Frank Zappa

2Mr. Bad uy:

>Интересное фото попалось.

Папа в Москве!

Frank Zappa - артист и бизнесмен
Интервью Frank Zappa журналу Cream, январь 1972 (перевод - Павел Качанов)
«Если ты заработаешь 10 фунтов за вечер, считай, что тебя надули. Когда заработаешь за вечер 1000 фунтов, то тебя всё равно надули…только за большую сумму.» Довольно упрощённая оценка экономики рок-звезды, но, к сожалению, слишком многие артисты могут подтвердить эту оценку собственным опытом. Только не…Фрэнк Заппа – это, наверное, воплощение рок-звезды как бизнесмена. Пробным камнем его философии всегда было чтение мелкого шрифта и, предпочтительно, собственноручное его написание. С самого начала своей карьеры Фрэнк Заппа старался всегда знать, что происходит вокруг его музыкальной деятельности. Сделать всё как надо в студии – это только первый шаг; это знание пришло к очень многим людям слишком поздно. Даже вторгнувшись в область кино своим фильмом 200 Motels, Фрэнк Заппа не собирался разыгрывать простофилю перед каким-нибудь модным режиссёром. Звездой представления был он сам (или Матери), и он намеревался сам управлять проектом. В этом интервью Роб Партридж и Пол Филлипс из Record And Tape Retailer обсуждают с Заппой деловую сторону его деятельности – торговлю, контракты, гонорары; ту сторону бизнеса, которую намеренно игнорировало большинство артистов – видимо, из-за риска заразиться.
Не слишком трудно вообразить Заппу проводящим свой реабилитационный период после столкновения в театре Rainbow за просмотром балансовых отчётов. Может быть, он занимается этим не только ради денег, но он любит гарантированно получать деньги, принадлежащие ему.

Первое, что мы хотим узнать: какова была американская музыкальная промышленность, когда Вы впервые начали записываться в середине 60-х. Она была подготовлена к работе с такой группой, как Матери Изобретения?
Когда организовались Матери, в Соединённых Штатах главными музыкальными фигурами были Beatles, Herman’s Hermits, Byrds, Дэйв Кларк и Rolling Stones. Кроме Byrds, было не особо много американских артистов. Это была генеральная тенденция музыкального бизнеса – милые привлекательные молодые ребята, играющие привлекательную, приятную, слушабельную полукосмическую поп-музыку. Большинство парней в Матерях Изобретения были непривлекательными старыми мужиками, и у нас сразу же появилась проблема с распространением. А поскольку публика была ориентирована на массовую привлекательность, ей было трудно вникнуть в наше настроение.

Сначала Вы хотели назвать группу просто «Матери»?
Да, она называлась просто «Матери» - до того дня, когда мы подписали контракт с Verve. Они отказались брать группу с таким названием, потому что им казалось, что оно очевидно непристойное. Мы просто мечтали о том, чтобы выпустить виниловую пластинку, поэтому добавили слово «Изобретения».

По-видимому, это было начало Ваших частых сражений с фирмами грамзаписи.
Ну, это не всегда сражения. С любой компанией можно найти какую-то точку соприкосновения. Но за время срока твоего контракта в конторе всегда находится двое-трое людей, которые не принимают твои интересы близко к сердцу. Они могут сделать твою жизнь настоящим несчастьем, а также оказать плохую услугу слушателям – либо делая так, чтобы твой материал было трудно найти, либо доставляя тебе кучу проблем с цензурой материала на пластинках.

Вы отказывались идти на компромисс?
В отношениях с компанией грамзаписи нужно стараться, чтобы компромиссов было как можно меньше. По крайней мере, мы действовали именно так. Мне не хочется, чтобы какой-нибудь администратор говорил мне, как делать мою музыку.

Вы также сохранили контроль над распространением Вашей продукции?
Мы имеем контроль над рекламой. Мы можем выбирать – позволить компании разрабатывать нашу рекламу, или делать её самостоятельно. Warners дают нам годовой бюджет, исходя из которого, мы покупаем рекламное пространство и выполняем неприятную задачу извещения публики о том, что мы выдали очередной альбом.

Как Вам видится Ваша теперешняя роль? Вам не надоело делать пластинки?
Мне не надоело делать пластинки. Мне надоел процесс, через который приходится проходить, чтобы люди узнали, что твоя пластинка закончена и доступна для прослушивания.

А какая может быть альтернатива?
Особой альтернативы нет – если, конечно, ты не хочешь сделать пластинку и оставить её у себя дома на полке.

Когда группа только начала записываться, у Вас были большие проблемы с получением эфирного времени. Они и сейчас есть?
Приведу пример. Когда недавно вышел альбом 200 Motels, одна станция в Лос-Анджелесе крутила его от начала до конца, все четыре стороны, каждый вечер в течение двух недель, начиная в полночь – без всяких пауз и отбивок. Вскоре после этого все диск-жокеи на этой станции были разом уволены, и управляющий станцией сказал им на прощание: «Я сниму с радиоэфира Матерей Изобретения и заменю их Fifth Dimension.» Так что да и нет – у нас до сих пор есть проблемы с эфиром.

Сколько человек занято в Bizarre?
Бухгалтер, пара секретарш, промоушн-ассистент по имени Зак – концерты и т.д. – а также Кэл Шенкель, который вместе со мной работает над рекламой. Он выполняет рекламные объявления, а я делаю с них копии.

Каким Вам видится будущее компании?
Ну, прежде всего нужно сказать, что наша компания выжила, тогда как много независимых предприятий, стартовавших примерно в одно время с нами, за это время приказали долго жить. Уверен, что компания будет работать и дальше.

Почему они погибли, а вы выжили?
Не знаю, но мы всё ещё работаем.

Вы заключили контракты с не очень многими артистами – эту ошибку совершают многие независимые компании, не правда ли?
Такая ошибка опасна не только для компании, но и для артиста, с которым подписывается договор. Когда ты подписываешь договор с артистом, ты берёшь на себя некую ответственность, и нужно посмотреть, что можно для него сделать.

Как Вы относитесь к бутлегам? Ваша музыка к 200 Motels была выпущена в виде бутлега.
Бутлег 200 Motels существует, но это не саундтрек фильма – это наше выступление с Лос-Анджелесским Филармоническим Оркестром. Мы сделали кое-какие попытки прекратить это, но это очень трудно из-за структуры американского законодательства.

Какие шаги Вы предприняли?
Объявление об этом альбоме появилось в Los Angeles Free Press через абонентский ящик. Мы наняли детектива, чтобы выяснить, что и кто скрывается за этим ящиком и установить, кто производит пластинки. У нас есть некоторая информация, но что мы можем сделать? Законы Соединённых Штатов никоим образом не защищают артиста. Похоже, американцам не кажется, что артист имеет какую-то ценность в культурном развитии нашей страны. Это промышленное общество, приспособленное к другому типу сознания.

Однако, каково Ваше личное отношение к бутлеггерам?
Я не думаю, что они приносят пользу кому-нибудь, кроме самих себя. Например, как Вы думаете – неизданные плёнки таких людей, как Дилан и т.д. имеют для слушателя какую-нибудь ценность? Я бы сказал так – если эти плёнки предназначались для издания, я уверен, что Дилан или кто-то ещё сам бы их выпустил. Мне не нравится, когда 6 кто-то берёт и выпускает то, чего я не хочу издавать. От этого нет пользы никому, кроме бутлеггера, который отдаёт старое за новое от имени артиста.

Однако на бутлежные пластинки есть спрос. Может быть, артистам лучше разрушить бутлежную торговлю, самостоятельно издавая невыпущенный материал?
Ну, а как Вы назовёте мой набор из 9-ти пластинок? Там много материала, который никогда не издавался. Точнее, он весь не издавался.

Это материал, который Вы вообще не планировали издавать?
Нет, я всегда планировал его издать, но понадобилось некоторое время, чтобы убедить кое-кого, что это можно выпустить на рынок, не потеряв при этом четверть миллиона долларов. Именно столько понадобится на прессу и рекламу.

Какова в настоящий момент Ваша главная проблема?
Сделать так, чтобы музыка приобрела наибольший возможный рынок.

Судя по всему, это проблема рекламы и дистрибуции?
Правильно.

Как экономическая ситуация повлияла на концертные выступления?
Из-за экономического спада пострадали и концерты. Многие группы, работавшие в больших залах перед огромными аудиториями, обнаружили, что выступают в меньших залах с меньшей вместимостью и за меньшие деньги. Группы, работавшие в средних залах, сейчас работают в маленьких, а группы, работавшие в маленьких, опять работают в клубах. Группы, работавшие в клубах, вообще не работают. Это называется депрессия.

Окупаются ли гастроли Матерей Изобретения, или это рекламные акции?
Окупаются в Штатах, не окупаются в Европе. Экономическая сторона этого дела довольно неустойчива, потому что в Европе мы зарабатываем меньше половины того, что бы мы получили за аналогичные гастроли в Штатах. А расходы на определённые вещи остаются постоянными, так что приезжать в Европу с группой размера Матерей – это вовсе не выгодное дело. Цены на билеты составляют примерно половину от американских, размеры залов очень малы по-сравнению с американскими – так что прибыли не могут быть большими, в то время как расходы остаются постоянными.

Если это не прибыльно, зачем же Вы возите группу в Европу?
Понимаете ли, я люблю играть – и мне всё равно, где этим заниматься. Мы были в Европе каждый год, начиная с 1967-го – раз или два в любом случае – и там у нас очень хорошая аудитория, т.е. я бы сказал, что здесь группа вдвое популярнее, так почему же нам не приехать и не сыграть?

Freak Out!, Ваш первый альбом, вообще не звучал в эфире. Как же Вы его продавали?
При помощи слухов. Рекламная кампания Freak Out! стоила 5000 долларов, а производство альбома – 21000. Рекламная кампания подразумевала следующее: во-первых, головоломка, сделанная на основе обложки. Фирма рассылала её диск-жокеям в течение двух недель – один кусочек в день. Так что если ты диск-жокей и кто-то присылает тебе кусочек разрезанной обложки альбома, ты должен сойти с ума от радости. Правильно? Это была первая стадия. Вторая стадия состояла в производстве наклеек на бамперы с логотипом компании, занимающим всю его площадь. Третья стадия – значки, на которых логотип компании тоже был настолько большой, что их никто не хотел носить. К концу первого года продалось 30000 экземпляров альбома, так что все думали, что этим ребятам больше не получить 21 тысячу на следующий альбом. Мы урезали смету второго альбома до 11000 и уехали в Нью-Йорк, начали там играть. На наши концерты приходили люди, и продажи обоих альбомов начали расти. В этот момент у нас уже была хорошая позиция для переговоров об ещё одном рекламном бюджете для второго альбома, который в конце концов составил 25000 долларов – вдвое больше производственной стоимости.



В то время Вы могли как-то применить свои собственные идеи?

Ну конечно. Когда мы подписали контракт, у нас не было законных прав на управление рекламой, но если мы видели, что они делают что-то, что казалось нам неправильным, мы были в состоянии оспорить это. Когда они дали нам 25000 на рекламу второго альбома – Absolutely Free – мы провели всю кампанию сами. Думаю, что мы были первой группой, вложившей большие деньги в рекламу в подпольных газетах – они попадали прямо к тем людям, которые интересовались тем, что мы делаем.

Когда Вы познакомились с Вашим бизнес-менеджером, Хербом Коэном?
В 1965-м.

Какие события привели к учреждению лейбла Bizarre?
Ну, в связи с какими-то странными обстоятельствами, кто-то в MGM забыл продлить наш контракт, так что мы начали ходить по разным другим компаниям, думая заключить соглашение о распространении продукции нашего собственного лейбла. Мы были в Columbia, но предложенная ими сумма показалась нам недостаточной, так что мы продолжали искать и в конце концов получили хорошее предложение от Warner Bros., которое приняли. С ними у нас сразу получилась хорошая договорённость. Один из самых интересных аспектов нашего договора состоит в том, что наши мастер-ленты принадлежат нам. В конце контракта с Warner Bros. мы получаем наши мастер-ленты назад, и это я называю хорошим соглашением. Это одна из самых привлекательных вещей, которую только можно вписать в контракт. Обычно происходит так, что человек делает пластинку, а ленты принадлежат компании грамзаписи – т.е. это уже не твоя музыка. А мне нравится идея сохранения собственности на так называемые произведения искусства, в создании которых я участвую. За Warners закреплён пятилетний срок на распродажу нашего материала, а потом все мастер-ленты возвращаются к нам.

Зачем Вы основали лейбл Straight?
Ну, Bizarre – это главным образом Матери и другие дела, которые я конкретно хочу продюсировать. Контракт с Warners предусматривает, что право первого голоса в отношении моих работ принадлежит им. Если им не понравится какая-то моя пластинка, мы имеем право выпустить её на своём или на каком угодно другом лейбле. Вместо того, чтобы изменить нашу политику и лицензировать эти альбомы другой компании, мы основали Straight. У нас была собственная независимая дистрибуция, но при независимой дистрибуции любая маленькая компания сталкивается с такой проблемой: дистрибьюторы не платят. Наступил момент, когда у нас начались большие неприятности со сбором денег с дистрибьюторов, и мы переписали договор с Warners – они взяли под свою опеку и Straight, и Bizarre. Правда, Straight изначально задумывалось как совершенно независимое предприятие вне чужой дистрибуции. В Европе для этого лейбла у нас в каждой стране индивидуальные контракты, и в частности, поэтому Straight здесь выходит на одном лейбле, а Bizarre – на другом.

Каковы Ваши теперешние отношения с Warners?
Я бы сказал, что некоторым артистам на Warners живётся лучше, чем остальным. Некоторые вещи эта компания умеет продавать лучше, чем другие.

Компания когда-нибудь оспаривала Ваше право выпустить тот или иной альбом?
Нет - да они фактически идут на серьёзный риск, выпуская в марте набор из девяти пластинок. Они печатают три тройных альбома и выпускают их одновременно – это весьма солидное вложение для подпольной группы.

И какова будет розничная цена этих наборов?
$7.98 за тройной альбом.

Как Вам удалось получить такую низкую розничную цену?
Урезав свой гонорар.

Вы поступили так же с первым альбомом, Freak Out!?
Да, на Freak Out! тоже. Я установил специальную ставку издательского гонорара, чтобы иметь возможность выпустить двойной альбом. На этих трёх тройниках ставка гонорара тоже будет снижена. Мне показалось, что нужно передать эту скидку покупателю, чтобы наши вещи было легче приобрести.

Сколько артистов в настоящее время имеют контракты с Bizarre?
С Bizarre – только Матери и Дикарь Фишер, чей альбом вышел, но мы расторгли с ним контракт.

А что случилось?
Терпеть не могу употреблять это слово, но он сумасшедший. Для того, чтобы сделать более одного альбома с Дикарём Фишером, нужно иметь пропасть досуга, сильный клинический интерес к подобному поведению или быть мазохистом – или всё это вместе – потому что с ним очень трудно работать.

Bizarre имеет полный контроль над оформлением и рекламой?
Да, насколько возможно. Мне нравится иметь голос в обсуждении представления нашего материала публике, но не всегда возможно проконтролировать каждое рекламное объявление. Мы здесь на гастролях уже семь недель, и в это время никак нельзя знать, кто собирается выпустить какое объявление – такое раньше бывало. Некоторые из них оказывались очень неловкими, так что мы стараемся следить за тем, чтобы рекламные объявления соответствовали смыслу материала.

Что Вы думаете об общем качестве промоушна компаний грамзаписи?
Ну, многим артистам не нужен контроль над этим. Им нравится считать себя исключительно артистами, им не хочется вникать в деловые вопросы, потому что «Я слишком артистичен, чтобы заботиться обо всём этом». Мне кажется, это глупое отношение к делу, потому что может быть, что в компании есть кто-то, кто а) вообще не уважает музыку, б) не имеет особенного уважения к твоей музыке и в) имеет устаревшее представление о том, как нужно торговать музыкой. Если не участвовать в этом, можно в конце концов оказаться полным идиотом. Мне кажется, что лучше принимать на себя кое-какую ответственность, иначе ты всецело зависишь от рекламного отдела компании. Уверен, что у каждого рекламного менеджера есть своя любимая пластинка, и поэтому он может лучше идентифицироваться с некими продуктами, и лучше над ними поработать. Обычно с Матерями Изобретения такого не случается.

2 BigWalk - спасибо!

2Central Scrutinizer:

>2 BigWalk - спасибо!

Нашёл ещё одно очень интересное, на мой взгляд, интервью:
Журнал Guitar Player, 1983 (перевод - Павел Качанов).

Где бы была популярная музыка без Фрэнка Заппы? Скорее всего, там же, где и сейчас – или очень близко. Это я к тому, что его подход к музыке – сложный, непредсказуемый и часто циничный – не совсем совпадает с запрограммированным мэйнстримом поп-музыки. В работе Заппы с равным апломбом применяются элементы всех музыкальных стилей – современной и классической музыки, джаза, хэви-метала и практически всех опознаваемых форм. За последние 16 лет 42-летний гитарист-композитор-продюсер создал 35 альбомов – среди которых есть двойные – и ещё куча материала дожидается сведения и издания. Он доставил удовольствие миллионам людей и приобрёл легендарный статус благодаря остро отточенному (некоторые бы сказали – оскорбительному) чувству юмора. Его поклонники благоговеют перед ним. Хотя прочие люди его просто не любят, во многих случаях их мнения основаны не на реакции на его музыку, а исключительно на слухах.

(В 1979 г., в интервью Record Review Magazine, он сказал: «Большинство из них не знают, чем я занимаюсь, но знают моё имя.») В одном случае критика вышла за рамки простого неудовольствия: в 1971 г., во время выступления в Лондоне, его столкнул со сцены какой-то разгневанный слушатель – Фрэнк Заппа получил сложный перелом ноги и много синяков. Хотя он имеет мировую репутацию (главным образом благодаря сценическим выходкам, острым социальным комментариям и пасквилям на музыку, музыкантов и потребителей музыки), его работа едва ли произвела хоть какое-то волнение в мире поп-музыки – но по мнению Фрэнка, это нормально. В самом деле, тот факт, что он действует за пределами приглаженных, тенденциозных форматных ограничений поп-музыки (в особенности АМ-радио), дал ему свободу сочинять и исполнять именно то, что он хочет, не имея надобности круто менять своё направление в зависимости от меняющихся капризов публики.



Конечно, у него было несколько полухитов: “Don’t Eat The Yellow Snow” (Apostrophe), “Dancin’ Fool” (Sheik Yerbouti), “I Don’t Wanna Get Drafted” (You Are What You Is), и, конечно, легендарная “Valley Girl” (Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch”). Однако радиотрансляции подавляющего большинства его песен (а их сотни) были в лучшем случае единичными. Отдавая себе отчёт в слабой различимости Заппы в мэйнстриме Top 40-поп-музыки, можно было бы заключить, что он ничего не добился и не оказал существенного влияния на музыку. И в обоих случаях это было бы неправильное заключение. Фрэнк Заппа выпускает пластинки дольше, чем большинство других артистов, к тому же он гораздо более плодовит, чем его современники. Несколько его пластинок даже достигли «золотого» статуса. Кто-то покупает его материал. Он также несёт ответственность за несколько неразрекламированных «прорывов». В 1966 г. он дебютным альбомом «Матерей Изобретения» Freak Out! одновременно ввёл в употребление такие понятия, как «концептуальный альбом» и «двойной альбом». В 1968 г. он осмелился пародировать могучего «Сержанта Пеппера» Beatles своей пластинкой We’re Only In It For The Money. В самом начале своего увлечения музыкой Фрэнк искренне заинтересовался композиторами Эдгардом Варезом, Игорем Стравинским и Антоном Веберном. Их нетрадиционное использование гармонии, ритма и оркестровки оказали глубокое влияние на его подход к композиции. На альбоме 1968 г. Lumpy Gravy идея совмещения разных жанров была выдвинута на передний план – в альбоме участвовали 50 музыкантов (среди них гитаристы Томми Тедеско, Ал Ди Меола, Тони Рицци и Деннис Будимир), а также струнная группа из 16 человек. Его оркестровые увлечения продолжаются. В момент написания этой статьи Лондонский Симфонический оркестр готовится 11 января исполнить несколько его пьес, а вскоре после этого и записать их.
Запланированы премьеры и других оркестровых произведений: в 1984 г. симфонический оркестр Беркли и Оклендский балет исполнят The Sinister Footwear; в том же году знаменитый композитор-дирижёр Пьер Булез будет дирижировать исполнением специально написанной пьесы Заппы The Perfect Stranger.
Фрэнк также внедрял в рок элементы джаза задолго до того, как это стало модным – в качестве примера послушайте его пластинку Hot Rats (1968). На протяжении своей карьеры он собирал вместе таких известных и будущих известных музыкантов, как гитарист Адриан Белью, басист Джек Брюс, клавишник Джордж Дюк, барабанщик Эйнсли Данбар и скрипач Жан-Люк Понти. Кроме того, он снял несколько фильмов, в том числе 200 Motels и Baby Snakes (саундтрек к последнему должен выйти в этом году), и в настоящее время занимается монтажом километров видеоплёнки для будущих проектов. А что же его гитарная игра? Он сыграл много, и на концертах исполняет большинство гитарных соло. Он приверженец правильного звука, и работает со звуком без обратной связи, однако не считает себя гитарным героем. В таком случае кажется парадоксом, что он составил целый тройной альбом (Shut Up ‘N Play Yer Guitar) из инструментальных вещей, представляющих его экскурсии по грифу. Транскрипции многих его соло были опубликованы под названием The Frank Zappa Guitar Book. Заппа сделал это, удовлетворяя просьбы гитаристов, которым требовались громадные дозы его игры. Не ограничившись этим, он ежемесячно рассматривает вопросы своей композиционной и инструментальной техники в регулярной колонке Guitar Player под названием «Непищевые продукты».

С момента его последнего интервью нашему журналу Фрэнк находил всё меньше времени для гитары, и теперь упражняется только перед гастролями. Его любовь к инструменту не угасла, но такие занятия, как сочинительство, управление своей компанией Barking Pumpkin Records, запись и микширование альбомов и общий присмотр за плавным течением дел требуют постоянной бдительности. Много времени также заняли судебные процессы против Warner Bros. (распространители его пластинок до 1977 г.) по поводу несанкционированного выпуска альбомов Zappa In New York, Sleep Dirt, Studio Tan и Orchestral Favorites. Некоторые периферийные судебные дела ещё не завершены. Тем не менее, несмотря на всю побочную работу, он до сих пор выпускает альбомы – последний из них, The Man From Utopia, выйдет в начале этого года. В нижеследующем интервью многогранный Фрэнк Заппа рассказывает о мотивации своей страсти к композиции, своих подходах к записи и производству пластинок, а также о том, почему видеобум, возможно, не является таким уж большим благом, как считают многие гитаристы.

Почему Вы такой плодовитый композитор?

Я не такой, как все.

У Вас врождённое стремление выпускать много пластинок?

Ну, выпуск материала не есть желаемый конечный результат. То есть, мне вообще-то всё равно, выйдет оно или нет – я хочу слышать это. Я сочиняю потому, что мне лично доставляет удовольствие то, чем я занимаюсь, и если другим это тоже доставляет удовольствие, тогда прекрасно. Если нет, тогда тоже прекрасно. Но я занимаюсь этим для своего собственного удовольствия. Тот факт, что это издаётся, имеет отношение к деловому, а не к артистическому миру. Если бы я не выпускал фирменных виниловых пластинок, я всё равно бы этим занимался.

Как Вы распределяете своё время между аудио- и видеозаписями и сочинительством?

Вообще-то сочинительство занимает самый меньший объём моего времени. Мне бы хотелось проводить за этим больше времени, но всё, что бы ты ни написал, порождает 20 других механических процедур, через которые нужно пройти, чтобы услышать написанное. Так что я ограничил объём времени для композиции. Я уже написал так много вещей, которые не прошли через всё эти промежуточные этапы, предшествующие появлению музыки на плёнке или в эфире, или где-нибудь ещё, что я могу пять лет сидеть на месте и просто выпускать тонны материала.

Тогда много ли времени Вы отводите работе с гитарой?

Едва ли вообще к ней прикасаюсь. Единственное время, когда я играю на гитаре – это когда собираюсь ехать на гастроли. Я немного упражняюсь перед репетициями, чтобы вновь размять окостеневшие пальцы. Потом я играю на репетициях, а когда мы едем на гастроли, я обычно занимаюсь час в день перед каждым концертом. Как только турне заканчивается, я не прикасаюсь к гитаре. Я уже полгода её не трогал.

А вообще Вам недостаёт гитарной игры?

В каком-то смысле да, в каком-то – нет. Я очень люблю этот инструмент и очень люблю играть, но когда на мои плечи ложится ответственность за руководство бизнесом, не остаётся времени заниматься. Нет времени для того удовольствия, которое, как, вероятно, воображают читатели вашего журнала, человек должен себе доставлять. Если ты действительно любишь гитару, тогда ты должен проводить каждый свой незанятый сном час, лаская инструмент и выполняя на нём своеобразные ритуалы.

И потому, что Вам приходится отдавать больше энергии другим проектам, Вы берёте в группу других гитаристов?

Нет. Обычно происходит следующее: если на моём альбоме появляется другой гитарист, то я нанимаю его потому, что он может сыграть вещи, которые не могу сыграть я. А если музыка требует определённого характера исполнения, и самая суть – это композиция, тогда не нужно быть к ней несправедливым и пытаться сыграть её самостоятельно, если знаешь, что сыграешь неправильно. И я приглашаю людей, которые могут это сделать. Не потому, что я ленив: если в данной песне есть что-то, что, как мне кажется, относится к моему департаменту, я сыграю это сам. Но если это что-то такое, что для меня сделать трудно или невозможно, я сразу же начинаю искать кого-то, кому удобно играть в этом стиле – и он это играет.

На концертах Вы часто вообще снимаете гитару.

Правильно. Для этого есть важная причина: я не очень хороший певец, я не могу хорошо управлять дыханием. А гитара на плече давит на лёгкие. Мне легче петь в лад с другими ребятами, если на мне ничего не висит. Так с этим легче справиться, к тому же это позволяет мне отдать гитару технику для настройки, вместо того, чтобы стоять, как стойка, в «синдроме Брюса Спрингстина» - крутить гитару вокруг спины, чтобы просто хорошо с ней выглядеть. Зачем поганить аранжировку, которая должна быть краткой и точной, беспорядочно вставляя пару аккордов или пару визгливых нот, просто потому, что так все делают? Музыка делается не для этого. И гитару я беру не для этого. Это вещь, на которой нужно делать музыку. И если моя работа делается как следует, мне вовсе не важно, как я выгляжу.

Это из-за фактора веса Вы выбираете маленькие гитары?

Да. У меня их три, и я не просто их ношу – я на них играю. У меня есть один Страт и два мини-Лес Пола. Их делает фирма D’Mini. (Ред.: Изготовитель этих моделей Phased Systems называет их The Les Paule и The Strate.) Мой Страт D’Mini просто невероятен: Вы не поверите, какие на нём можно получить звуки. Это просто смешно. У меня есть и специальная разновидность с более толстым корпусом, чтобы можно было вставить блокирующееся вибрато.

Как эти гитары настраиваются?

Маленькие Лес Полы строятся с ля, а Страт – с фа-диеза. Отношения между струнами – как на обычной гитаре.

На них какие-то специальные струны?

На маленьком Страте я использую струны Gold Maxima. На маленьких Лес Пола – Black Maxima с тефлоновым покрытием. Их уже не делают, но у меня большой запас. Верхние невитые струны имеют платиновое покрытие.

Какие усовершенствования Вы внесли в Ваш D’Mini Strate?

Гриф и корпус серийные, звукосниматели Seymour Duncan, встроенный параметрический эквалайзер с переменным Q [резонанс]; он с концентрическими ручками, специально разработан здесь, в Utility Muffin Research Kitchen. Там есть регулятор громкости и посеребрённый разъём на месте другого эквалайзера, который сломался на гастролях. Там трёхполосный селектор и тумблер, который раньше переключал эквалайзеры. С двумя эквалайзерами я мог устанавливать два разных типа форсажа обратной связи. Платы делали Миджет Слоутмен и Эдди Клотье. Дэвид Робб – гитарный техник на прошлых гастролях – тоже над ними поработал.

С чего начинается создание Ваших пьес?

В каждой песне по-разному. Зависит от того, чем она должна в конце концов стать. Она может начинаться с двух-трёх слов. По нескольку песен я всегда пишу в дороге.

Вы начинаете с ритмического каркаса?

Песни, ориентированные на вокал, я обычно начинаю с сюжета или просто фразы. На последних гастролях я сочинил одну песню, “Baby Take Your Teeth Out”. Эти несколько слов просто превратились в песню. Другие способы: можно начать с какого-то момента предконцертной проверки аппаратуры, когда играешь несколько аккордов просто для разминки. Говоришь себе: «Эти аккорды хорошо звучат», и следующий шаг – решить, что с ними делать. Это что касается самого элементарного материала – когда можно просто напеть это группе и сказать: «Так, я делаю это, ты делаешь то, ты играешь такой-то ритм, вы вступаете здесь.» Это лёгкий способ создания рок-н-ролла. Композиции на бумаге делаются совершенно иначе.

Чтобы создать песню, где можно просто напеть слова, Вы садитесь аранжировать её за пианино?

Я очень редко прикасаюсь к пианино, если только не пишу материал для оркестра. Это единственный случай, когда оно мне нужно. Я могу просто сидеть в аэропорту и записывать музыку на бумагу. Некоторые пьесы, которые будет исполнять Лондонский симфонический, были написаны в аэропортах или гостиничных номерах, без всяких приспособлений.

Как только пьеса закончена – особенно если это что-то масштабное, как оркестровая работа – Вы делаете для себя демо-запись, чтобы понять, нравится ли Вам окончательный вариант?

Нет. Обычно, когда я приезжаю с гастролей с полным портфелем набросков, я проверяю части гармонии и мелодии на пианино, отделываю их, а затем составляю рукописную партитуру в довольно беспорядочном виде. Потом я отдаю её переписчику, который получает у меня зарплату. Он записывает её чернилами, переписывает партии, и всё готово. Обычно такие сложные дела не получаются быстро – мы уже около пяти лет пытаемся заставить кого-нибудь сыграть этот теперешний оркестровый материал.

Какие пьесы войдут в Вашу оркестровую программу? Там будет Sinister Footwear?

Мировая премьера Sinister Footwear состоится весной 1984-го, с оркестром Беркли и Оклендской балетной труппой.

Трудно организовать такие концерты?

Часть проблемы состоит в том, что в разное время нам давали обещания некоторые другие люди, желающие сыграть премьеры. В том числе Пьер Булез, заказавший одну пьесу. Исполнение назначено на 9 января 1984-го в Париже; пьеса называется The Perfect Stranger. Она была написана для его маленького оркестра – группы из 29 или 30 человек. Для этого состава я написал три пьесы. Сейчас у нас нет никакой гарантии, что они будут записаны, даже если он будет дирижировать премьерой. А мне интересно записать их, чтобы я мог это услышать. Услышать пьесу один раз в живом исполнении в зале – этого недостаточно. Нужно иметь возможность тщательно всё послушать, чтобы можно было идти дальше и улучшать своё мастерство – но это трудновато сделать, если послушать только раз, так что я очень хочу, чтобы это было записано.

Кто будет исполнять Ваши пьесы?

Мы планировали сделать их с Сиракузским симфоническим, но с тех пор мы достигли кое-каких договорённостей с Лондонским симфоническим. Так что у нас будет концерт 11 января в Лондоне, в зале «Барбикэн», а потом три дня цифровой записи. Порядок исполняемых вещей такой: “Envelopes”, “Mo ‘N Herb’s Vacation”, “Bob In Dacron”, “Sad Jane”, “Pedro’s Dowry” и “Bogus Pomp”. В оркестре будут следующие инструменты: 12 первых скрипок, 12 вторых скрипок, 12 альтов, 12 виолончелей, 8 басов, одна арфа, одно фортепиано, пять флейт, четыре гобоя, пять кларнетов (в том числе ми-бемоль-кларнет, бас-кларнет, контрабас-кларнет), пять фаготов (один из которых постоянно играет в диапазоне контрафагота, и другой, дублирующий контрафагот), восемь валторн, четыре трубы, четыре тромбона, один бас-тромбон, одна туба, набор литавр, шесть перкуссионистов и ударная установка.

В составе оркестра будут какие-то участники Вашей регулярной группы?

Со мной из Штатов поедут Эд Мэнн, наш штатный перкуссионист, и Чэд Уэкермен, наш штатный барабанщик, а также Дэвид Окер, который исполнит соло на кларнете в “Mo ‘N Herb’s Vacation”. Дирижировать будет Кент Нагано – теперешний дирижёр Симфонического оркестра Беркли. Также я беру с собой Марка Пинске – звукорежиссёра, который делал звук на последних гастролях. И всё это будет стоить нам гораздо дешевле, чем в Сиракузах.

Кто оплатит расходы?

Ну, все оркестровые дела финансируются из моего собственного бюджета. Я получал просьбы сыграть мою музыку от оркестров со всего света, но обычно всё сводится к одному: они хотят, чтобы я за это заплатил. Потому что как только вещь записана, все они хотят получить по шкале записи – 110 человек. Речь обычно идёт о нескольких сеансах записи для 110 человек. Если бы вы собирались сделать это в Голливуде и сказали: «Хорошо, я сделаю 5-6 сеансов со ста десятью парнями», а потом попросили их пойти и прочитать музыку с листа, хорошего исполнения не получилось бы. Я надеюсь примерно неделю с ними порепетировать, и, может быть, из этого что-нибудь получится – что-то такое, что они могли бы держать в репертуаре и продолжать играть, особенно после выхода пластинки, потому что тогда это обеспечит им продажу билетов.

Какой материал будет на Вашем новом альбоме?

В новом альбоме будет “The Man From Utopia Meets Mary Lou” – попурри из двух коренным образом реаранжированных ритм-энд-блюзовых песен 50-х. “Mary Lou” написал Янг Джесси, а “The Man From Utopia” – Дональд и Дорис Вуд. Потом будет “Stick Together” – песня о профсоюзной тупости. Дальше “Sex”, потом “The Jazz Discharge Party Hats”, потом инструментал – “We Are Not Alone”. Вторая сторона начинается с “Cocaine Decisions”, за ней идёт “The Dangerous Kitchen”, потом “Tink Walks Amok” – инструментал, где Артур Барроу играет на трёх басах всякие странные вещи. Затем “The Radio Is Broken” – песня о научно-фантастическом фильме, и последняя песня на стороне – “Moggio”, очень сложный инструментал для всего ансамбля, в котором Стив Вай играет кое-какой очень трудный гитарный материал.

Насколько хорошо продавались пластинки Shut Up ‘N Play Yer Guitar?

Хорошо. На самом деле они удивили всех, потому что то количество, которое мы продали по почте, начало приносить прибыль через две недели после выхода пластинок. То есть через две недели себестоимость изготовления уже была покрыта. В то же время контракт с CBS был устроен следующим образом: они имели право выпустить коммерческое издание за пределами Штатов, и они сделали это коробкой из трёх пластинок. Она весьма хорошо расходилась в Европе, и тут вдруг они начали импортировать их в Штаты. И все люди, купившие пластинки по почте, сказали: «Ну посмотрите. Оно лежит в магазине в красивом коробочном оформлении, а мы покупали три отдельные пластинки по почте.» Я не имел над этим никакого контроля. Я никак не мог остановить эти события, так что единственное, что оставалось – выпустить своё коммерческое издание в США.

А набор хорошо продаётся?

Ну, для начала они отпечатали 5000 комплектов, и они немедленно разошлись вот так [щёлкает пальцами]. Заказали ещё 7000. Это всё-таки довольно необычная вещь, т.к. она недешёвая, упакована в коробку, её трудно складировать и размещать, и вообще трудно было предположить, что на неё будет большой спрос, потому что это инструментальная музыка какого-то парня, которого обычно не считают музыкантом. Люди считают меня каким-то ненормальным комиком. Так что в CBS были удивлены большим количеством заказов.

Вы не планируете продолжить серию Shut Up ‘N Play Yer Guitar?

Я мог бы; многое зависит от окончательных результатов продаж. Потому что – как я уже говорил во многих интервью – меня не спонсирует никакой фонд, я не получаю никаких дотаций, с неба деньги на меня тоже не валятся, так что весь приход переносится на очередной выходящий продукт. И на следующий продукт я могу потратить только ту прибыль, что я получил от предыдущего. Мне приходится планировать своё время для работы над определёнными вещами, которые сохранят мою способность платить зарплату 30-ти с чем-то людям, которые здесь работают. И если гитарный альбом не будет хорошо продаваться, это будет роскошь – в смысле времени, потраченного на ещё один такой альбом. Провести монтаж всего этого материала, довести его до мастеринга и всё прочее – это крупный проект. Он занимает порядочное время. А как только я начинаю работать над каким-то проектом, я не делаю ничего другого. Я просто довожу его до конца.

Как Вы определяете, какой гитарист в Вашей группе будет играть ту или иную партию, и записываете ли Вы на одной песне несколько соло-дорожек, чтобы потом свести их вместе?

Зависит от того, студийная или концертная это песня.

Некоторые Ваши песни представляют собой монтаж живых и студийных записей.

Хорошо, тогда это третья категория. Но сейчас мы говорим о сольных партиях. В случае живого дубля, я найду соло из концертного исполнения, которое мне нравится, и отредактирую его. Я не буду накладывать на него ничего другого, я просто укорочу его до размеров временного кадра, в котором ему положено функционировать. А что касается студийных соло, то я очень редко играю гитарные соло в студии. На альбоме Drowning Witch соло в “I Come From Nowhere” было записано в студии, и я потратил около двух часов, чтобы получить подходящий звук. Потом примерно 20 минут игры в общей сложности – пропускаешь вступление, или делаешь дубль, а он тебе не нравится, и приходится стирать всё, или частично править, или возиться как-то иначе.

Обычно эффекты Вы добавляете после монтажа?

Не обязательно. Иногда я записываюсь прямо с эффектами, иногда добавляю их после. Зависит от конкретного случая.

Стив Вай сказал, что «Питер-Ганновская» гитара на “Teen-Age Prostitute” [Drowning Witch] после микширования звучала совсем не так, как во время записи.

Мы практически у всего можем изменить звучание, потому что у нас в студии есть много приборов для модификации звука. Аранжировка всегда меняется в зависимости от того, что идёт на стороне до этой песни, а что – после. Если ты хочешь, чтобы сторона играла плавно, то можешь эквалайзером привести все разные части пьесы к одному звучанию, но когда начинаешь микшировать целую сторону… Мы делаем так: начинаем с песни №1 и гоним до конца – чтобы сторона звучала связно в смысле качества звука; иногда приходится что-то круто менять.

То есть Вы не чередуете резкие вещи с мягкими.

Правильно. Нужно выровнять весь спектр, чтобы человек, ставя иголку на начало пластинки, чувствовал, что во всей стороне есть какая-то цельность. Так легче слушать.

Какая самая большая проблема при создании пластинки из окончательной записи?

Самая большая проблема при создании пластинки возникает при переходе с магнитного на механический носитель. Со звуком на ленте есть определённые проблемы, с которыми приходится работать, потому что так устроена лента. У звука на диске другие проблемы, подлежащие исправлению, потому что так устроена пластинка. Пластинка – это механический носитель, в её основе лежит маленькая штучка, болтающаяся в канавке. И это чудо, что игла в самом деле может воспроизводить музыку – особенно если говорить о вещах, имеющих сильную стереораскладку. Попадаешь в ситуации со взаимным гашением фаз и всевозможными дикими вещами, происходящими при попытках перенести звук на пластинку. При переходе от мастер-ленты к эталонному оттиску эквализация всегда меняется. Когда диск сходит с устройства нарезки, она никогда не остаётся прежней. Значит, приходится тратить время на устранение этого. Иногда и на плёнке бывают неустранимые проблемы.

Например?

Обычно это связано с буквой «с» в вокальной партии, или со звуком полуоткрытого хай-хета. Эти вещи иногда ужасно противно звучат на пластинке. И лечение такого звука – просто для того, чтобы на диске всё звучало правильно – включает в себя радикальные меры, такие, как применение так называемых ограничителей ускорения, встроенных в записывающий станок. Это весьма крутые меры. Возьмём плохое «с» в таком слове, как, например, 78 «сюрприз». На плёнке оно звучит нормально, но при переходе на пластинку получается сплошное искажение, потому что игле трудно за этим уследить. Так что нужно применять либо внешний де-эссер [электронное устройство, различающее мощные высокие частоты и селективно их вырезающее], находящий эту частоту и на мгновение её подавляющий, либо ограничители ускорения на станке.

Как они работают?

Они действуют очень радикально. Начинают с 4 КГц, и когда появляется «с», отбрасывают весь верх. Итак, когда этот режим включен, он снимает с плёнки весь верх, а не только «с». Так что с этими вещами надо работать осторожно. Парень, который нарезает для нас «лаки» [самый первый диск в процессе мастеринга], очень тщательно следит за тем, чтобы устранять только «с», а потом сразу всё выключает. Тут много ручной работы, так что он работает с листа бумаги, с написанными на нём точками отсчёта. Скажем, в момент 1’28” он включает высокочастотный ограничитель в позицию «4», смотрит на время и в нужный момент его отключает. Он не слушает музыку, он действует по числам. Просто включает и выключает. Лёгкий способ – это просто включить ограничитель и так его оставить. На пластинке не будет звуков «с», но и никаких верхних частот тоже не будет. Мы заботимся о таких вещах. Для нового альбома [The Man From Utopia] у нас есть 30 или 40 эталонных оттисков – большинство людей так не делают; они делают один, и на этом всё.

Вам нравится делать мастеринг пластинки на половинной скорости?

Единственный альбом, сделанный с половинной скоростью, это Joe’s Garage. Это помогает усилить верхний диапазон, но разрушает нижний. Рассмотрим частотный спектр записи, попадающей на пластинку. На новом альбоме много информации в районе 30 Гц [Ред.: Нижнее ми на бас-гитаре имеет частоту 41,2 Гц], и на некоторых песнях низ звучит очень полно. Если сделать мастеринг на половинной скорости, понадобится эквалайзер на частоте 15 Гц. Так что при работе на половинной скорости получается более резкий, но неглубокий звук. На Joe’s Garage мы применяли половинную скорость на всех трёх пластинках, и я бы не сказал, что меня очень радуют результаты.

Приведёте какие-нибудь примеры?

Вот очень выразительный пример. Мы нарезаем диск на половинной скорости, и игла должна вырезать на пластинке идеальные маленькие высокочастотные загогулинки. Это не значит, что когда дело доходит до штамповки винила, они обязательно там будут. Не надо себя обманывать. Это может здорово звучать на эталонном диске, но не на штампованном. И мне кажется, именно так произошло с Joe’s Garage. Всё это не прошло через все производственные процессы. Недавно я нарезал несколько эталонов пластинок Joe’s Garage на нормальной скорости, а со времени первоначального мастеринга в технологии станков с обычной скоростью произошли кое-какие усовершенствования. На пластинку можно записать более мощную амплитуду, и т.д. Новые эталоны звучат великолепно. Там сколько угодно верхов и множество низов; звучание гораздо больше похоже на мастер-ленту, по сравнению с версией на половинной скорости.

Говоря о стереораскладке, Вам приходится идти на компромиссы, микшируя гитару или какие-то другие партии, для того, чтобы избежать гашения фаз при прослушивании музыки в моноварианте?

А кто слушает её в моно?

Многие звукорежиссёры иногда ставят музыку через маленькие колонки в моноварианте, чтобы послушать, как это будет звучать в автомобильном радиоприёмнике.

Но у меня нет такой проблемы, потому что мои дела никто не будет ставить на AM-радио, так что какая разница? И кроме того, мне кажется, что большинство покупателей моих пластинок имеют воспроизводящую аппаратуру выше среднего класса. Может быть, не аудиофильного класса, но я не верю, что они слушают их на поганой моно-79 аппаратуре. Так что я стараюсь внести туда как можно больше стерео, и ориентируюсь на конечный результат для того, кто будет слушать эту музыку. Никто не возьмёт “Heavy Duty Judy” [Shut Up ‘N Play Yer Guitar] и не поставит её на мэйнстримовом AM-радио.

На обложке альбома Drowning Witch есть совет слушать его на колонках JBL 4311. Зачем так конкретно?

Этот альбом микшировался на 4311, и на них он звучит лучше, чем практически на любых других колонках. Я впервые это сделал. Я слышал, что у многих людей есть эти колонки, и подумал: «Что ж, может быть, мы сможем оптимизироваться для того, что у них есть дома.» Одна из проблем при создании пластинки состоит в том, что ты не знаешь, на чём её будут слушать. Ты не знаешь, какие аномалии у колонок слушателя – или у его головки, или иголки, или любит ли он выворачивать бас до конца. Все такие вещи. Всё происходящее меняет звучание того, что попадает на плёнку, и невозможно сделать всё идеально – если только у слушателя дома не какая-нибудь научно настроенная на середину воспроизводящая система. А такого не бывает.

Что происходит с Вашей группой в перерыве между гастролями?

Ну, когда гастроли закончены, никакой группы нет. Все нанимаются на конкретные гастроли; никто не получает годовую зарплату. Когда-то раньше было по-другому: у всех была постоянная работа, и все получали постоянную зарплату каждую неделю, независимо от того, есть работа или нет. И некоторые из ребят говорили так: «Лучше получать больше во время гастролей.» Я сказал: «Отлично», и теперь так и есть. Так что когда они не ездят со мной, они занимаются своими делами. Я ещё не скоро опять поеду на гастроли, так что хорошо, что у них есть другая работа.

Вы просто пытаетесь подчистить накопившийся задел из записей, композиций и прочих дел?

О, тут много разных факторов. У меня много дел, которые нельзя сделать на гастролях. Сейчас у нас делаются разные кино- и видеоматериалы, и нельзя быть гастролирующим музыкантом и руководить всем этим.

Что навело Вас на мысль выпустить книгу транскрипций гитарных соло?

Было много просьб сделать такую книгу. Мы получили больше тысячи открыток от людей, интересующихся такой музыкой. Книга очень толстая: она похожа на маленький телефонный справочник. И это даже не всё, что есть на гитарных альбомах.

Вы когда-нибудь слушаете свой старый материал в качестве катализатора для новых пьес?

Ну, я буду много слушать этот материал, потому что мы планируем переиздать весь каталог моих альбомов в следующем мае. Мы всё перемикшируем. Кстати говоря, сейчас микшерный пульт установлен на ремикс The Mothers – Fillmore East June 1971, и то, что мы смогли сделать с этим альбомом – это научная фантастика. Вы даже не поверите. Он вообще не напоминает оригинал.

На альбомах будет в основном старый материал?

Я кое-что добавлю. Вся идея этой пачки состоит в том, что…Я даже не знаю, успеем ли мы вовремя, потому что к сроку нужно ужасно много чего сделать, но надеюсь, что к Дню матери уже будут пять коробок по семь альбомов в каждой – охвачен весь каталог. Мы разделим их таким образом, что в первой коробке будут все ранние Матери плюс дополнительный диск материала из этой эры, который раньше не выпускался. То же самое касается других коробок: в каждой будет отдельный диск с неизданными вещами того периода, которые раньше не выходили.

Значит, это не просто те же самые пластинки в новой упаковке?

Весь материал будет либо ремастирован – если вещи уже имеют хороший микс – либо полностью перемикширован. В том числе 4-х, 8-ми, 16-дорожечные записи и что угодно, сделанное тогда, когда наука ещё не позволяла записать всё как надо.

В Вашей музыке присутствует сатира, сложные ритмические и гармонические замыслы. Откуда Вы берёте свои идеи? Вы много смотрите телевизор или вращаетесь в каких-то необычных сферах?

Я не вращаюсь нигде, кроме своего собственного дома, а по телевизору я обычно смотрю то, что идёт поздним вечером. Ещё я люблю смотреть новости.

У Вас есть любимые современные музыканты?

Нет.

А жестоко нелюбимые?

Нет. Я думаю, что если человек делает музыку – даже если это самая что ни на есть коммерческая дрянь – этому человеку нужно этим заниматься, потому что есть люди, желающие потреблять абсолютно коммерческую дрянь. И они выполняют необходимую функцию для публики, которая желает, чтобы её развлекали. Я не вижу причины затевать против этого какие-то большие кампании только потому, что я не являюсь потребителем этого материала. Мне это не кажется особенно эстетичным, но опять же – если это даёт людям развлечение, то прекрасно.

Итак, Вам легче не обращать на это внимания.

Ну, я не потребитель поп-музыки. Я не слушаю радио. Я не хожу на концерты. Я не покупаю альбомов. У меня слишком много других дел; этот мир не для меня. Мне неинтересно.

Как Вы думаете – насколько важен становится в музыке видеоматериал?

Он становится более важен для владельцев кабельных компаний, потому что получается, что артистов, делающих видеоматериал, обдирают. И обдираловка работает вот как: если ты человек, у которого есть группа, и ты делаешь видеоклип, ты делаешь это потому, что думаешь – если клип попадёт на телевидение, все побегут покупать твой альбом и все будут думать, что ты великолепен. И этот миф поддерживается кабельными компаниями, показывающими эти вещи – но они тебе не платят. А сделать эти клипы стоит больших денег.

Они не должны платить ASCAP или BMI за права на трансляцию?

Ну, если сообразить, сколько стоит видеоклип по сравнению с суммой, причитающейся обществу по охране исполнительских прав, то увидишь, что эти цифры просто рядом не стояли. Понимаете, приличный клип будет стоить вам 40 или 50 тысяч; некоторые группы тратили по 150 тысяч за несколько минут видео. Обычно происходит так: какие-то фирмы грамзаписи вкладывают деньги в производство клипов. Но это всё равно что пойти в банк и взять ссуду, потому что реальная стоимость клипа оплачивается из кармана артиста. Фирма грамзаписи вычитает эту сумму из гонорара артиста – если он вообще будет. Ещё до того, как артист увидит первый цент за свою работу, фирма уже обеспечила себе возврат стоимости производства клипа. В конце концов за эту рекламу платит именно артист. А во многих контрактах на запись оговорено, что любые суммы, потраченные на рекламу продукта, берутся из кармана артиста – обычно каким-нибудь окольным бухгалтерским методом. Они покрывают издержки, но платишь-то ты. Никакая компания грамзаписи не сделает тебе никаких одолжений. А потом, так сказать, добавляя к обиде оскорбление, кабельные компании, показывающие эти штуки, ничего тебе за это не платят. Они же от этого имеют то, что заполняют эфир разноцветными кусками видеоплёнки, продавая при этом рекламное время; они получают отчисления от рекламодателей, которые хотят вставить свои фрагменты в этот цветастый музыкальный видеозверинец, и кабельные компании получают «бесплатный проезд».

И их производственные издержки – ноль.

Вот именно. Они только сидят и ждут, когда начнут крутиться кассеты, потому что все эти группы хотят попасть на телевидение. Думают: «Ну, теперь мы точно прославимся.» А их надувают.

Итак, единственный, кто имеет выгоду – это сидящий дома телезритель.

Ну, нет. Потому что он с этого ничего не имеет. Настоящую выгоду имеет кабельная компания, продающая рекламные ролики, а парень, сидящий дома, может иметь выгоду, а может и не иметь, потому что кабельная компания будет показывать только неопасные клипы – клипы в определённом формате. Вы понимаете, материал, который почуднее, там никогда не покажут. Такой же контроль, как на AM-радио. Всё отформатировано, чтобы выглядеть и
восприниматься определённым образом.

Как, по-Вашему, видеоматериал повлияет на гитаристов?

Если ты собираешься действовать в визуальном формате, ты в конце концов будешь делать не те вещи, которые хорошо звучат, а те, которые хорошо смотрятся. То есть, может быть, ты играешь прекраснейшую музыку в мире, но если ты просто сидишь, как чурбан, это не будет стимулировать ни видеозрителя, ни парня, составляющего видеопрограмму. И, наверное, твоя музыка в эфир не попадёт.

Так что пора заняться акробатикой.

Конечно. Строить рожи, прыгать вверх-вниз…

Что Вы думаете о молодых огнедышащих гитаристах, играющих в духе Рэнди Роудса?

Рэнди Роудс был любимым гитаристом моего сына Дуизила. Он очень любил Рэнди. Для людей, которым нравится такая музыка, должны быть такие гитаристы, делающие то, что их развлекает.

Вам не кажется, что молодые гитаристы, начинающие с изучения всех этих блестящих приёмов, кое-что упускают, не изучая такие основы, как блюз а-ля Элмор Джеймс?

Ну, вкус к Элмору Джеймсу приходит со временем; я тоже очень люблю Элмора Джеймса, и всех блюзовых гитаристов, и всё такое прочее. Мне кажется, что в их игре есть какой-то настоящий смысл – в отличие от того, что творится на большинстве рок-н-ролльных пластинок; это очень рассчитанные звуковые эффекты, хорошо подходящие к песне. Но сказать, что человек должен начать с Элмора Джеймса, прежде чем достигнуть статуса огнедышащей гитарной игры, было бы глупо, потому что этого на самом деле не нужно. Если ты ничего не чувствуешь к этой музыке, зачем ею заниматься? Мне бы больше понравился гитарист, честно не обращающий внимания на эту область музыки – который говорит: «Это не моё» - чем тот, кто бросит на это беглый взгляд и скажет: «Теперь я это понимаю», потому что он сделает всего лишь пародию. Эти дела нужно по-настоящему любить. Очень надеюсь, что когда- нибудь такой блюз вернётся. Всё остальное возвращается. И мне кажется, что это великая музыка.

Но записи великого множества оригинального блюзового материала не такие уж прекрасные.

Ну, я же не говорю о том, чтобы переиздать эти старые вещи. Я говорю об идее, что человек может стоять с гитарой и просто играть на ней блюз. Не просто «рубить» и «мочить», но играть блюз – потому что он хорошо слушается.

Вы когда-нибудь давали Дуизилу советы по поводу гитары?

Однажды он что-то спросил про какие-то аккорды, и я что-то ему показал. Но обычно он довольно-таки робок, чтобы спрашивать меня про разные дела. Он смотрит много видеокассет и слушает много хэви-металлической музыки. Его основной интерес – это по-настоящему тяжёлый металл.

Значит, он не просит Вас о руководстве.

Ну, я не вижу причин, чтобы он играл то, что играю я – это не его мир. Так что ему нужно действовать самостоятельно и добывать собственные ресурсы.

А Ваши родители были фанатиками музыки?

Нет.

У Дуизила всё иначе; у него отец – гитарист, и он сам стремится стать гитаристом. Совсем другая ситуация.

Ну, иногда бывает, что во время репетиции его группы я помогаю им с аппаратурой. Точно так же, если у них будет проблема с получением нужного звука, я объясню, как работают эквалайзеры, и как получить из их аппаратуры определённые звуки. Но то, что он играет – это уже его дело.

Как Вы думаете, какие гитара и усилитель будут хороши для начинающего гитариста?

Зависит от того, какую он хочет играть музыку. Если хочешь быть огнедышащим гитаристом, иди купи 100-ваттный «Маршалл» и вруби его на всю. И Стратокастер на всю. Что ещё нужно? Правда, играть музыку – это другое дело. Если просто хочешь начать в этом рок-н-ролльном мире, то вот так.

Какого распорядка дня Вы обычно придерживаетесь?

Я работаю, пока могу работать, потом иду спать. День на день не приходится. Недавно у меня были несколько 20-часовых дней, но в последние пару дней я сократился до мягкого режима: 12 часов.

Какова полная история альбомов Zappa In New York, Sleep Dirt, Orchestral Favorites, Studio Tan? Обычно на Ваших альбомах указан полный состав музыкантов, а во многих случаях и тексты песен напечатаны, но на этих (за исключением Zappa In New York) не было ничего.

В частности, из-за этого начался мой судебный процесс с Warner Bros. Это весьма сложная юридическая история, и я не хочу опять её пересказывать. Суть дела в том, что частично судебный спор был решён за пределами зала суда, и я вернул себе права на все старые мастер-ленты; я вернул все записи. Они войдут в издания, которые сейчас мы ремикшируем, ремастируем и переиздаём.

Видится ли Вам какой-нибудь способ, как музыканты могли бы избежать надувательства компаний грамзаписи?

Нет. Если конечно, музыкант не представляет собой сочетание юриста-эксперта и, наверное, миллионера. Потому что бороться с компанией грамзаписи можно только в том случае, если ты можешь позволить себе ту юридическую битву, в которую они тебя затянут. У такой большой компании, как Warner Bros., юристы повсюду – отсюда то Пакоймы. И всё, что они делают – это топят тебя в бумагах, а потом нужно ждать пять лет, пока попадёшь в суд.

А музыканты, игравшие на вышеупомянутых альбомах, будут указаны на переизданиях?

Да. Не знаю, насколько Вы знакомы с качеством звука этих альбомов, но они просто отвратительно звучат. У меня есть новые эталоны того же материала, сделанные с тех же мастер-лент, но сделанные по стандартам Barking Pumpkin, и они испугают Вас до смерти. Потому что на этих пластинках есть хорошая музыка; там много всяких скрытых вещей.

А как человек получает место Вашего басиста или гитариста?

Если кто-то в настоящий момент хочет играть у меня на гитаре или басу, то я скажу – забудьте. Я никого не нанимаю.

А в общем смысле?

В общем смысле, все, кто работает в группе, прошли через прослушивания.

Вы устраиваете большие, открытые прослушивания, помещаете объявления в музыкальных журналах?

Нет, потому что в этом случае мне придётся прослушивать кучу людей, которые придут, чтобы потом сказать, что они у меня прослушивались – и это будет как перо профессионализма на их шляпе. Мне не хочется слушать сотни и сотни парней, у которых вообще нет шанса попасть ко мне. Знаете, людей рекомендуют другие люди, или присылают записи, или я каким-то образом узнаю, что есть некий талант, подходящий для работы в нашей группе. Вот так это делается. Я знаю людей по всей стране, которых могу попробовать, если мне кажется, что у них есть шанс. Они приезжают, я оплачиваю им проезд и гостиницу, а потом отправляю их назад, если они проваливаются. Я не говорю: «У тебя не получилось»; я всегда благодарю их за попытку, но тут нужно быть честным.

Вы часто меняете состав – почти на каждом альбоме.

Не совсем так. Группа, игравшая европейское турне 1982 г. – это точно та же самая группа, которая играла в Штатах годом раньше. Вам нужно понять, что когда парень приходит в группу, он не связывает себя договором на вечное рабство. Многие из этих людей приходят, потому что хотят поиграть с нами один семестр, а потом начать свою большую карьеру. Для них это отправная точка для чего-то другого. Я не могу заставить парня остаться в группе. Если он хочет уйти, он может уйти в любое время, потому что у меня полный ящик претендентов, желающих получить его работу. Просто так вот получается.

Вам не кажется, что на обучение новых людей уходит много времени?

Да. Уходит много времени, и это скучная процедура. Но с другой стороны, подумайте, что вы получаете. Вы получаете шанс усовершенствовать некоторые сделанные ранее вещи. Вам может попасться парень, более искусный технически, чем тот, что ушёл. А тем, кто уже играет в группе, это даёт чувство морального удовлетворения, потому что теперь они ветераны, и начинают играть с большей уверенностью. Так что это процесс усовершенствования.

Если говорить о гитаристах, нанятых Вами в последние годы – Адриан Белью, Уоррен Кукурулло, Рэй Уайт – что в каждом из них Вам настолько понравилось, что Вы захотели иметь их в составе?

Мне казалось, что у Адриана Белью был потенциал для того, чтобы что-то добавить к группе, как она сложилась в то время [1977] – это была такая забавная группа. Мы сделали много комического материала типа “Punky’s Whips” [вышла только на самых первых изданиях Zappa In New York]. Именно в этой группе родились такие вещи, как “Broken Hearts Are For Assholes”. И Адриан просто подходил ко всему этому, и поэтому он получил место. А Уоррен Кукурулло был и остаётся талантливым гитаристом, который хотел играть стандартные репертуарные песни, которые он уже знал по ранним альбомам. И он знал много вещей; наверное, столько же (если не больше), сколько некоторые другие ребята, которые в то время были в группе. И на тех гастролях, в которых он играл с нами, мы делали много сложных вещей с пластинок – люди думали, что никогда не услышат их со сцены. Мы делали “Brown Shoes Don’t Make It”, “Inca Roads” и “Andy”. Много трудного репертуара. И он был хорош для этого. Рэй был в группе дважды. В первый раз он чувствовал себя немного не в своей тарелке, потому что он чрезвычайно религиозный человек, а наша группа – нет. И мне кажется, что в первый раз в группе был какой-то религиозно-эмоциональный конфликт. Он всегда был прекрасен: у него было хорошее отношение к работе и он здорово с ней справлялся. Но я чувствовал, что в отношении к исполняемому материалу он ощущал некий дискомфорт. Поэтому я отпустил его. А потом сказал – почему бы ещё раз его не попробовать; потому что мне казалось, что к этой группе его личность подошла бы. Так что я позвонил ему, он приехал, попробовался, и сразу же попал в точку. И вот он уже два или три года со мной.

У него очень хороший блюзовый стиль.

Он превосходен; он просто обожает такую музыку.

Что привлекло Вас в Стиве Вае?

Стив Вай получил работу, потому что он прислал мне кассету с транскрипцией “The Black Page”, и услышав это, я понял, что у него превосходное музыкальное мышление и великолепная гитарная техника. И это убедило меня в том, что есть возможность писать для этого инструмента вещи ещё более трудные, чем игрались в группе. Вот поэтому он получил работу.

Чего Вы ищете в гитаре?

Если вы берёте гитару и она говорит: «Возьми меня, я твоя», то это вещь для тебя. Вы же не приходите в гитарный магазин и не говорите: «О, какое прекрасное оформление.» Её нужно взять в руку, потому что настоящая гитара, на которой ты будешь делать музыку – в отличие от машинки, с которой ты хорошо будешь смотреться на сцене – должна иметь некую связь с твоей рукой и телом. Когда ты берёшь её, то чувствуешь, что это то, что надо. Именно это я почувствовал, когда у меня появился первый SG. Рукой я почувствовал, что это то, что надо, поэтому взял её. То же самое с Gibson Les Paul.

Вы не обращаете внимания на такие вещи, как паршивые звукосниматели?

Ну, звукосниматели всегда можно поменять.

Вы собираете гитары?

Я не хожу и не покупаю гитары везде, где только можно. Я не из таких ребят. У меня много гитар, но я не знаю, как их столько накопилось. У меня примерно 25 гитар. Они просто накапливаются.

У Вас есть пятёрка любимых?

У меня есть Les Paul, на котором я играю. Я купил его новым. Это не коллекционная редкость. Просто очень хорошо сделанный серийный Gibson Les Paul прямо с прилавка.

Вы не пошли на завод Gibson и не попросили сделать гитару по Вашему заказу?

Знаете, учитывая, сколько уже я играю на гитарах Gibson, я никогда не говорил ни с одним человеком, связанным с этой компанией. Ко мне тоже никто из них не обращался. У меня нет никаких связей с Gibson. У меня также есть Стратокастер с тремоло-системой Floyd Rose, которую я поставил сам. Именно эту гитару я чаще всего использовал на последнем европейском турне. Ещё Страт Хендрикса [обгорелая гитара, раньше принадлежавшая Джими Хендриксу], на которой специальный гриф. Это гриф SG-шного размера. На этой гитаре можно делать вещи, которых не сделаешь на других гитарах. Гриф по глубине и ширине отличается от Стратовского, так что можно делать всевозможные вещи, которые на другой гитаре просто не звучат.

Что отличает один инструмент от другого?

Каждая гитара имеет свой характер и свои собственные звуки, которые ей нравятся, которые для неё естественны. Так что я выбираю инструмент, соответствующий характеру песни. У меня ещё есть Телекастер – копия одного из оригиналов, выпущенных фирмой Fender примерно год назад. Это очень хорошая блюзовая гитара. Пятая гитара – это, наверное, копия SG, которую я купил у одного парня в Финиксе, Аризона. На ней написано Gibson, но она самодельная, с грифом из чёрного дерева и 23-мя ладами; на один лад выше, чем у обычного SG. Я много на ней играю.

И часто используете 23-й лад?

Так как на этой гитаре очень глубокие вырезы, до самого верха очень легко добраться. Так что на ней можно играть выше, чем на любой другой моей гитаре.

Сколько гитар Вы обычно берёте на гастроли?

На последние гастроли я брал 12-струнку Fender XII, Телекастер, Les Paul, Хендрикс-Страт, мой старый SG и Стратокастер с тремоло Floyd Rose. Ещё мини-Страт и мини-Les Paul. Сейчас на моих D’Mini мне нехватает только вибрато-ручки.

Вы так много используете вибрато?

На последних гастролях я использовал его даже чересчур много, потому что Floyd даёт возможность вернуться обратно в настройку, после того, как ты ушёл в инфразвуковые области. Можно подобрать все провисшие струны и опять играть в тон. А у меня Floyd настроен так, что можно уйти вниз практически на две октавы, потом вернуться в обычную позицию, а потом подняться на целый тон, а иногда даже на терцию. Он так хорошо сбалансирован, что я могу просто немного его подкрутить и получить весьма хорошее вибрато.

Какие эффекты Вы брали с собой на последние гастроли?

Три цифровые линии задержки MXR – две с минимальным объёмом памяти и одну с огромным. Ещё я применял два динафленджера MicMix. У меня не было никаких фузов или делителей октавы. Три разных усилителя: 100-ваттный Marshall, один Carvin, один Acoustic – каждый подключён к своей линии задержки. Так что я мог запоминать три разных сигнала и получать кое-какие дикие звуки. Например, уэмми-баром [ручка вибрато] делаешь какой-нибудь ужасно искажённый звук и запоминаешь его. Потом он выходит справа, другой – посередине, третий – слева, и ты можешь играть на этом фоне. У меня есть много таких записей с гастролей – это просто возмутительный звук.

Вы брали педальную панель на последние гастроли?

На этом конкретном турне моя аппаратура была весьма проста. Понимаете, у нас в Utility Muffin Research Kitchen не всегда всё идёт по плану. В очень сложной цифровой установке, которую мы готовили шесть месяцев перед этим турне, обнаружился почти фатальный конструкционный дефект, пропускающий в аудиотракт цифровой «песок». И это на последней минуте, когда мы уже были готовы укладываться. С ней ещё предстоит много работы – и пока она не настолько идеальна, чтобы я решился куда-то её взять. Эта стойка имеет кое-какие невероятные особенности – она даёт тебе возможность делать пресеты любой комбинации эффектов с предустановкой уровней для каждого эффекта и предустановкой регулировок всех параметров. То есть во время настройки ты можешь установить некий звук – с хэнгером, фузом, октавным делителем и Bi-Phase, и занести все эти параметры в память. Потом щёлкаешь переключателем, и получаешь точно такой звук. Используя педаль, можно вклиниться в любой другой пресет с любой другой комбинацией устройств, имеющихся в стойке. Это была очень хорошая идея, но пока мы не довели её до совершенства.

На гастролях Вы отдаётесь на милость всего этого цифрового оборудования.

Ну, для меня было бы совершенно нормально играть гастроли, имея в распоряжении только кнопку «Вкл-Выкл» на усилителе. Большую часть гастролей я вообще не использовал никаких эффектов. Я включал их только тогда, когда это казалось подходящим для какого-то события во время соло. Я играл главным образом на Страте с Floyd Rose, а с его параметрическим эквалайзером и звукоснимателями уже можно получать возмутительные шумы. Я сделал множество шумов без всяких фузов и прочей дряни.

На песне “You Are What You Is” с одноимённого альбома Вы используете Страт?

Нет. Это Les Paul. И октавный делитель Mu-tron.

На песне “No Not Now” [Drowning Witch] чрезвычайно своеобразная басовая линия. Вы написали её?

Я её как бы составил. Басовая партия была сделана так: Артур Барроу пришёл записывать бас, и я напел её ему, такт за тактом. Мы играли, и он заходил так далеко, как только мог, потом делал ошибку, я показывал ему следующую часть, и он опять вступал. Так это и было сделано: где-то по восемь тактов за раз. Чудесная басовая линия.

Вообще на этом альбоме бас выдвинут на передний план. Это специально?

Наверное, это результат микширования на 4311 – он просто акцентируется. Он и в миксе выведен, но не настолько радикально, чтобы было неприятно слушать. Я люблю басовые линии. Это хорошее дело, потому что для людей, не понимающих остального, что происходит в песне, всегда есть басовая линия.

А какие гитарные эффекты Вы использовали на этом альбоме?

Динафленджер MicMix и компрессоры Aphex. Компрессия применяется после затягивания. А затягиватель следит за огибающей высокочастотного затухания, а не амплитуды.

И как это отражается на звуке?

Получается совершенно другой звук. Это устройство придаёт мягкости.

Зачем нужна компрессия после фленджера?

Ну, во-первых, компрессия нужна, чтобы избежать ещё одного цикла затягивания. А затягиватели усиливают определённые частоты в среднем диапазоне, которые иногда «срываются с цепи», если их не контролировать. Мы начали с целью просто сдержать эти частоты, а потом, вывернув компрессор до смешного уровня, получили этот другой звук.

На “Valley Girl” где-то глубоко в миксе слышна горячая гитара. Почему Вы не смикшировали её погромче, чтобы она была различима?

Потому что она конфликтовала с вокальной партией. Эта «горячая» гитара – результат нашего с барабанщиком джема, в три часа утра. Эта запись стала основой песни. Был рифф, появившийся на какой-то предконцертной настройке, примерно год назад, и я долго с ним возился. Однажды вечером мы наконец сделали это, сохранили запись, и мало-помалу добавили туда всё остальное. Получилась “Valley Girl”.

Басовая линия была написана позже?

Басовая линия вообще не была написана. Это была последняя добавленная в песню вещь. В песне вообще не было басовой партии; только гитара и барабаны. И когда к нам пришёл Скотт Тунес, я думал, что если мы оставим в миксе гитару достаточно громко, то, может быть, бас совсем не понадобится. Но звукорежиссёр – Боб Стоун – сказал: «Нет, давайте сделайте басовую линию.» Мы были уже почти готовы к гастролям, и однажды после репетиции я привёл Скотта в студию. Понадобилось примерно полтора часа, так же, как с Артуром Барроу на “No Not Now” – я сказал: «Играй так: буп, буп, буп», и он сделал это. Бас звучал через усилитель Vox, это придаёт ему такой особенный звук.

Вернувшись из Европы, что Вы почувствовали, когда узнали, что “Valley Girl” стала большим хитом?

По поводу хитовости “Valley Girl” можно сказать пару вещей: во-первых, это не моя вина – эту пластинку покупали не потому, что на ней было моё имя. Её покупали, потому что людям понравился голос Мун. К песне или к исполнению это не имеет никакого отношения. Тут всё дело в том, что американской публике нужен был какой-нибудь новый синдром, к которому можно было бы присоединиться. И они это получили. Вот так. Вот что сделало эту песню хитом. Хиты – это не обязательно музыкальные феномены. Что же касается моих чувств по этому поводу, то я думаю, что если это доставляет американцам удовольствие – ну что ж, хей! Я сам типичный американец, и занимаюсь тем, что выполняю для вас эту функцию. После этого мы наняли парня для создания сопутствующих товаров для этой песни. И Вы не поверите, сколько разных вещей с надписью “Valley Girl” появится в продаже. Всё, что угодно – от коробок для завтраков до косметики, в том числе говорящая «Кукла из Долины», в феврале.

В песне “I Come From Nowhere” есть сильный диссонанс, типа минорной секунды в нескольких первых тактах. Это гитара?

Это несколько басовых гармоник, разнесённых на полтона. Басист играет, как мне кажется, маленький трёхчастный гармонический аккорд.

Какую гитару с какими модификациями Вы применяли в соло в момент примерно 2/3 от начала песни?

Это Les Paul, запущенный через усилитель Carvin. Кажется, простой звук, без эффектов. Я подумал, что это именно то, что нужно.

Ритм-трек Вы записывали на концерте, а потом добавили соло и прочие наложения?

О нет. Песня началась так: оригинальной ритм-дорожкой был ритм-бокс, потом был наложен вокал. Потом какие-то гитарные партии – не соло, просто оркестровка. Потом было добавлено соло, потом – барабаны, играющие вместе с ним. В последнюю очередь был наложен бас.

Какую гитару Вы использовали в “Drowning Witch”?

Кажется, оба соло на Хендрикс-Страте.

Как Вы получили такую всепроникающую обратную связь?

Это живая запись. Концертные дорожки с наложениями. В моей гитаре есть эквалайзеры – параметрический эквалайзер с маленьким узким пиком. Как только ты обнаруживаешь в помещении диапазон для обратной связи, можно его прибавить, и гитаре не приходится звучать громко, чтобы завестись на этой частоте.

Вы обычно крутите его во время соло?

Да. Сначала я устанавливаю его во время настройки, а потом, если акустика помещения меняется из-за присутствия публики, я могу протянуть руку и подкрутить его во время игры.

Как Вы синхронизируете фрагменты различных исполнений песни для окончательного микса?

Прежде всего, нужно начать с хорошо отрепетированной группы, способной держать темп. Они разучивают вещь в определённом темпе, а потом играют её вечер за вечером. Знаете, сколько склеек в “Drowning Witch”? Пятнадцать! В этой песне присутствуют базовые дорожки из 15-ти разных городов. И некоторые фрагменты продолжаются всего два – или около того - такта. И это написанные части – весь этот быстрый материал. Ребятам было очень трудно сыграть эту вещь правильно. Время от времени кто-то срывал джекпот, но это очень трудная для исполнения песня. Так что ни в одном городе не было идеального исполнения. Я прослушал все плёнки с этих гастролей, все варианты, взял оттуда более-менее правильные фрагменты, составил базовую дорожку, а потом добавил студийную оркестровку.

Но не говоря уже о разнобое в ритме, как Вы справляетесь с вариациями высоты звука?

А Вы слышите какие-то вариации? Я не изменял скорость фрагментов никакими осцилляторами переменной скорости, потому что на гастролях мы каждый день настраиваем всё по приборам. У нас есть стандарт: все настраиваются по вибрафону, потому что его настройка не плывёт. По нему мы настраиваем наши стробо-тюнеры Peterson. Так получается согласованность.

В прошлом году Вы играли песню “Whippin’ Post” Allman Brothers. Зачем?

Это началось десять или двенадцать лет назад, когда на концерте в Хельсинки, Финляндия какой-то парень из зала попросил её сыграть.

По-английски?

Да. Он просто выкрикнул “Whipping Post” на ломаном английском. У меня это записано. Я сказал: «Прошу прощения?» Я едва мог разобрать, что он говорит. Мы этой песни не знали, и мне стало обидно, что мы не можем её сыграть, чтобы у парня носки слетели. Так что когда в группу пришёл Бобби Мартин, и я узнал, что он умеет петь эту песню, я сказал: «Мы определённо подготовимся к следующему разу, когда кто-нибудь попросит “Whipping Post” – мы сыграем её даже не дожидаясь просьб.» У меня записано примерно 30 разных её вариантов с концертов во всём мире, и один из них будет вершиной всех «Пыточных столбов» этого века.

Наверное, Вас по ошибке приняли за Дуэйна Оллмана.

О, конечно, конечно. Меня всегда принимают за кого-то другого.