А слушают ли еще в наше время классику?..

Послушал тут Концерт для Трубы с Оркестром Родиона Щедрина 1994го года. Продолжает идеи Шостаковича, я бы сказал, трубы из его Первого Фортепианного, хотя ярмарочности побольше, но в контрапункте такие расходящиеся линии чисто европейские. Настроение нейтральное, по мне это такая отстранённая ирония. Можно сказать наполовину потусторонняя даже, как в Пятнадцатой. Всё там "настоящее, но не совсем настоящее".

https://my.mail.ru/music/songs/%D1%89%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B8%D0%BD-%D0%BA%D0%BE%D0%BD%...

Побывал в Концертном Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте Большого Симфонического Оркестра имени Петра Ильича Чайковского, из цикла "Письма к Тебе, Лучшее", письма Петра Ильича Чайковского и к нему; с дирижёром Денисом Александровичем Лотоевым, читал письма актёр Алексей Геннадьевич Гуськов, идея руководителя оркестра, Владимира Ивановича Федосева, сценарий Константина Рычкова.

Вся программа почти в точности та же самая, которую слушал с Владимиром Ивановичем и Егором Бероевым пару лет назад, сходил просто отдохнуть на гарантированно хорошую вещь. О программе подробно писал, ту запись легко найти, что позволяет сейчас говорить только о нюансах прочтения, трактовки и исполнения.

С Алексеем Гуськовым Пётр Ильич получился чуть посолиднее, чем с Егором Бероевым - там был более романтический герой, с которым легко верилось, что чувства Онегина Чайковскому близки, подчеркнуты были патриотизм с верой в примиряющую силу музыки; тут скорее ирония и самоирония, верилось больше в желание перестать гастролировать за рубежом и осесть в своём доме в Клину, чтобы писать музыку без отвлечений на светскую жизнь.

Сразу после этого пастораль из второй части Манфреда прозвучала очень живописно, чисто, развернуто, природно, постепенным приближением грозы над полями, со всеми нюансами изменений в воздухе и свете.

Фрагмент из первой части Серенады для Струнных, после письма про примиряющую силу русской музыки, вышел просто чудесно, искренне, я его переслушал трижды... четырежды, ещё раз с всем концертом целиком - настоящие духовность и идеализм, снова напомнившие о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче; со мной перед концертом заговорила дама по соседству, как раз в разговоре вспомнил, что был в партере БЗК на посвящённом ему концерте БСО, и даже правильно назвал год, в 2015м это было.

Под вступление к "Онегину" Алексей Геннадьевич прочёл пару отрывков из романа, совмещённые в один без шва, начало сорок шестой строфы из первой главы, затем одиннадцатой из восьмой; занятным образом собранный из двух авторских ремарок портрет, в котором одна часть от сравнительно юного Пушкина из 1823го, а может даже и 22го года, а другая из 1829го, возможно и 30го, действительно получился таким, что Пётр Ильич мог считать это реальными про-онегинскими чертами характера Александра Сергеевича. Судите сами:

"Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней:
Тому уж нет очарований,
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызёт.

Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
Несносно видеть пред собою
Одних обедов длинный ряд,
Глядеть на жизнь, как на обряд,
И вслед за чинною толпою
Идти, не разделяя с ней
Ни общих мнений, ни страстей.".

Лично я вижу тут в основном меланхолию - в первой половине больше юношеской позы, но со второй она становится реальным отношением; во второй осень негативна, когда у Пушкина она светлый образ обычно - без содержания и цели, коренящуюся скорее в темпераменте как таковом.

Фрагмент из первой части "Манфреда", после письма о триумфе в Любеке, в этот раз вышел скорее о драме сообщения бесталанным любителям, осаждающим композитора, что их произведения лишены художественной ценности; в предыдущий было более иронизирование над тяжеловесным немецким образом чувствования.

Битва за "Пиковую Даму" получилась отчасти пародирующей бетховенский, мягко скажем, резковатый, стиль общения - похоже, что Пётр Ильич читал его записки и письма, или же воссоздал их по музыке Людвига. Как-то в прошлый раз мало это заметил. Довольно смешно; музыка же самого Чайковского, Интродукция, показалась для своего времени довольно сложной, шагом в сторону развития формы, который иной современник, действительно, мог затрудняться за композитором сделать. Кроме того, снова пришли мысли о том, что так же, как в "Игроках" Дмитрия Дмитриевича, подспудно речь идёт и о наполеоновском завоевательном азарте, а то и вообще ницшеанском сверхчеловеке; какая-то популярность в Европе у Ницше к написанию Петром Ильичом оперы была, и до него могли дойти какие-то слухи - масштаб слишком велик для истории на уровне сумрачного фантастического анекдота.

Соло на челесте в "Фее Драже" из "Щелкунчика" чудесное, весь оркестр с ним звучал сказочно, напоминая о том, что сезон новогодних ёлок продолжается и впереди ещё Старый Новый Год; увы, затруднился найти исполнившую его даму на сайте коллектива.

В трактовке Итальянского Каприччио, завершившего первое отделение, отметил бы осмысленное выделение тем, так, что оно стало своего рода варьете - там, с самого начала, есть весьма внушительные моменты, и во многих трактовках величие классика затмевает то, что речь, вообще-то, о карнавале, и всё это парад ярких и хара'ктерных, но масок - и блестящие ударные, особенно звонкий треугольник, вероятно концертмейстера группы, Андрея Никитина; в результате мне потом треугольник слышался во втором отделении, в Пятой, где его объективно нет; может, у кого-то в зале так звонил телефон, затруднюсь сказать наверное.

Моя любимая Пятая во втором отделении замечательно, особенно отметил бы, кроме снова чистого соло валторны в оркестре Алексея Камиша, отсутствие перерыва между второй и третьей частями, про море и светской - своего рода политический комментарий, надо думать.

Трактовка скорее личная, очень интеллигентная, это что-то вроде Доктора Живаго получилось принципиально, с тем отличием, что нет абстрактных народных масс, а всё люди и характеры. В первой части с определённым снижением темпов на легато многое оказалось про любовь, героика где параллельна, где перпендикулярна ей; во второй части море, скорее, чем реальное с парусниками и броненосцами, в переносном смысле, море жизни; равно и танцевальность третьей, вместо как о конкретном балу, о светской жизни вообще. И четвёртая вроде бы и про общесоциальные перемены, но всё из индивидуальностей, без масс - в чём, может, и смысл. Иногда оно так вроде бы и слабее, менее "по струнке", но сила ведь в жизни, и это чувствуется.

И очень важно, что и в Каприччио, и в Пятой услышал, что у нас есть своя культура, есть своё достоинство; мы живые люди, мы умеем уступать друг другу, мы можем быть вместе, это чужая проблема, что с нами у кого нет желания вместе быть; правда на нашей стороне, и мы победим. Без особого упора на это специально, а просто проскочило в кой-каких моментах.

Ещё из отрадного - в программке перечислены все письма точно, и зал был почти полный, безотносительно тому, что концерт дневной.

Денис Александрович умница, шикарный концерт, спешите видеть.

https://meloman.ru/videos/catalogue/kzch-2026-01-11/

2Битломан:

Хороший обзор!

2Мечтатель:

>2Битломан:
>Хороший обзор!

Э, многолетний опыт. Если интересно, меня есть блог в контакте, я такие пишу где-то с 2010го, в нём эти записи находятся по ключевым словам "посетил" и "побывал". Правда, мне трудно представить себе человека, которого сейчас интересовал бы филармонический концерт пятнадцатилетней давности, но вдруг...

Там на сайте филармонии есть довольно давние записи трансляций, кстати. Время тогда было слегка пооптимистичнее, советую глянуть что-то оттуда.

Наиболее оптимистичная запись, впрочем, есть только с рук, Олли Мустонен с "Новой Россией", Третий Концерт Бетховена, где-то весна 2014го, насколько помню:

https://my.mail.ru/mail/viktorlaskin/video/774/28158.html

Я сидел ряда через три от этой девушки, которая снимала, отлично её видел.

2Duff McBurger:

>Вчера ехал в такси, водитель слушал Моцарта.
>Приятный интеллигентный человек. Сам иногда могу
>послушать Бранденбургские концерты.


а мне его стихи больше по душе....

Из путевых заметок Клары Шуман-Вик следует, что в гастролях в Санкт-Петербурге и Москве среди прочего она разучила ноктюрн Фильда и исполняла его с успехом. По всей видимости, речь о Джоне Филде, по происхождению ирландце, но видном русском композиторе, он тут большую часть жизни прожил. Учитель Глинки, между прочим. Какой конкретно ноктюрн она играла, с этим сложности. Я думаю, что тринадцатый Ре-минор, он в местных вкусах, но можно просто послушать все:

https://music.yandex.ru/album/10182909

Побывал в Концертном Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте из серии "История Одного Шедевра" с Артёмом Михайловичем Варгафтиком, Государственным Симфоническим Оркестром имени Евгения Фёдоровича Светланова, дирижёром Мариусом Стравинским, и солистами

Еленой Таросян, скрипка,
Василием Степановым, виолончель,
Юлией Вакулой, меццо-сопрано,
Павлом Романенко, альт,
Арсением Тарасевичем-Николаевым, фортепиано,

концерт посвящён Концерту Брамса для Скрипки и Виолончели с Оркестром.

Саму историю опуса уже знал, о ней рассказывал Йосси Тавор на Фестивале "Зимние Грёзы" в Консерватории в 2018м, где и сам опус послушал; кажется, упоминала о ней и Алиса Куприева на одном из концертов в "Лофте Филармония", применительно к Трио До Минор; второе затруднюсь припомнить точно по отсутствию прямого упоминания в заметке, может было, может нет.

В каком угодно случае, до таких деталей, начиная со знакомства Иоганнесса со скрипачом Йозефом Иоахимом, а точнее с одного из первых крупных успехов, гастролей в качестве аккомпаниатора венгерского скрипача Эдуарда Ременьи, историю услышал впервые.

Как рассказал Артём Михайлович, Ременьи нашёл Брамса анекдотическим образом - за пару дней до своего концерта в Гамбурге оставшись без аккомпаниатора, и подойдя с вопросом о местных пианистах к портье в отеле; тогда чуть ли пятнадцатилетний, Иоганнесс, уже своими музыкальными учителями считавшийся гением, и уже давший пару концертов с серьёзной музыкой, по отрицаемым теперь многими музыковедами, но упорным слухам, тогда подрабатывал тапёром в барах и чуть ли ещё более злачных местах, концертирование в которых, между прочим, воспрещалось законом - иначе как бы он портье оказался знаком? И кстати, вот это хорошо объясняло бы его странное, слишком высокое, отношение к женщине.

Именно к Ременьи восходят Венгерские Танцы; по тогдашним меркам тот играл "цыганщину", и он познакомил Брамса со всем этим, привив интерес. Вместе они выступали, с перерывами, лет пять, и в 1853м совершили довольно большие гастроли, в ходе которых Эдуардо познакомил двадцатилетнего Иоганнесса со своим соучеником, Иоахимом, тогда, в его двадцать два, уже знаменитым скрипачом, среди прочего отбившим от критиков своими каденциями Скрипичный Концерт Бетховена, до него считавшийся второразрядным.

Иоахим пришёл от вещей Брамса для фортепиано в восторг, надо сказать, взаимный, дал рекомендательные письма к Шуманам, и на этот раз быть замеченным Робертом получилось; потом, когда Йозеф посещал Шуманов с визитом, в качестве подарка и загадки ему была презентована соната F-A-E, "Свободный но Одинокий", написанная Шуманом, Альбертом Дитрихом, и Брамсом; вроде бы, это первый его изданный опус.

Часть Иоганнесса, Скерцо, в переложении для оркестра, и прозвучала далее - хитовая вещь, киношно-героического плана; главная её тема в ту же сторону, что тема из "Пиратов Карибского Моря", к примеру.

Продолжая историю, через десять лет, уже в статусе лучшего скрипача современности, Иохаим женился на оперной певице Амалии Шнеевайс, выступавшей под псевдонимом просто "Вайс", очень успешной, и красавице; брак заметно сократил её возможность выступать, однако долгие годы был счастливым. Ещё через двадцать лет, и спустя шестерых рождённых детей, когда она, что обычно для немок, чуть потяжелела, Иохаима посетили, как отметил Артём Михайлович, "седина в бороду и бес в ребро". Проявившиеся в иррациональной ревности.

Практическая психология в романтическом девятнадцатом веке отсутствовала, потому, вместо как сказать давнему другу что-то имеющее отношение к реалистичным мотивам его будто бы иррационального поведения, то есть что-то циническое - вроде "Дружище! Такой скандал только попортит твою карьеру, а молодая девица промотает деньги и доведёт до цугундера; если же нет, то через десять лет у тебя всё это повторится по-новой, и так случится тогда, но в шестьдесят это совсем кранты!" - Брамс попытался спасти брак друзей написав пару песен для совместного исполнения ими, опус девяносто первый, "Умиротворённая Тоска" на стихи Фридриха Рюккерта, и "Духовная Колыбельная" на стихи Лопе де Вега в переводе Эммануэля Гейбеля.

В концерте они прозвучали представленные Юлией Вакулой, Павлом Романенко, и Арсением-Тарасевичем Николаевым; и, действительно, как и говорил Артём Михайлович, в них собрано всё самое возвышенное, что Брамс мог собрать - идиллия природы и Святое Семейство, притом, что своему первенцу друг дал его имя. Вероятно, если бы тогда, в девятнадцатом веке, всё вот так случилось на публику, то, конечно, было бы и примирение.

Меж тем, запланированное Брамсом выступление мало сошлось, а вместо него произошёл судебный процесс о разводе, где выплыло его письмо Амалии, со словами поддержки, и упоминанием о том, что Иоахим всегда обладал чрезмерно бурной фантазией. Процесс Амалия выиграла, Йозеф же всерьёз с Брамсом поссорился.

Переходя к основному произведению программы, двойной концерт был написан из программы-минимум восстановить дружбу, и в этом смысле цитирует мотив из первого имевшего отношение к Иохаиму опусу Брамса, только он изменён, A-E-F, "но в одиночестве свобода".

А также в середине отсылает к любимому; возможно, из-за объёмной каденции второй части - весь тот опус постепенно подводит к тому, чтобы солист царил, а остальные, включая оркестр и дирижёра, слушали; концерту Йозефа, Двадцать Второму Скрипичному Ля минор Джованни Баттиста Виотти, оркестровая интродукция которого также была продемонстрирована.

Интересно, что малоизвестное сейчас произведение по такой причине было записано как минимум Ойстрахом, Менухиным, Стерном и Перлманом, а также победительницей Первого Венского Скрипичного Конкурса, Джокондой де Вито, по приглашению Ойстраха участвовавшей в жюри Первого Конкурса Чайковского в его скрипичной части.

Так вот, Брамс цитирует, только переложив минор в мажор; сохранив, однако, и ритмику, и интонации, и даже какие-то элементы оркестровки.

Программой-максимум, понятно, было восстановить брак друга, и для этой цели виолончель, имитирующая голос меццо, в большинстве случаев лидирует, тогда как скрипка скорее вторит ей; Иохаим с Брамсом помирился, и посвящённый ему концерт сыграл, но виолончели вполне сопоставимого с ним Роберта Хаусмана оказалось мало чтобы его переубедить относительно сюрреалистически брошенной им жены.

Более того, критика, будучи мало в курсе стоявшей за произведением истории, мало оценила оригинальное распределение ролей; и, главное, холодно отнеслась к концерту Клара Шуман, чей голос был для Иоганнеса решающим. Расстроенный, он уничтожил наброски к ещё одному двойному концерту, который начал было писать.

Меж тем, позже, когда история раскрылась, отношение критики изменилось к лучшему, сейчас двойной исполняется наравне со скрипичным, также Иоахиму посвящённым. Мораль, по всей видимости, что музыкой ничего не поправить, но зато она остаётся.

Отмечу, что играли блистательная Елена Таросян и правильный Василий Степанов превосходно, оркестр с Мариусом Стравинским был очень деликатен, советую всё послушать целиком. Записи на сайте, хоть всё обильно снималось, нет, может быть пока ещё нет, однако есть запись трансляции на страничке Филармонии в контакте:

https://vk.com/video-22151152_456241248

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте Камерного Академического, с солисткой Елене Гвритишвили, сопрано, также солировали в оркестре

Илья Мовчан, скрипка, орган-позитив,
Андрей Забавников, скрипка,
Илья Пашинцев, виолончель,
Дарья Гуща, клавесин, рояль,
Ася Гречищева, теорба, испанская гитара,

ведущая, насколько мог расслышать, Венера Ахметова, в программе один только Гендель. Произведений прозвучало довольно много разных, хоть и близких идейно, про каждое напишу по чуть-чуть.

Синфония для струнных Си-бемоль мажор, ШВВ 399, показалась мне посвящённой труду, в первом Аллегро коллективному и лёгкому на подъём, молодому. В Адажио это труд зрелого мастера, творящего безошибочно - потому без вызванного тем, что по ошибкам молодости всё расходится, минора в середине - но одинокого, потому общий настрой всё равно меланхолический. Второе же Аллегро восходит к Вивальди и что-то вроде труда ангелов, в котором ошибок нет тоже, но это всё совсем другой уровень.

Речитатив и Ария Клеопатры из оперы "Юлий Цезарь в Египте", "Что слышу?.." и "Если ты не пожалеешь меня" музыкально совершенны, особенно минорная вторая - там интересно чтобы показать накал страстей фраза в конце выходит на мало ожидаемую высокую ноту мимо чистого аккорда, в семёрку; в принципе, блюз так же устроен - хоть все эти оперные страсти мне и далеки.

Ария Клотильды "Сражаясь с двумя ветрами" из оперы "Фарамондо" звучит бодро-весело, так, будто речь о том, что дама любит двоих одновременно, мечтая выскочить хотя бы за одного; посмотрев синопсис, ничего похожего не нашёл, там она сестра, и пытающаяся спасти брата от верной гибели. Может арию обусловила какая-то характерная для тех времён игра, типа первая исполнявшая её певица, Элизабет Дюпарк, имела одновременно двух видных ухажёров-конкурентов, о чём всем было известно. А может это я что-то мало понял.

Кончерто Гроссо Ре мажор, пятое из шестого опуса, ШВВ 145, солисты Илья Мовчан, Андрей Забавников, и Илья Пашинцев, начинается с очень приятственного Маестозо е Стаккато, как выход рыцарей, но очень молодых; как в Ромео и Джульетте всё идёт до начала мочилова. Может, Прокофьев слышал эту вещь - прямой связи нет, кажется, но настроение близкое, и задаёт тон всему произведению. В следующей части, Аллегро, определённо появляются девушки с лёгкой, вторящей друг другу, игрой, к ним тут же присоединяются мужественные виолончели и контрабас, очень живо, и довольно-таки совершенно; завершается оно тоже женственно, на пиано, "вот и всё", а то иначе рисковало бы начать переходить границы. Престо продолжает тот же праздник жизни чем-то вроде общего танца; Ларго-Адажио ожидаемо оттеняет всё минором, где очень красиво звучат барочные гобой и кларнет; можно представить себе, к примеру, пару, которая, заранее договорившись о свидании на карнавале, затруднилась друг друга найти среди масок, и бродит порознь. Завершающее Аллегро это и танец, и игра, одновременно; опять же, логично представить, что всё кончилось хорошо.

Кантата "Лукреция" описывает, хоть и драматизируя, реальную историю, произошедшую за пятьсот лет до нашей эры, и довольно серьёзную - приведшую к свержению в тогдашнем Риме монархии и установлению Республики. Говоря кратко, сын царя изнасиловал женатую женщину, затем она на глазах у мужа и отца покончила с собой, после чего они подняли бунт, в такой ситуации народом поддержанный.

В кантате же героиня сначала призывает на голову врага падучие звёзды, затем, когда это мало срабатывает, просит, чтобы у него земля разверзлась под ногами, потом переживает, и так далее - четыре речитатива, две арии, и одно ариозо.

Возможно, для своего времени это было довольно психологично, и, может быть, соответствует горским представлениям о чести и сейчас, но относительно равнины порядком устарело, думаю. Теперь, может быть, человек бы всерьёз рассчитывал как исподтишка урода замочить, чтобы типа "так и было", но с самим собой кончать ни разу бы не подумал - с чего бы?!

Вообще, у этой Лукреции же целая усадьба была. В провинции, то есть ехать далеко и долго, и по дорогам, которые местным известны гораздо лучше. Где усадьба, там же прислуга, садовники... И охрана, естественно. Ну хорошо, наехать он наехал, но потом же он отъезжать должен был бы как-то. И тогда, когда расстояние уже стало бы безопасным, одного крика типа "держи-мочи" всё равно было бы достаточно. Чтобы догнали и замочили.

Ни на кого тень бросать не хочу, но мутная, в общем-то, история. Может её вообще муж того, а потом типа "она сама" - тоже, между прочим, вариант, особо с учётом того, что в бунте главным был другой мужик.

Однако сюжет известный, принято считать, что всё было как было, и для своего времени кантата весьма убедительна, раскручивая подразумевавшееся до того антично-лаконичное "Вот, вышло так и так, счастливо оставаться." до многофазного обвала психики, с временными ремиссиями, и обратно в помрачение.

Сюита для Оркестра Си-бемоль мажор ШВВ 352, из утерянной оперы "Превращённая Дафна", Хор, Бурре, Аллеманда, Ригодон, шикарная вещь в английских стиле и духе, то есть с перкуссией - бубном, барабанами вместо литавр, треугольником - и отличными старыми деревянными духовыми, гобоем, кларнетом, и фаготом. Плюс испанская гитара Аси Гречищевой. Всё сугубо танцевальное, очень интересно было бы посмотреть на аутентичные танцы под это. Единственное, жаль, что там в нотах лишь тема намечена, подразумевая какую-то групповую импровизацию потом, а импровизации нет.

Кантата "Покинутая Армида" устроена приблизительно так же, как "Лукреция", только теперь девушка многофазно смотрит как зачарованный было ей доблестный крестоносец отваливает, возвращённый в разум Святым Духом; и, наблюдая это горестное, для неё, зрелище, призывает на его утлый челн разные бури и штормы. Однако при этом девушка - восточная колдунья, то есть в данном случае, в отличие от предыдущего, всё действительно балансирует на грани того, что челн с крестоносцем потонут; меж тем, тут она его любит и передумывает сама, заканчивая просьбой к Богу, пусть богу Любви, избавить её от бесполезной и бессмысленной, теперь, страсти. Бах лично переписывал себе ноты этой кантаты - вероятно, потому, что она, хоть и весьма чувственная, отчасти и духовная тоже - сохранился автограф.

Отмечу, что в жизни никого никогда не бросал, и потому счёл себя вправе отнестись к опусу, явно имеющему целью вразумить какого-то малозадачливого ухажёра; с одной стороны; с другой стороны, столь же очевидно написанному со знанием дела; то есть подозреваю, что композитор сначала всё вот это имел возможность услышать вживую, чуть ли к нему же самому и обращённое - либо он на женщину переложил свои собственные в отношении женщины же и печали; мне тоже мало свойственные: ну, мало сошлось и мало сошлось - с определённым юмором: возможно ошибаюсь, но у меня такое впечатление, что там есть генетические механизмы, обусловливающие именно такое поведение, как в кантате, которые пересилить нужно столько ума, сколько в среднем нет; и если бы я бросал, то как раз получил бы отношение к себе типа "он гад, но всё равно его люблю и уважаю", а так в результате бросали меня, и ни любви, ни уважения.

Сюита Соль Мажор, ШВВ 353, снова по "Превращённой Дафне", устроена так же, как предыдущая, только в ней две Аллеманды, Бурре и Менуэт. И снова барочные деревянные духовые и перкуссия чудесные, самая соль, всё вокруг них сразу живое и ничуть не академичное. Полный восторг. Говоря честно, если там в этой "Дафне" что-то вроде описанных выше кантат...

Из Речитатива и двух Арий Красоты из оратории "Триумф Времени и Разочарования" отметил бы особо первую, "Ты, избранный посланник Небес, больше не увидишь в моей душе коварных желаний или суетного пыла" - она близка к известной Арии в Соль из Третьей Оркестровой Сюиты Баха, притом написана раньше на десять лет, и, может так статься, что Иоганн Себастиан о ней был в курсе. Меж тем, хоть она и весьма красива, но форма её чуть переусложнена, в ней нет той безупречности простоты, "как будто знал её всегда", что у Баха есть - он поднялся заметно выше.

Речитатив, "Даже обитатели небес должны любить" короткий, просто интродукция, тогда как вторая Ария, "Беспокойная мысль рисует всепожирающее Время с крыльями и серпом... Но есть и другое представление, если отвергнуть жестокую власть Времени, то оно перестанет быть самим собой" в быстрых обрамляющих частях безупречна, однако восходит к Вивальди, тогда как в середине довольно современна, оригинальна, и интересна. И сама по себе мысль корректная: чем предстанет жизнь, если выйти из времени? Вместо развития - историей о развитии... И кто же её тогда читает, кто её написал? Хех...

Бисов было два, первый чудесный, в обрамлении арии Клеопатры "Da Tempeste", "Пострадавшему в бурях кораблю, который, наконец, достиг пристани, нечего больше желать", самая известная ария Генделя, "Lascia ch’io pianga", "Позволь мне оплакать" из "Альмиры", притом в переложении в джаз, с джазовыми контрабасом, роялем Дарьи Гущи, и полноценной ударной установкой, собранной из литавр и барабанов щётками; плюс солирующей скрипки Ильи Мовчана. Великолепно, именно то, что хотел от ГАКОР услышать.

Второй бис, элегичная "Ах, моё сердце! Ты осмеяно!.." из "Альцины", ещё одной оперы про волшебницу, чары которой мало сработали, снова вызвала во мне юмористическое отношение - чтобы так ревновать сначала нужно как-то стать "хозяином жизни", а моё к ней отношение скорее "люди входят и выходят, продвигаются вперёд".

https://meloman.ru/videos/catalogue/kzch-2026-01-18/

Побывал в Зале имени Петра Ильича Чайковского на концерте оркестра Мьюзика Вива под управлением Александра Израилевича Рудина, солист Дмитрий Маслеев, ведущий Артём Михайлович Варгафтик, концерт из цикла "Вселенная Бетховена", кроме Людвига его ученик Фердинанд Рис, и Йозеф Вёльфль, ученик Иоганна Гайдна и Леопольда Моцарта.

Первой прозвучала увертюра Фердинанда Риса к драме "Мессинская Невеста" Шиллера. Опус 1829го года, сама драма впервые была поставлена в 1803м, без особого успеха - в чём мало удивительного. Фридрих в ней пошёл на смелый стилистический эксперимент, воскресив древнегреческий хор, присутствующий на сцене; притом делящийся на две части, сочувствующие двум братьям, влюблённым в одну и ту же девушку - на самом деле их сестру.

По предсказанию арабского астролога - привет "Золотому Петушку" - она станет гибелью всего их рода; по христианскому - объединит враждующих братьев любовью. Благоразумный отец послушал астролога, и приказал девочку сразу же того, мать же поверила монаху и отправила её в монастырь. Потом отец умер, девочка вернулась из монастыря, один брат из-за неё и ревности другого убил, потом, осознав, что произошло, покончил с собой. В финале его пробуют отговорить мать, сестра, и хор, но бесполезно.

Странно, что трагедия затруднилась получить подходящую трактовку в соответствующем ей по духу двадцатом веке, но факт, что она остаётся одним из наименее известных произведений Шиллера; мало исправила дело и увертюра Риса, и написанная позже увертюра самого Шумана, которому такое тоже определённо близко.

Говоря о музыке, влияние Бетховена в ней весьма значительно, что можно рассматривать как долг памяти - Людвиг ушёл в 1827м - но из общей драматичной канвы ярко выделяются места, где остаются те или иные солисты, гобой в основном, реже валторна; что производит ощущение одиночества, мало сочетающееся с общим настроем и трагедии вообще, и остальной части увертюры в частности.

Посмотрев о личной жизни Риса, на момент написания опуса тот был счастливым отцом троих детей, уже успешно вернулся в Германию из Британии, где провёл наиболее опасные годы Отечественной Войны; вернувшись, в частности дирижировал германской премьерой Девятой Бетховена, тогда как увертюра написана между весьма успешными постановками его собственных опер и крупным европейским туром.

По всей видимости, в одиноком гобое смысл, вместо личного, содержательный - может быть, подразумевалось противопоставление одиночества главных героев и судеб целого царства; но могу допустить и что увертюра изначально была написана для какого-то другого произведения, к драме пришедшись по случаю.

Может быть, там есть в тексте драмы какие-то основания; на русском, что ещё раз говорит о популярности, нашёл его только с ятями, и при быстрой прокрутке найти их - к примеру, одинокие пространные монологи - затруднился. Факт, что если о содержании драмы ничего не знать, то как абстрактная увертюра к какой-то усреднённой трагедии всё воспринимается вполне нормально.

Третий Концерт Йозефа Вёльфля для Клавира с Оркестром Фа мажор, приблизительно 1807го года, показывает духовное наследование Йозефу Гайдну, в первую очередь в смысле принципиального оптимизма.

Первая часть, Аллегро, яркая, с мощным и блестящим выходом рояля, технически это уже времена Бетховена, но идеологически Моцарт и Гайдн. Оригинальна в ней довольно свободная ритмически фразировка рояля, составившая Дмитрию Маслееву, игравшему на хаммерклавире, определённые сложности; я послушал стороннее исполнение, чуть более отточенное, но безупречности ритмики нет и там, и возникает чувство, что оно написано так, что по-настоящему хорошо может звучать только в исполнении самого автора. В остальном же часть наиболее в опусе сделана по образцу, и закономерно запоминается наименее.

Вторая часть, Анданте, замечательно мажорна - модуляции в минор и утяжеления намеренно сжаты в довольно короткие эпизоды, в основном в оркестре, создавая тем самым ощущение отчасти театральности, и точно мимолётности отличных от безмятежной радости настроений. В результате часть и содержательна музыкально, и светла, светлее того, что вышло бы при обычных решениях - весьма достойно, есть чему поучиться.

Третья часть, Престо, начинается довольно простым, даже сказал бы простонародным мотивом, и поначалу кажется скучноватой, безотносительно виртуозности сольной партии. Принципиально это почти что гаммы вверх-вниз по трём мажорным аккордам. Однако потом, когда после минимум одной репетиции, создающей ощущение, что сейчас вот этим всё и ограничится поверхностно, начинаются вдруг вариации, довольно разнообразные, затрагивающие как ритмику с динамикой, так и, в меньшей степени, гармонию, и всё оказывается гораздо лучшее и интереснее, чем ожидалось. Единственное, чего в части нет для шедевра - совмещения одной вариации в рояле с другой в оркестре, с разными ритмами в рамках одного темпа, на манер фуги. Но всё равно очень милая вещь.

Оптимизм Вёльфля с драматичной эпохой оказался мало совместим, он тоже уехал от войны в Лондон, где пользовался успехом, но в 1812м году, в возрасте 38 лет, погиб от туберкулёза.

На бис Дмитрий Маслеев исполнил хрестоматийную "К Элизе" Бетховена, сравнительно простую технически, но своей элегической, и, вероятно, правдивой, печалью, и, одновременно, драматической напряжённостью, смотревшуюся на фоне предыдущего намеренного оптимизма довольно выигрышно. Мало могу разделить получившееся сообщение - по-своему Вёльфль прав тоже, и у него тоже есть толковые идеи, он, безусловно, много больше, чем поверхностный идейно виртуоз - но прозвучало хорошо.

Оценки современниками и более поздние Второй Симфонии Беховена, приведённые в программке, полярно различаются; Артём Михайлович предположил, что во время её написания, в 1801-1803м годах, средняя форма была много более строгой, чем потом, и опус из неё сильно выбивался; думаю, что классицистов и романтиков разделила произошедшая война, сделавшая и в выражении формально мирных взаимоотношений допустимыми много более жёсткие ритмы.

В первой части, Адажио-Аллегро, при общем оптимизме, пробиваются военные возгласы в меди, сумрачные удары судьбы в контрабасах и виолончелях, много литавр, очень много напора... На днях я думал о таком: представьте себе джентльмена, хватающего даму за грудки' и с возгласом "Я же тебя люблю!" трясущего её взад-вперед; вот музыка приблизительно оно, если буквально нет, то в намерениях общего плана, как когда кто-то идёт на бал как на войну, "Сейчас или никогда!", и прочее; после войны такие напрыги, со внезапными стискиваниями в объятьях, стали допустимы - в описании; может, на практике так бывало и до того, но считалось мало пристойным об этом говорить - после же, когда как-то прояснилось, что жизнь может оказаться и довольно короткой, что спешить чувствовать может быть и нормальным, исчезло зато понимание того, что раньше было совершенно иначе.

Вторая часть, Ларгетто, контрастно первой безмятежна, с естественным минором в чередовании. Моменты лёгкой напряжённости есть и в ней, но очень лёгкой. И в ней наиболее слышно было ещё один хаммерклавир, поменьше, на котором всё произведение оркестр дополнял молодой человек, без объявления его имени и фамилии в программке. Увы, играл он довольно тихо, а поставить дополнительный микрофон, чтобы на записи отрегулировать, мало догадались, так что драматически большая разница с обычным исполнением, без хаммерклавира, отсутствовала в целом; но вот во второй части он чуть-чуть всё-таки к общей картине хорошего добавил.

Третья часть, Скерцо и Аллегро, наиболее близка позднему Бетховену. В одной из более поздних симфоний принципиально похожим образом изображена кавалерийская атака; тут это скорее быстрый марш. Часть относительно короткая, наверное чтобы меньше смущать мало готовую к таким настроениям публику. Если бы что-то такое было написано в 1780м, то это была бы мистика, ясновидение, возможно сумасшествие; однако на момент создания опуса, в ~1802м, французская республика уже прошла, уже был Наполеон, он уже победил другие европейские державы в войне Второй Коалиции, и Бетховен просто говорил о том, о чём иные говорить избегали.

Четвертая часть, Аллегро Мольто, сочетает воодушевление, но и лирические настроения поверх энергичного темпа, близкую моцартовской иронию, и напор из серии "под зад коленом" - чередуя эти полярные во многом настроения довольно быстро, а иногда умудряясь и совмещать сразу и то, и то. Кое-каких современников она смутила до спешного покидания ими зала; спустя двести с лишним лет отношение, конечно, другое, но могу отметить, что то облегчение, которое обычно чувствую после классического концерта, в этот раз было много меньше, если наличествовало вообще.

Настроения опуса, конечно, типичная предвоенная, и прочая такого рода "пред", радость, когда у иных возникают иллюзии, что сейчас все проблемы быстро и легко разрешатся. В подавляющем большинстве случаев, понятное дело, затем происходит прямо противоположное, нагромождение куда как более серьёзных проблем, чем были.

Благодаря произведениям современников их тогдашняя реакция на симфонию стала много более понятной; поздние оценки начали казаться слегка наивными, что ли.

Впрочем, "из песни слова не выкинешь", как говорится. Что было, то и было.

https://meloman.ru/videos/catalogue/kzch-2026-01-25/