Мой сегодняшний день. Мое настроение. I Me Mine...

Побывал в Третьяковке на Крымском, на выставках в рамках основной экспозиции. Сразу отвечая на интересующий читателя вопрос, стоит ли идти, отвечу - стоит, в том случае, если он, как я, в той или иной мере соскучился по основной экспозиции. Если же он её видел какие-то месяцы назад, и тех хрестоматийных Матисса с Пикассо, которые в российской собственности, хорошо помнит, то, наверное, нет.

Основная выставка, на которую я шёл, это "Авангард и Икона". Опять же сразу скажу, что она в рамках основной экспозиции именно. То есть почти все картины остались в залах на тех же местах, что были, но место одной из них у Петрова-Водкина, Гончаровой, Лентулова, Кандинского, Клюна, супрематистов, заняла икона того типа, с которым эти художники находятся в диалоге.

Говоря своими словами то же самое, что написано в аннотациях на стендах - может быть, чуть больше и прямее, чем написано - к двадцатому веку европейская живопись вообще, и российская в частности, упёрлась в одну и ту же проблему: пик реализма, "жизненности" картины, уже был достигнут. Чтобы превзойти в нём мастеров Возрождения и последовавших трёх столетий суммарно, при всех возможных для человека талантах нужно было бы больше времени, чем занимает человеческая жизнь. То есть художник, пытаясь продолжать традицию, оказывался в положении вечного ученика; и к тому же это было полностью бессмысленно, в силу существования фотографии, превзойти которую в реализме нет возможности принципиально, уже дошедшей до фотоувеличения и экспериментов с цветом.

Художники повсеместно, пытаясь возникшую проблему решить, с традицией порывали, но часть пошла по пути экспериментов, с формой и цветом, в рамках исследований того, как именно человек видит и воспринимает графическую информацию, всё более глубокого психологизма, вплоть до сведения изображения к набору элементарных примитивов, работающих где-то почти на подкорке; другая часть - во многих случаях то и это делали одни и те же художники - обратилась к истокам, народному творчеству и первобытной архаике.

И в России такой архаикой, притом до Революции и отчасти после неё действенной, потому, что среднестатистического ребёнка сразу же крестили в церкви, и он усваивал окружение, порой вместе с опасным погружением в воду в рамках крещения, ха-ха, ничего смешного, это был действенный способ решения проблемы отцов и детей посредством подавления свободы воли в зародыше, типа "станешь рыпаться - утопят" - была икона.

Для разных художников икона эта разная - для "Красного Коня" Петрова-Водкина она побивающий змея Георгий-Победоносец, для апокалиптической серии Гончаровой видение Иоанну Богослову с семью звёздами; тогда как её же лебедь восходит к резному павлину с наличника окна русской избы, также приведённому; Лентулов с обратной, выпирающей на зрителя из полотен перспективой, обращается к русской иконе вообще, но его солнечные виды Москвы, как довольно правдоподобно показывает дополнительный стенд, опираются на "Рождество Богоматери"; что, если подумать, с богородичностью Православия логично.

Торчащие в разные стороны дома Москвы Кандинского соотнесены с иконой "Алексий, человек Божий" второй половины семнадцатого века, с городом под ногами огромного человека Божия; тогда как круги планет с абстракций Клюна - с красным кругом Солнца на "Огненном восхождении пророка Илии", начала шестнадцатого. Наконец, возможно самый прямой и показательный пример, схема росписи зрительного зала Первого Советского театра в Оренбурге Ивана Кудряшева супрематистскими примитивами во многом воспроизводит диспозицию иконы "О Тебе радуется" пятнадцатого века.

Что тут сказать? Человек разумен, и потому выбирает обычно простейшие способы решения возникающих перед ним задач. Строить самолёт чтобы перелететь препятствие он будет только если категорически нет никакого иного выхода; а если выход есть, то обойдёт - возможно, тем путём, который был до того, как появился другой путь, потом закрывшийся.

То же самое припадание к истокам можно видеть в футуристической поэзии того времени, под маркой как бы будущего обращающейся у Кручёных к детским "аля-маля", у Хлебникова к до-пушкинским поэтам типа Тредиаковского; или, скажем, в политической мысли, под маркой прогресса и научного дарвинизма, возможно, и применимого к описанию того, что происходит между животными разных видов, тогда же впервые предложившей гражданам самоубийственные геноцидные решения - вполне работавшие где-то во времена кроманьонцев, о чём многие предпочли забыть, вот и получили повторение истории, вместо как что-то на самом деле новое.

Где-то, думаю, художники искренне верили в Бога, у меня нет сомнений в вере Петрова-Водкина, в частности после гранёного стакана на другой выставке про авангард, идущей в другом здании Третьяковской Галереи; и, посмотрев серию Гончаровой про Первую Мировую на выставке про футуризм, в неё верю тоже. Где-то, думаю, иконографика просто была тем, что пришло в голову как бы само собой, без даже осознания того, что оно к чему-то там восходит; а где-то, возможно, и циническим заимствованием работающего приёма без какой-либо веры внутри вообще - явление, как всегда, хех, многогранно.

Говоря об экспериментах с цветом и формой, очень кстати один зал отведён Матиссу и Пикассо, как живым классикам и учителям художников российского авангарда; первый, соответственно, как мастер цвета, второй формы. Выставка, так и называющаяся, "Матисс и Пикассо, цвет и форма" могла бы быть гораздо подробнее в том смысле, кого из российских авангардистов они чему научили - с такими же показательными примерами, как с иконой - но настолько подробно прославлять запад, обирая при этом основную экспозицию, конечно, никто не рискнул.

Публика и без того вовсю фотографируется для селфи перед "Девочкой на Шаре", что в залах отечественных художников наблюдал много менее; тут же смотрительница просит публикантов встать чуть дальше от картины буквально через каждые пять минут, а то и чаще. Сравнимой популярностью пользуется "Зора на террасе" Матисса, что-то в ней есть трогающее девичье сердце, вероятно. Типа подружки.

Для меня выставка стала откровением относительно Матисса, которого так внимательно посмотрел впервые. Если раньше безоговорочно отдал бы пальму первенства Пикассо, то со "вторым зрением" назвал бы выставку приблизительно "цвет, форма, и субформа", и у Матисса, у которого в его цвете вполне читаются лица, с последней всё заметно круче.

Где-то у Пикассо что-то вроде тоже есть, скажем стена и крыша "Домика в Саду" стоят пристального внимания, но он вкладывает силы в основном во внешние, очевидные кубистическую форму или изгиб линии голубого периода. Второго дна в его картинах много меньше, всё на поверхности.

Тогда как Матисс, сознавая, что его форма примитивна, вкладывает силы, вместо как в сочетания цветов, в субкартину синем на синем, к примеру. Она трудоёмка, сделать её так, чтобы она была доступна только тому, кто её ищет, это искусство само по себе; и, прикинув, теперь, возможно, поставил бы его и выше. Как минимум, они действительно сопоставимы, с чем раньше, возможно, мог бы начать спорить.

Показать, что имею в виду, оказалось сложнее, чем ожидал, всё под стёклами и бликует, от самых лучших примеров пришлось отказаться потому. Но если читатель сходит на выставку и уделит картинам время на самом деле, то меня поймёт.

Следующая выставка, располагающаяся в зале временных экспозиций, это "Фото(графическое) Путешествие", переданные в дар итальянским журналистом Робертом Скарфоне оригинальные отпечатки с пластинок европейских классиков фотографии конца девятнадцатого и начала двадцатого веков; в самих классиках мало разбираюсь, потому процитирую аннотацию, упоминающую Джорджио Зоммера, Жан Гейзера, Ипполита Арну; снимки сделаны в Италии, Франции, Швейцарии, экзотических странах Африки, даже Индии и Китае; и там, где соответствие нашлось, представлены рисунки и наброски бывавших в Европе российских художников, Ларионова, Фалька, Ульянова, Яковлева, Лисицкого, Максимилиана Волошина.

С одной стороны, выставка даёт возможность как бы увидеть - рекомендую взять с собой лупу, отпечатки с пластинок размеры пластинок и имеют, то есть в лучшем случае двадцать на шестнадцать сантиметров, обычно же "карманные" десять на восемь; однако качество снимка очень хорошее, по сути, они на рассматривание через лупу и были изначально рассчитаны - Европу глазами того гражданина Российской Империи, который мог в Европе побывать, Чайковского там или Рахманинова; с другой хорошо иллюстрирует ограничения возможностей фотографии относительно живописи и то, что авангардисты начали отворачивать от опасного состязания в объективности с объектом весьма заранее.

В большинстве случаев представленный снимок, даже романтического вида в Швейцарии, это сухой факт; а где и чуть меньше факта, поскольку все прохожие в кадре, тогда ещё автоматически становившимся достоянием истории, специально развернулись позировать, глядя в камеру. То есть, вся улица, вместо как в движении - которое всё равно было бы с тогдашними возможностями выдержки смазанным зачастую - стоит и смотрит в камеру. Что, конечно, мало реалистично.

Тогда как картина, даже маленький набросок на скорую руку, это всегда субъективность, чувства, впечатление уже воспринятое, и транслируемое напрямую. То есть, художник автоматически фиксирует именно те детали, которые для передачи именно его человеческого впечатления наиболее важны; всё уже разложено по полочкам, нужно только на него как человека настроиться.

В качестве примера, Неаполь с двух точек зрения, объективной Джорджио Зоммера 1870х, отель "Витторио", и субъективной, Николая Ульянова 1912го. В теории, тот же город, и приблизительно то же время. На практике всё другое, начиная с выбранного для изображения предмета - фотограф ищет масштаб; там же располагалось и его фотоателье, так что масштаб тут ещё и выражает несомый прогрессом достаток; и регулярное повторение. При почти полном безлюдии, поскольку люди только вносят в кадр хаос.

Тогда как художника привлекают именно человеческие отношения, то, что бельё на общей с соседями верёвке висит, ибо вряд ли у кого квартиры с обеих её сторон; балкончики такие же объективно, но совершенно разные по сути.

Душевная фотография, субъективное фото, это особая история, в те времена, которые представлены, она была редким исключением из правила. Тогда, напротив, фото стремилось к объективности, поскольку являлось достижением как таковое. Так что очень интересные вырисовываются полюса - опять же, если уделить этому время.

И ещё, без особо громких объявлений, в рамках основной экспозиции идут три персональные выставки, приуроченные к юбилеям художников.

Первая из трёх Варвары Дмитриевны Бубновой, графика и художника, к 140-летию. Интересный жизненный путь: в двадцатые художник оказалась в Японии, где научилась писать тушью, и, при технически современном оснащении следуя идеям старых мастеров, стала лучшим японским литографом, шесть персональных выставок; в 1958м, в возрасте за семьдесят, она вернулась в СССР и писала акварелью в Сухуми.

Меня изначально наиболее привлекла именно акварель, так что решение о переезде с точки зрения развития как художника было правильным вероятно; меж тем, после акварели начав подробно рассматривать всю выставку, пришёл к выводу, что и литографии отличные. В качестве примеров приведены "Слушают Скрипку" 1927го года и "Мужской Портрет, из Кавказских Встреч" 1965го.

Вторая, к столетию Владимира Фёдоровича Стожарова, чудные шестидесятные, точнее по настроению даже конца пятидесятых, картины про Русский Север.

Художник известен средне, потому, что в России нужно жить долго, а он затруднился дожить до пятидесяти, ушёл по болезни в начале 1970х. Что, в принципе, логично. Достаточно взглянуть хотя бы на его "Шотову Гору" 1964го - "Село Андрейково" 1958го ещё лучше, там группами представлено всё население, включая коровок и курочек, но, увы, фото всей картины вышло мимо фокуса - чтобы прийти к выводу, что с наступившей далее упадочностью художник ну никак не сочетался.

Картины должны были очень нравиться Гагарину, думаю. Он на русском Севере какое-то время служил, представлена деревня вместо каких там новостроек, он на самом деле деревенский, должно было отзываться.

У самого меня там предки какое-то время провели, во времена раннего детства Юрия Алексеевича благоразумно отправившись туда самостоятельно, мало дожидаясь персонального приглашения. Так что, хоть сам и теплолюбив зело, тоже отзывается.

И третья юбилейная выставка, на деле сам юбилей был в прошлом году, Петра Павловича Оссовского, тоже к столетию. Представленные картины до какой-то степени можно отнести к "суровому стилю", но, в отличие от настоящего "сурового стиля", с известной "лакировкой действительности". Чтобы продемонстрировать, что имею в виду, приведу картину "Солнце над Красной Площадью" 1982-1984го, как наиболее показательную, хоть она тоже вышла слегка мимо фокуса.

Так вот, направление оси Красной площади от Исторического Музея к Собору Василия Блаженного - от северо-запада к юго-востоку. Солнечные лучи всегда сходятся в той точке неба, где Солнце находится, то есть на картине оно где-то по направлению восток-восток-юг даже. При этом в двенадцать часов дня реальное солнце находится на юге именно.

То есть, художник хотел показать Солнце над собором Василия Блаженного. Ибо символично. И чтобы было почти двенадцать, что вот сейчас куранты заиграют. Ибо символично. "Над всей", мнэ, "Испанией безоблачное небо". Он сделал это, и получил за серию работ о Московском Кремле госпремию - но лично меня вот мало впечатлил, а скорее позабавил.

Из регулярных обновлений общей экспозиции отметил бы Кончаловского портрет пианиста Софроницкого за роялем 1932го года, и "Праздничный вечер, у Нарвских Ворот" Дормидонтова 1920х - обе отличные вещи, и обе мало припоминаю в прошлый визит. И ещё, пожалуй, "Портрет Е.М. Бебетувой" Николая Дмитриевича Кузнецова 1928го года, во многих отношениях примечательная вещь - вид сквозь стену, как бы на мысли о книге, хорош и как идея, и тем, что в воздухе этого вида происходит.

Всего потратил на всё четыре часа, и вполне походом доволен. Заметно лучше, чем в прошлый раз, и объёмом, и настроением экспозиции.

Да, и чуть было забыл, в фойе второго этажа идёт мемориальная выставка скульптур, в основном из бронзы, и пластин Бориса Чёрствого. По большей части всё восходит куда-то к Африке и Египту, пропорции вытянутые, темы библейские. Скорее "не моё", но кое-что понравилось.

"Портрет Бориса Пастернака" 2014го года: по соответствию материала и формы; четыре головы "Апостолов" такого же плана, смотрящие все в разные стороны из одной точки посередине - это можно было бы масштабировать и поставить где-то - элегантный "Гепард" 1989го; точнее, это гепардиха, напоминающая и о римской волчице; и, наиболее, "Перо" 2005го, которое одновременно и перо, и винт самолёта. Видно, что эта штука предназначена летать, вот, в чём дело. То есть, видно если присмотреться - пропорции тоже вытянутые.

Побывал в павильоне под "Рабочим и Колхозницей" на ВДНХ, посетил выставку "Волга, Москва, Нева" про саратовских символистов, учеников школы Борисова-Мусатова, и, чуть-чуть, их последователей.ы

Список весьма представительный: Петров-Водкин, Павел Кузнецов, Алексей Карёв, Мартирос Сарьян, Пётр Уткин, Александр Матвеев, Михаил Аринин, Валентин Юстицкий, Евгений Егоров, Владимир Кашкин, Елена Бебутова, и другие.

Выставка занимает три этажа, как слышал краем уха, двести работ - планировал отложить посещение на чуть позже, но в подъезде вчера вывесили объявление, что сегодня в произвольное время с десяти до пяти отключат свет на два часа, мало люблю прерываться, нужно было чем-то с гарантией занять время.

С другой стороны, посещение оказалось скомканным, всего три часа. Обещались облака, возможно правильные - когда они появились, было уже поздновато замедляться; и где-то на середине первого этажа за спиной начала маячить экскурсия с детьми, притом двигалась она таким темпом, что пропустить её вперёд означало потерять слишком много времени на сам этот пропуск.

Как всегда, выставка хорошо оформлена под речную тему, на лестницах звучат пароходные звуки, где-то даже видео с подъёмом пассажиров на борт парохода есть, и отдельными штрихами, но достаточно внятно, рисует историю общего свойства на примерах жизненных путей отдельных художников.

Кто-то поехал в Москву, кто-то в Питер, кого-то полупринудительным порядком отправили в Армению; кому-то повезло приобщиться к власти, а кто-то из-за отличного от пролетарского происхождения был лишён преподавательского места и зарабатывал малопонятным образом; кто-то нашёл компромисс между запросом общества и смыслом искусства, а кто-то вдруг обнаружил смысл в этом запросе - и из всего этого вместе складывается картина жизни художника, в двадцатом веке как минимум.

Передать всё это в рамках заметки у меня нет возможности, сделаю что могу, а именно выберу из каждого основного экспонента по одной наиболее меня впечатлившей работе, и напишу почему она произвела впечатление. Прошу прощения за блики, там иначе никак не снять, в залах темновато, если стекло на картине есть, то, как ни крути, какой-то отражающийся в нём источник света на фото есть тоже.

Виктор Борисов-Мусатов, "Танцующие Фигуры", начало 1880х. От основателя школы приведена одна картина, близкая к эскизу, но зато несущая все черты того символизма, о котором идёт речь, как стиля - фигуры только намечены и полупризрачны, весь буквальный план зыбок, но зато подробно проступают лица в облаках. То есть, с такой точки зрения объективная действительность это производная духовных сил демиургического толка, что ли.

Владимир Кашкин, "Ремонт Буксирных Пароходов", 1933й. Мало вариантов, единственное относительно крупное полотно художника, который прожил относительно короткую жизнь и просто мало успел развернуться. Передний план тут энергично штурмующие гору корабли, которые делают это так бодро, что зритель забывает о том, что они, вообще-то, стоят на суше, на приколе, на ремонте. Большая часть представлена мелкими цветными пятнами заднего плана, в ремонте двух пароходов принимают практическое участие всего два человека, так что он может длиться долго; кроме того, от береговой линии, если подумать, они находятся подозрительно далеко; но восходящая, думается, к супрематизму энергетика картины такова, что зритель всё это мало принимает во внимание, проникаясь энтузиазмом и экзальтацией. Скрытое лицо тут за мачтами пароходов.

Борис Миловидов, "Дорога" 1925го, тонкая вещь, с реалистичным передним планом и почти прозрачной работой по облакам, где тоже лица, в частности справа выше второй ветки правого дерева, но подробный снимок оказался бликующим. Потом художник вынужденно занимался соцреализмом, но, насколько могу заметить, тонкости есть и там.

В следующем зале моё внимание привлекла в первую очередь "Грозовая Туча" Михаила Аринина, 1926го года - почти офортно плоская вещь, скорее в стилистике шестидесятых, и со вторым дном синем по синему. К досаде, фото бликуют в самом малоподходящем месте, но, надеюсь, с фильтром по максимуму читатель сможет разглядеть, что имею в виду. Затруднюсь оставить без упоминания и его "Пейзаж с Лошадками" 1927, в предрассветном тумане и другой технике, но тоже со скрытым в облаках лицом, в данном случае, похоже, крестьянина - но в картинках место есть только на одну вещь, и первая мне нравится больше.

Евгения Егорова в том же зале - насколько понимаю, там всё Петра Уткина ученики - "Столбичи" 1920х назвал бы слегка прямолинейными и брутальными, скорее уже в духе семидесятых, эта жизненная сила подошла бы как иллюстрация к чему-то типа "Улитки на Склоне". Однако какая-то серная мощь в ней привлекает внимание всё-таки. Меж тем, больше меня впечатлила другая вещь, "Чайная Феди Курчавова" 1923го. Во-первых, это чистый Оскар Рабин за пятьдесят лет до Оскара Рабина; во-вторых, суть даже в другом - вся картина поверх процарапана чем-то типа буквы "Z", и другими как бы символами, которые видны только при определённых углах зрения на неё, но, опять же, несут энергетический смысл; понятно, что в этой чайной могут поцарапать. Чистый футуризм.

Далее, поскольку ещё один зал первого этажа был занят экскурсией, двинулся наверх. Потом, в самом конце визита, вернулся туда снова, но там ранние работы, то, с чего ученики, в смысле, включая Петра Уткина, начинали. По сравнению с более поздними работами они, конечно, проигрывают, тогда как заметка имеет ограничение по длине; но отмечу двух собачек там, Павла Кузнецова "Дама со Щенком" 1907го и Александра Савинова "Мальчик с Собакой", где собака, в отличие от мальчика, в пуантилизме, с чем отчасти перекликается его же "Ведущая Детей" 1939го в одном из последующих залов, где дети совсем авангардные пятна - думаю, это осмысленно и то, и то, вместо эскиза законченные вещи; но на их картинки, увы, места нет.

В переходном зале с самарскими футуристами именно, учениками Валентина Юстицкого, мне понравилась Давида Загоскина "Овца" 1922го - при радикальной внешней форме, в верхний левый угол вписано вполне понятное лицо, в рамках школы. Вообще зал интересный, там эскизы росписей Александра Савинова в охре для "Дома-Памятника в Честь 2-го Конгресса Третьего Интернационала в Саратове", но на это тоже нет места.

Петров-Водкин, мною весьма уважаемый, представлен довольно подробно, в частности есть как "После Боя" с синим мысленным вторым планом, на котором погибший красноармеец, а на переднем комиссары думают об этом - в контексте приобретает и черты осмысления произошедшего с символизмом и российским искусством в целом - так и две разные "Семьи Командира", 1936го и 1938го, и портрет Пушкина хороший, но я на выставку по большей части пришёл из-за другой его картины, "Собаки" 1919го, которую очень люблю. Во-первых, она очень похожа на Лисичку, одну из космических собачек, и любимицу Королёва. Увы, он поторопился и послал её в один из первых запусков прототипа "Востока", когда ещё была мало отработана спасательная система. Ракета отказала, собачка погибла. Я видел киносъёмку этого запуска на какой-то выставке - без упоминания в аннотации, что там внутри живые собачки были, насколько помню, но ракеты каждый раз взрываются по-разному, это точно был тот. Во-вторых, посмотрите поближе, фото прилагаю. "Уж не Николай ли это Второй?".

В зале про колхозы и новостройки Мартирос Сарьян, без всяких сомнений, настоящий художник, хоть и мало в моём вкусе, но на его полотнах всегда есть секрет; однако отмечу скорее Павла Кузнецова "Отдых" 1925го. Секрет есть и тут, если уже знать, где искать, виден и без особого увеличения, но и первый план хорош именно символически - склоняющиеся с двух сторон колосья отсылают, понятно, к советскому гербу, утверждённому в 1923м. Только там они скошенные, а тут жница отдыхает и сложно сказать, скошены ли они, или нет, так что картина довольно многозначная; меня больше впечатлила, чем его же "Московский Пейзаж", написанный через четверть века, хоть он тоже хорош.

В отдельном зале офорты Алексея Кравченко очень разные, все интересные - к примеру, на одном, с Мавзолеем Ленина, на Спасской Башне часы без стрелок, о чём нагонявший меня с экскурсией экскурсовод рассказывала, так что пришлось всё делать ударными темпами - от славного "Пушкина в Архангельском" 1939го - вообще, Пушкина в разных видах на выставке довольно много; и символических обнажённых девушек, до чего-то типа "Завода АМО". Однако, как наибольший пример визуального стиля, приведу "Октябрь, Борьба и Строительство" 1927го. Офорт к тому же ещё и двусмыслен отчасти - светлый путь, ведущий к городам будущего с небоскрёбами, то ли проходит через взывающую бабу со снопом и серпом, то ли мимо неё, и сложно сказать, указывает ли мужик подростку на путь к бабе, или же на путь к небоскрёбам. Плюс чёрное Солнце на самом верху как атомный взрыв. Хы.

Трудно сказать, является ли Алексей Карев, которому с учениками отдан следующий промежуточный зал, художником забытым справедливо, или же нет - я в его лаконичной и напоминающей план "Неве" 1934го, в своё время разрекламированной, найти какие-то сообразные размерам полотна чудеса затруднился; может быть, вся суть в том, что их именно что нет - но вот его "Дом на Окраине Города" 1917го, хоть и простой, но очень даже милый, и есть на что посмотреть. Возможно, дело в попытке выхода за пределы своей эстетики, что ли - раннее пространство уютное, потому, что человечное, а позднее нет, это огромный бездушный простор, хоть и с заявкой на его освоение по-петровски, вроде "кто переплыл Неву, тот и океан переплывёт". Так или иначе, я душу в Неве на картине найти затруднился; возможно, плохо искал.

Занятным образом "Автопортрет с Женой" Валентина Юстицкого 1948го года перекликается с "Американской Готикой" Гранта Вуда, место вил занимают пальцы руки жены. Без понятия, знал ли художник о сходстве, вообще его поздний стиль "не моё", привожу из уважения к его сложной жизни; если он в ней сохранял такое чувство юмора, то это вдвойне достойно уважения.

Из части про Великую Отечественную отметил бы Елены Бебутовой "Аэростаты Заграждения" 1942го - похоже, вписанный позже намеренно анахроничный автомобиль одновременно и отвлекает внимание от вещей, о которых говорю, и привлекает к ним; а, может, и закрывает что-то.

Из завершающей части экспозиции симпатичные картины более современных художников - Владимира Милашевского, Зои Матвеевой-Мостовой - славные, в каждой что-то есть, но, увы, мало влезают в заметку.

В общем, выставка хорошая, что провёл на ней всего три часа сожалею, лучше было бы минимум ещё часик, и в другой день. Тем более, что нужные облака прошли мимо в основном, пока был на ней - там большие окна на лестницах и видно, я даже через них щёлкнул пару раз, без понятия, как вышло, времени нет смотреть сейчас - тогда как объявление какие-то кадры разместили, но свет реально никто не выключал.

Мораль, вероятно, такая, что если привычный порядок вещей нарушается, то ничего хорошего не жди - тогда он именно нарушается, и элегантно компенсировать выходит средне - наперекосяк идут и те планы, что вместо тех планов, которые пришлось отменить из-за каких-то там.

Да, и мне тут в своё время говорили, что меня слишком много - если кто хочет посмотреть ещё восемь картинок, то сможет найти их у меня вконтакте.

Отдельно всё же приложу пару работ с финальной части вчерашней выставки. Зои Матвеевой-Мостовой "Вид из Окна" 1967го - в духе своего времени, близко к Жилинскому, при этом облака человеческие в уголку присутствуют, а маленькие люди сродни тем, которые у Кашкина, но всё-таки побольше и с большей симпатией, что ли.

И Владимира Милашевского "На Канале, Стога" конца 1950х, с хорошей атмосферой, и следы самолётов процарапаны в картине, как у Евгения Егорова, то есть можно понять, что самолёты эти военные.