Good morning good morning

Привет!

Пожалуйста. Еще запомнилось особенно отчетливо, как Мартин описывал процесс записи заранее заготовленных дома всеми Битлз "колец" на Tomorrow Never Knows. Битлз сидели за пультом и играли полозками громкости и тембров, а собственно звуки с "колец" поступали с нескольких магнитофонов, расположенных на разных этажах студии, так как машины эти были архитяжелые и перетащить их в один зал было совершенно непосильной задачей. Мартин заранее установил "кольца" лент на магнитофонах, приставил к каждому по оператору и давал им команды по телефону, когда запускать какое кольцо.

Вообще, только по прочтении книги Мартина я отчетливо осознал в каких технически убогих условиях приходилось ему работать с Битлз и насколько правдива пословица "голь на выдумки хитра". Поразительной изобретательности человек, очень талантливый. Битлз с ним не просто повезло, им сказочно повезло. Буду перечитывать еще.

еж ушастый

Я бы поверил дифирамбам Мартину, если бы остальным музыкантам, работавшим с ним повезло так же как и Битлз. А вот "повезло" почему-то именно им. Причем везло постоянно. С какой-то удивительной регулярностью. Будем справедливы – Мартин делал обычную работу настоящего студийного профессионала – аранжировал, вносил коррективы в саунд. Но он не имел большего отношения к песням Битлз, чем, например, Леннон и Маккартни. В частности, к основному моменту – сочинение. Вообще, эти разговоры о "гениальности" Мартина полностью неуместны в силу изрядной преувеличенности.


А то, что студии Эбби Роуд не были идеальным местом для записи рок-н-ролла подтверждают многие. В частности, продюсер Марк Вирц, который впервые оказался там в 63 году.
Из его воспоминаний:

Far from the exciting experience I had expected from my first recording at Abbey Road Studios, it was a chilling, sobering nightmare. Having been spoiled, and come to taking for granted, the up to date facilities and equipment of the various top London recording studios in which I had previously worked, while living up to its reputation as one of the world's finest classical music recorders, EMI studios were at that time (in contradiction to myth and legend) an antiquated, ill equipped can of worms for Rock recording. (Only by the end of the decade had the studio developed and evolved as one of the most formidable high-tech rock recording facilities in the industry.)

To be fair, the room acoustics, vast archive of microphones, electronic wiring and technical maintenance of all three studios were superb. And yet, while towering as a Nirvana for classical music lovers and sound purists, it was hell for us Rockers, who liked our sound brash, processed and distorted. The mixing consoles offered only the most elementary equalization options, consisting of a master switch which let you chose between a "pop" or "classical" setting, two old time radio-like equalization knobs assigned to each fader (one for the frequency adjustment of "bass" the other for "treble") and some meaningless sound filter switches. In terms of outboard equipment, a few Fairchild limiters/compressors serving all three rooms were available, so long as they were booked well in advance (sort of like several toilets sharing one flusher for which you had to make prior reservations). Oh, yes, there were also a couple of graphic equalizers that, upon request and after processing of a lot of red tape, would be delivered and installed by one of the white coated union technicians who had to be summoned from a mysterious and deistic "upstairs" (which none of us lower mortals were ever allowed to visit), and who, according to union rules, were the only ones allowed to touch or move or position any piece of equipment, cables, or microphones.

Эти парни еще не знают, что через три года примут участие в записи сабжа (наложений духового риффа). Инструменталисты-рок-н-ролльщики 'Sounds Incorporated' собственной персоной.

Привет!

Естественно ни Мартин, ни кто другой не мог иметь к песням Леннона и Маккартни большего отношения, чем они сами. Что до его вклада в звучание Битлз и их эволюцию, как композиторов (то есть сочинение), то его просто невозможно переоценить. Кроме того, аранжировки Мартина настолько хороши и оригинальны, и так подходят песням Битлз, что назвать его работу "обычной" язык не поворачивается. Так что не вижу преувеличений.

George Martin proved to be precisely the kind of producer The Beatles needed, in that he chose to communicate with and understand his artists — those years of nurturing Parlophone's rather threadbare roster of performers served him in good stead, where other producers, even at EMI, retained much more formal and distant relations with their artists; he recognized their songwriting talent early, and only worked to polish the resulting records and move the abilities of John Lennon and Paul McCartney (and later George Harrison and Ringo Starr) in more commercial and productive directions. What's more, he never tried to make them sound like something they weren't. His colleague Walter J. Ridley, at HMV, would communicate with acts of his such as Johnny Kidd & the Pirates by memo, and hardly ever see them, and get the hard R&B-oriented group to record absurd pop songs such as "The Birds & the Bees"; or get singers like Alma Cogan to do material that wasn't suited to her taste or the direction she wanted to go in. Norrie Paramor, at Columbia U.K., started adding strings and full orchestra to Cliff Richard's music fairly early, Martin always had his performers sound like who they were, just optimizing the recording.

Thus, "Please Please Me," with his help, evolved from a slow, dramatic Roy Orbison-style lament (which was how John Lennon conceived it) into a roaring rocker that swept all the competition before it. And "Misery," a short ballad with a break that needed embellishment, got it from Martin on electric piano without changing its character. Paul McCartney had some liking for highly melodic pop and show tunes, but when the Beatles did "Till There Was You," they did it themselves, rather than disappearing in favor of an orchestra. Martin also let John Lennon's throat-tearing single take of "Twist and Shout" get out on their all-important first album, where

other producers might have played it safe by opting for a softer song.

And he was sensitive to the band's concern that they play on their own records. It was common practice in those days, with studio time expensive and teenage audiences perceived as unconcerned who backed up the singer on a record, to bring in professional session players to play on recording sessions, and leave it to the band to handle concert work (Herman's Hermits was the extreme example of this). Martin only did this once, on the Beatles' earliest sessions, calling in drummer Andy White, and only because he was unsure at the time about the abilities of new member Ringo Starr.

Most importantly, by working with the group, and not simply working on their recordings, as was the custom of many producers, Martin educated them and started an evolutionary process in their thinking and writing that they never would have found working the Cavern Club or any of the other stages they were playing. The band as a whole, and Lennon, McCartney, and Harrison as composers, rose to the occasion, and soon they were writing more elaborate songs, and thinking in more sophisticated sounds, and writing music that allowed for more sophisticated embellishment. That led to the writing and recording of songs such as "Yesterday," "In My Life," "For No One," "Tomorrow Never Knows," "Penny Lane," and "Strawberry Fields Forever," even as the band also created hard-rocking songs like "Ticket to Ride" and "Paperback Writer." His role in the creation of some of their most inventive songs varied; as on "Misery," where his piano solo embellished the break, he devised the string quartet accompaniment for Paul McCartney's solo performance on "Yesterday," composed the harpsichord part used on the break of "In My Life," and devised the French horn part on "For No One," while on the group's purely psychedelic music — the Sergeant Pepper and Magical Mystery Tour projects (and related singles) — Martin's long experience in the recording studio made the use of backward tapes and layered musical effects second nature to him, and gave those albums their shape.

All of this music was important, not just as Beatles recordings but as recordings that literally stretched the envelope of what rock & roll and popular music were about, and expanded the range and type of sounds that defined the music — what the public would accept and what artists would conceive in trying to appeal to that public. In much the same way that Count Basie, Benny Goodman, Billie Holiday, and Bob Dylan (artists associated with producer John Hammond), and Howlin' Wolf and Elvis Presley (artists associated with producer Sam Phillips) ended up altering the musical landscape that they found, the Beatles with George Martin directing their recordings redefined popular music. Around them, artists such as the Rolling Stones, the Yardbirds, the Who, and the Kinks all moved in, extending the breach that they'd opened like an invading army moving inland from a beachhead. Indeed, Martin and the nature of his work with the Beatles opened the way for Bob Dylan, Simon & Garfunkel, and similar artists each to take a page from their book, both in the way they made music and in the way they recorded it — this was especially true of Simon & Garfunkel who, in conjunction with engineer/producer Roy Halee (who was, in effect, their George Martin), mastered the use of the recording studio as an instrument on their records in a way and on a scale that no popular artist in America ever had.

The breakup of the Beatles freed Martin from the last vestige of his former relationship with EMI, and his career and the range of music that he worked with blossomed during the 1970s. He worked with acts ranging from America and Jimmy Webb to Jeff Beck and the Mahavishnu Orchestra. His relationship with the Beatles after their breakup was limited — John Lennon and George Harrison used other producers as soon as the group was defunct, but Ringo Starr chose Martin to work on his album of '30s pop standards, Sentimental Journey, and Paul McCartney reunited with Martin to work on the soundtrack Live and Let Die from the James Bond movie. When EMI began reissuing Beatles material, and releasing unissued tapes from the vaults in the mid- to late '70s, Martin was called in on the most important of these project, Live at the Hollywood Bowl and Rock & Roll Music. He also very reluctantly agreed to produce the music and soundtrack for Robert Stigwood's film Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band; he loathed the idea of the movie and the way it was to be done, but knew that if anyone else did the job, the music would suffer even more harshly.

During the 1970s and 1980s, Martin finally saw the recognition as well as some of the financial rewards that his success merited. An AIR studio opened on the West Indies island of Montserrat was destroyed in a hurricane and an earthquake that followed, but the company survived and continued in business right into the next century. He opened the 1980s producing a pair of hit albums for Paul McCartney, Tug of War and Pipes of Peace, and by then was an elder statesman of music, engaged to give commencement speeches and sought after for consulting jobs. By then, only the top artists in the world, including Josй Carreras, were approaching him. The reissue of the Beatles' music on CD in the late '80s and the 20th anniversary of the release of the Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band album, both brought Martin back before the public — the CDs engendered some controversy, however, over his decision to use only the mono masters on the group's first four albums, overlooking the stereo versions, which he regarded as aesthetically inferior. By the 1990s, the artists he was working with included Celine Dion and Kate Bush. In 1993, Martin enjoyed another platinum record to his credit with the cast album of the Broadway musical Tommy, for which he and composer Pete Townshend both made extensive public appearances. Martin received a knighthood in 1996, the first member of his profession ever so honored by the English crown, and in 1997 capped his career with "Candle in the Wind," a British number one hit by Elton John that became the biggest-selling single in the history of popular music. He announced his retirement in 1998, following the release of his album In My Life, an all-star production featuring such artists as Celine Dion and Phil Collins, devoted to songs of his choosing. In July of 2001, EMI Records honored Martin with the release of the six-CD, 151-song box set Produced By George Martin, a career-spanning profile of his work, from Roberto Inglez to Celine Dion.

Самая короткая возможная справка о Мартине. Очень существенное замечание, на мой взгляд, по поводу Sgt. Bee-Gees. Вообще Мартин практичеески всегда добивался успеха с теми артистами, с которыми решал работать, а он был разборчив, оттого что у него есть вкус. В его книге он много рассказал о том, что он привнес в музыку Битлз, ненавязчиво, с достоинсттвом, но и не умаляя своих заслуг. В том числе, Мартин подчеркивал свое настойчивое требование к Джону и Полу: "Думайте симфонически". Вряд ли найдется много продюсеров, которые так верно могли бы угадать и соответсвенно направить развитие группы. Битлз очень повезло, очень.

Вопрос: Ты в курсе, что многие считают: Битлз очень зависели от сопровождающей команды?

Джон Леннон: Аллен Клейн сказал об этом как-то: «Да что они все будут из себя представлять, все эти Мартины, Дереки и прочие, если их выставить вон?» Мартин считает, что он свел нас, «неумех» вместе, научил держать инструменты, играть группой и делать нормальный звук и аранжировку! Или взять Дерека с его книгой, которую он, якобы, пишет черт знает сколько лет уже? А где влияние Эпстайна? Покажите мне хоть что-то ими созданное и я поверю в их необходимость! Мартин ничего в своей жизни не сделал, но считается, что он сделал всю нашу музыку, всю ее написал. Я ничего лично не имею против него, свое дело он делал нормально, но я ненавижу все слухи, что именно он был нашим мозговым центром. Это вовсе не так.

Впорос: Я разговаривал с парнем, который был продюсером «Желтой подводной лодки», Элом Бродаксом, и он категорически утверждал, что Мартину принадлежит половила всего, что создали Битлз.

Джон Леннон: Ерунда! Как было дело? Бродакс с парнями пришел ко мне в студию: «Привет, Джон, у тебя уже есть какая-нибудь задумка для фильма?» И я им все надиктовал. Он видимо думает так, потому что Брайен имел глупость разрешить Мартину вставить все его музыкальные связки. Он и записал все это дерьмо, которое засунули в наш альбом.

Из интервью Леннона журналистам Питеру Маккейбу и Роберту Шонфельду, лето 1971 года.
журнал Самарской Битлз-Ассоциации "From Me To You", 7 номер, 22 стр.

Непоказательно. Такое чувстов, что Шонфельд нарочно провоцировал Леннона.
Когда кто-то ставит вопрос именно так, как поставили его Леннону, а что, это правда, что Мартин был вашим мозговым центром и вся ваша музыка это он, любой выйдет из себя. Даже ангел Леннон образца 1971 года, когда он был настроен враждебно к еще большей половине мира, чем обычно. "Мартин ничего в своей жизни не сделал" - чистый перебор в духе разозленного Леннона. Тут же следует некоторое смягчение - "Я лично ничего не имею..." и т.п. Нервы. Нервы.

"Он и записал все это дерьмо, которое засунули в наш альбом" - еще больший злобный перебор а ля разозленный Леннон. Я очень люблю вторую сторону альбоам Желтая Подлодка, еще до того как мультик увидел полюбил, там прекрсная музыка.

Тут же следует и собственный перебор Джона: "Я им все надиктовал". В основу сценария ЖПЛ легла сказка Ли Майноффа по мотивам песен Битлз. Как раз в этот преиод Битлз, как свежеразведенные супруги делились со всем миром своими обидами. А "дерьмом" Джон называл и струнно-медную аранжировку I am The Walrus, так кто бы его слушал, только не я. Кроме того, Джон вообще часто проявлял какое-то навязчивое тяготение к простейшим музыкальным формам и злился на тех, кто "портит" старый добрый рок-н-ролл, Blood Sweat and Tears, например. Но в этом вопросе я его не слушаю. Я их слушаю с удовольствием.

2Expert
Вы не хотите или не умеете понимать высказывания своих собеседников, Вы постоянно их искажаете. Я и раньше обращал на это Ваше внимание. Еж ушастый пишет: "Битлз С НИМ не просто ПОВЕЗЛО, им сказочно повезло". Высказывание с очень понятным, однозначным смыслом.
Вы же пишете нечто совершенно другое: "Я бы поверил дифирамбам Мартину, если бы остальным музыкантам, РАБОТАВШИМ С НИМ, ПОВЕЗЛО ТАК ЖЕ КАК и Битлз".
Я хочу спросить: Вы понимаете разницу между выражениями "КОМУ-ТО ПОВЕЗЛО С КЕМ-ТО" и "КОМУ-ТО, РАБОТАВШЕМУ С КЕМ-ТО, ПОВЕЗЛО"? Если НЕ понимаете, то зачем вообще что-то пишете?
Далее: "Вообще, эти разговоры о "гениальности" Мартина полностью неуместны в силу изрядной преувеличенности". Преувеличенности ЧЕГО? Научитесь строить фразу, а потом пишите!
А что это за "полностью неуместны"? Может быть Вы нам, людям, считающим Мартина гением своего дела, предоставите льготу, и объявите указанные разговоры хотя бы ЧАСТИЧНО неуместными? Заранее благодарю!

еж ушастый

Ну да. Джон-то и интересен той самой и интеллектуальной и эмоциональной непредсказуемостью))). Но вот по поводу сказки Майноффа - лично я слышал, что Леннону принадлежала идея пылесоса, проглатывающего в конце концов и самого себя, идея того (ему приснилось), что Ринго идет по улице и его преследует Желтая подлодка. Да и с другой стороны: что уж такого хитрого - придумать сценарий детского мультика.

Касательно же начавшихся прений )), выскажу такую идею: Битлз - явление столь глобального масштаба, что "успеть за всем" было трудно. Существовала у них команда на подхвате. Первый в этой команде был Джордж Мартин (даже с присвоенным ему титулом "пятого битла"). И здесь не особенно что-то нужно доказывать. Возьмем в качестве примера сабж - Джон принес в студию полностью готовую песню, он же предложил использовать медь в качестве основного элемента сопровождения, он же предложил исказить звук саксофонов. Пол наложил соло, подпел. Опять-таки Джон предложил закончить песню чередой Pet Sounds (личные счет с Бич Бойз:))). Конечно, понимаю, что в процессе записи нашлась возможность и для вклада Джорджа Мартина, и Джеффа Эмрика, и Ричарда Лаша. Но будем же хоть в какой-то степени объективны, чтобы понять эмоциональность Джона при ответе на вопрос касательно "вклада".

А вот и Пол уже со своей "эмоциональностью":

Джордж принимал активное участие в творческом процессе. Взаимные обиды возникли лишь, когда в одном из обзоров написали о "Sgt. Pepper's...": "Это лучший альбом Джорджа Мартина". Мы были потрясены. Не спорим, он действительно помогал нам, очень помогал. Но, люди! Вы должны знать - это не его альбом. После всей этой истории остался неприятный осадок. Да, Джордж помогал нам, но видит Бог, это не дает ему права приписывать себе весь альбом.

еж ушастый

Сдается мне, "Strawberry Fields" с виолончелями покруче Моржа будет::)).

Expert и еж ушастый спасибо,интересно было прочитать!

2Expert
Действительно, что уж такого ХИТрого сочинить ХИТ? :)))
Однако Вы непоследовательны! Вспомните, в нашей полемике по поводу For No One, Вы утверждали, что в этой песне соло на валторне сочинил (Вы назвали это импровизацией) его исполнитель - Алан Сивил. Об утверждении Маккартни, что мелодию соло сочинил он сам, а Сивил только сыграл его, Вы отозвались очень пренебрежительно, в духе, мол, мало ли чего он (Маккартни) наговорит!
А сегодня, чтобы умалить роль Мартина, Вы прекрасно цитируете того же Маккартни. Если следовать Вашей логике в случае с Сивилом, то и все фортепьянные вставки, которые играл Мартин, являтся его сочинением. Но тогда он фактически соавтор многих песен Леннона/Маккартни, и его роль в Битлз вообще вырастает до грандиозных размеров!
Впрочем и того, что Вы признаете, - аранжировки, создание саунда - достаточно, чтобы чрезвычайно высоко оценить вклад Мартина. По-моему, вполне уместно назвать Дж.М. гением!

2Mr.Moonlight

Woe to you, teachers of the law and Pharisees, you hypocrites! You give a tenth of your spices--mint, dill and cummin. But you have neglected the more important matters of the law--justice, mercy and faithfulness. You should have practiced the latter, without neglecting the former. You blind guides! You strain out a gnat but swallow a camel.

Matthew 23

Привет!

Чуть уходя в сторону и переводя разговор в план личного опыта, могу сказать следующее. Я пару лет как стал серьезно заниматься гитарой, насколько позволяли обстоятельства. Кое-чего добился в плане техники, скромно, но все же, и кроме того напридумал пару десятков песен на стихи Наташи Нечипоренко из Вильнюса, очень мне нравятся стихи ее. Они собственно музыку и тянут за собой. Я обошел ряд студий в Риге и осознал одну важную вещь - талантливых звукорежисссеров ужасно мало. Есть люди, умеющие в разной степени совершенства управлять достаточно однотипными программами записи и обрабатыать с их помощью звук. Не более того. Чтобы попался Художник, такого плана как Мартин, это нужно баальшое везение.

Действительно, Пол эмоционален тоже сильно в цитируемом тобой эпизоде. Так он пишет сначала, ... "когда в одном из обзоров написали о "Sgt. Pepper's...": "Это лучший альбом Джорджа Мартина". Так написал же кто-то, не он написал, не Мартин. А дальше ..."это не дает ему права приписывать себе весь альбом". Неувязка.

Так вот, даже мысль "чья-то", что "кто-то" так подумать - вот что Пола возмутило. А почему тот подумал так? А потому что существует вот это столь странное мнение, что Мартин - гений.
Пол - "Да, спасибо Мартину, но он же гений "не до такой степени".

А касательно "студийного персонала" Риги... Еж, ну не до такой степени... чтобы валить в одну кучу разные периоды, разные страны. Вообще совершенно различные контексты. И речь в твоем случае, вроде, идет о самодеяетельности. Битлз же с самого начала ориентировались на мир "самого жестокого" шоу-бизнеса.

На эту тему показательная история с She's Leaving Home - оркестровка Леандера. Он прекрасно сделал эту работу (партитура для струнных), но почему его никто не считает гением.
Из той же оперы - Пол, говоря о развитии Битлз, имел в виду, как правило, факт того, что с течением времени участники группы начинали продюсировать себя самостяотельно. Они сами садились за пульт и делали свою музыку. Белый Альбом - тому подтверждение. В свою очередь, отмечу, что Мартин, как правило, отзывается об этой работе не в очень лестных тонах. Ну как же, без него Битлз. Но Битлз были Битлз и без Мартина. А вот про Мартина мы Битлз бы ничего не бы услышали.

И во-вторых - если речь у нас зашла о продюсерах. Давайте вспоминать всех. Со Спектора, например, начнем. Критерий - приходит "мальчик-девочка" "с улицы", а мы из него делаем артиста: вручаем песенку, делаем имидж, составляем программу раскрутки. Вот обязанности продюсера. И немедленно обращу внимание, что с самого начала от этих обязанностей Мартин был освобожден. А то, что он собирался подыскивать "свой" репертуар для Битлз, вспомним историю с How Do You Do It. "А им хит даю, а они отказываются".

Expert, я сейчас почитал с самого начала все, что ты написал тут в теме, открытой А. Воробьевым и пришел к выводу, что Mr. Moonlight совершенно прав. Ты не желаешь понять собеседников, и это стало уже даже скучно, ты постоянно передергиваешь. По поводу же неуместности каких-либо разговоров здесь хочу высказать такое мнение: единственная совершенно неуместная цитата в данной теме - твоя цитата из Матвея.
Последняя моя мысль, основанная на личном опыте, очень иллюстративна и прекрасно демонстрирует ЧТО именно я имею в виду. Мне все равно, неспособен ты ее понять или делаешь вид, что не понимаешь, это просто скучно, как и твои надуманные ссылки на "контексты" и, что уже вовсе нелепо, на Спектора. Если тебя шокирует, что в теме о бессмертных Битлз я упомянул свою практику, то это снобизм. Он, кстати говоря, довольно явно присутствует почти во всех твоих комментах. Меня не пугает слово "самодеятельность", так как я знаю, что все, включая Битлз, начинали с самодеятельности. И я считаю, что именно благодаря таланту Мартина в том числе, они и перестали быть самодеятельной группой. В общем, неинтересно мне с тобой. Желаю здравствовать.