Roxy Music

Брайен Ферри родился 26 сентября 1945 года в небольшом городке Вашингтон (из которого, возможно, вышли предки первого американского президента) графства Каунти Дурхэм. Его отец, прежде горняк, работал ночным сторожем. Сам Брайен рос, как все рабочие парни английского северо-запада, гоняя голубей на заднем дворе.

Его первой группой, игравшей в рабочих пабах с 1964 года, был коллектив Banshees. В репертуар входил весь ритм-энд-блюз, много Чака Берри - часть из этих вещей позже вошла в альбом (F1). Ферри был вокалистом и исполнителем на гармонике, а в своей следующей, более профессиональной группе Gas Board он играл и на саксофоне. Этот соул-бэндовый октет включал в состав четыре саксофониста, трубача и исполнял жанрово довольно неопределенные композиции, часто напоминая Бобби Бланда. Играли они в районе Ньюкастла, где Ферри в местном университете изучал лингвистику и изящные искусства. Некоторое время группой руководил Крис Райт, позже один из сопредседателей фирмы Chrysalis.

В 1968 году Брайен отправился в Лондон и перебрал несколько работ, включая место водителя грузовика, прежде чем решил попытаться найти удачу в музыке.

Претензий и надежд у молодого Ферри было в переизбытке. Обладая ярко выраженным провинциальным акцентом, он попытался поразить столичную публику "искусством на уровне Милтона и Шекспира" - но первоначальный отклик был минимальным.

Прежде чем набрать Roxy Music, Ферри хотел пристроиться вокалистом в King Crimson. И хотя его завернули, Роберт Фрипп отметил, что "этот парень имеет потенциал в других областях", и дал Ферри рекомендацию к своему однокашнику Дэвиду Эйнховену, руководителю EG, дочерней компании от Island. На фирме сначала пожелали, чтобы Ферри сделал сольный альбом с сессионными музыкантами, но когда Брайен отверг все кандидатуры, ему дали полную свободу действий.

Грэхем Симпсон, первый басист Roxy, также играл в Gas Broad. Он встретил Ферри, когда тот изучал английскую литературу в Ньюкастле, и был единственным для него знакомым музыкантом в Лондоне. Позже Симпсон для всех бесследно исчез, возможно, даже умер. Как вспоминал Ферри, он был парнем со странностями. "Почти год Грэм был в каком-то подвешенном состоянии. Он все больше отходил от дел и не мог ни с кем контачить. За неделю до Большого Западного Фестиваля он ушел окончательно, и тогда я пригласил Джона Портера, который был гитаристом в Gas Broad. Но тот не потянул, и Пит Синфилд, продюсер первого альбома, нашел для нас Рика Кентона, своего приятеля, который сыграл на Virginia Plain".

Кентон, впрочем, тоже не задержался. На своем европейском турне Roxy использовали американца Сэла Мейда, который только тем и прославился, что сыграл пару раз в Нью-Йорке с заштатными группами.

Были и другие изменения в составе. Интересной была попытка задействовать бывшего гитариста The Nice Дэйва О'Листа. "Сначала нам казалось, что все отлично, но потом... Он был отличным и вдохновенным исполнителем. В настроении мог выдать такое неподражаемое соло, что работать с ним было удачей..."

В начале 1971 года к группе присоединились Брайен Ино и саксофонист Энди Маккей, а летом добавился ударник Декстер Флойд. Последний ушел до записи первого альбома, и его место занял Пол Томпсон, завоевавший вскоре репутацию одного из лучших ударников в мире. Гитаристом после изнурительных проб и трудного выбора стал Фил Манзанера.

При том, что группа была составлена из малоизвестных музыкантов, первые отзывы на ее выступления были чрезвычайно благоприятными - на радио и по ТВ их подавал слушателям Джон Пил, а в прессе старался Ричард Уильямс, проталкивая множество фотографий членов группы во всевозможных патетических позах и разодетых в эффектные одежды с изобилием косметики. Не удивительно, что Roxy Music часто сравнивали с Дэвидом Боуи и другими мастерами глэм-рока, но в отличие от Боуи они не испытывали недостатка в юморе, а обложки их пластинок можно было принять за отличную пародию рекламы. Roxy Music компрометировали методы потребительского общества и его культуру, применяя средства атомного века - можно сказать, что с художественной стороны их наставником был Энди Уорхол.

В музыке группе эту философию удалось выразить еще полнее. Ферри принес на сцену европейского рока опыт своего поколения и пробудившуюся привязанность к культурно-исторической родословной, проявившуюся в повышенном интересе к европейскому прошлому. Ностальгия по изысканному гротеску и сюрреальной символике дилановских баллад соединилась с безоговорочным поклонением изощренной эротической элегантности куртуазной культуры различных эпох, начиная от сентиментально-эротического кокетства эпохи Регентства и кончая драматически стилизованной чувственностью декаданса начала ХХ века. Само название, заимствованное с одной из старых афиш эпохи немого кино - это тоже не только пародия моды на ретро, но и дань ностальгии.

Ферри с группой оказались отличными стилистами. Они усвоили сотню стилей, отдавая предпочтение мистифицирующей недосказанности и тщательно отработанному эстетизму, взятому напрокат у всех упаднических эпох европейской истории. Они возвращали в моду прошлое, перемешивали старинное и выдумывали свое. И речь идет не только о тряпках и красках, хотя они бросались в глаза прежде всего. Главным образом это относится к концептуальным идеям и эстетике музыкального творчества Roxy Music.

Их дебютный альбом (1) стал в Англии бестселлером, с тем же успехом был встречен классический сингл Virginia Plain (переизданный через пять лет, он продемонстрировал, как в своем стремлении реставрировать прошлое группа заглядывала в будущее, предвосхищая появление панковой волны). Хотя Ферри объявлял, что не собирается выпускать синглы, которые уже издавались на альбомах, это обещание оказалось похороненным после сингла Pyhamarama.

Диск (2) выпускался Крисом Томасом, который раньше работал с Procol Harum. Здесь, как и раньше, группа демонстрирует использование старых клише, однако главным залогом творческого успеха явилось соединение в одном коллективе индивидуальностей, в стиле совершенно непохожих одна на другую, что, впрочем, и отвечало глобальной задаче Брайена. В звуке доминировали играющая в лучших роковых традициях гитара Фила Манзанеры и четкая работа Пола Томпсона, уцелевших мастодонтов психоделической эры, экзотические ноты добавляла игра на фортепьяно самого Ферри, в духе Терри Райли и Джона Кейджа идиосинкразическое завывание саксофона и гобоев Маккея (обратите внимание на дуэт саксофона с ударными в Edition of You, Grey Lagoon от Боуи или в госпеле Psalm - именно там этот тандем добивается самых рафинированных звучаний и словно играет в прятки с гитарой и синтезатором).

Ино на своем инструменте не извлекал ставших рутинными звуковых красок; синтезированные им раздражающие и компактно сгущенные пассажи придавали музыке ансамбля в целом верхнерейнские готические интонации. Электроинструменты обеспечивали несколько какофонический звук, "докрученный" сольными вставками - интересно, что именно Roxy Music впервые удалось окончательно соединить звук синтезатора с остальными электроинструментами.

Благодаря этому на первых альбомах Roxy можно найти то, что точнее всего назвать "ассорти" - замечательный пример новых возможностей роковой развлекательной песни. Вместе с тем разрушались старые представления об интермеццо, аккордическом сопровождении, мелодической линии, смысловом делении. Чисто английские тексты песен Ферри обладали символистской глубиной и их трудно было воспринимать просто со слуха, без напечатанного текста, однако в целом музыка группы "приделывала к сознанию ноги", приглашала к развлечению скорее, чем к размышлению. Пусть будет пир во время чумы! - откровение, которым проникнуто, быть может, самое значительное их произведение, композиция Psalm с альбома (3).

Перед выпуском этого альбома персональные разногласия, развившиеся между Ферри и Ино при обсуждении музыкального будущего группы, дошли до своей критической точки. Ферри рассудил, что в звуке группы немузыкальных тонов явный пeреизбыток, и заменил Ино бывшим скрипачом и клавишником Curved Air 18-летним Эдди Джобсоном, инструменты которого в мелодическом отношении великолепно сочетались с духовыми Маккея. В составе появился также бывший басист групп Big Three и Quatermass Джон Густафсон.

Хотя на альбоме (3) появились тексты и Манзанеры, и Маккея, диск этот, равно как и первый сольник Ферри (F1), оказались почти аутентичным отражением творческого и эстетического кредо последнего. На развалинах разбитых надежд "детей цветов" Ферри с группой взрастил фантазм индивидуализма, фантазм "похоти и желания", не скованный уже никакими словами о долге, прогрессе и общественном процветании. Насквозь пропитанные декадентством и гедонизмом, Roxy заявили о наступлении неотвратимого и окончательного "заката Европы". A Song for Europe - печальная и саркастическая издевка пересмешника Ферри над лозунгом британских тори "Фанфары для Европы". Старое понятие, которое длительное время было в обращении культурной элиты Запада, приобрело у Ферри статус разменной монеты для массового сознания.

Интересна и интерпретация знаменитой песни Боба Дилана A Hard Rain's A-Gonna Fall с текстом, наполненным апокалипсическими метафорами, сделанная Ферри на диске (F1). Благодаря своим скользящим интонациям, о которых мечтают многие имитаторы Дилана, Ферри исполнил песню в манере, отличной от авторской, подчеркивая неизбежность судного дня и открыто издеваясь над страхом перед этим днем.

О голосе Ферри следует сказать особо. Это чрезвычайно интересное вибрато, звучащее, как правило, несколько отстраненно и поэтому, на взгляд слушателя, неэмоционально - но заметно, что вокалист полностью контролирует мелодию. Его вокал великолепно взаимодействовал с гармоническим фоном, создаваемым музыкантами Roxy, особенно с синтезатором Ино. Вокал Ферри привлекает и своими несколько ироничными, а подчас и циничными оттенками; диск (F1) в свое время вызвал панику среди критиков, которые в холодном голосе, исполняющем много раз слышанные нетленки, видели отблески извращенности.

Такие качества Ферри, как лаконичность, искрометность и склонность к коротким формам, всегда ассоциировались с кабаре: в отличие от Рink Floyd, Yes или Genesis, с которыми их часто смешивали в рамках термина "арт-рок", Roxy прославили себя песенками почти хитового размера и характера. Не обошлось и без исключений - продолжительные Mother of Pearl и Song for Europe относятся к лучшим в каталоге ансамбля.

Год 1973 прошел под знаком неподтвердившихся слухов, что Roxy вот-вот распадутся. Следующий сольный диск Ферри (F2) вызвал смешанную реакцию критики и публики, хотя у артиста совершенно не было забот, скажем, добиться аншлага при концерте в "Ройял Элберт-холле".

Диск (4) не выказал никакого улучшения в деятельности группы. Хотя по прежним, довольно высоким стандартам, нельзя было сказать, что он потерпел неудачу, позже Манзанера назвал его провалом и после короткого периода стычек с Ферри вместе с Маккеем начал работать над сольными проектами. Вышедший в конце 1974 года сольник последнего (M1) представил эксцентричную, но порой безвкусную смесь влияний от Кинга Куртиса до Вагнера. Позже Маккей написал музыку для телепередачи Rock Follies и продолжил выпуск сольных альбомов.

И только лонгплей (5) с приятельницей Ферри Джерри Холл на обложке смог добиться для Roxy того признания, что они уже давно домогались в США. Несколько продолжительных турне при полных залах, тотальный успех сингла Love Is a Drug for Me по обе стороны Атлантики - и вот уже Roxy в Штатах на верхних ступенях роковой иерархии. При всем этом многие британские критики считали этот альбом наименее удовлетворительной записью ансамбля за все времена. Игра в попурри из влияний и высокое исполнительское мастерство сменились меньшей изобретательностью и большей коммерческой направленностью. Война внутри группы продолжалась, слухи о распаде ползли и ползли, и летом 1976 года Ферри, неспособный найти баланс между сольной и групповой карьерой, объявил о "частичном разделении". Каждый из ведущих членов ансамбля собрался неопределенное время работать соло. Густафсон ушел в группу Йена Гиллана, а Джобсон отправился в Нью-Йорк играть у Фрэнка Заппы.

За следующие четыре года группа ни разу не выступила и выпустила лишь альбом (6), составленный из записей с концертов в Глазго, Ньюкастле и на Уэмбли.

Сольные альбомы и синглы Ферри, хотя и не теряли своеобразного очарования Roxy Music, ажиотажа у слушателей не вызывали. Хотя у сольника (F3) титульная песня заняла четвертую позицию в британских списках, хотя голос Ферри интересно и своеобразно сочетался со звучанием гитары Криса Спеддинга, диск в целом в прессе был обруган - много заимствованного материала, старые версии нетленок и переделки старых песен Roxy дали американским издателям повод запустить за океаном этот диск как сборник. Но в сравнении со следующим сольником этот диск оказался конфеткой. Гастроли певца по Англии и США провалились, и скорбь по распаду Roxy Music стала всеобщей.

Карьера Брайена оказалась в самой низкой точке. Это был тот случай, когда женщины покидают тонущий корабль одновременно с крысами. Холл уходит от Ферри, оставив ему в душе труднозаживающую рану. Под впечатлением этой потери он записывает альбом (F5), хотя и не содержащий выигрышных синглов, но, тем не менее, производящий сильное впечатление, особенно в интерпретации известной песни What Goes On.

Ферри, перебравшийся жить и работать в Нью-Йорк, снова мобилизовал Манзанеру и Маккея, вернул Томпсона, пригласил клавишника Пола Кэррака из группы Ace и очередного, уже седьмого для Roxy басиста Гэри Тиббса, бывшего члена группы Vibrators.

И если на диске (5) стремление к большей заразительности проявилось скорее в энергичности и ясности композиций, то записанный этим составом альбом (7) был первым шагом к иной музыке, более гладкой и прямолинейной. То, что диск соответствует иной шкале ценностей, отметил критик Гейл Маркус: "У альбома есть свои сильные места, на которые большинство ансамблей попросту не способны, но..." Просто новый плацдарм был еще слишком мал.

Программными для диска оказались песни, открывающие каждую из сторон, необычно названных "Восточной" и "Западной". Отличной динамичной гитарной работой выделяется титульная композиция, нагнетает эмоциональное напряжение гипнотический повтор риффа в Ain't That So. Среди других можно выделить динамичную Still Falls the Rain, пылкую Trash, лиричную Spin Me Round и выполненную в духе Фила Спектора Dance Away.

Альбом этот явился переходным мостом к лаконичности лонгплея (8) и звуковой отшлифованности диска (9), записанного с участием знаменитых американских сейшнменов - гитариста Нила Хаббарда и ударника Энди Ньюмарка. Звуковая подоплека их ностальгии и эротизма теперь несла на себе печать чего-то исключительно таинственного и торжественного, выламывающегося из рамок формального отнесения и отличающегося особой чистотой (Авалон - сказочный остров, на котором похоронен король Артур и другие герои кельтских преданий).

Результат этого этапа их карьеры оказался наиболее впечатляющим - дисков Roxy в начале 80-х продавалось существенно больше, чем раньше, а на их творчестве, начиная с оформления обложек, паразитировали такие новые ансамбли, как ABC, Soft Cell, Icehouse, Cars и другие.

В конце 1983 года в печати появились слухи, что Маккей и Манзанера собираются покинуть Roxy и основать собственную группу. Это произошло летом следующего года, когда вместе с приятелем Энди вокалистом Джеймсом Уэйтом они организовали ансамбль Explorers и выпустили синглы Lorelei и Falling for Nightlife. Roxy разошлись вновь без проблем, финансовых или организационных. И почти каждый из них для записи своих следующих сольников приглашал бывших коллег.

В 1982 году Ферри женился на Люси Хэлмор, младшей дочери знаменитого британского издательского магната Гиннеса, и окончательно переселился в Нью-Йорк. Записанные в Лондоне и Нассау сольники (F6) и (F7), стилистически вполне напоминающие поздние диски Roxy, отличают приятная танцевальность, вокальная выразительность, искушенность аранжировщика и, наконец, изящная непринужденность, особенно проявившиеся в песнях Don't Stop the Dance и Slave to Love. И неудивительно - в сотрудничестве с Марком Нопфлером, Маркусом Миллером, Дэвидом Санборном, Дэвидом Гилмором и Найлом Роджерсом результат вряд ли бы мог быть другим.

Ферри наконец-то позволил себе расслабиться в жизни. Все его следующие проекты кажутся довольно случайными. Диск (F8) он записывал вместе с Робином Трауэром почти три года. Хотел составить его из собственных песен, но фирма рассудила иначе - и на альбоме появились Answer Me Нэта Кинг Кола, All Tomorrow Parties от Velvet Underground и классическая I Put a Spell on You Скриминг Джей Хокинса.

"Развлекатель думает о слушателе больше, чем о своем труде, а художник - наоборот. Художника интересует реакция публики, ему хочется завоевать ее внимание, но он не делает ей никаких уступок. Развлекатель же из-за денег и аплодисментов выложит свою бессмертную душу", - заявил Ферри в ответ на замечания журналистов, что его музыка теперь не пользуется широким успехом. C внешностью записного соблазнителя и вечной печалью размышляющего Казановы а la Феллини, он вновь пытается обратить свои фантазии к новым приключениям и произведениям. О нем писали и длинные эссе, хотя вся его жизнь и творчество - тема для большого романа.

Дискография:

Roxy Music

Roxy Music (ISL 1972)
For Your Pleasure (ISL 1973)
Stranded (ISL 1973)
Country Life (PLD 1974)
Siren (PLD 1975)
Viva! Roxy Music (конц.) (PLD 1976)
Manifesto (EG 1979)
Flesh+Blood (EG 1979)
Avalon (EG 1982)
The High Road (конц. миниLP) (EG 1983)
сборники:

Greatest Hits (PLD 1977)
The Atlantic Years 1973-80 (EG 1983)
Streetlife (1986)
The Ultimate Collection (1988) OO
Heart's Still Beating (EG 1990).
фильмография:

The High Road (1983)
сольные альбомы Брайена Ферри:

These Foolish Things (ISL 1973)
Another Time, Another Place (ISL 1974)
Let's Stick Together (ISL 1976)
In Your Mind (PLD 1977)
The Bride Stripped Bare (PLD 1978)
Girls and Boys (EG 1985) BA-
Bete Noir (EG 1987)
Taxi (VRG 1993)
Mamouna (VRG 1994)
сольные записи Энди Маккея:

In Search of Eddie Riff (ISL 1974)
Rock Follies (ISL 1976)
Resolving Contradictions (ISL 1978)

Замечательная была группа, особенно во второй половине 70-х. Сольное же творчество Брайана Ферри мне представляется лишь бледной копией ее былой славы, но все равно неплохо.

Очень люблю сольное творчество Брайана Ферри. Альбомов (Брайана Ферри) слышал больше, чем имеется в приведённой дискографии)))

Как говаривал персонаж незабвенного мультфильма: "Ух, как я все это богатсво люблю и уважаю". Нравится практически все и из Ферри, и из Рокси. Пожалуй, только Manifesto слабоват.

Что интересно - Ферри всегда делал кавер-версии различных песен, но каждый раз он их аранжировал и исполнял в своей исключительной, одному ему присущей манере, так, как если бы он был их автором. Будь то "All Tomorrow's Parties" вельветов или ирландская народная "Carrickfergus" . Или скажем - " I Put a Spell on You" Скримин Джей Хокинса.

Опаньки... то-то я тему не нашла:)
В дискографии сольного Ферри не хватает Frantic, а это классный альбом.
А что народ думает по поводу его битловских каверов?

mARGO

MargoLennon, что до меня, то битловским каверам Брайана Ферри предпочту альбом совершенно дивный - As Times Go By.

(Goes By).

Brian Eno


В личной эволюции Ино рок не является просто переходным этапом, но оттеняет все изгибы творческого пути музыканта. В плане чисто инструментальном Ино в целом является курьезом: он в действительности не обладает никакой техникой владения инструментом и использует клавишные, гитары и синтезатор в совершенно оригинальной манере, которая с виртуозностью ничего общего не имеет.

Он родился 15 мая 1948 года. В 16 лет поступил в художественный колледж, в 20 - увлекся творчеством американского минималиста ЛаМонта Янга и одним из первых исполнял его сочинения. В 1969-70 годах работал с "немузыкальным" оркестром Portsmouth Sinfonia, затем сотрудничал с одним из самых знаменитых композиторов новой музыки послевоенной Англии Корнелиусом Кардю и с организованным им Scratch Orchestra. В 1971 году бывший его коллега по авангардистским кругам, саксофонист Эдди Маккей привел Брайена в Roxy Music.

"Присоединился как технический помощник. Сначала сидел у миксажного пульта, не появлялся на сцене, но имел свой микрофон и пел вместе с группой". Как инструменталист он работал прежде всего на синтезаторе и на магнитофоне, придавая звучанию Roxy оттенок странности. Его мимолетные отзвуки, как бы скрытые под глубиной, представляли собой важную составную часть цельного образа, составившую очевидный противовес аффектированной культивированности и стилизации под различные музыкальные идеи.

Жизнь показала, что для таких разных подходов в группе не было много места. Очевидно, слишком большой удельный вес Ино в творчестве ранних Roxy и явился причиной его личных конфликтов с Брайеном Ферри, завершившихся уходом первого во время записи альбома For Your Pleasure летом 1973 года.

Фирменным знаком этого периода творческой карьеры Брайена является очень внушительная композиция Bogus Man, на которой Ферри (несмотря на свое соавторство) отставлен на второй план. Сам Ино говорил, что в группе ему стало просто скучно. Главное, чего ему стало не хватать - сумасбродства. "Меня интересует то, что абсурдно" - заявлял он.

Сам Ино часто называет себя "не-музыкантом", доказывая это в книге "Музыка не-музыканта", содержащей его творческое кредо. Он считает, что музыка существует сама по себе и единственная задача - исполнить ее, заставить звучать. "Поскольку я был вынужден разрабатывать эту идею, я ее и осуществляю, - объяснял он. - Меня интересуют такие положения и системы, которые могли бы создавать музыку с минимальным участием с моей стороны или вообще без моего руководства". Опираясь на эту, пусть не лишенную предвзятости теоретическую основу, на которую явно оказали влияние находки американского композитора Джона Кэйджа, Ино применял электронику, разрабатывая еще не использованные ее области.

В области "прогрессивного рока" Ино завязан на двух тенденциях. В начале своей музыкальной карьеры он находился под сильным влиянием Кентерберийской музыкальной школы, работая с такими артистами, как Манзанера, Эйрс, Уайетт, Camel. Сразу после ухода из Roxy Music он записал с Робертом Фриппом альбом [1], который оказался авангардистским экспериментированием в духе Терри Райли. Он состоял из двух продолжительных звуковых коллажей и для большей части слушателей остался в свое время недопонятым. Статичность звучания для многих оборачивалась скукой. Напряжение, которое истекало из ритмического пульса и звуковой симметрии, в должной мере не срабатывало здесь, поскольку не существовало действенных временных критериев (разве что в ритуальной музыке примитивных племен). На этом диске, равно как и на следующем с Фриппом альбоме [7], Ино уже не только проявил себя как ремесленник, прибавляющий к музыке лишь некоторые электронные нюансы, но и добился создания лучших образцов циклической электронной музыки, начало которой положили немецкие новаторы. Поэтому Ино интересовался тем, что делали Kraftwerk, Tangerine Dream (особенно Эдгар Фрез) и часто - дуэт под названием Neu, работа которого, по мнению Ино, являла собой вершину немецкого рока. Нужно сказать, что Neu в 1971 году делали в какой-то степени то, разработкой чего Devo занялись через семь лет. Именно этот интерес привел Ино к сотрудничеству с дуэтом Cluster.

Но Ино приспособил циклическую музыку для создания более личных произведений, применяя ее в манере художника-пейзажиста для изображения остановленного взрыва, мгновения, звуковых видений, замкнутых на себя. В этой манере он выпустил свой первый сольный альбом [3] в конце 1974 года, только обозначивший некоторый артистический и коммерческий потенциал, что позволило многим критикам тогда впервые оценить его, как новую и интересную силу в роковой музыке. Этот диск оказался у него и самым роковым. На нем были в основном ироничные и немного циничные песни, своим настроением достаточно близкие к Джону Кэйлу. Сочность записям придали гитара Фила Манзанеры и в меньшей степени - вокал Ино. Свое отношение к диску Брайен позже выразил так: "Не думаю, что альбом заслуживает тех хороших рецензий, которые получил".

Помнится, когда французский кинорежиссер Жан-Люк Годар в процессе подготовки своего дебютного фильма "На последнем дыхании" обратился за консультацией к известному мастеру приключенческих фильмов Жан-Пьеру Мельвиллю, тот посоветовал убирать все, что мешает основной сюжетной линии. Взамен Годар применил метод ассоциативного соединения кадров и ситуаций, что придало фильму его неповторимый и цельный ритм. На альбомах (3) и (4) чувствуется сходный подход. Как и первый фильм Годара, они начинаются как дань уважения шумовым и повторовым экспериментам Velvet Underground, гармониям американских вокальных поп-групп - но в то же время они пропущены сквозь фильтры и изгибы образного видения Ино и, сохраняя свой сильный аромат и действенность, подчиняют своему влиянию любой примененный случайный фактор.

Сменяют друг друга замечательные кадры, часто в забавном противопоставлении, как музыкальном, так и текстовом. Сюрпризы ждут за каждым поворотом - в реверсированном ли фортепьянном риффе на Driving Me Backwards либо в аккуратно-назойливом вокале Ино в Baby's on Fire [обе с диска (3)], в совершенно феноменальном соединении мотивов из китайских революционных опер или военных фильмов Джона Уэйна/Эррола Флинна - даже с бравым посвистом в лицо опасности! - в Back in Judy's Jungle, или ошеломляющее чувство, когда обнаруживаешь, что вокальное сопровождение мелодии на альбоме (4) звучит как Beach Boys в духе хора Советской Армии!

Здесь еще не упомянуто чувство оптимизма, пронизывающее каждое творение Ино той поры - вы бы послушали замечательное и потешное пародирование вокального стиля "йодль" на Swen Deadly Finns, которая, вместе с другим малотиражным синглом The Lion Sleeps Tonight и тремя незаконченными пьесами, была выпущена на миньоне Rarities (вместе с лонгплеем (18) она доступна только на 11-дисковом комплекте Working Backwards 1983-73, выпущенном фирмой EG в начале 1984 года).

В диске [5] специфическая творческая манера Ино проявила себя восхитительнейшим образом ("другой зеленый мир", который фактически наш мир, это стремление человека к гармонии с новизной в зависимости от прошлого", - такое объяснение сам Ино дает названию, ссылаясь на недавнее научно-фантастическое произведение, где беглецы с Земли открывают другой зеленый мир, ничуть не лучше того, что они оставили). Ино здесь не использует никаких заумных инструментов, не проявляет себя таким же электронным колдуном, как Шульце или Пинхас. Каждая пьеса на альбоме (5) представляет собой простую идею, которая неторопливо пульсирует, без лишних оболочек и суеты. Пассажи в его звуковых полотнах были смелыми и сильными мазками кисти, прикрытыми пастельными тонами - все это возбуждало как чеканная простота восточной живописи. И вообще комбинация безладовой бас-гитары и текучей электроники, изобретенная Ино и басистом Перси Джонсом, чем-то напоминала Японию.

Реального прогресса после "Другого зеленого мира" в своей работе Ино не обнаружил - так считал рецензент Melody Maker. "Общее суммирование его приключений как не-музыканта: он оказался вдохновенным дилетантом, не стесненным музыкальными нормами и условностями, что не помешало ему позже погрязнуть в собственных условностях". Как метод бегства именно из таких ситуаций он написал вторую свою книгу "Непрямые стратегии", более 100 рецептов для поведения в сложных ситуациях - эти рецепты не только сохраняли для метода Ино возможность прогресса в будущем, но и заложили осуществимую программу работы почти для всех функционирующих поп-электронщиков.

Вот примеры этих рецептов:

Ничего не делай так долго, как это возможно...
Внимательно всмотрись в самые запутанные моменты и доведи их до предела
Дай выход своему худшему импульсу...
Найди барахло, чтобы заполнить привлекательную форму...
Ничего не меняй и продолжай с безупречным постоянством...

Наиболее сильной стороной Ино стала обработка звука. Это заметная доля его творческой силы. Сам Ино не является заурядной фигурой, он создал искусство ценить звуковую материю, которая признается необходимой. Искусство, которое использовали Genesis, пригласив Ино, как это делали многие другие, для записи двойника The Lamb Lies Down on Bro a dway (он подключил синтезатор к различным инструментам, особенно в заключительных инструментовках), получило название "Инофикация".

Фактически, Ино много работал таким образом раньше, блуждая из студии в студию, стараясь для тех групп, которые хотели получить это особенное качества своего звука, в котором с Ино никто не мог сравниться. Диск (9) был последней главой самостоятельной роковой работы Ино - но с тех пор он стал проявлять себя в роке, как человек за кулисами. Он сотрудничал с Ultravox, полу-Roxy, полу-панковой гибридной английской группой, которая обеспечила одно из первых перевоплощений нового рока; Camel, маленькой английской супергруппой, на очень красивой композиции Rain Dances, записанной им вместе с Энди Латимером; Робертом Калвертом и его Starfighters (группой, напоминающей Hawkwind) на альбоме Lucky Lief And The Longships; немецким дуэтом Cluster для их исключительного совместного альбома; появился, естественно, на дисках Diamond Heads и 801 Фила Манзанеры, а также у Роберта Уайетта на альбоме Ruth Is Stranger Than Richard; из более поздних работ стоит упомянуть сотрудничество с Talking Heads, Devo и другими американскими группами. Для многих ансамблей "новой волны" он был и наставником, и искателем талантов, и меценатом, и продюсером. "Я думаю, что новая волна - это шквал свежего воздуха и что она способна сделать настоящий прорыв... Я очень люблю такие группы, как XTC, Wire, Buzzcocks среди других... это может показаться саморекламой, но я полагаю, что те два альбома групп Devo и Talking Heads, для которых я был продюсером, не только новаторские, но их и приятно слушать". Утонченный эстет Ино основал фирму Obscure, на которой записывались знаменитые английские музыканты-экспериментаторы - Гэвин Брайерс, Дэвид Тулл и другие. Многие приписывают ему склонность монополизировать новые музыкальные тенденции - на обложке одного из выпущенных в Калифорнии альбомов с записью нескольких групп стоит ироничная надпись: "Эта пластинка сделана не у Брайена Ино"...

Особенно удачной была его работа с Talking Heads, начавшаяся с их второго альбома More Songs About Buildings and Food. Ободряющий результат помог через пару лет появиться еще одному диску той же группы, Remain In Light. Здесь Ино из прямолинейных, повторяющихся инструментальных фигур составил производящие впечатление ритмические структуры, фанковое и роковое подобие африканских ритуалов. Подобное же, выполненное со вкусом гитарное кружево слышно четырьмя годами позднее в записях группы U2, которые продюсировал Ино.

Вместе с Дэвидом Бирном, лидером Talking Heads, Брайен записал альбом (16), название которого было вдохновлено романом африканского писателя Амоса Тутуолы. На этом диске оба автора попытались сотворить новую роковую форму: песни, на которых совершенно нет вокала в обычном понимании, а тексты произносятся модифицированным и экзотическим способом. Некоторые голоса отпрепарированы из записей арабских певцов, другие Ино снял с радиовещательной сети. В одном месте он использовал обрывок разговора между смущенно вопрошающим обывателем и спокойно отвечающим политиком. Звуковой материал обработан так, что нельзя разобрать отдельных слов, но по интонациям голосов можно понять, о чем идет речь.

В действительности Ино можно уподобить звуковому алхимику, который никогда постоянно не связывается с одной группой, а предпочитает краткосрочные соглашения. Лучшие экземпляры его работы можно встретить на упомянутом 801 Live, равно как и в отрывках June 1st 1974, выпущенного вместе с Кевином Эйрсом, Джоном Кэйлом (для него Ино работал на дисках Slow Dazzle и Helen Of Troy и выступал с ним на концертах) и Нико.

Брайен Ино верит в свежесть и плодотворность первых человеческих коммуникаций в творческом контексте. Эта стратегия объясняет, почему Ино так непостоянен и поперечно настроен к идее постоянной группы. Однако есть люди, с которыми Ино сотрудничал более активно, среди которых Дэвид Боуи, Роберт Фрипп и немецкая группа Kraftwerk, но и с ними Ино работал в столь же своеобразной, характеризующей лишь его манере. В шедеврах [1] и [7], записанных с Робертом Фриппом, Ино выполнял совершенно иные функции, нежели Фрипп. Тот играл на своей безумной гитаре, в то время, как Ино тасовал и перерабатывал его игру. Своего рода диалог - монолог. Для Low Дэвида Боуи применялась та же операция: Ино переделывал записанный группой исполнителей материал в студии Шато Д'Эрувилль, оставшись один. Для Heroеs, напротив, он присутствовал при записи с первой до последней минуты, проводя свои манипуляции со звуком. В отличие от Боуи и Фриппа, которые работают, как метеоры, Ино проводит над творениями многие ночи (это его обычное рабочее время); так, запись его шедевра [9] заняла шесть месяцев.

С середины 70-х годов Ино начинает работать в направлении, которое сам он назвал "Музыка среды" (амбиент) - музыка, всегда звучащая в унисон с событиями, шумом и пространством, музыка, предназначенная для общественных мест, не давящая, без назойливости, в которой слышен шум ножей и вилок. Эта музыка внешне не претендовала на то, чтобы считаться большим, чем фоновый гул. Лишенная всяческих жизненных импульсов, таких, как ритм, она часто являла из себя отдельные обрывки мелодий, скатывающиеся в точку, где они вообще переставали с мелодией иметь что-либо общее.

Впервые в чистом виде эта идея нашла свое воплощение на альбоме (6) Discreet Music: на первой его стороне - одноименное произведение продолжительностью 30 минут, несложная мелодичная композиция, в которой один тон гармонично сопровождает другой. На второй стороне помещены Three Variations on the Canon in D Major Иоганна Пахельбеля. Канон исполняет камерный коллектив Cockpit Ensemble под руководством Гэвина Брайерса. Последний также помог аранжировать эти вариации. Во время звучания сочных, несколько торжественных, а вместе с тем и строгих, глобальных, располагающих к сосредоточенности произведений прекрасно слышна обволакивающая и саморегулирующаяся амбиентная система Ино, придающая глубокому музыкальному видению Пахельбеля некоторую живость и уравновешенную подвижность. Далее идея развилась через серию "Музыки среды" - альбомы (13),(18)-(20) как ответ на спецпрограммы Muzak Ink для светомузыки. "В то время как их идеей является дополнительно стимулировать среду прослушивания ее освещением..., "Музыка среды" ставит своей целью внедрить покой и космос в мыслях, - пишет Ино на конверте диска (13). - Она должна приспособиться ко многим уровням внимания слушателя, не форсируя ни один из них; она должна быть одновременно неслышимой и интересной".

По определению неслышимая, амбиентная музыка не всегда была интересной. Во всяком случае, не тогда, когда играла для камерного прослушивания. Не имея ни начала, ни конца, музыка эта сохраняла атмосферу надлежащей эмоциональной нейтральности, безуспешно пытаясь передать в то же время звуковую иллюзию пленэра. (Музыка среды" Ино приобретала особое значение, когда автор держал полный контроль над окружением, четко выявляя детали и их значения - Брайен рассуждает о среде как о совокупности точек пространства, времен, климатов, настроений и открытых лабиринтов памяти. В соединении с его видео-экспериментами - он использовал видеоформы, так же лишенные действия, как и его "амбиент" - эта музыка может дробить время и создавать новое чувство пространства, в котором можно расслабиться, подумать, поговорить без навязчивого вмешательства зрительных образов. Его "Музыка для фильмов" - диски (8) и (27), оригинальное звуковое оформление к воображаемому кинематографическому творению, - отлично увязывается с разными образами. Диск (13) состоял из четырех композиций с абстрактными цифровыми названиями. Первая из них написана для акустического пианино Роберта Уайетта, перкуссии, электронных инструментов и амбиентной системы. Вторая - пьеса для трех женских голосов, возникающих из полной тишины, постоянно движущихся и один за другим плавно исчезающих. В третьей к женским голосам добавляется акустическое пианино, а на четвертой создаются звуковые структуры, схожие с Discreet Music, только динамичнее.

На альбоме (20) видение уже другого мира. В нем нет прежних светлых красок, нет четкого осознания действительности, чистых, кристаллизованных музыкальных звуков, соответствующих прочным гарантиям бытия. Незначительно используя амбиентную систему, с помощью выдающихся импровизаторов Джона Хассела, Билла Ласвелла, Михеля Байнхорна, Майкла Брука, Алекса Гросса, применяя целый ряд заготовленных записей, увековечивших кваканье лягушек, царапанье, слышащееся через плотно закрытые двери, шумовые процессы, Ино добился того, что звуковые образы становятся колдовскими. Он использовал электронные инструменты, гонги, разнообразную перкуссию, а также камни, палки и металлические цепи.

В 1980 году Брайен наладил творческий контакт с канадским продюсером и инженером Даниэлем Лануа; вместе они продюсировали диск (21) Роджера Ино, брата Брайена. Ассоциация с Лануа увенчалась созданием очень интересных и успешных альбомов Unforgettable Fire и The Joshua Tree группы U2.

В 90-е годы Ино вошел совместным с Джоном Кэйлом альбомом (28). В 1991 году ограниченным тиражом был выпущен альбом My Squelchy Life, но неблагоприятные отзывы привели к тому, что Брайен отозвал диск из магазинов, переработал его и выпустил вновь под названием под ярлыком (29). Первый за последние 15 лет песенный альбом был наполнен электронной танцевальной музыкой, эксцентричным британским попом, космическим джазом и прочими, часто возбуждающими влияниями. Для записи диска (30) Ино вернулся к "музыке среды". Альбом был посвящен московскому художнику Сергею Шутову, который, в свою очередь, в живописи вдохновлялся предыдущими работами Ино. В таком же "амбиентном" ключе был выпущен и диск (31).

Дискография:

Brian Eno

No Pussyfooting (с Робертом Фриппом) (ISL 1973)
June 1st, 1974 (с Кевином Эйрсом, Нико, Джоном Кэйлом) (ISL 1974)
Here Come The Warm Jets (ISL 1974)
Taking Tiger Mountain (By Strategy) (ISL 1975)
Another Green World (ISL 1975)
Discreet Music (ISL 1975)
Evening Star (с Робертом Фриппом) (ISL 1976)
Music From Films (Directors Edition) (ISL 1976)
Before And After Science (EG 1977)
Cluster and Eno (с группой Cluster) (1977)
Music From Films 1 & 2 (1978)
Jubilee: The Original Soundtrack (1978)
Ambient #1 (Music For Airports) (1979)
After The Heat (с Мебиусом и Роделиусом из Cluster) (1979)
Fourth World (Possible Music), vol.1 (с Джоном Хасселлом) (EG 1980)
My Life In Bush Of Ghosts (с Дэвидом Бирном) (1980)
The Plateau of Mirrors (с пианистом Харольдом Баддом) (1980)
Ambient #2: Music for Airplay (EG 1980)
Ambient #3: Empty Landscape (EG 1981)
Ambient #4: On Land (EG 1982)
Apollo: Atmospheres and Soundtracks (с Д.Лануа и Р.Ино) (EG 1983)
The Pearl (с пианистом Харолдом Баддом) (EG 1984) A+/A:2/3
Hybrid (с М.Бруком и Д.Лануа) (EG 1985)
Eno + Lanoix (EG 1985)
Voices (с Р.Ино) (EG 1985)
Thursday Afternoon (EG 1985)
Musiс from Films vol.3 (EG 1988)
Wrong Way Up (с Джоном Кэйлом) (WB 1990)
Nerve Net (WB 1992) B:1+;BB-;****1/2
The Shutov Assembly (WB 1992) BB-;***1/2
Neroli (WB 1993)
Healthy Colours (с Pобеpтом Фpиппом) (VRG 1994)
сборники:

Begegnungen (с Мебиусом, Роделиусом и Планком) (1984)
Begegnungen 2 (с Мебиусом, Роделиусом и Планком) (1985)
More Blank Than Frank (1986) C:2
Desert Island Selection (EG 1986)
Old Land (с Cluster) ( 1986)
The Essential Fripp & Eno (1994)

Отвратительный тип(извиняюсь,конечно).
Многи мои друзья до сих пор считают,что "Гая"-то он сам и написал.

Kurt, вы так о Ферри?

Да,но на вкус и цвет товарищей нет,ин авязывать своё мнение я не собираюсь.

Товарищей есть, я знаю. Просто прошу вас почувствовать разницу между версией Леннона и версией Ферри. В интонационном аспекте.

Kurt***
И всё-таки хотелось бы услышать от такой интересной девушки объяснения не такие банальные ,как "на вкус и цвет".У Вас претензии по музыке или по каким-то человеческим качествам Брайана?Или просто обиделись,что он посмел исполнить песню Леннона несколько по-своему?Во всяком случае мне не кажется это поводом для подобных эпитетов.Мне например абсолютно не нравится,как Кобейн исполнил песню Боуи.Вам понравится,если я это выражу в столь же резкой форме?Или причина гораздо глубже?Очень бы хотелось узнать.

Вот и "бедняге" Брайану досталось...

Я тоже не в восторге от интерпретации Ферри песни Леннона, но это лишь потому, что я не принимаю НИЧЬИ интерпретации песен Битлз и отдельных битлов. Я вообще к интерпретациям отношусь жутко ревниво. Другие песни Брайана мне больше по душе, особенно его собственные, лучше бы он ими и ограничивался. А вообще мне куда больше нравится Ферри периода Roxy Music, но не весь, а с конца 70-х и до конца существования группы. Хотя это дело личного вкуса.