашлось бы белого музыканта, отважившегося на такое (Элвин Бишоп ещё не начал выступать в чикагских клубах). Брайан начал использовать усиленный блюзовый звук на гитаре всего через пару недель после первых экспериментов Криса Барбера с электрическим блюзом — когда тот привлёк к работе гитариста Алексиса Корнера. Барбер сыграл ключевую роль в популяризации блюза, но теперь эстафета переходила к Брайану: он был готов вывести музыку на совершенно новый уровень.

Мало кто в Великобритании, за исключением Джона Леннона и Пола Маккартни, в то время работал над тем, чтобы слить столь разные музыкальные течения в единое, гармоничное целое.

Ещё один краеугольный камень музыки Брайана был заложен в 1961 году, когда он принёс домой альбом Роберта Джонсона "King Of The Delta Blues Singers"[6]. Шестнадцать треков, собранных исследователем Фрэнком Дриггсом, вскоре станут священной книгой британского блюза — артефактом, к которому Кит Ричардс будет относиться почти с благоговением. Он услышал эту запись на Эдит‑Гроув, где они с Брайаном делили одну квартиру, — и навсегда запомнил тот момент.

Брайан снова и снова проигрывал этот альбом в «Селкирк‑Хаусе». Он не просто слушал — он изучал. Следуя за работами Пола Оливера, писателя журнала Jazz Monthly и одного из первых исследователей раннего блюза, Брайан вскоре после выхода приобрёл его знаковую книгу "Blues Fell This Morning"[7] .

«Он не ограничивался игрой, — говорит Кин. — Он читал, изучал, впитывал всё до последней детали. Это было по‑настоящему увлекательно».

И с плакатом.

Но вполне. И в шринке даже :))

Не Высоцкий.

♪ Книжный клуб ♫

Пол Трынка «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 2.

Перекрёсток.

(продолжение)

♪ ♪ ♪

Хотя Дик Хаттрелл и Джон Кин нередко сопровождали Брайана, он уже обладал достаточной уверенностью, чтобы выступать в одиночку. Он приходил на концерт — будь то Городской зал или клуб над бассейном — и с обезоруживающей искренностью уговаривал старших, опытных музыкантов позволить ему разделить с ними сцену.

После одного выступления в Городском зале руководитель оркестра Кенни Болл сел рядом с Брайаном и рассыпался в похвалах: «Ты такой молодой — ну как ты так играешь?!» Кин, присутствовавший в тот вечер, молча сидел рядом, не вмешиваясь в разговор, но с тихой радостью ощущая себя частью этого момента — словно грелся в лучах чужого признания.

То же самое произошло с группой Алекса Уэлша в зале Святого Луки: Брайан исполнил энергичный, напористый ритм‑гитарный аккомпанемент в нескольких композициях, и старшие музыканты, слушая его, бросали одобрительные взгляды. «Они определённо были впечатлены, — говорит Кин. — Молодой парень, совсем ещё юноша, выступающий в провинции… Они не скрывали своего удивления. В их глазах читалось: „Откуда в нём столько мастерства?“».

По оценкам Кина, в 1961 году Брайан, помимо пары десятков концертов со своим коллективом, успел выступить «значительно больше сотни раз» — в качестве гостя, приглашённого музыканта или просто участника джем‑сейшна. Если же учесть его работу с Биллом Найллом, выступления с группой "Barn Owls" и ранние шаги на сцене — скромные, почти незаметные появления в подвале «Филби», — становится очевидно, что молодой гитарист набирал опыт гораздо быстрее, чем большинство его сверстников.

С лета того года его одержимое стремление открывать для себя новую музыку лишь усилилось — и всему виной был новый сосед по квартире, Грэм Райд. Грэм открыл для себя творчество Ледбелли несколькими годами ранее и, подобно Брайану, знал о чикагском блюзе благодаря новаторской работе Криса Барбера, который в 1959 году отправился на юг Чикаго и привёз в Британию таких выдающихся музыкантов как Мадди Уотерс и Сестра Розетта Тарп. Это был настоящий вызов: Британский союз музыкантов всячески препятствовал приезду «иностранных» исполнителей, но Барбер не отступил.

Грэм переехал в Челтнем из Ливерпуля и играл на кларнете в местной группе. Впервые он встретил Дика и Брайана в мае, и в течение их первого дня вместе Грэм с улыбкой наблюдал за этой парой: они с горящими глазами говорили о музыке, спорили, кто опять позаимствовал еду из холодильника — типичный день в «Селкирк‑Хаусе». Позже тем летом Грэм окончательно переехал в их квартиру, принеся с собой копию альбома "The Blues" — сборника EMI/Vee Jay, в который вошли записи Элмора Джеймса и Джимми Рида. Для Брайана эта пластинка стала не просто музыкой — она превратилась в краеугольный камень его маленького, внутреннего мира.

Грэм и Брайан стали хорошими приятелями. Грэм, человек более решительный, чем добродушный Дик, редко поддавался влиянию эмоциональных всплесков Брайана, но с первых же дней заметил скрытое напряжение, окружавшее молодого гитариста. И заметить это было нетрудно.

Тем летом они случайно встретили на Променаде сестру Брайана, Барбару. Пятнадцатилетняя девушка, удивительно похожая на брата, выглядела встревоженной и растерянной, словно сама мысль о разговоре с ним была под запретом. Она обменялась с Брайаном всего парой коротких фраз и поспешно ушла, опустив глаза.

Брайан никогда не говорил о своих родителях — ни с Грэмом, ни с Джоном Кином, чьи родители были хорошо знакомы с семьёй Джонсов. «Если тема вдруг всплывала, он ловко уводил разговор в сторону, — вспоминает Кин. — Но ты отчётливо чувствовал: он изо всех сил стремится вырваться из‑под их опеки и влияния».

Пэт Эндрюс, которая провёла с Брайаном большую часть того лета, считает, что отчуждение Брайана от родителей, так и не разрешённое до конца, впоследствии нанесло реальный психологический ущерб: «Всё, чего хотел, — это услышать от них простое „молодец“, признание его усилий. Это было всё, чего он хотел, но он так этого и не получил — ни единого слова одобрения».

Грэм хорошо знал недостатки Брайана, но он ему нравился: Брайан был умным, начитанным, увлечённым и целеустремлённым. Что касается склонности к манипуляциям, то, по словам Грэма, «это [на меня] не действовало. Не думаю, что он когда‑либо всерьёз пытался меня очаровать. Да, он выманивал у меня деньги — чаще всего на сигареты или выпивку. Но это было в порядке вещей,часть пути взросления. Когда ты вдали от дома, дружба становится особенно ценной, а товарищи — опорой».

Со временем Грэм даже начал ценить это лёгкое ощущение хаоса — оно придавало их дружбе особую живость. Они с Брайаном часто смеялись над странными и нелепыми происшествиями, которые словно преследовали Брайана по пятам.
Где‑то в мае или июне Брайан доверился Грэму и Дику, открыв им сокровенную тайну: его девушка Пэт ждала ребёнка. По словам Дика, большую часть того лета Брайан старался вести себя достойно — «в тот период он оставался верен Пэт». Но судьба, казалось, не собиралась вознаграждать его за это.

Позже, тем же летом, Брайан и Грэм неспешно шли по Променаду, направляясь к «Вайкики», как вдруг Брайан резко выругался: его заметили мать и сестра Пэт Эндрюс. Женщина решительно направилась к ним, разразившись гневной тирадой, и даже ударила Брайана зонтом. Грэму тоже пришлось увернуться — удары едва не задели и его. Но смена направления атаки со стороны мамы дала Брайану нужный шанс — и он, не теряя ни секунды, рванул прочь со скоростью гоночного болида, заливаясь хохотом, а Грэм — за ним, чуть ли не спотыкаясь от смеха.

Грэм, Джон и Дик были непосредственными свидетелями непростой жизни Брайана — жизни на грани бедности. Он вечно нуждался в деньгах и часто просил взаймы. Многие завсегдатаи кофеен Челтнема неожиданно оказывались загнанными в угол Брайаном: он одаривал их своей мальчишеской, извиняющейся улыбкой — — и, словно по волшебству, люди отдавали ему несколько шиллингов, чтобы он мог купить чашку чая или бутерброд. Но для троих друзей, погружённых в мир музыки, эти слабости Брайана отступали на второй план. Его страсть к музыке, невероятная сосредоточенность и целеустремлённость затмевали все его недостатки.

♪ Книжный клуб ♫

Пол Трынка «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 2.

Перекрёсток.

(продолжение)

♪ ♪ ♪

Скорее всего, Брайан впервые встретил Джона Кина в понедельник, 18 апреля 1960 года, когда группа последнего выступала в подвале «Филби». Как и Дик, Кин был старше Брайана на несколько лет. Он только что уволился из торгового флота и уже успел заслужить признание в Челтнеме: пока Билл проходил военную службу, Кин возглавлял его Bill Nile’s Delta Jazzmen и стал местной звездой. Добрый, с мягкой самоиронией — несмотря на внушительную репутацию на джазовой сцене Челтнема и позже в легендарном лондонском клубе 100 Club — и удивительно проницательный, Кин стал одним из самых ценных свидетелей ранних лет Брайана Джонса. Он происходил из похожей среды, а его последующая вторая карьера в качестве педагога‑психолога даёт ему ценную возможность анализировать взаимодействия внутри рок‑н‑ролльных групп.

Хотя Кин был старше и успел повидать мир, он с искренним восхищением вспоминает о Брайане: «Брайан был на много шагов впереди нас. Он обладал поразительным музыкальным даром, особенно в игре на гитаре. Мы с трудом понимали те сложные аккордовые последовательности, которые он использовал с такой лёгкостью. По сравнению с ним я был просто начинающим гитаристом с парой заученных аккордов».

Большую часть 1961 года они провели, работая вместе, и Кин открыл для себя иную грань личности Брайана — не ту, которую знали Дик и позже Грэм Райд, сосед Брайана по квартире.

Все были свидетелями эмоциональных перепадов Брайана, но рядом с Кином девятнадцатилетний музыкант почти не поддавался самопотаканию. В их жизни было много беззаботных часов: тот почти телепатический обмен шутками и намёками, что рождается в тесной музыкальной компании, бесконечные разговоры о девушках. Но стоило заговорить о музыке — и Брайан преображался: его серьёзность и сосредоточенность поражали.

«Он чётко знал, к чему стремится, — вспоминает Кин с восхищением. — Его целеустремлённость была поистине впечатляющей. Брайан был полон амбиций и остро чувствовал, что Челтнем слишком тесен для него. Деловые вопросы его не интересовали — этим занимался я. Его главной страстью была музыка: если звук не соответствовал его внутреннему идеалу, он без колебаний говорил об этом вслух. И потому, хотя он был на три‑четыре года моложе меня, именно он чаще всего задавал тон. Сегодня я отчётливо понимаю это, но тогда, в юности, я не придавал этому значения».

В 1961 году Кин, наряду с Грэмом Райдом, стал ближайшим соратником Брайана — хотя тот нередко выступал и самостоятельно, а к концу года сблизился с новым кругом музыкантов в Оксфорде, куда часто ездили многие подростки из Челтнема, увлекавшиеся джазом и Кампанией за ядерное разоружение.

Вместе с другими приглашёнными музыкантами и вскоре присоединившимся Грэмом Райдом на саксофоне они выступали либо как "John Keen’s Jazz Band", либо как "Brian Jones Blues Band" — в зависимости от того, кто брал на себя организацию концерта. В их репертуар входили классические композиции, такие как "Tin Roof Blues", "St Louis Blues", "Memphis Blues" и "Careless Love" [5], которые всегда хорошо принимались публикой в «Филби».

Группа выступала в небольших деревенских пабах Котсуолдса, таких как Royal George в Бердлипе и Bear Pools в Страуде, на домашних вечеринках в Ившеме или играла у себя дома в «Барбекю». Но когда дело доходило до крупных концертов — например, когда они открывали выступления гастролирующих звёзд, таких как Аккер Билк, в Городском зале, — Кин формировал полноценный секстет, включая банджоиста. В такие вечера Брайан предпочитал оставаться в стороне.
«Банджо — это уже прошлое, — говорил он Кину с лёгкой усмешкой. — В группе с банджо нет свинга».

Брайан давно утратил интерес к движению «чистого джаза», с его строгими канонами и догмами. Вместо этого он искал записи Фредди Грина, виртуозного гитариста из оркестра Каунта Бэйси. «Послушай этого парня, — убеждал он Кина, — как его аккордовая техника заставляет всю группу звучать в свинговом ритме!» Вдохновлённый мастерством Грина, Брайан погрузился в изучение тонкостей игры на гитаре в составе биг‑бэнда.

«Он не делал различий между традиционным джазом, мейнстрим‑джазом, современным джазом и блюзом, — говорит Кин. — Он как бы черпал из всего этого, в то время как блюз постепенно становился его главной страстью».

Хотя рок‑н‑ролл в Британии и США уже скатился к самопародии, Брайан по‑прежнему восхищался Элвисом, Литтл Ричардом и Чаком Берри и показывал другим гитаристам, как играть «рифы Чака». Он также слушал Чарли Кристиана, гениального гитариста Бенни Гудмена, чьи импровизации казались пророческими.

«В то время многие музыкальные знания существовали лишь в устной традиции, — продолжает Кин. — Их нельзя было найти в книгах, никто не записывал их в учебниках. Откуда бы мы могли узнать об этом? Но Брайан словно обладал особым чутьём: он находил эти знания повсюду, впитывал музыку всех стилей, как губка, и превращал их в часть себя».

♪ ♪ ♪

На фото: два ключевых музыкальных соратника Брайана в Челтнеме — Джон Кин (труба) и Грэм Райд (саксофон). Трио выступало вместе на протяжении 1961 года.
«Брайан был на голову выше нас, — говорит Кин. — Его сосредоточенность поражала».

♪ Книжный клуб ♫

Пол Трынка «Брайан Джонс: История создания The Rolling Stones», 2014 год.

Глава 2.

Перекрёсток.

(продолжение)

♪ ♪ ♪

Те, кто был близок с Брайаном, нередко замечали: когда он невольно разрушал отношения, то порой делал вид, будто не понимает, как так вышло, или произносил слова извинения так неубедительно, что в них сквозила лишь формальность. Но после этого переломного, судьбоносного разрыва всё изменилось. Назад пути не было; Брайан почти не говорил об этом с другими, будто спрятал боль глубоко внутри, оставив её лишь себе.

Всю ту энергию, что прежде уходила на попытки найти общий язык с серьёзными, но так и не сумевшими его понять родителями, он теперь направил в музыку — в то, что стало его спасением и голосом души. Двое друзей стали главными союзниками Брайана, когда он отверг чопорное общество: Дик Хаттрелл, сын преуспевающего солиситора [1] из Тьюксбери, и Джон Кин, бывший ученик Челтнемской школы, чьи родители дружили с Льюисом и Луизой.

Дик был завсегдатаем «Филби», и их пути с Брайаном не раз пересекались на джазовых вечерах — то в зале Бишопс‑Клив Виллидж Холл [2], то в уютном «Вайкики», известном также как «Барбекю», на Куинс‑Циркус. Но настоящий разговор между ними завязался однажды вечером в «Ротунде» [3].
Брайан в то время стремительно менялся, «он уже разочаровался в джазовой сцене», — вспоминает Дик. — «Он знал, что я регулярно читаю "Jazz Journal" [4], и в тот первый вечер обратился ко мне с просьбой: „Можешь составить для меня полную дискографию Мадди Уотерса?“ На следующей неделе я дал ему список всего, что Мадди записал на разных лейблах, не только на Chess, и он был в восторге. Потом было: „Можешь найти какую‑нибудь информацию об Элморе Джеймсе?“ Я лишь улыбнулся и ответил: „Конечно, без проблем“. И так — раз за разом».

Дик был восторженным и пугливым, словно щенок, впервые оказавшийся на улице. И хотя он был старше Брайана на шесть лет, в их дружбе он всегда оставался ведомым — отчасти потому, что сам не был музыкантом, отчасти из‑за мягкого, уступчивого характера: он с готовностью следовал за Брайаном, принимая его капризы как часть их необычной дружбы.

Отец Дика слыл столпом общества — человеком строгим, уважаемым, чьё мнение имело вес в Тьюксбери. Но когда разгульная жизнь сына и его страсть к джазу стали предметом пересудов, отец, сохраняя вежливость, всё же решил, что пора положить этому конец, и попросил Дика покинуть дом. Это произошло как раз в то время, когда Брайан исчерпал гостеприимство в своём нынешнем жилище — комнате, которую он снимал у брата Пэт Эндрюс.

Брайан нашёл квартиру в «Селкирк‑Хаусе», впечатляющем здании с оштукатуренным фасадом на Престбери‑роуд, 73, и уговорил Дика поселиться с ним. Вместе они создали образ жизни, который словно сошёл со страниц биографий музыкальных кумиров Брайана.

«У нас была удивительная жизнь, — вспоминает Дик с улыбкой. — Мы выживали благодаря „арендным вечеринкам“ — так делали ещё в старом Новом Орлеане. Когда в Челтнеме выступали традиционные джазовые коллективы, мы звали их к себе — отдохнуть, выпить пива, расслабиться после концерта. Мы запасались едой и напитками, уговаривали музыкантов сыграть для нас прямо в квартире, а за вход брали небольшую плату — всё шло на оплату жилья. А на следующий день относили пустые бутылки и возвращали залог. Вот так мы и жили — весело, шумно и почти без денег!».

Они обычно просыпались ближе к полудню — и неторопливо отправлялись в город, чаще всего в «Барбекю», где по вечерам звучал джаз. Именно Брайан чаще всего ходил на концерты. Он обладал удивительным даром очаровывать людей: с лёгкостью уговаривал музыкантов — таких как Эрик Аллендейл и многие другие — заглянуть к ним в квартиру после выступления. Его обаяние сочеталось с редкой целеустремлённостью: в нём уже тогда жила страсть к музыке, глубокая и подлинная.

«Да, в какой‑то степени это был протест подростка, — вспоминает Дик, — но лишь отчасти. Суть лежала гораздо глубже. Брайан не просто искал развлечений — он хотел стать настоящим музыкантом. Он был в самом начале своего музыкального пути, своего путешествия к мастерству».

Брайан отвернулся от общества Челтнема — так же, как оно отвернулось от него, — но в этом был большой плюс: именно тогда он начал формироваться как музыкант. В те месяцы, постоянно упражняясь на приобретённой им гитаре "Hofner" с f‑образным вырезом, он заметно опередил большинство своих сверстников.

♪ ♪ ♪

На картинке: зал Бишопс‑Клив Виллидж Холл.

Релиз альбомов 20 февраля:

February 20
1958 ● Buddy Holly —— Buddy Holly ► Pop-Rock
1972 ● Elvis Presley —— Elvis Now ► Adult Contemporary
1974 ● Tangerine Dream —— Phaedra ► Art Rock
1976 ● Genesis —— A Trick Of The Tail ► Prog Rock
1984 ● The Smiths —— The Smiths ► Alt. Pop-Rock
1986 ● Talk Talk —— The Colour Of Spring ► New Wave Pop-Rock
1989 ● Meat Beat Manifesto —— Storm The Studio ► Techno-Industrial
1989 ● Fine Young Cannibals —— The Raw And The Cooked ► Blue-Eyed Soul
1990 ● Everything But The Girl —— The Language Of Life ► Electro-Pop
1991 ● Butthole Surfers —— Piouhgd ► Post-Punk Hardcore
1995 ● The Smiths —— Singles ► Alt. Pop-Rock
1996 ● Lou Reed —— Set The Twilight Reeling ► Hard Rock
1996 ● Nick Cave & The Bad Seeds —— Murder Ballads ► Alt Rock
2001 ● Leonard Cohen —— Field Commander Cohen: Tour of 1979 ► Soft Rock
2001 ● The Monkees —— Music Box ► Pop-Rock

Fleetwood Mac.Then Play On

https://youtu.be/lvR1YgT7QYs?si=WLB6LdKAznuo7NAL

The Beatles - Revolver
1977 Apple, Germany

Мои дети его просто обожали и выучили все песни наизусть.

А еще сохранился вот такой очень классный альбомчик!

2margarita12:

>Пятачок

У меня такой же! )))

https://youtu.be/S99Hi1kuGC8?si=cDHik7Ghaiud7npz

2margarita12:

>У каждого свой Высоцкий...
Помимо такого издания имеется и такое, в box'e...

А болгарское издание вышеприведенной пластинки В. Высоцкого, мне в 2010 году в Варне болгарские друзья подарили🙂..

Это да...
Box, 7 LP
****