- The Wrecking Crew -

February 5, 1929 / March 11, 2019 

*

2Юрий Осташков:

>были практически неизвестны широкой публике? Например,
>в статье википедии, посвященной песне "California
>Dreamin’" группы The Mamas And The Papas
>в категории Personnel, то есть "Участники записи",
>до сих пор написано: "unknown – bass, drums,
>acoustic lead guitar, saxophone, synthesizer".
>Мы знаем, что это были музыканты The Wrecking
>Crew, но кто конкретно играл на этих инструментах,
>неизвестно.

Если авторы статьи ограничиваются лишь одним сайтом во всей сети, тогда вообще мало что известно о песне. Но если найти хотя бы еще один сайт, то по крайней мере основной состав все хорошо знают:

The Mamas & The Papas recorded this song in Los Angeles at United Western Recorders, in the same studio where The Beach Boys recorded their Pet Sounds album. Musicians on the session, which took place November 4, 1965, were some of the great session players of the era:

Hal Blaine (drums),
Larry Knechtel (keyboards),
Joe Osborn (bass)
P.F. Sloan (guitar).

John Phillips also played guitar on the track - that's him on 12-string during the intro. The engineer on the track was Bones Howe.

This session was the first that Blaine, Knechtel and Osborn all played on together.

https://www.songfacts.com/facts/the-mamas-the-papas/california-dreamin

И вот третий сайт, на котором подробно расписана сессия, включая персонал, дорожки, использованное оборудование:




The track, intended for McGuire (it was released on one of his albums), now became the basis for The Mamas & The Papas’ first hit. It had been played by members of the famed Wrecking Crew, which included Hal Blaine on drums, bassist Joe Osborn, pianist Larry Knechtal and acoustic guitarist P.F. Sloan, who created and played the wonderful picked guitar intro that so perfectly sets up the mid-tempo track. Howe’s tracking technique was typical of the era and varied little, if at all, from session to session. “In those days, we’d have a track mixed together in 10 minutes,” says Howe. “There was none of this, ‘Let me hear the kick drum and now the snare drum.’ If you listen to instruments individually, they don’t sound the same as they will when they’re all playing together, whether it’s a drum kit or a rhythm section. When you have the musicians in the same room together without headphones, they tend to balance themselves better than any engineer can.”

Howe’s standard microphone setup in that era was Shure 546 mics on the kick and hi-hat, as well as on the guitars, with a Sony condenser microphone on the snare. Howe would usually record bass and drums to one track, then put guitars and keyboards on another nonadjacent track (e.g., tracks 1 and 3 or 2 and 4), leaving the intervening tracks for vocals and bouncing. The actual track layout for this song was track 1, female vocals; track 2, guitars and piano; track 3, male vocals; and track 4, bass and drums.

The new vocals by The Mamas & The Papas were laid atop the original track, which fortunately was in the right key because the 4-track Ampex 300 recorder (which was basically two 2-track decks’ electronics in a taller tower with new headstacks) didn’t have much in the way of VSO capability. Howe set up the vocals the way the group naturally stood: the men and women facing each other, close in, each group with its own RCA DX-77 microphone. “I took the two mics and set them in a directional cardioid pattern, with the dead sides facing each other,” Howe explains. “That gave us great rejection and allowed them to sing naturally. The song starts out with the guys singing ‘All the leaves are brown’ and the girls answering the lines. It’s pretty much the group all the way through except for a few lines that Denny sang solo. When the time came for that, John walked around to sing at the girls’ microphone.”

The first-pass vocals were laid to one of the two open tracks. Howe then bounced the music bed tracks together on a second Ampex 300 deck and doubled the vocals, careful to keep the vocal tracks separate from the rest of the recording. Adler wanted a solo, and the arrangement for McGuire had a hole for it on one of the vocal tracks after the second chorus. “Lou was saying he didn’t want a sax solo like every other rock record had,” Howe remembers. “I knew that Bud Schank was playing flute on a jazz session in another studio because I had seen him earlier in the hall. So I went down there and said, ‘I can get you another session when your 8-to-11 [p.m.] is done.’ I set Bud up on one of the DX-77 microphones and he played the solo over the verse chord change.”

Howe was working on a custom console designed by studio owner Bill Putnam. He recalls it as having no more than 12 inputs, possibly as few as eight, but still plenty for a 4-track recording and plenty more for what would be a mono primary mix. A stereo mix was done afterward at Howe’s request, and Adler never bothered to show up for it. “He had the radio mix he wanted in the mono mix,” Howe says. “Stereo was optional in those days.”

In fact, as was often the case in this era, much of the mix had been done as the recording went along, with reverb from Studio 3’s live chamber and EMT plate being recorded to the vocal tracks, and compression supplied by what Howe remembers as the prototype of what would become the 1176 compressor/limiter. “It was just a plain metal face with no numbers or anything on it,” he says. Howe split the men and women right and left, respectively, on the stereo mix, just as they had stood in the studio. He didn’t use a particularly light touch on the reverb on each pass, either, adding a bit more on the final mix. “The reverb was part of the whole ’60s sound,” he comments. “Everyone used it a lot on [all the vocal groups]: Jan & Dean and the Beach Boys and so on. It might have sounded the same, but you have to understand that back then, everyone made the same records. We were using the same studios, the same musicians, the same equipment. The only thing that changed was the artists. That’s where the difference was.”

Like pilots flying on instruments, engineers had to trust their judgment when applying reverb, because, as Howe points out, there was no way to monitor the reverb return separately on the ultrasimple signal path of the Universal console. “Those were very simple straight-line modules: an echo send, a fader and a mic/line switch,” he explains. “The way you monitored it was to listen to the reverb recorded on the track with the vocals. You were making these kinds of commitments and decisions throughout the recording process as you went along. But the benefit was that when you layered the reverbs on each vocal pass, you got this wonderful, sparkling sound from the phasing in the chamber. We didn’t plan these things; we discovered them as we went along.”

With its lush harmonies that practically begged listeners to sing along, “California Dreamin’” was a pleasing slice of folk-rock in a time when other top groups of the day were slowly starting to turn toward psychedelia. The song quickly shot into the Top 10, peaking at Number 4 in the early spring of 1966. It was followed by a string of hits from the album If You Can Believe Your Eyes and Ears. The Mamas & The Papas never equaled the performance of that particular collection of songs, either as a group or in their individual solo careers, and personal demons would eventually destroy the group and, ultimately, two of its members: Elliot died in 1974 of heart failure after a handful of respectable solo hits and John Phillips passed away in 2001 after years of alcohol and drug abuse.


https://www.mixonline.com/recording/classic-tracks-mamas-papas-california-dreamin-365434

But Howe, who stays in touch with Doherty and Michelle Phillips (whom he affectionately calls “Michie”), remembers The Mamas & The Papas as the brilliant and dedicated musicians they were when they made that first record, even though they were still products of the age. “You name an excess — grass, alcohol, whatever — they did it,” he says. “Lou [Adler] later said to me we should have recorded 200 songs for that first album, because their behavior got worse as they got more famous and successful. But when we made ‘California Dreamin’,’ they were still poor kids. That picture of them in the bathtub on the album cover — that’s how they actually lived. But once the money comes, you know what happens. They used to have a contest to see who could spend the most money in a week. John bought a house. Cass bought a mulberry-colored Aston-Martin. She won that week. But they sounded the way they did because they were a group, the same as the musicians in the studio. They don’t sound like their individual instruments, they sound like a unit. Lou Adler said it best when he said to me, ‘Bones, it’s not a ham sandwich and a cheese sandwich, it’s a ham and cheese sandwich.’ That’s what making a record is all about: how the parts work together.”

Вики - не музыкальный ресурс, дабы им что-то свидетельствовать. В большой и мощной энциклопедии упомянули и уже хорошо. Специальная информация она для узкого круга специалистов по сикстиз и хорошей музыке.

Трек, предназначенный для МакГуайра (он был выпущен на одном из его альбомов), теперь стал основой для первого хита The Mamas & The Papas. На нем играли члены знаменитой группы Wrecking Crew, в которую входили барабанщик Хэл Блейн, басист Джо Осборн, пианист Ларри Кнехтал и акустический гитарист П.Ф. Слоэн, который создал и сыграл замечательное гитарное вступление, которое так прекрасно настраивает среднетемповый трек. Техника отслеживания Хоу была типичной для той эпохи и мало менялась, если вообще менялась от сессии к сессии. «В те дни мы сводили трек за 10 минут, — говорит Хоу. «Не было ничего из этого: «Дай мне послушать бочку, а теперь малый барабан». Если вы слушаете инструменты по отдельности, они звучат не так, как если бы они играли все вместе, будь то ударная установка или ритм-секция. Когда у вас есть музыканты в одной комнате вместе без наушников, они склонны балансировать лучше, чем любой инженер».

Стандартной микрофонной установкой Хоу в то время были микрофоны Shure 546 на бочке и хай-хэте, а также на гитарах с конденсаторным микрофоном Sony на малом барабане. Хоу обычно записывал бас и ударные на одну дорожку, затем помещал гитары и клавишные на другую несмежную дорожку (например, дорожки 1 и 3 или 2 и 4), оставляя промежуточные дорожки для вокала и подпрыгивания. Фактический макет трека для этой песни был следующим: трек 1, женский вокал; трек 2, гитары и фортепиано; трек 3, мужской вокал; и трек 4, бас и ударные.

Новый вокал The Mamas & The Papas был наложен поверх оригинального трека, который, к счастью, был в правильной тональности, потому что рекордер Ampex 300 с 4 дорожками (который, по сути, представлял собой электронику из двух 2-дорожечных дек в более высокой башне с новыми головками) не имел особых возможностей VSO. Хоу настроил вокал так, как группа естественно стояла: мужчины и женщины лицом друг к другу, близко друг к другу, каждая группа со своим собственным микрофоном RCA DX-77. «Я взял два микрофона и настроил их на кардиоидную диаграмму направленности так, чтобы мертвые стороны были обращены друг к другу», — объясняет Хоу. «Это дало нам хорошее подавление сигнала и позволило им петь естественно. Песня начинается с того, что парни поют «All the leaves are brown», а девушки отвечают на реплики. Это в значительной степени группа на всем протяжении, за исключением нескольких строк, которые Денни спел соло. Когда пришло время для этого, Джон подошел, чтобы спеть у микрофона девочек».

Первый проход был наложен на один из двух открытых треков. Затем Хоу соединил музыкальные треки вместе на второй деке Ampex 300 и удвоил вокал, стараясь, чтобы вокальные треки были отделены от остальной части записи. Адлер хотел соло, и в аранжировке для Макгуайра была дыра для него на одном из вокальных треков после второго припева. «Лу говорил, что ему не нужно соло на саксофоне, как на любой другой рок-записи, — вспоминает Хоу. «Я знал, что Бад Шанк играет на флейте на джазовой сессии в другой студии, потому что видел его ранее в зале. Поэтому я пошел туда и сказал: «Я могу устроить вам еще один сеанс, когда ваши часы с 8 до 11 [вечера] закончатся». Я подключил Бада к одному из микрофонов DX-77, и он сыграл соло поверх смены аккордов куплета».

Хоу работал над специальной консолью, разработанной владельцем студии Биллом Патнэмом. Он вспоминает, что у него было не более 12 входов, возможно, всего восемь, но все же достаточно для 4-дорожечной записи и намного больше для того, что будет монофоническим первичным миксом. Позже по просьбе Хоу был сделан стереомикс, и Адлер так и не удосужился на него явиться. «У него был радио-микс, который он хотел, в моно-миксе», — говорит Хоу. «В те дни стерео было необязательным».

На самом деле, как это часто бывало в ту эпоху, большая часть сведения была сделана по ходу записи, с реверберацией из концертной камеры Studio 3 и пластиной EMT, записанной на вокальные дорожки, а компрессия обеспечивалась тем, что Хоу помнит как прототип того, что впоследствии станет компрессором/лимитером 1176. «Это был просто металлический циферблат без цифр или чего-либо еще», — говорит он. Хоу разделил мужчин и женщин на правую и левую соответственно в стереомиксе, точно так же, как они стояли в студии. Он также не использовал особенно легкие прикосновения к реверберации на каждом проходе, добавляя немного больше в финальном миксе. «Реверберация была частью всего звучания 60-х, — комментирует он. «Все часто использовали его во [всех вокальных группах]: Jan & Dean, Beach Boys и так далее. Возможно, это звучало так же, но вы должны понимать, что тогда все делали одинаковые записи. Мы использовали те же студии, тех же музыкантов, то же оборудование. Единственное, что изменилось, так это артисты. Вот в чем была разница».

Подобно пилотам, летящим на инструментах, инженеры должны были полагаться на свои суждения при применении реверберации, потому что, как указывает Хоу, не было возможности отдельно отслеживать возврат реверберации на сверхпростом сигнальном тракте универсальной консоли. «Это были очень простые прямолинейные модули: эхо-посыл, фейдер и переключатель микрофон/линия», — объясняет он. «То, как вы контролировали это, заключалось в том, чтобы послушайте реверберацию, записанную на треке с вокалом. Вы принимали такие обязательства и решения на протяжении всего процесса записи. Но преимущество было в том, что когда вы накладывали реверберацию на каждый вокальный пассаж, вы получали этот чудесный искрящийся звук от фазировки в камере. Мы не планировали эти вещи; мы обнаружили их по ходу дела».

Автор гитарного вступления California Dreamin’
Philip Gary "Flip" Sloan
Филип Гари Слоун (Слоэн) урожденный Шляйн.
Он же автор самой знаменитой песни протеста 60-ых - "Eve of Destruction".


Philip Gary "Flip" Sloan (born Schlein; September 18, 1945 – November 15, 2015), known professionally as P. F. Sloan, was an American singer and songwriter. During the mid-1960s, he wrote, performed, and produced many Billboard Top 20 hits for artists such as Barry McGuire, the Searchers, Jan and Dean, Herman's Hermits, Johnny Rivers, the Grass Roots, the Turtles and the Mamas and the Papas.

Sloan's signature song is "Eve of Destruction," a 1965 U.S. number one for McGuire. Many of his songs were written in collaboration with Steve Barri. Their partnership yielded two US Top Ten hits—Herman's Hermits' "A Must to Avoid" (1965) and Johnny Rivers' "Secret Agent Man" (1966)—and the Turtles' "You Baby" (1966).

https://en.wikipedia.org/wiki/P._F._Sloan

Много про состав The Wrecking Crew:
Каждый из музыкантов достоин отдельной темы.

https://www.facebook.com/WreckingCrewFilm/posts/remembering-singersongwriter-p-f-sloan-...

2adh:

Спасибо за информацию (жаль, не знаю вашего имени)

2adh:

>Автор гитарного вступления California Dreamin’
>Philip Gary "Flip" Sloan
>Филип Гари Слоун (Слоэн) урожденный Шляйн.
>Он же автор самой знаменитой песни протеста 60-ых
>- "Eve of Destruction".


* https://www.beatles.ru/postman/forum_messages.asp...78&cfrom=1&showtype=0&cpage=21#3465510

Carol Kaye (Кэрол Кэй) - является одним из самых плодовитых бас-гитаристов в рок- и поп-музыке, сыграв около 10 000 записей за более чем 65-летнюю карьеру.

Carol Kaye - 4 March 1935, Everett, Washington, USA

- Кэрол Кей - легендарная басистка, которую слышали все, но большинство даже не знает ее имени -

Кэрол родилась 24-го марта 1935-м в США, в семье профессиональных джазовых музыкантов по фамилии Смит. Уже в 1949-м (за год до рождения Сьюзи Кватро) она начала играть на гитаре в джазовых клубах в Лос-Анжелесе. В конца 1957-го (когда Ким Гордон из Sonic Youth было 4 года), тогда еще гитаристка, Кэрол поучаствовала в первой для себя студийной сессии для известного соул-исполнителя Сэма Кука, после этого она поняла, что студийный музыкант может зарабатывать больше, чем те, кто играют на концертах. Кей стала регулярно принимать участие в записях в Gold Star Studios, в том числе с легендарным Филом Спектром. В 1958-м она записывает партию акустической гитары на "La Bamba" Ричи Валенса.

В 1963-м (через два года после рождения Ким Дил из Pixies и Breeders) на одну из сессий не пришел басист, и Кэрол взяла в руки бас-гитару, и уже через некоторое время стала самым востребованным музыкантом с этим инструментом. Хотя продолжала играть и на гитаре - например, на хитах "Then He Kissed Me", "You've Lost That Lovin' Feelin'" или альбоме Фрэнка Заппы Freak Out!.

В качестве басистки Кэрол приняла участие в записи множества синглов, в том числе "I'm A Believer" The Monkees, "River Deep, Mountain High" Айка и Тины Тёрнер, "Homeward Bound" дуэта Simon & Garfunkel, "Feelin' Alright" Джо Кокера, "Something Stupid" Фрэнка и Нэнси Синатра, оригинале темы "Миссия Невыполнима" Лало Шифрина. Также она участвовала и в сессиях для альбомов, в том числе Pet Sounds группы Beach Boys (с ними она часто работала) и сольном дебюте Нила Янга. Ее бас-гитара записывалась и для саундтреков к голливудским фильмам таких композиторов, как Квинси Джонс, Лало Шифрин, Элмер Бернстайн, Джон Вильямс (в этот период родилась Дарси Рецки из The Smashing Pumpkins).

Ее игру можно услышать и на хите "These Boots Are Made For Walkin'" Нэнси Синатры, однако, в записи также использовался и контрабас, то есть в песне можно услышать две басовых партии разных музыкантов.

Также Кей утверждала, что именно она записала партию баса для сингла The Doors "Light Me Fire", правда, прямых доказательств этому не существует, и еще один музыкант, Ларри Кнехтел, также заявлял, что он участвовал в записи.

К середине 70-е Кэрол уже не так активно вела музыкальную деятельность, на это повлияла и автомобильная авария в 1976-м. В 1981 она записывалась для альбома Джей Джей Кейла Shades. 1994-м ей была сделана операция на руку, чтобы устранить последствия той аварии, что позволило ей продолжить занятия музыкой - в том числе она записывалась с дочками Брайна Вилсона (Beach Boys), The Wilsons, в 1997-м и Фрэнком Блэком для его диска Fast Man Raider Man 2006 года.

По словам самой Кэй, на пике свой сессионной деятельности она зарабатывала "больше, чем президент США". Сейчас Кэрол уже 85 лет, но она до сих пор занимается преподаванием музыки.

Пол Маккартни сказал, что его именно игра Кэрол на Pet Sounds вдохновила его партии бас-гитары на битловском Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band. В 2020 году журнал Rolling Stone поставил Кей на пятое место в своем списке из 50 величайших басистов в истории музыки.