Deep Purple "In Rock" (1970)

Немаловажным был факт принятия правительством Великобритании положении о сокращенной (трехдневной) рабочей неделе с января по март 1974 года. Это была одной из нескольких мер экономии электроэнергии, производство и потребление которой было строго ограничено из-за воздействия нефтяного кризиса 1973–74 годов.

Вследствие этого EMI сократила свой каталог в феврале 1974 г. на примерно 1500 наименований, что, конечно, с помощью зарубежных мощностей, увеличило производство на 15–20% (до 75%). Для полной ясности: в сентябре 1972 года в каталоге EMI было около 8000 позиций. В конце 1973 г. осталось 3000, а к февралю 1974 г. – всего 1500. Таким образом, за 18 месяцев каталог сократился на 6500 наименований!

Что касается нехватки сырья для производства пластинок (ПВХ): в то время как большая часть вины приписывается нефтяному кризису 1973 года (точнее дефициту нефти, стоимости бензина и т. д.), нельзя забывать о влиянии, которое оказали слухи о риске заболевания раком, появившиеся в США в 1974 году. Считалось, что материал, из которого производили пластинки, провоцирует раковые заболевания печени. Возникшая паника заставила Департамент окружающей среды Великобритании ввести в середине 1974 года новые меры по охране труда, что привело к сокращению производства у некоторых поставщиков ПВХ в Великобритании.

К концу 1970-х, с ростом популярности более компактного формата - аудио-кассет, продажи винила начали постепенно сокращаться, Кассетный плеер становился новым обязательным атрибутом. А после объединения EMI с компанией Thorn Electrical Industries Ltd. в 1979 году было принято решение о переносе производства винила из Хейс. Многие фабричные здания опустели, и только центральная лаборатория продолжала работать до 1996 года. В 2000 году завод был окончательно закрыт и впоследствии был приобретен независимым производителем Portalspace Records Limited.

Но в мае 1970 года, когда поступил заказ на печать первого тиража альбома «DEEP PURPLE IN ROCK» и сигла «Black Night», завод только набирал обороты и был способен отпечатать тираж сингла в течение нескольких дней, и также быстро можно было напечатать тираж нового альбома.

В мае 1970, с завершением подготовки альбома к выпуску, в музыкальной прессе начали появляться сообщения о его грядущем поступлении в продажу. В первом из многочисленных пресс-релизов Международной пресс-службы Тони Барроу сообщалось следующее:

«DEEP PURPLE выпустят сингл и альбом одновременно 5 июня. Обе стороны A и Б сингла — это самостоятельно спродюсированные оригинальные композиции группы, которые выходят на лейбле Harvest. Семь песен на альбоме «DEEP PURPLE IN ROCK» полностью представляют нынешнее состояние группы, и также являются оригинальными композициями. На момент выпуска альбома группа отправится в крупный концертный тур по Германии...».

Другие газеты также подхватили эту информацию, что являлось явным признаком растущего интереса к группе, которая во второй половине мая дала несколько выступлений дома. Аллан Макдугалл (корреспондент музыкального журнала New Musical Express) побывал на одном из из них в понедельник 25-го мая 1970 года в Лондонском Queen Elizabeth Hall. В следующем номере журнала была опубликована его заметка под заголовком «Преемники Хендрикса?», в которой Аллан поделился с читателями своими впечатлениями от увиденного:

"Когда Джимми Хендрикс распустил свою группу и вернулся в Америку, на Британской рок-сцене возникла огромная дыра. Впечатляющих выступлений на сцене было трудно найти. Но волнение в виде Deep Purple вернулось в понедельник вечером в Queen Elizabeth Hall.
Они отыграли два концерта перед большой аудиторией и взорвали зал своей музыкальностью и громкостью, уровень которой варьировался от очень мягкого до оглушительного.
Шоу открылось двумя номерами из грядущего альбома Deep Purple In Rock - «Speed King» и «Child In Time», в котрых кричащее вибрато вокалиста Яна Гиллана было почти перекрыто мощью инструментов, но это было единственное, к чему можно было придраться, к томуже голос Гиллана в композициях Deep Purple фактически является пятым инструментом.
Затем барабанщик Ян Пэйс и басист Роджер Гловер исполнили рифф для старого хита группы «Wring That Neck», в котором прозвучали блестящая органная партия Джона Лорда и его многотонального Хаммонда и несколько прекрасных гитарных работ от Ричи Блэкмора. Техника игры Блэкмора была столь безупречна, что невозможно поверить, пока не увидите его в деле собственными глазами, а своими прыжками и шатаниями, по своей половине сцены, Ричи по зрелищности почти превзошел свое музыкальное мастерство.
Завершала выступление «Mandrake Root» - еще одна вещь из старого альбома, в которой вокалист Гиллан играл на конгах. Финал композиции превратился в оглушительную кульминацию со вспышками стробоскопа, после чего единственное, что группе осталось сделать, — это разгромить собственную аппаратуру и инструменты.
Пейс разбросал свои барабаны по всей сцене, а Блэкмор опрокинул две шестифутовые колонки динамиков на брошенную гитару. Зрителям потребовалось секунд тридцать, чтобы оправиться от шока, прежде чем взорваться аплодисментами и стоя наградить Deep Purple заслуженными овациями!"

NEW MUSICAL EXPRESS от 30 мая 1970 года

В результате, как и было обещано, в пятницу 5 июня 1970 года альбом «DEEP PURPLE IN ROCK» поступил на прилавки музыкальных магазинов Великобритании. Пятница была обычным днем для выпуска новых альбомов, что обеспечивало их поступление в магазины уже в субботу – самый горячий день недели для продажи пластинок. В том же году альбом был выпущен в разных странах по всей Европе и, в конечном итоге, во многих других странах по всему миру.

Джон Коллета так вспоминал тот волнительный момент: «Мы выпустили «DEEP PURPLE IN ROCK», который мы считали фантастическим альбомом. Конечно, между «Концертом для группы с оркестром» и «DEEP PURPLE IN ROCK» прошел почти год, но за этот год мы подорожали с 125 до 350-400 фунтов за выступление, исключительно за счет продаж «Концерта» и живых выступлений, которые действительно значительно улучшились из-за изменений состава группы».

Сингл «Black Night» вышел в тот же день, что и альбом. По умолчанию песней на второй стороне была Speed King, но некоторые страны выбрали другую песню с альбома. В частности, Голландия и Германия, где Speed King уже выходила ранее, еще до выхода альбома, на вторую сторону поместили Living Wreck, а США и Япония – Into The Fire.

Получив одну из рекламных копий сингла, журнал New Musical Express (NME) опубликовал, как обычно краткий, обзор на той же неделе: «Сжать в три минуты все, что хотелось сказать — это трудно. Но с этим тяжелым рок-номером ребятам это почти удалось. Основанный на простом, но запоминающемся риффе, он содержит несколько умопомрачительных гитарных соло. А хлопки в ладоши привносят коммерческую нотку». Однако рецензия в журнале Record Mirror была куда как более сдержана: «Похоже, этой композиции не хватает чего-то более музыкального».

Так что же сделало возможным появление «IN ROCK»? Что вдохновило группу на создание этого альбома? Стало ли это результатом естественного прогресса группы или было просто случайным стечением обстоятельств и удачей? Или, может, это была неожиданная реакция на эксперимент с оркестром? Или изменения на самой музыкальной сцене за последний период оказали влияние? На самом деле, все эти факторы повлияли в той или иной степени. К этому можно добавить очень своевременное решение по изменению состава, приведшее к удачному пополнению в лице Яна Гиллана и Роджера Гловера, которое, безусловно, дало еще один нужный импульс именно в тот момент, когда карьера группы была практически на пути к закату.

Еще одним фактором стало осознанное решение группы свернуть в сторону хард-рока: «Мы пытались все довести до точки кипения и поставили себе цель - доказать всем, что Deep Purple это настоящая РОК-группа. Поклонники группы должны были, либо полюбить, либо возненавидеть этот альбом, это была очень тонкая грань» - говорил Джон Лорд в августе 1971.
Остальное было музыкальной химией, которую Deep Purple в полной мере использовали на этом альбоме. «IN ROCK» показал всем, каким должен быть настоящий рок-альбом, и манера, в которой он был сделан, сильно отличалась от альбомов их современников, таких как Led Zeppelin и Black Sabbath.

Спустя многие десятилетия участникам группы все еще продолжали задавать вопросы об этом альбоме, и, возможно, с течением лет они и сами стали лучше понимать, что и как было на самом деле.
Джон так рассуждал по этому поводу: «Те, кто вложил в нас свои деньги, и тем самым позволили Ричи и мне основать Deep Purple, думаю, изначально хотели сделать из нас очередную поп-группу, а получилась эдакая многоликая группа, но поначалу никто этого не понял. С одной стороны, у нас был хит - кавер на поп-песню «Hush», и в то же время мы исполняли странные психоделико-роковые интерпретации чужих песен». «Хендрикс, конечно же, повлиял на Ричи. Vanilla Fudge оказали огромное влияние на группу в целом, но, то, что заставило нас пойти тем путем, который в результате привел нас к «DEEP PURPLE IN ROCK», ставшим, если хотите, нашей визитной карточкой, нашим заявлением, в первую очередь это были мы сами, это то, куда мы шли, и это то, кем мы хотели стать. Это родилось и выросло внутри самой группы. Именно в эту сторону мы двигались с того самого момента, как мы с Ричи встретились в доме №14 на Гюнтер Гроув в Лондоне в декабре 1967 года, и рассуждали о том, что мы будем делать вместе. И то, куда мы направились — это и был «DEEP PURPLE IN ROCK». «Я люблю этот альбом больше, чем любой другой, который мы когда-либо записали. Та энергия и изобретательность, рожденные в старых фургонах, в вонючих гримерках, в колледжах, концертных залах и, конечно же, в этой незабываемой и наиболее важной, прекрасной и полностью убитой, гулкой репетиционной комнате в Ханивелле, объединившей нас, чтобы сделать «IN ROCK» альбомом, который для меня определил эпоху и стиль. Именно его я бы взял с собой на необитаемый остров, вместе с небольшим количеством Малера, конечно же. Должен сказать, что это было замечательное время, самое прекрасное время». (Джон Лорд для BBC).

Роджер был также оптимистичен: «По сей день «DEEP PURPLE IN ROCK» остается моим любимым альбомом. Я отчетливо помню, как горизонт моего сознания простирался далеко за пределы моего самого дикого воображения. Ничего подобного больше никогда не повторится. Как композитор, я чувствовал, что перед нами открыты все двери. В каком-то смысле этот альбом сильно мифологизирован, но для меня он остается именно таким - монументальным символом». «Этот альбом стал самым большим событием в нашей жизни — это был «умри, но сделай» альбом. Мы хотели показать аудитории, какие мы на самом деле. И этот альбом олицетворял собой именно то, кем мы и были в то время - хард-рок-группой».
(Роджер Гловер Джери Гилберту для журнала Sounds, ноябрь 1970 года)

Даже обычно немногословный Ричи оценил «IN ROCK»: «Этот альбом, безусловно, ближе всего к тому, какие мы на сцене. И это первый альбом, который представляет группу такой, какая она есть сегодня. Он намного сложнее и тяжелее предыдущих. Это наше заявление, а не просто демонстрация наших музыкальных талантов. Он тяжелый и простой».
(Ричи Блэкмор для журнала Disc, июнь 1970 года)

«Новый альбом — это единственное, с чем я действительно хотел бы, чтобы меня ассоциировали. Мы не пошли на компромисс, мы просто записали нашу музыку, и, если она не понравится слушателям, ну, тогда и будем немного беспокоиться». (Ричи Блэкмор для журнала Zigzag, август 1970 года)

И даже позже, в беседе со Стивом Розеном в 1974 году, Ричи все еще был оптимистичен: «Это была хорошая пластинка, там все на скорости 1000 миль в час. Хороший альбом, на котором, объективно говоря, нет плохих песен. Не думаю, что есть хоть одна, которая мне не нравится. Это мой любимый альбом вместе с Machine Head».

Удивительно, но даже продюсер Mk 1 Дерек Лоуренс оценил его как лучший альбом Deep Purple: «В ранние годы у нас было очень мало времени на запись пластинки. «IN ROCK» же стал их лучшим альбомом потому, что у них было время, для сочинения и работы над вещами. На этой пластинке все было сделано правильно».

2Sealteb:

В очередной раз спасибо за ценную информацию. Постоянно с удовольствием читаю эту тему.

2kob:

>В очередной раз спасибо за ценную информацию.
>Постоянно с удовольствием читаю эту тему.

Всегда пожалуйста! Тогда, если интересно, еще немного информации, связанной с альбомом «DEEP PURPLE IN ROCK» и не только...

Итак, в Британии альбом был выпущен в пятницу 5 июня 1970 года на лейбле Harvest Records под номером SHVL 777. И тут хотелось бы немного остановиться, и сказать несколько слов об этом, без преувеличения, знаменитом лейбле звукозаписи.

В конце 60-х - начале 70-х годов двадцатого века многие крупные звукозаписывающие компании Британии стали создавать отдельные лейблы, которые были предназначены для продвижения нового поколения артистов. Компания Pye Records учредила Dawn Records, Philips создала знаменитый лейбл Vertigo, у компании Decca появилось специальное отделение Nova, и так далее. Музыка вступила в свой новый этап, который остался в памяти как этап прогрессивного рока, фолка, блюза, и всех остальных стилей, в которые были добавлены элементы «прогрессива». Этому новому веянию был отведен небольшой отрезок времени. Все закончилось, приблизительно к 1975 году. Но и за этот короткий срок миру было представлено столько материала, который до сих пор любители музыки не могут «переварить». И по сей день открывается что-то новое. Созданная в то время музыка сегодня воспринимается совсем иным образом. Будто бы люди в то время поняли что-то очень важное. На самом деле, многие группы и артисты того периода не были оценены по достоинству, и были забыты. Они исчезли, чтобы через много лет их повзрослевшие сверстники смогли по-новому взглянуть на их творения и уж точно отделить зерна от плевел. Коллекционеры британской музыки обозначили некоторую категорию, в которую включили наиболее собираемые лейблы. Компания Harvest, несомненно, входит в этот список.

История лейбла Harvest Records началась в январе 1969, когда выпускник Манчестерского университета по экономике Малькольм Джонс предложил компании EMI создать новый лейбл, который бы занялся поддержкой и продвижением музыкантов и коллективов андеграундной сцены.

Малькольм Джонс присоединился к EMI в 1967 году в качестве стажера- менеджера. Изначально, занимаясь лицензионным репертуаром, Джонс сотрудничал с такими знаменитостями индустрии 60-х, как Денни Корделл и Микки Мост. Его уважали за способность находить артистов и материал, и поэтому руководство EMI положительно отреагировало на его предложение о создании лейбла. Джонс хотел объединить такие группы, как Pink Floyd (записывавшихся ранее на Columbia Records), Deep Purple и Barclay James Harvest (работавшими с Parlophone).
Джонс попросил потенциальных артистов нового лейбла записать свои идеи для названия. По слухам музыканты из группы Barclay James Harvest нацарапали «Harvest» («Урожай»), и Джонс одобрил это название, а Роджер Дин, который к тому времени уже зарекомендовал себя как художник-оформитель обложек для прогрессивных альбомов, разработал легендарный логотип.
В результате 2 февраля 1969 года в патентный реестр была внесена запись под номером 938453, и на свет появился новый лейбл - Harvest Records.

Что отличало лейбл, так это его политика в отношении поиска и выбора артистов и репертуара, подкрепленная участием Эндрю Кинга и Питера Дженнера, людей, стоящих за Blackhill Enterprises. Они были первыми менеджерами Pink Floyd и с 1969 года присматривали за бессистемной сольной карьерой их бывшего лидера Сида Барретта, а также организовывали через свое рекламное агентство большие бесплатные концерты в Гайд-парке, которые отражали музыкальное настроение Британии конца 60-х. Они также отвечали за тот безумный карнавал андеграундных причуд, которые появились в Harvest, возглавляемых чудаковатыми Edgar Broughton Band. «Я считал, что у меня золотые уши, и все то, что я услышал и мне понравилось, станет хитом», - говорил Питер Дженнер. «Это было так легко, как интересная игра! Куча денег! Но вдруг… появляется Harvest Records! Не то чтобы они были конкурентами, но работать стало намного тяжелее. Barclay James Harvest, Рой Харпер, Edgar Broughton Band и Кевин Айерс - все они преуспели. Но вместе с тем у нас была группа под названием Forest, которые были изначальными «покойниками» и Third Ear Band - кучка хипповатых придурков, с которыми было очень непросто». Кинг и Дженнер также пригласили Майкла Чепмена и Бриджит Сент-Джон. Инженер Abbey Road Пит Мью вспоминает, что эта парочка была: «восхитительно эксцентричной».

Запуск лейбла Harvest летом 1969 года прошел с большой помпой: были выпущены первые четыре альбома и проведен концерт в лондонском Roundhouse на котором Deep Purple выступили в качестве хэдлайнеров. Их поддержали несколько исполнителей из Blackhill: Broughton, Pete Brown's Battered Ornaments, Shirley и Dolly Collins, Chapman и экспериментаторы ранней музыки Third Ear Band.

Примечательно, что самым первым альбомом, выпущеным на лейбле Harvest под номером SHVL 751, стал альбом Deep Purple - «The Book Of Taliesyn», который появился на прилавках английских магазинов с опозданием более, чем на полгода - в мае 1969 года.

Так же был выпущен промо-альбом Harvest Sampler Of the First Four June Releases, в который вошли треки из уже упомянутого The Book of Taliesyn группы Deep Purple, A Meal You Can Shake Hands In The Dark группы Pete Brown And His Battered Ornaments, Anthems In Eden Ширли и Долли Коллинз и Rainmaker Майкла Чепмена. Большая часть записей лейбла была сделана на Abbey Road.

Пит Мью был одним из многих инженеров Abbey Road и работал вместе с Норманом Смитом, который продюсировал Pink Floyd и работал с The Beatles. Он быстро завоевал репутацию почитателя прогрессивного рока. Пит впервые услышал о новом лейбле, когда его пригласили работать с Edgar Broughton Band. В последствие он работал над большим количеством пластинок, особенно он ладил с Кевином Эйерсом. «Когда мы работали с Harvest, мы всегда знали, что это будет что-то интересное», - вспоминает Мью. «С чем-то нестандартным, иногда совершенно дурацким материалом, и возможно придется работать до самого утра, для этого нужны были крепкие нервы». Репертуар Харвеста в разное время контролировался ведущими специалистами британской студии по разработке и продюсированию, от Мью до Джона Леки, Криса Томаса, Алана Парсонса и многих других.

В 1970 году Малькольм Джонс говорил, что, по его мнению, к концу года «75% альбомов в чартах будут занимать альбомы прогрессивной музыкой, и, в связи с растущей популярностью этого направления музыки, эпитет «прогрессивный» будет отброшен, и то, что все еще рассматривается некоторыми, как предпочтение меньшинства, станет просто еще одним аспектом поп-музыки».
В конце того же 1970 года Малькольм Джонс покинул не только свой пост руководителя, но и сам лейбл. В дальнейшем он помогал в запуске лейбла Fly Records, который возглавил в январе 1971 г. В мае 1972 года запустил Cube Records (под крылом Fly Records), а в сентябре того же года перешел в Polydor, где руководил отделом поп-музыки. «Он был приятным и тихим парнем» - вспоминал Пит Мью.

После ухода Малькольма Джонса лейбл возглавил Марк Рай, который вспоминал, что Harvest имел свою индивидуальность и держался особняком в штаб-квартире EMI на Манчестер-сквер: «Офис Harvest был просто темным уголком, настолько далеко от всех остальных, насколько возможно, и там были подушки на полу, вместо столов и стульев. Это было особенное подразделение EMI».
В течение всего нескольких месяцев своего существования лейбл добился своего первого значительного успеха, попав в британский список Топ-10. Успех обеспечил выпуск четвертого альбома Pink Floyd «Ummagumma». Harvest наслаждался прорывным успехом. А с выпуском в июне 1970 г. альбома «DEEP PURPLE IN ROCK», из которого затем вышел «Fireball» в следующем году, стало понятно, что они действительно нашли свой стиль.

Было очевидно, что упаковка, дизайн и красиво оформленные и удобные разворотные обложки для пластинок (в легендарной серии SHVL), будут определяющими компонентами для продвижения лейбла. В оформлении были задействованы такие дизайнеры, как Hipgnosis и Роджер Дин.

За последующие несколько лет у лейбла было много громких хитов. Это было время, когда он действительно работал на полную катушку, записывая наиболее эклектичный набор исполнителей и групп. И, пожалуй, величайшим годом в существовании Harvest стал 1973 год. Высокие места в чартах синглов, успех с коммерческим ретро-фильмом Wizzard Роя Вуда. Но выпуск в марте 1973 года феномена по имени «The Dark Side Of The Moon» - восьмого студийного альбома Pink Floyd, поистине расколол лейбл на «Них и всех прочих». В то время, как Флойд все выше взлетал в стратосферу, многие артисты из первоначального состава, либо уже покинули лейбл, либо перегорели, либо распались. Дженнер, Кинг и Малкольм Джонс ушли. Deep Purple покинули Harvest в 1972 году, создав собственный лейбл Purple Records, а вскоре за ними последовали ELO, Рой Вуд, Кевин Айерс и прародители названия Barclay James Harvest.

Harvest продолжал работать, и каждый новый альбом Pink Floyd становился все более значимым событием. Остальная часть каталога была диверсифицирована - от первоначальных контрактов остались только Пинк Флойд и Рой Харпер. Появились новые группы эпохи Боуи, Рокси и Queen, такие, как всеми любимый Be-Bop Deluxe и откровенно забытая Sadistic Mika Band. Но к тому моменту имидж лейбла стал меняться, становясь все более неуверенным, в тех, кого он представляет.

Благодаря прогрессивной политике подбора артистов и репертуара Ника Моббса, в начале 1977 года Harvest, казалось, опередил всех, выпустив в июле концертный панк-сборник «The Roxy London WC2». После выпуска в январе того же года «Animals» от Pink Floyd лейбл представил две стороны одной медали: открытку из холодного меняющегося Лондона. Связь с новой волной продолжилась с подписанием австралийских панков The Saints, а с выпуском альбма «Pink Flag» группы Wire, у них появилась еще одна арт-рок-группа, которая вместо того, чтобы стать еще одной прог-группой, развернулась в сторону панк-рока. Фактически, Mobbs привели на EMI Sex Pistols, которые, однако отклонили предложение работать на Harvest, назвав его сотрудников «дерьмовыми хиппи».

Однако было что-то вроде потери направления. В то время как Soft Machine выпускали свои последние работы на лейбле, французская диско-группа La Belle Epoque с кавером «Black Is Black» попала в Топ 3, а основополагающий софт-рок Маршалла Хейна «Dancing In the City» оставил отпечаток страданий, что-то вроде кризиса идентичности. К тому времени Harvest превратился из популярного и прогрессивного в еще один из многих лейблов звукозаписи.

К середине 80-х, помимо успеха со Scorpions и Pallas, Harvest стал домом для сольных релизов Pink Floyd и платформой для переизданий EMI с помощью суб-лейбла Harvest Heritage, запущенного в конце 1974 года выходом двойного сборника A Nice Pair, состоявшего из первых двух альбомов Pink Floyd – «The Piper At The Gates Of Dawn» и «A Saucerful Of Secrets», выпущенных ранее на Columbia. Затем последовало объединенный выпуск двух альбомов Сида Барретта, и серия выпусков, посвященных, как наследию самого лейбла, так и другим изданиям EMI. Всем этим заведовал сотрудник A&R Колин Майлз, который позже вместе с менеджером лейбла Harvest Марком Раем в 1982 году запустит See For Miles Records, один из первых лейблов Великобритании, специализирующихся на переизданиях. Но к тому моменту, если не считать переизданий, Harvest был уже мертв.

Первая реинкарнация лейбла состоялась в 2006 году, когда на тот момент, менеджер по работе с клиентами EMI Найджел Рив решил возродить Harvest. С тех пор, как он присоединился к EMI в 1986 году, «Harvest как лейбл не функционировал и использовался только для переизданий оригинального каталога Harvest - вспоминал Рив - Я перезапустил Harvest с двумя новыми альбомами The Blue Airplanes, а также альбомом и синглом Патрика Даффа, бывшего солиста Strangelove. Также был выпущен сборник / семплер, в который вошли новые и старые исполнители «Harvest».
Вторая реинкарнация Harvest произошла, когда Universal Music Group приобрела компанию EMI в сентябре 2012 года, и Capitol Music Group объявила о перезапуске лейбла 25 февраля 2013 года под руководством бывшего исполнительного директора Warner Bros. Records и Dangerbird Records Пьеро Джирамонти. Джирамонти было поручено управление Harvest как независимым лейблом при поддержке Capitol Music Group и Caroline Distribution в вопросах распространения, продвижения на радио и лицензирования.

53 года назад, 20 июня 1970 года, альбом Deep Purple In Rock впервые появился в британском списке популярности под номером 24 и уже 27 июня достиг своей максимальной позиции № 4, и еще раз добрался до 4-го места 3 октября 1970 года.
В общей сложности альбом в течение 68 недель оставался в списках пятидесяти самых популярных британских альбомов - 54 недели подряд (с 20.06.1970 по 26.06.1971), затем семь недель подряд в июле и августе 1971 года (с 10.07.1971 по 21.08.1971), и еще шесть недель в сентябре и октябре 1971 года (с 04.09.1971 по 16.10.1971) и даже в январе 1972 года на одну неделю (с 15.01.1972 - 21.01.1972) появился на 39-м месте.
Чуть более подробно об этом я писал в прошлом году вот тут:
https://www.beatles.ru/postman/forum_messages.asp...08&cfrom=1&showtype=0&cpage=28#3483194

Пардон, задвоилось

На картинке обозначены результаты нахождения альбома в списке ТОР-50 Британии за 1970 год.

А это результаты за 1971 год.

Ну, поскольку мы затронули тему хит-парадов, тогда небольшое отступление от темы для любознательных. В этот раз про историю появления и развития британских хит-парадов.

Современные английские списки популярности составляются британской музыкальной организацией «The Official Charts Company» (OCC), отвечающей за составление всех официальных музыкальных хит-парадов Великобритании. Списки составляются в электронном виде на основе данных о продажах, собранных от розничных продавцов, и объединённых с помощью маркетологов из компании «Kantar Group», специализирующейся на маркетинговых исследованиях. Компания OCC утверждает, что охватывает практически 99% рынка синглов и 95% рынка альбомов, и стремится получить данные от каждого розничного продавца, который продаёт более 100 позиций, входящих в недельный список популярности.
Однако, в то время, когда в Британии впервые появились хит-парады, методы составления были совсем другими - намного медленнее и проще. На самом деле в течение многих лет в Англии вообще не существовало никаких «официальных национальных списков популярности». Каждый музыкальный журнал публиковал свой собственный хит-парад популярной музыки. Но обо всём по порядку…

Как и в случае с большинством музыкальных инноваций, идея создания хит-парадов возникла в Соединенных Штатах. Самые первые списки популярных песен в США были составлены по результатам продаж нот для песен, которые люди покупали, чтобы самостоятельно исполнять их дома на фортепиано или других инструментах. И самый первый список, популярных на тот момент, нот для песен прозвучал 20 апреля 1935 года в радиопередаче «Your Lucky Strike Hit Parade», а 20 июля 1940 года американской музыкальной газетой «Billboard» был впервые опубликован список популярных песен, составленный на основе данных о продажах шеллаковых дисков на 78 оборотов в минуту.

В Англии быстро подхватили эту инициативу и в том же 1935 году первые британские нотные хит-парады стали изредка появляться на страницах музыкальной газеты «Melody Maker». Эта газета, основанная в январе 1926 года, сначала выходила как ежемесячное, а затем еженедельное издание, предназначенное в основном для любителей джаза. И первый список популярных нот для песен был опубликован под названием «Лучшие мелодии» на странице «Список песен».
В то время подобные списки не были обязательным элементом для газеты и иногда исчезали на несколько недель, а затем появлялись вновь. Первый же, действительно регулярный (еженедельный) английский список популярных песен появился только 27 июля 1946 года.

Удивительной особенностью ранних английских нотных хит-парадов до 1946 года было то, что это были просто списки песен в алфавитном порядке, без присвоения и указания каких-либо мест. Еще одно важное различие между методом составления американских хит-парадов и их британских аналогов заключалось в том, что при составлении американских списков учитывались не только результаты продаж, но также и количество трансляций песен по радио. Британские же составители хит-парадов никогда не учитывали этот формат, они отталкивались только от реальных данных о продажах в музыкальных магазинах.

К началу 1950-х годов наметился явный рост продаж шеллаковых пластинок на 78 об/мин. Однако шеллак все еще был в дефиците, что ограничивало количество выпускаемых пластинок, поэтому ранние хит-парады в течение нескольких лет состояли всего из 10 или 12 самых популярных песен.

Наравне с «Melody Maker», еще одна музыкальная газета «New Musical Express» (или сокращённо «NME») выступила с идеей создания первого национального списка популярных песен. Руководство газеты связалось с несколькими музыкальными магазинами и по результатам переговоров составило список из 53 магазинов, готовых предоставлять информацию о результатах своих продаж. Составление списка взял на себя менеджер по рекламе Перси Дикинс (Percy Dickins), который каждую неделю на время отрывался от своих основных обязанностей и обзванивал от 15 до 25 музыкальных магазинов, чтобы узнать статистику их продаж. Еженедельно Дикинс менял магазины, так, чтобы все 53 магазина из базового списка были опрошены в течение определенного периода времени. Данные, собранные в магазинах, отличались от сегодняшних списков в одном важном моменте - только 10 самых продаваемых песенных нот передавались в виде списка от 1 до 10. Было решено, что господину Дикинсу потребуется слишком много времени для подсчета точных списков продаж. Гораздо более удобным и экономящим время было суммирование очков за каждое место: например, от десяти очков за первое место, до одного очка за десятое место. Это создало прецедент для составления всех ранних хит-парадов.
В результате, 14 ноября 1952 года в газета «New Musical Express» опубликовала свой первый список популярных песен Великобритании. Мгновенная популярность этого хит-парада задала тренд, и через несколько лет, 22 января 1955, года уже другая популярная музыкальная газета «Record Mirror» опубликовала собственную десятку популярных песен, которая так же была составлена на основе информации о продажах 10 самых продаваемых наименований, полученных из 24-х музыкальных магазинов. К 1957 году «Record Mirror» опрашивала уже более 60 музыкальных магазинов, и, как и в случае с «New Musical Express», они тоже чередовали магазины из своего базового списка. К 1956 году продажи пластинок превысили продажу нот, поэтому хит-парады пластинок стали приобретать все большее значение.

К тому моменту список журнала «Melody Maker» содержал уже 20 наименований и был основан на данных, полученных по телефону из 19 магазинов. К тому же «Melody Maker» был первым, кто использовал данные о продажах из Северной Ирландии, что сделало его список действительно британским.

Различные составители, пытаясь убедиться, что их таблицы были основаны на реальных цифрах продаж, рассылали специальные синие бланки во все магазины из своих списков, которые подписывались менеджером каждого магазина в качестве подтверждения корректности предоставляемой информации о продажах.

Один из списков популярности был опубликован в популярной музыкальной газете «Disc». Этот список немного отличался тем, что, под эгидой редактора Джеральда Маркса (Gerald Marks), газетой было организовано вручение серебряных и золотых дисков за записи, продажи которых достигли 250 000 и 1 000 000 экземпляров соответственно. 1 февраля 1958 года «Disc» опубликовал свой первый список 20-ти самых популярных песен, составленный на основе данных, полученных по телефону от 25-ти магазинов.
Еще один список популярности публиковался в торговом журнале «Record Retailer», который с августа 1959 года выпускался объединенными ресурсами членов Независимой ассоциации розничных продавцов звукозаписей - группой музыкальных магазинов, не связанных ни с какой звукозаписывающей компанией. Сначала журнал был ежемесячным, но в марте 1960 года он перешёл на еженедельный формат, и первый еженедельный выпуск журнала от 10 марта 1960 года содержал хит-парад, который отличался от своих предшественников в других популярных газетах тем, что он представлял собой список уже 50-ти лучших песен. Главный редактор Рой Паркер (Roy Parker) и секретарь Энн Смит (Ann Smith) взяли на себя почетную обязанность каждый вторник обзванивать 30 музыкальных магазинов (из общего списка в 50 магазинов), чтобы узнать информацию о самых продаваемых пластинках. В их списке использовалась система «обратного отсчета», при которой отмечалась динамика продаж (увеличение или снижение) для равных позиций. «Record Retailer», издаваемый как журнал только для своих членов, в то время не продавался широкой публике. Доступ к нему можно было получить через публичные библиотеки и те магазины пластинок, которые, размещали его список популярности на своем информационном стенде. Многие музыкальные магазины, не предоставлявшие сведения о своих продажах ни одной из газет, чаще использовали список именно «Record Retailer», в то время как другие в основном публиковали хит-парады «New Musical Express» или «Melody Maker».

Ни один из хит-парадов 50-х годов не воспринимался слишком серьёзно, ни музыкальной индустрией, ни средствами массовой информации. На них смотрели скорее, как на забавные путеводители по этому разделу индустрии развлечений.

Список популярности «New Musical Express» считался главным хит-парадом 50-х годов, и к 1956 году его составление было передано команде одной из организаций, занимающихся опросами общественного мнения. Список еженедельно обзваниваемых магазинов был расширен до 50–60 (из общего списка около 80). Этот список так же публиковался в некоторых региональных газетах и использовался коммерческой радиостанцией «Радио Люксембург», находившейся, конечно же, в Люксембурге.

Хит-парад из журнала «Record Mirror», также перепечатывался многими национальными газетами. Их список опрашиваемых магазинов был такой же внушительный, как и у «New Musical Express», на самом деле иногда он, вероятно, был даже больше, поскольку в конце 50-х годов часто содержал более 60 магазинов. Между тем, «Melody Maker» тогда по-прежнему ориентировался в первую очередь на джазовую сцену и рассматривал свои поп-хит-парады как побочную информацию и, следовательно, не вкладывал много ресурсов в эту задачу. Количество опрашиваемых ими магазинов варьировалось от 14 до 33-х. И даже к 1960 году оно едва достигало 40.

Журнал «Disc», как и «Melody Maker», опрашивал не более 40 магазинов в течение всех 50-х годов, и обязанности по телефонным опросам для составления списков популярности так же были тогда не самым важным для них делом, но вскоре все радикально изменилось.

Большинство составителей списков популярности обзванивали магазины по понедельникам, поскольку списки публиковались либо в четверг, либо в пятницу. «Record Mirror» организовал у себя сбор информации по почте, и также по понедельникам. «Record Retailer» для этой цели использовал вторник.

В 1955 году национальная телерадиовещательная компания страны Би-Би-Си (BBC) наконец признала коммерциализацию популярной музыки, и с 4 октября того года в своей программе начала транслировать популярную музыку. Сначала это был случайный выбор популярных песен дня, но вскоре был придуман метод создания непрерывного хит-парада из двадцати самых популярных песен. С 1956 года Би-Би-Си составляла свою двадцатку ориентируясь на данные из журналов «NME», «Melody Maker» и «Record Mirror», а в 1958 году к расчетам был добавлен хит-парад газеты «Disc». Этот объединённый хит-парад транслировался каждую неделю. Однако у такого метода был один недостаток, заключавшийся в том, что часто разные песни одновременно становились №1. Тем не менее, этот обобщённый список во многом помог привлечь внимание широкой публики к поп-музыке и к самой концепции хит-парадов. Американская газета «Cash Box» также использовала комбинированный метод для создания собственного списка, публикуемого на своих страницах.

К началу 60-х продажи пластинок превысили цифру в 40 миллионов штук, и некоторые газеты пересмотрели свой подход к составлению списков. Сначала газета «Melody Maker» 30 июля 1960 года перешла от телефонного обзвона музыкальных магазинов к системе почтовых сообщений. Они также расширили свой базовый список опрашиваемых музыкальных магазинов до 110.

Журнал «New Musical Express» также увеличил свою выборку, и в начале 60-х вернулся к использованию телефонных опросов, что потребовало выделения от четырех до пяти сотрудников, каждый из которых обзванивал 20 - 25 магазинов из базового списка до 100 розничных продавцов.

У журнала «Disc» не было таких ресурсов, как у «NME», поэтому его выборка выросла до меньшего числа примерно до 50 магазинов. Ответственным за сбор данных и составление списка был назначен Фред Зебади (Fred Zebadee).

В 1960/61 году журнал «Record Mirror» все еще получал информацию от 50 до 60 магазинов по почте, но сильно страдал от повышения в апреле 1961 года почтовых тарифов. «Melody Maker» смог покрыть эти расходы за счет увеличения тиража журнала. Однако «Record Mirror» был вынужден сокращать свои расходы.

К тому же в начале 60-х годов многие национальные газеты начали использовать хит-парады «Melody Maker», что ещё больше усугубило проблемы «Record Mirror», и с 24 марта 1962 года журнал окончательно отказался от составления собственных списков и с этого момента он начал публиковать 50 лучших альбомов от «Record Retailer».

К концу 1962 года и «New Musical Express», и «Melody Maker» опрашивали уже более 100 магазинов, «Disc» - от 60 до 70, и только «Record Retailer» придерживался того же размера выборки – в 30 магазинов. Однако в 1963 году растущая популярность группы The Beatles спровоцировала бум продаж пластинок, и к середине 60-х поп-музыка и хит-парады попали в центр внимания публики. А появление пиратских радиостанций в начале 1964 года сделало поп-музыку ещё более популярной. Некоторые из этих станций использовали статистику трансляций для составления собственных хит-парадов. «Radio Caroline» с июля 1964 года начало использовать Топ-50 от «Melody Maker» для своих списков популярности.

К 1964 году «Melody Maker», с командой из четырех сотрудников Роя Берчилла (Roy Burchill), Майка Бенсона (Mike Benson), Джеффа Старса (Jeff Stars) и Альфа Мартина (Alf Martin), ещё раз увеличила свою выборку до двухсот магазинов. «New Musical Express» к этому времени достиг своего пика в 150 телефонных опросов в неделю, с персоналом из шести человек во главе с главными составителями хит-парадов Фионой Фулгар (Fiona Foulgar) и Тони Мартином (Tony Martin). «Disc» успевал получать от 80 до 100 ответов (также по телефону), а «Record Retailer», понимая, что обзвона лишь 30 магазинов явно недостаточно, связалась с двумя крупнейшими в музыкальном мире компаниями - EMI и Decca, и их дистрибьюторскими сетями с целью получить от них расширенный список магазинов. И получил, увеличив свой список до 100 магазинов.