Мой сегодняшний день. Мое настроение. I Me Mine...

Там дальше есть фото снятые на заброшенной метеостанции, дроном, потому, что там медведи теперь живут, Дмитрия Коха 2021го года, так и называется "Белые медведи на заброшенной метеостанции" - понятно, в выглядывающем из окна по-хозяйски белом медведе что-то есть, и юмор даже с иронией, но всё же в больших количествах такое действует угнетающе. Нужен оптимизм, притом без натужности, проще всего такой найти в работах конца 1950х и начала 1960х. Кроме того, там же и духовность тоже есть, если присмотреться, в горах справа можно тоже лицо найти, точнее скорее профиль.

Дальше в том же зале "Северный Ледовитый Океан", Айли Винт, 1981го, с автобусами на палубе, мне кажется если на прошлой выставке нет, то где-то так же раньше видел эту картину, потом "Самая северная электростанция" Александра Меркулова 1937го, там кажется графика такая была, а тут с той же точки зрения большое полотно маслом, там на крыше большая красная звезда и типа плаката с профилем Сталина, но больше тёмная вода запоминается. Ещё Александра Шумилкина "Просторы Гыдана" 1979-1980го, фантастический совершенно пейзаж, марсианский, как на другой планете вода и суша, небо с тонкими облаками глубоко синее, это тоже "моё".

Дальше портреты, как с этого краю, так и в центральной части зала, "Быть в тайге городам" Александра Яковлева 1985го, с таким комсомольцем типовым в аэропорту, братьев Александра и Петра Смолиных "Полярники" 1961го в сторону сурового стиля, но посветлее, там в небе лицо прикрыто антенной, если абстрагироваться от неё то хорошо видно, похожее на старшего из полярников, глаза где планки наискось, Константина Дорохова "Ненецкая девушка с книгой" 1938го, тёплая красками и техникой, и, понятное дело, идейно-социалистическая вещь, интересно близкая ей "Девушка с тутчангом" Владимира Игошева 1973го, сорок лет прошло, а соцреализм во многом остался тем же, разве что стал чуть менее прямолинейным; занятно близки и "Хозяин Тундры" Дмитрия Свешникова 1957го, изображающий бригадира оленеводческого колхоза героически, в духе "Казаки пишут письмо турецкому султану", с "Бригадиром оленеводов Саранпауля Е.В. Хозяиновым" Владимира Игошева 1978-1980го, стиль другой, суровый, а поза и настроение довольно похожие.

Надо сказать, достоинство подчёркивают даже фарфоровые фигуры из серии "Народы России" Павла Каменского, 1907-1917х ещё годов, надо думать оно логично с суровостью природы соотносится.

С другой стороны зала, если обходить его по правую руку, картины людей просто работавших на севере по специальности, и местных жителей. Василий Павлович Беляев совмещал живопись и репортаж, пионер этого направления, писал исходно карандашами, потому, что это проще на холоде, пропал потом без вести под Сталинградом - потрет семейной пары, "На Острове Вайгач" 1929-1930го превосходен, но тут техника сложная, потом к карандашу ещё тушь и акварель, результат выглядит очень современно и сейчас; чуть проще "В Ненецком Чуме" 1929го, но портрет девушки выделяется.

Константина Панкова работы в примитивизме, второй половины 1930х, были на той выставке, насколько помню, но другие, тут "Домики Рыбачьего Посёлка" и "Поездка на Оленях"; но так же заразительно оптимистичны, сразу тянет улыбаться, очень радостные вещи, одно то, как у собачки и первого оленя подняты в галопе ноги, уже весело. В примитивизме и большая часть работ Тыко Вылко, притом, что интересно, "гора Маточка" и "Вход в Маточкин Шар" 1909го в меньшей степени, чем "Мыс Дровяное", "Последний путь Г.Я. Седова" и "Северное Сияние" 1950х - возникает подозрение, что художник действовал из ожиданий публики.

Николай Васильевич Пинегин, как раз участник экспедиции Седова, потом первый директор Музея Арктики и Антарктики, "На Карбасе", 1912-1914й - прямая противоположность, в полную силу картина, он художественную школу закончил, но тянет и на большее, цвета, ракурс, расположение, всё работает, даже слева всё как надо. Николаю Васильевичу очень повезло, он вполне смог жить при Советской Власти, и ушёл за полгода до Великой Отечественной в пятьдесят семь от болезни, иначе, конечно, он бы погиб в блокаду.

По центру дальше идут работы в той или иной мере рассматривающие Север сквозь призму символизма, вроде "Северной Сонаты" Митрофана Берингова 1927й, где гало вокруг Солнца настоящее, но стоящие в ряд под ним четыре парусных лодки слишком точно стоят для изображения реальности; занятно за стеной перекликаются с этой картиной четыре фотографии с "частной луной" Леонида Тишкова, "Фьорд Святой Магдалины", "На зелёном камне", "Лестница на луну", "Охотник и луна", все 2010го. Был без понятия, что Леонид Александрович забирался и в высокие широты, но в них она тоже, оказывается, вполне уместна. Сам арт-объект тоже представлен, нужно только выше голову задрать - месяц висит посередине зала; музыкальной же стороне "Северной Сонаты" отвечают другие работы, Аркадия Насонова, из серии "Минусовка", 2017го-2018го годов, по следам участия в экспедиции на "Михаиле Сомове" в 2010м.

Как утверждает художник, в белом безмолвии он начал вдруг слышать музыку, Телемана, Перселла, Вивальди - в неё мозг превращал крики арктического суслика, чайки, полярного медведя. Упомянутая на одной из картин температура в -606 градусов Цельсия вызывает в утверждениях определённые сомнения; как и то, что, в отличие от белого медведя, суслику, даже арктическому, нужна для жизни какая-то суша, тогда как "Михаил Сомов" это ледокол, для передвижения по суше мало пригодный. Скорее всего рассказ это, скажем так, художественное преувеличение; меж тем, сиюминутно, как произведение искусства, всё воспринимается за чистую монету.

И никаких сомнений не вызывает концептуалистский, но правдивый, рассказ Георгия Кизевальтера в "Воспоминании о Якутии" 1988го. Художник попал туда по распределению в 1977м, попытался устроиться, прожил три года, и на третий полярная ночь начала ощущаться мало переносимой вечностью - практически наверняка правда, особенно с учётом авторской аннотации, "так и не удалось свить 'гнездо'", что в подобном срыве ключевое обычно. Шкура якутской лошади прямо на полотне, неоновые лампы как трассы - наверное, они исходно ещё и светились в темноте, теперь, увы, нет, но всё равно - части вазы, якутский нож с ножнами - в сочетании с правдой всё это работает без всякой иронии.

Следующий зал справа про "покорителей севера", там прижизненный бюст Чкалова Сарры Лебедевой, довольно известный; Фёдора Решетникова "Первые Герои" 1976го, с Водопьяновым, Молоковым, Леваневским, Дорониным, Каманиным, Ляпидевским и Слепнёвым 1976го - мне сильно напомнил "Космических Братьев" Юрия Константиновича Королёва - бывают же совпадения, а - 1981го, из Третьяковки на Крымском, но там всё солнечно, а тут север, унты, темновато и холодновато, однако принцип построения в целом тот же; картины Фёдора Конюхова, на диво очень пристойные, фотографии Алексея Васильева с Северного Полюса 1978го, снятые довольно близким к "рыбьему глазу" объективом, чтобы напоминало о том, что Земля круглая, а полюс наверху, очень хорошие тоже; и шикарная пара работ Алексея Мартине из серии "Полярники" 2017го - почти всё белое, легко опознаются на белом снегу чёрные силуэты самолёта типа Ли-2, и отошедших от него товарищей, похоже с флагом - у Васильева поблизости есть фото против света на снегу, там тоже силуэты людей все чёрные, очень правдоподобно.

Отдельный зал посвящён истории спасения челюскинцев, одна и та же история представлена трижды, Эйгук, реалистичная резьба по кости моржа 1930х; резная деревянная экспозиция Фёдора Балаева "Челюскинцы" 1939го, в которой чего только нет: самолёт с фигурками толкающих его людей, лекция со стендом, похоже, что обед, в общем, полноценная жизнь, даже с определённым уютом; и в духе поп-арта тетраптих Олега Маслова "Челюскинцы" 1988го, с известной степенью иронии, последовательность "корабль - корабль тонет, все на лёд - палатки - самолёт прилетел, все в самолёт"; в принципе, та же, что у Эйгука, и, как ни странно, работает даже с иронией.

И завершают экспозицию инсталляции, из которых особо отметил был вращающийся театр теней про пингвинов на северном полюсе Марины Беловой и Алексея Политова? "Мировые Пингвины", прошлого года, для Арктической Биеннале этого, с поясняющим плакатом "Мир огромен и един / нужен в Арктике пингвин" - абсурдно, но смешно; и Александра Пономарёва большую инсталляцию, во всю стену, с большим железным ледоколом, вблизи которого ходить ощущается рискованным, поскольку он на стене и на высоте выше человеческого роста; полюс, к которому он идёт, изображён расколом льда из какого-то белого материала на чёрном основании, так, будто там садилась летающая тарелка, впечатляюще.

Всего, повторю, в меру, но больше, чем делало бы возможным рассказ о каждой серии работ; упомяну ещё какие-то вещи из разных залов, мне приглянувшиеся.

Александра Борисова "Медведи во льду" 1902го - в отличие от большинства остальных его крупных вещей она светлая, сине-белая, и радует.

Бориса Воробьёва "Лежащий белый медведь" 1958го, медведь какой-то добрый - вообще-то в реальности весьма опасный хищник - с долей иронии, и даже домашний. Напоминает мне о Рахманинове снова почему-то; чтобы оценить настроение медведя нужно наклониться так, чтобы своя голова была на уровне его, иначе мало видно, низковато; равно и Чкалова разместили скорее из расчёта на детей, которых, кстати приводят много, при мне три большие экскурсии было.

Дмитрия Свешникова "Спецкор В. Пырерка" 1964го, в основном из-за героя, Валерий Антонович Пырерка, сын первого ненецкого профессионального писателя, Антона Петровича Пырерки, первый ненецкий журналист, судьба его сложилась трагически - он родился в Ленинграде, в 1956м уехал на крайний север из принципиальных соображений, в начале семидесятых вернулся в Ленинград из-за ухудшения здоровья матери, воспоминания его о Севере оказались никому особо не нужны, подрабатывал чуть ли охранником, на этом фоне его собственное здоровье начало портиться, и в 1987м, в возрасте всего 48ми лет, он погиб от сердечного приступа. На картине он молодой, здоровый, интеллигентный и счастливый. Есть в этом сочетании картины и контекста что-то от всей истории СССР, по мне.

Евгения Аблина "Хибины" 1959го, тут цветовая гамма красивая, голубой, синий, коричневый, и чувствуется понимание, что ли, отношение к горе как живому человеку, что она вот так вот росла, тут вот такой склон потому-то, и так далее. Гора большая, с уважением, и всё же по дружески как-то изображена, по-человечески. Классно. Интересно, что такое же отношение в "Горной Тундре" 1961го его же, только к разным маленьким живучим растениям и мхам. Так, на всякую жизнь с симпатией, вообще слетавший космонавт смотрит, интересно, откуда такое отношение у художника, тогда относительно молодого.

Марии Груздевой прошлого года "Ресторан 'Заполярье', Апатиты", фотография - есть у Стругацких в одной книге эпизод, как кого-то случайный набор кода нуль-Т отправил за полярный круг, как раз в такого рода клуб. Его там по ситуации нужно было перевести по улице в другое здание, с терминалом интернет, и пришлось приодеть, вернулся в дохе, или что-то вроде этого - очень похоже, прям как кадр из кино, в основном из-за неоновой надписи в стиле шестидесятых.

Ещё в духе того же времени деревянная статуя "Белое Море" Александра Богословского 1962го, есть в девушке что-то инопланетное тоже, вся стилистика тогдашняя.

И ещё, отчасти иронически, Владимира Кузьмина "Арктикатарсис" прошлого года, проект размещения, насколько понимаю, на Северном Полюсе светящейся спирали с шагом золотого сечения, как на картинах Винчи - абсурдно, но забавно.

В общем, если читателю север интересен, рекомендую.

Побывал в выставочном центре "Арт-Коробка" в торговом центре "Ривьера", на выставке современной абстракции, из расчёта совместить приятное с полезным - в свой день рождения посещать серьёзную выставку и сидеть до двух с рецензией ломало, и просто так его проводить тоже было скучно. А тут что-то промежуточное. Как говорил Сергей Васильевич Рахманинов о современном искусстве, "Я это не понимаю.", по-своему гениально; вот и я большую часть из представленного мало понимаю, и могу о ней умолчать, написав только о том, что дошло, что рецензию и труд её написания весьма сокращает.

Серж Бэлл из Сергиева Посада - это понимаю в той или иной мере, с трудом читающиеся в разноцветных элементах цифры, типа табло, по цифре на каждую работу, красная "1", жёлтая "7", зелёная "3" - разобрать цифры достаточно трудно, но возможно, сами формы точные, просто и эффектно. Хорошо только всё вместе, по отдельности смысл теряется. Его же двуцветные сферы с листочками разноцветными, как шупальцами- напоминает о коронавирусе, по понятным причинам понравилось меньше.

Юрий Марушкин, триптих "Tres puellat sub fenesta..." и так далее, жёлто-серо-чёрный - похоже на пожелтевшие плитки в ванной, большая часть из которых отвалилась, обнажив чёрную стену. плюс серое это типа потёки или плесень. На любителя.

Казаковой Фариды серия работ прошлого года, с глубокомысленными названиями типа "Поток Уносит с Собой не Всё", что-то вроде планет, видимых через заведомо инопланетные пейзажи, то через какую-то типа листву, то сквозь водоросли, то сбоку над водой - всё хорошо, всё понравилось. Что планеты точно, там сферичность очевидна, тени, всё понятно. Очень славно.

Зал отдан под работы Ирины Уваровой, это понимаю в меньшей степени. Вот "Лето, Море, Песок 1" - тут как-то понятно, что слева это скалы, а справа полосами облака над морем. Или вот "Начало", тут я вижу яичницу с китайскими палочками. Тогда как разные "Полилоги" мало понимаю, по мне это чистая абстракция, если там какие-то объективные прообразы и есть, то мне мало доступные. Другое дело, скажем "Древности 2", тут вполне читается человек на скале, думаю.

Граве Евгения - очень понравились вещи, скажем "Про Надежду" прошлого 2025го года, полосами на коричневатом фоне зелёный и оранжевый, понятно, что это лето и осень, а по краям вроде зима и человек, о котором картина, надеется дальше жить. В целом читаются растения и всякие там бабочки и птички, как и на "Одуванчиковом Кусте" 2023го. Хорошие картины, абстрактные скорее по обилию идей.

Алла Тимченко, "Привычное Течение Жизни", "Рассвет", "Плэнер", "Быть как Дети" - может даже лучше предыдущего, разноцветье, но понятно где там трава, где небо с облаками, где котик, а где Нефертити, авторская логика хоть и сюрреалистична, а вполне прослеживается, ум принимает игру с разными цветами одного и того же пейзажа на том же "Плэнере", к примеру, и сборка воспринимается как описание целого с разных сторон.

Владимир Кочетков "Свет", "Переход", "Сияние" - расплывчатые работы на чёрном в сторону старых мастеров, голландцев, обобщённо, но вполне понятно о чём, и силуэты и пейзажи читаются, на одной легко заметны четыре стихии, весьма толково.

Лубягиной Анны из Тольятти три работы "Идея", "Мягкое Давление", "Идеальная Форма", этого года, типа "Ухо, горло, нос", в металлике расходящиеся кругами формы, по центру которых то ли красный камень, то ли открытая плоть красная, одновременно и притягательно, и отталкивающе, и чистая абстракция, очень толково.

Миронова Алексея шесть работ прошлого года, с названиями типа "Молчание - Золото" и "Осень Патриарха", очень остроумные, парные вещи, "мужской" с твёрдыми формами, в бело-серебрянном, соответствует "женская"с добавлением ещё фиолетового и золотого, и формами расплывчатыми, "хошь-не хошь", а явно что приобретать нужно именно пару, то есть платить вдвое. Но оно того стоит, хорошо сделано.

Ярослава Селезнёва из Санкт-Петербурга пара работ сторону дзен, тушью на белом, на любителя, но любителю должно понравиться.

Мне сильно понравился "Вернисаж" Ирины Артур этого года, с юмором и вывернутым пространством, он где-то в белокаменных палатах проходит, под маковками церквей, и из заяц с матрёшкой то ли посетители, то ли экспонаты, здорово.

Андрея Вальвач серия работ прошлого года, вроде "Грузовой Порт, Туман", и "ТЭЦ в Канатчиково" - реалистичные пейзажи, но переданные минимумом средств, так, что становятся почти абстракцией. Это тоже могу понять.

Сергея Касабова два зала работ - это мало понимаю, одни эмоции, полёт фантазии, в котором что-то объективное читается с большим трудом. Одна работа без названия, из четырёх вертикальных полос разных оттенков золотого и оранжевого напомнила мне о серии снимков погоды на Марсе, снятой с марсохода - предполагаю, что оно на самом деле было прообразом, но потом на это наложилась авторская мысль так, что даже зная оригинал опознать его в результате довольно сложно. Наверное, в других случаях приблизительно то же самое, то есть там присутствуют какие-то реальные картины в основании, но на выходе их увидеть тяжело. Скорее "не моё".

Василины Вахтомовой пара вышивок в сторону Китая и Японии, легко читаются ветки и горы, по мне очень славные вещи, лаконичные и душевные.

Дарьи Качаевой ещё отмечу пару работ, тоже вышивки, но такое кружение вокруг центра, как бы панорама со взглядом в небо...

...Ещё Владимира Солдаткина пару работ, оставшихся с прошлого раза, о котором писал, очень славных, и Марины Бухаевой пару вещей толковых, в сторону супрематизма...

Но в целом большая часть, пожалуй, "не моё". Однако тех, которые понял, вполне достаточно чтобы визит оказался осмысленным, так что сожалений о потраченных времени и средствах у меня нет.

Заменил лампочку в микроволновке в очередной раз.

Предупреждение: мало рекомендуется запускать микроволновку со снятой металлической крышкой, существует риск перегреть свои внутренние органы микроволнами. Она на секретках, вместо как из-за вредности, из-за этого.

Кроме того, говорят, есть риск и тромбоза, кровь может вдруг свернуться в сосуде если удачно лучом попадёт. Кроме того, в самом устройстве может оставаться статическое напряжение, так что может долбануть током если сразу после выключения за клеммы руками хватать. В общем, нужно дать минут десять стечь заряду, и ни в коем случае сам процесс без крышки не запускать.

Что интересно, отказная лампочка иногда то включалась, то нет, потому думал, что дело во втором концевике дверцы. До того первый уже пришлось уплотнять на его месте синей изолентой - он подстёрся и перестал реагировать, в результате всё крутило без нагрева или что-то вроде того.

Но после поправки и второго концевика всё осталось как было. Тогда заменил саму лампочку наконец.

Так вот, старая лампочка совершенно чёрная, и загадка, как она могла то выключаться, то включаться снова. Выглядит полностью и давно перегоревшей. Чудеса какие-то.

“ЭсВэЧе” - Совершенно (не)Вероятные Чудеса!..

Побывал в Третьяковской Галерее на Кадашевской Набережной, на выставке "Архетипы Авангарда". Выставка рассматривает русский авангард через призму типизации Кэрол Пирсон.

Сразу скажу, что с точки зрения современной психологии какая угодно типизация это достаточно произвольное деление, обычно ни на чём не основанное, и мало обладающее объяснительной силой и прогностической способностью; разделив выборку случайным образом с приличной вероятностью мы получим различающиеся половины, однако из этого рано делать выводы, будто мы что-то в ней понимаем.

В современной психологии более распространены опросники личностных черт, подразумевающие, что каждому человеку в той или иной мере присущи все, только какие-то в малой степени; выделяют, говоря условно, оси "щедрость/жадность" и "остроумие/ограниченность" и получают, что кто-то жадный и тупой урод; но подробнее говорить об этом воздержусь, тем более воздержусь грузить тут читателя своими собственными изысканиями, а расскажу о выставке.

Первый из предлагаемых типов "Дитя", к нему отнесён примитивизм - Ларионов, Пиросмани, Татьяна Маврина и Георгий Рублёв. На мой взгляд, предложенных работах Ларионов стремится, вместо как детскому рисунку, к первобытному, типа петроглифов, наскальной живописи каких-то мезолитических времён, и в "Весне" с "Зимой" из "Времён Года" 1912го, и в "Торжествующей Музе"; с детским оно соотносится только потому, что ребёнок в развитии, в частности художественном, проходит первобытные стадии автоматически. "Манеж" Татьяны Мавриной 1930го стремится к детскому рисунку отчасти, но ни один ребёнок так не напишет, у неё с другой стороны примитивизм в смысле передачи минимумом средств максимума содержания. И Пиросмани, "Рыбак", там вообще христианские подтексты, он сквозь горы как сквозь бумагу проходит с определённой точки зрения. В общем, всё с планом сходится серединка на половинку.

Тип "Славный Парень", с точки зрения организаторов выставки, в живописи представляет собой умеренного конформиста, целенаправленно делающего то же, что остальные в среднем. Наиболее программе соответствует "Крымский Пейзаж с Мечетью" Адольфа Мильмана 1915го - он, действительно, почти один в один умеренно кубистичная "Крымская Деревня" Фалька того же года, в свою очередь восходящая к "Городу" Кончаловского 1912го; везде в зале кроме названий весьма кстати приведены и маленькие цветные репринты тех работ, на которые "славные парни" ссылаются. Однако в других случаях подобие назвал бы спорным - там картина есть среднее между разными направлениями. К примеру "Платок на Столе" Алексея Левина 1920го отсылает, действительно, к "Простокваше" Давида Штернберга 1919го, но и к супрематизму определённо тоже, к тому же Клюну, что стоило бы продемонстрировать. Или вот, "В Саду" Александра Куприна 1910го - да, общее с "Яблоней После Дождя" Ларионова 1906го есть, но яблоня много менее экспрессивна, общее можно найти и с врубелевским буйством, и со французским импрессионизмом. Если ранний пейзажик Малевича, "Летний Пейзаж с Домами" 1906го, действительно конформизм, хоть и весьма симпатичный, и с идеями, по мазку на кирпичик, то во многих других случаях это спорно.

К типу "Воин" отнесли в первую очередь Родченко, который, на мой взгляд, живописный аналог Маяковского в стихе; действительно с вызовом, "Два Круга, 56" 1917го, к примеру, первый круг просто оригинально освещённый красный шар, но второй-то круг по фактуре явно Луна, и выходит, что мощности рукотворного источника света достаточно, чтобы Луну освещать. Его же "Плотность и Вес" 1919го у меня вызывают ассоциации скорее с серпом, молотом, и часами, типа "кончилось ваше время". Также в зале, и оказался мне наиболее из него близок, Иван Кудряшов, "Конструкция Прямолинейного Движения" 1925го, прямо соотносится с прозрачным лифтом на стеклянном же небоскрёбе; тогда как его же "Траектория полёта Земли вокруг Солнца" 1926го вполне соответствует своему названию и одним тем уже близка. В "воины" Иван Алексеевич попал только потому, что сохранил верность идеалам кубизма и космизма вопреки всем гонениям на формализм тридцатых, отказался перековываться в соцреалисты, предпочитая работу художником-оформителем, спорное основание. Трудно удержаться от упоминания третьего из представленных в зале художников - Александра Древина, потому, что на его "Красном Кувшине" 1915го сам кувшин плоский, и во вполне объёмном древнерусском интерьере, и слева-сверху над ним читается лицо; тогда как "Беспредметная Живопись" 1921го прямо соотносится с его же "Автопортретом" 1923го, где похоже на неё написана стойка рубашки. Сама композиция весьма эффектна, как бы скрещение лучей прожекторов и/или мечей, действительно воинское что-то проглядывает, подошло бы на мемориал в Санкт-Петербурге.

В тип "Опекун", для которого наиболее важны семейные ценности, занятным образом попал Шагал, представленный "Ландышами" 1916го, написанными сразу после рождения дочери с букета, стоявшего в палате жены, и дачным "Видом в Сад" 1917го, где ничего нет от тогдашних российских потрясений. Также в зальчике Ольга Розанова и Вера Пестель; среди прочего, первой тут компьютерный стенд с разворачивающимися рисунками к букварю Георгия Тумима 1912го, случайно выделяющиеся буквицы посреди слов во всех крупных надписях выставки отсылают к буквам из него - поскольку большими оказываются случайные буквы, оно про авангард с одной стороны, а с другой, выходит, про семью; если пропустить этот стенд, восприятие замысла устроителей окажется частичным. Что же до картин, то они в целом кубизм, только разбирающий на составные части сугубо женские вещи, типа "Буфета с Посудой" Ольги Розановой 1915го, или "Натюрморта" Веры Пестель 1916го...

...К типу "Искатель" отнесена школа Михаила Матюшина и Елены Гуро, состоявшая основном из сестёр и братьев Эстер; как-то там совместно они открыли, что при наблюдении предмета одного цвета на фоне другого цвета человек на их стыке видит полосу третьего, и исходя из найденной таблицы совмещений, а также и иных изысканий, писали штудии. Какой-то резон, думается, в проделанном ими труде есть - скажем, "Красные Стволы" Ксении Эндер 1920х смотрятся в первый момент диковато, а через какое-то время принимаются. Наверное, может быть момент когда человек действительно так видит. Или, скажем, в зелёной траве белая кошка со внятно зелёным отливом, "Кошка" Елены Гуро 1908го - тоже сначала диковато, потом вполне принимается. Про какие-то вещи, попытки рисовать субъективные ощущения от звука и музыки, "Звукоформа" Бориса Эндера 1926го, с уверенностью говорить что-либо затруднюсь, на мой взгляд это всё индивидуально; какие-то, "Озеро" Елены Гуро 1910х, вплотную пересекаются с изысканиями Кандинского и дают ключи к его работам тоже. Кроме того, в зале есть компьютерный стенд, позволяющий подобрать палитру интерьера своей мечты по базовому цвету в согласии с их теорией цвета; у меня к скромному и функциональному серому добавились пурпур и золото, хы.

Тип "Бунтарь" - главные деятели "Бубнового Валета", Машков и Кончаловский. Плюс скандальная работа Гончаровой, плюс Бурлюк. Надо сказать, я к "валету" отношусь средне, на мой вкус он слишком "мясной", однако, если смотреть на него с позиций таких, что он изначально и рассчитан на скандал именно, то восприятие меняется к лучшему. Тут наиболее привлёк моё внимание "Испанский Танец" Кончаловского 1910го, где зелёный как зомби танцор в шляпе удивительно похож на Майкла Джексона; такого же плана его же "Голова Матадора", где мужиковатый матадор с синюшными губами есть что-то среднее между "Плохим Сантой" и Микки Маусом без костюма. "Натурщица на Красном Фоне" Машкова начала 1910х без всяких научных изысканий переливается всеми цветами побежалости, тут кроме мерзотно-розового ещё мерзотно-жёлтый, зелёный, и даже оранжевый. В сравнении "Натурщица на Синем Фоне" Гончаровой того же времени совершенно естественна, и ничего сексуально-вызывающего в ней, кстати, нет, а есть рабоче-крестьянски, то есть классово вызывающее: суровая и мужиковатая баба без всяких признаков эстетства. Прежде, чем перейти к последнему, отмечу, что в двойном правом глазу авиатора и поэта Василия Каменского на картине Давида Бурлюка ничего скандального не вижу, я такое на небе видал, и понимаю, что Давид Давидович имеет в виду; равно и в "Портрете Натальи Михайловны Усовой" Машкова 1915го ничего вызывающего уже нет с современной точки зрения.

На деле, накрашена она сравнимо с "Дамой у Рояля" Натана Альтмана, 1913го, наиболее очевидного представителя следующего типа, "Эстет". Только краски другие, в первом случае "под Пьеро", во втором "естественные". Сам же тип в такой, думается наиболее прямой своей форме, напоминает мне о Гиппиус. То есть сама она выглядела иначе, но вот такое как на картине, на мой слух, у неё происходило в стихах - всё выверено, безупречно точно, но ясно же, что баба за фиолетовый атлас убить может. Потому, что он для неё как броня; точнее, оружие и защиты, и нападения, просто социального свойства, вместо как физического. И книги с роялем на картине, конечно, вместо как просто то, на чём играют и что читают - то, что отделяет высшую расу, дело которой заниматься именно этим, от низшей, участь которой делать что скажут. Интересна в зале наиболее попытка носителей подобной идеологии встроиться в советское общество: потрет Надежды Дмитриевны Штеренберг, первой жены художника, соответственно, Давида Штеренберга, 1920го года, где в качестве такого же знака избранности выступает груша и ещё какая-т скромная снедь; его же минималистичная "Простокваша" 1919го, где стакан с простоквашей маленький, а стол интересно написан, но большой и пустой; "Россия, Труд" того же Альтмана 1921го, с имитацией наждачной шкурки в надписи, тогда как изображено что-то вроде агитационной конструкции, но на фоне дерева; разноцветная крупная металлическая стружка в "Композиции" Владимира Баранова-Россине 1918го. До какой-то степени в ту же сторону и отсылающая к иконописи, а по сути про баню, "Композиция с Фигурами" Виктора Барта 1921го. В сравнении выверенный "Июнь, Лес" Юрия Анненкова 1918, при всей своей кубистической безупречности, интересен менее, чем вот такой вот идеологический финт. Оказавшийся, следует отметить, вполне успешным с самого начала, то есть новая власть на словах была про предыдущий тип, про бунт, а на деле тоже оказалась про этот; ибо где власть, там элита, а где элита, там деление по поверхностным признакам. Потом, впрочем, с ростом достатка они сменились на чисто материальные, а в искусстве возобладал соцреализм.

Тип "Творец", насколько понял устроителей выставки, подразумевает что-то вроде "будем как солнце" Сергея Сергеевича Прокофьева, энергичность и позитив в первую очередь; в живописи, соответственно, поиски наиболее мощных сочетаний цветов и фактуры. Тут наиболее выделяется "Автопортрет" Аристарха Лентулова 1915го года, действительно эффектный - сила достигается тем, что фигура художника меняет цвета и суть фона: слева синее небо, жёлтое поле, белое Солнце, тогда как справа зелёное поле, фиолетовое небо, жёлтая Луна. Разница цветов частично скрывается тем, что красные полосы посередине одного и того же цвета и справа, и слева - меж тем, это разные полосы, слева золотые круги, справа кресты - и отвлекающим плоским сектором диска спереди, на котором рука, похоже, нарисована, поскольку она то ли чёрта, то ли Кощея - красная с зелёными ногтями. Общее впечатление - правда демиургическое, но одновременно и балаганно-раёшного свойства, и сказочно-былинное с третьей стороны, без возможности выделить как первостепенную одну из трёх составляющих. Также тут Гончарова, в частности "Павлин под ярким солнцем, стиль египетский", 1911го, больше, однако, похожий на палех, и Любовь Попова, среди прочего "Живописная Архитектоника, Красное с Синим" 1918го, мне кажущееся предельным обобщением окна с красной шторой, на котором стоит белая ваза с жёлтыми цветами, тогда как за окном розовая луна в синем небе. Сказал бы, что тут уже половина где-то от того, как художник писал, тогда как вторая половина от того, как жил по известным источникам...

...Тем более это так со следующим разделом выставки, "Правитель", где всего три работы, "Девушка с Гребнем в Волосах" Малевича 1933го, "Розовый Натюрморт, Ветка Яблони" Петрова-Водкина 1918го, и "Композиция с Шестью Лицами" Филонова 1930х. Картины как таковые внушительны, конечно, но ключевое тут знание, что сами художники производили на своих последователей магнетическое воздействие, в чём, к слову, полностью уверен только относительно Малевича. Из трёх работ как таковых наиболее сильна, на мой взгляд, символическая Петрова-Водкина, там у него по центру стакан, явно с водой превращённой в белое вино, это своего рода автопортрет - на превращение указывают и иконы, и яблоки вокруг. Тогда как у Малевича это как бы его Мона Лиза, сочетающая супрематизм и отсылку к Винчи и мастерам Возрождения вообще; меж тем, социалистическая вещь Филонова сравнима с ней по силе, особенно если знать, как закончилась его жизнь.

Раздел "Маги" включает огненно-сновидческий "Автопортрет" Николая Миллиоти 1912го; к слову, там, если присмотреться, на заднем плане олени, а на переднем огурец; его же сравнимо огненная "Венера" 1907го; ориентальные "Стрижка Овец" 1913го и "Спящая в Кошаре" 1911го Павла Кузнецова; светозарно-мистический "Бар" Георгия Якулова 1915го, близкий идейно тем же символистам и Блоку - тень на переднем плане в цилиндре подозрительно похожа на Пушкина, но всё полупрозрачное и нет возможности говорить точно; "Композиция" Александры Эстер 1914го, и относительно ранний Кандинский. Ключевым для отнесения к типу, по всей видимости, являлся тот или иной сорт мистицизма, хотя у той же Эстер вижу, вместо символизма, изображение оркестровых тарелок внизу, и чего-то вроде хрустального маятника сверху - вполне может быть, что это тоже скорее исследовательского свойства.

Завершает эволюцию, как она представлена выставкой, тип "Мудрец", всего одна работа, "Белый Овал" зрелого Кандинского, 1919го, зато под музыку. Как понимаю эволюцию Василия Васильевича как художника, всё на ней элементный символизм: сам овал что-то вроде экрана телевизора, разделяющая его чёрная полоса как бы выделяет два полушария, что ли, далее означенными примитивами изображены дома, горы, водный поток, деревья - в общем то, что посередине, это планета с двух условно разных сторон. Думаю, смыслы скорее возвышенные; меж тем, Василий Васильевич мало учёл всеобщий, насколько мне известно, закон. Всё в материальном мире самопроизвольно стремится к самому низкому уровню из возможных - верно для всего, начиная с мячика на наклонной плоскости, продолжая энергетическими уровнями атома, и, что в контексте наиболее важно, психикой человека. То есть, если человек вообще может на картине увидеть что-то дурное, конечно, он увидит именно что-то дурное, обязательно что-то дурное; чтобы было иначе, нужно такую возможность целенаправленно исключать - точно так же, как к наклонной плоскости, если нужно, чтобы мячик на ней удерживался, прежде, чем его на неё класть, нужно полочку приделать сначала; иначе мячик, при всех благих помыслах и намерениях, конечно, покатится вниз. Что там у Кандинского вижу, естественно, писать воздержусь, однако скажу, что нашёл крайний зал выставки довольно забавным, особенно в сочетании с медитативной музыкой.

И на обратном скорее уже пути посетитель может узнать, с оговорками, "как принято считать", что выше "Мудреца" - на которого, как известно, всякого довольно простоты - в предлагаемой типизации находится тип "Шут", относящийся ко всему с юмором, иронией и без чрезмерной серьёзности. Юмориста среди художников Серебряного Века устроители нашли только одного, Михаила Ларионова. "Автопортрет с Неизвестной" 1924го, предположительно, по виду, женщиной относительно лёгкого поведения, как оказалось, пародирует "Потрет Дягилева с Няней" Бакста 1906го, о чём мало был в курсе ранее; "Провинциальная Франтиха" 1909го, с отставленной рукой-крылом в свою очередь пародирует кубизм; подчёркнуто анорексичные "Две Девочки в Мастерской" 1920го, похоже, род автопортрета с Гончаровой; одно название "Турок, из несостоявшегося путешествия в Турцию", 1910го, уже об ироничности означенной картины исчерпывающе говорит. Легко заметить, так всё зацикливается, Ларионов и в начале и в конце; аннотация объясняет это тем, что, де "Шут" сознаёт важность своего "внутреннего ребёнка", и т.д., вообще спорно, чего и следовало бы ожидать.

Выставка продолжает теперешний характерный для Третьяковки подход, всего картин на ней порядка сотни, и обойти можно всё самое большее часа за два, тогда как платит посетитель как если бы их было минимум двести - за то, что всё распределено по специально построенным зальчикам. Зальчик про "воинов", скажем, треугольный, про "бунтарей" стенды идут зигзагом, про "творцов" на круглом основании четыре стены лучами; и везде полы и стены разного цвета. Где розовый, где синий, где фиолетовый. Иногда, когда зал построен так, что умеренное количество посетителей в нём из-за его устройства - скажем, большой скамейки посередине, занимающей приблизительно половину линейных размеров - уже создаёт толпу - при наличии места вовне зала в изобилии - это может раздражать. Поэтому, если у читателя есть возможность посетить выставку в будний день днём, советую поступить так.

С другой стороны, если где-то треть её экспонатов взяты из обычной экспозиции Третьяковки на Крымском, то какую-то другую треть трудно назвать очевидными и сложно сказать, как иначе читатель мог бы с ними ознакомиться, и посещения она стоит всё равно.

Особенно если отнестись с юмором.

Побывал в доме Ильи Семёновича Остроухова в Трубниках на выставке "Алиса, проснись!", посвящённой русскому взгляду на известную сказку Льюиса Кэрролла, хотя на представлен и экземпляр из первого английского издания, и фото самого Кэрролла, который, как известно, был фотолюбителем.

Сначала пару слов о Илье Семёновиче - из купцов, коллекционер, меценат, сам пристойный художник-пейзажист, пианист, один из попечителей Третьяковской Галереи, после ухода Третьякова из жизни лет десять ей руководил. После Революции его коллекция стала государственным музеем, с ним как директором, но после его ухода из жизни её окончательно экспроприировали и объединили с третьяковской, так что своей постоянной экспозиции в доме, увы, нет.

Теперь о выставке - разделена на две части, большую налево, меньшую направо. Большая это русские иллюстрации к "Алисе в Стране Чудес", разделённые по тематическим залам. Меньшая, в одном зале, скорее о переводах, с примерами, на примере "Алисы в Зазеркалье", хотя и иллюстрации тоже есть, и на втором этаже зал про самого Кэрролла, с его фотографиями, отрывками из его "Путешествия в Россию" - в каком-то смысле логично, что единственная страна, в которую он путешествовал - и тогдашними отечественными фотографиями достопримечательностей, о которых он пишет.

Везде есть осмысленные отступления от такого строгого плана, к примеру, слегка пугающие документальные фото физкультуры школьниц викторианской Англии, или интерактивный экран, позволяющий послушать навеянные "Алисой" песни, среди которых Высоцкий, Битлз, и Джефферсон Эйрплейн - надеюсь современные дети знают английский меньше, чем нужно, чтобы сделать выводы о том, о чём там на самом деле поётся; впрочем, и "Беги кролик, беги!" Ноэла Гайя и Ральфа Батлера также скорее использует сказку для актуального высказывания; говорят, песня о том, что кролику нужно бежать потому, что у фермера с ружьём каждую пятницу пирог с крольчатиной, была особенно популярна в годы Великой Отечественной.

Однако, безотносительно этим отступлениям, общий план выполняется. Кроме того, сами залы, как сейчас это принято, великолепно оформлены, представляя собой инсталляции сами по себе. Советую начать с левой стороны, с художников - в зале "Школа/Суд", одновременно первом и последнем этой половины выставки, пол как будто расчерчен в шахматную клетку, но все линии извиваются; могу предположить, что каким-то из посетителей может быть трудно по нему передвигаться; тогда как стены выкрашены в красный, напоминая о "Твин Пикс".

Работы художников-иллюстраторов сгруппированы по авторам, по всей видимости, из содержательных соображений, в той или иной мере. Так замечательные, на мой взгляд, иллюстрации
Геннадия Владимировича Калиновского, возможно, лучшие на выставке, попали в "Школу" потому, что обыгрывают текст и шрифты, большими разнообразными буквами, и сказка так закономерно воспринимается слово-центричной, литературо-центричной, то есть школярской в каком-то смысле; тогда как сравнимо чудесные работы Лидии Михайловны Шульгиной попали в, условно, "Склад", или как назвать то место, где Алиса приземлилась, и соответствуют ему множеством крошечных фигурок-элементов, рассмотреть которые возможно только в лупу; что советую принести в музей с собой.

Если двигаться против часовой стрелки - насколько могу понять из экспозиции и того, как двигались при мне экскурсии, подразумевается именно такой обзор - то после занимающихся фехтованием угрюмых английских школьниц посетитель, минуя длиннющую серую картину с бегущим по коридорам кроликом; увы, имя художника на фото мало читается; попадает в зал "Сон". Все стены здесь в энцефалограммах, вдохновлённых находящейся тут же иллюстрацией Адольфа Хоффмейстера, чешского писателя и художника, довольно сюрреалистичной; представлены и датчики для их снятия; мобиль с качающимися глазами, увы, выключенный, наверное из-за шума - эти штуки часто сильно шумят - и пара работ Евгения Александровича Шукаева, с Алисой спящей на коленях у сестры.

Следующий почти зал, условно "Нора" целиком инсталляция, с чёрными стенами, какими-то действительно корнями над головой, с которых свисают часы и книги с надписями "Иммануил Кант", ха-ха, тогда как на стенах неоновые цитаты из книги, "Вот это упала так упала!", "Интересно, на какой я тогда широте и долготе", и так далее. К досаде, часть из них мало читается, но в целом понять, о чём речь, можно.

Затем условно "склад", тут за дверцами в зеркальных, напоминающих об удалённом эпизоде из "Соляриса" Тарковского, ящичках такие экспонаты, как костяной веер девятнадцатого века, масонский ключ какой-то настоящий, карты типа игральных с моментами из сказки, наверное из какой-то ролевой игры, фарфоровый "Белый Кролик" прошлого 2025го года Е. Герцевой, и так далее. Очень советую глянуть в уголок, где очень смешные иллюстрации Виктора Александровича Чижкова, они как-то в тени. а зря.

Мимоходом отмечу, что творческая сказка провоцирует творчество, и, сравнимо с тем, как много принципиально разных подходов в её переводе, так и в иллюстрациях почти у каждого свои собственные идеи. Столик в том пространстве, куда попала Алиса после падения и кучи листьев, у самого Кэрролла описан как "трёхногий столик, сделанный весь из цельного стекла"; у половины художников, скажем того же Калиновского, он, чтобы подчеркнуть фантастичность происходящего, треугольный; где-то, как у Юлии Валентиновны Гуковой, ещё и асимметричный, с опасно торчащим острым углом; тогда как у других, в частности Чижикова, уютно-кругленький.

У Гуковой же в "Алиса бежит за Белым Кроликом" использована рекурсия, как на обложке одного из альбомов Пинк Флойд, но каждый следующий слой в глубине ещё и повёрнут: кролик бежит по стене; поблизости, в современной работе В.Ю. Ключникова без названия, паттерны, по всей видимости изначально компьютерные, использованы чтобы изобразить подобие гравитационного колодца, в который падает Белый Кролик, и одновременно круг гипнотизёра; у Калиновского на одной из иллюстраций, уже к "Зазеркалью", дом наполовину вывернут стенами наружу и кверху ногами, на манер Эшера; а где-то всё реалистично, но преобладает зато гротеск, у него же на "Королевском Крокете" подозрительно похожий на Пушкина персонаж спорит с королём в короне, имея при этом такой длинный нос, что он почти уже залез в рот королю, довольно зубастый. Вообще узнаваемый Александр Сергеевич почему-то появляется у многих; тогда как более близкий фантасмагории Гоголь нет, как-то мало заметил.

Следующий зал называется "Метаморфоза" или "Преображение", в нём центральную часть занимают свисающие с потолка полупрозрачные полотна с бабочками, и есть большая зеркальная бабочка на стене, с написанными зеркально же строчками из "Бармаглота".

Оказалось, по-русски а-ля да Винчи читаю без особых затруднений, а по-английски с трудом. Также здесь, к примеру, фото обэриутов Даниила Ивановича Хармса и Леонида Савельевича Липавского в детстве; взрослых, но делающих вместе глупости Матюшина, Малевича и Кручёных..

...копия кэрролловского стихотворения в форме мышиного хвоста; оригиналы "Ада" и "Отражения" Семёна Исааковича Кирсанова, также написанные в оригинальных визуальных формах; но ничего там детского-то нет, совсем; "Я - стеклянный робот" Константина Александровича Кедрова, что-то из Кручёных поэтическое, Клюна о живописи довольно радикальные высказывания, ещё с ятями. В общем, мягко намекается на то, что поэтический футуризм, и русский тоже, отчасти вырос и из Кэрролла тоже.

С художественной же стороны присутствуют последовательно растущие "Грибы Фибонначи" 2012го года, С. Катран, так на глазок трудно сказать, что именно там соответствует числам - объём, вес, или линейные размеры какие-то; безымянного, но английского художника из шестидесятых крупные картины маслом к "Алисе", в сторону Руссо или Пиросмани, пожалуй. Алиса довольно пухленькая на них, мало ожидаемо, но вполне в духе направления.

К слову об этом - кажется, среди иллюстраций есть вообще все возможные типажи. Есть блондинки и брюнетки, прямо взрослые женщины и совсем пупсы. В общем, кто во что горазд.

Следующий зал "Волшебный Сад", с одной стороны стены выкрашены в зелёный, с другой посвящён времени. Во-первых, целых две инсталляции об этом, одна "Колесо Времени" с песочными часами, 2012, С. Катран, её может включить смотрительница зала, действительно пересыпается песочек; но, понятно, вместо вечного двигателя конструкцию крутит электромотор; вторая большая, часы в центре зала, с отличной фарфоровой чашечкой на файв-о-клок, синей снаружи, золочёной внутри. Теоретически, эти часы крутятся руками, но крутить их можно только экскурсоводам. Подозреваю, что чашечка там временно, слишком уж хороша, и приклеена потому слегка, и если часы начнут со всей силы крутить дети, то она может отклеиться и разбиться; поэтому это разрешено только избранным.

Из других таких экспонатов в зале настоящие часы, от каретных - такие у ямщиков были, что-то среднее между карманными и настенными, думаю с полкило весить должны - до исполненных в виде бюста Наполеона. Особо привлекли моё внимание настенные посередине, с маятником, конца девятнадцатого века. В отличие от остальных грустные они какие-то. Наверное видели что-то типа ранее упомянутой экспроприации.

Из художественных - "Домик Алисы" В. Гараниной и Н. Лаптевой, 2005-2006х годов, большой игрушечный домик с куклами, одна из которых мышь на медных паучьих ножках, сделанная из настоящего черепа какого-то мелкого грызуна - всё в целом бедлам какой-то, но запоминается; иллюстрации к "безумному чаепитию" Павла Витальевича Пепперштейна начала восьмидесятых - на самом деле фамилия художника Пивоваров, но в них он продолжает начатую псевдонимом линию, в Мартовском Зайце и Шляпнике легко читается еврейская вековечная скорбь; Николая Евгеньевича Ватагина деревянные скульптуры 2011-2013х годов, из которых мне наиболее понравился сам Кэрролл, без понятия, насколько похож на самом деле, выглядит хорошо; снова Чижикова Чеширский Кот в разных видах; картина Ю. Шерова "Алиса в Стране Чудес" прошлого года в духе того же Руссо, и отчасти Любарова

И далее, проходя через специально сделанное подобие входа в садовую беседку, посетитель возвращается в "Школу/Суд", где среди прочего есть концептуалистский тетраптих про карты Владимира Николаевича Немухина разных лет; форзац Мая Петровича Митурича-Хлебникова 1977го, где разные масти водят гипнотизирующие хороводы без всякого компьютера заведомо; его же минималистичные иллюстрации в сторону детского рисунка; Виктории Владимировны Фоминой, 2003го, в сторону магического реализма, пожалуй, хорошие цвета; Татьяны Юрьевны Яновской, конца семидесятых, с интересно отгибающимися углами объективно, то есть выступающей из листа физически аппликацией, где-то ещё похожий приём использован; темноватые, напоминающие настроением скорее гоголевскую мистику как раз, или того же Салтыкова-Щедрина - про которого, как слышал краем уха от экскурсовода, скоро в музее будет выставка - работы Владимира Александровича Кизилова; и прочая, и прочая.

Про всех участников вряд ли смогу рассказать; уверю, что найдётся на какой угодно вкус. Даже в какой угодно цветовой гамме: от романтически голубовато-белых Андрея Ефимовича Мартынова до базовых бело-чёрно-красных Григория Семёноича Златогорова.

Во второй части экспозиции, меньшей, про переводы, технически главное сами тексты - один и тот же отрывок в разных вариантах, Н. Демуровой, А. П. Оленича-Гненеко, В. Набокова, анонимный времён ятей, Д'Актиля, написано "дактиль", с маленькой буквы; и Б. Заходера - но стоять и читать их мне было сложно, только отснял, посмотрю потом.

Дело в том, что - о чём до сих пор умалчивал - на выставке прилично детей, они группами, экскурсиями, с какими-то, как это сейчас модно, квестами и квизами, бегают, заполняют какие-то бумажки, сидят что-то пишут за столами, и как раз в этом зале, возможно по его меньшей величине, шумная движуха перестала быть терпимой. Так что всё, что можно было отложить на потом, отложил на потом.

Из художественного и ранее мало названных художников тут по-европейски сюрреалистические иллюстрации Юрия Александровича Ващенко, графика, сравнение пудинга и военного барабана, летающие слоны с завивающимися спиралями хоботами, но на фоне мрака; Ю.Н. Устиновой современные шерстяные скульптуры, "Овца" качающаяся на пружине и "Белый Рыцарь" на лошади-качалке, почти как на велосипеде, оба очень милые; "Оптическая Композиция" Александра Евгеньевича Григорьева, повёрнутые доски из сине-чёрных квадратов с таким подбором цветов, что получается выпукло.

И на втором этаже, кроме фото самого Кэрролла - которые на теперешний взгляд в духе прерафаэлитов, красивая романтика, цикл про Короля Артура в настоящей кольчуге, дамы, похоже, тоже в исторически точных костюмах; на других снимках что-то вроде туник, наверное там к грекам и римлянам сюжеты отсылают - работы из серии "Геометрия Структур" Григорьева, надо думать в том смысле, что Кэрролл был математиком, действительно, геометрические построения из линий разных цветов, но так, чтобы возникала иллюзия объёма; очень славные иллюстрации к "Охоте на Снарка" Яновской; также книга с иллюстрациями антимилитаристическими, Игоря Юльевича Олейникова 2020го года, издательства "Вита Нова"; российские столичные виды девятнадцатого века - фотографов Петра Петровича Павлова, Яна Мечковского, Евгения Петровича Вишнякова; стол с чайным сервизом на стене, вращающийся электромотором, инсталляция Л. Тишкова, насколько понимаю, это тот же Леонид Александрович, о "Частной Луне" которого на днях упоминал.

Всю выставку можно обойти где-то за часа полтора, я ходил три. Из досадного - нет магнитиков, ни одного, а рассчитывал присоединить к Тенниелу. Пришлось ограничиться блокнотиком; и кой-какими книгами, там книжный магазин. Выставка идёт до лета, весьма рекомендую.

Побывал сегодня на трёх выставках, запланировано всё было как в той или иной мере литературоцентричное, и умеренного объёма, но получилось больше времени, чем планировал.

Первые две в Библиотеке имени Тургенева. Планировал только одну, первую из двух, Оксаны Гамбургер. Художник с забавной фамилией иллюстрирует русские народные сказки в издательстве "Бумба", в стиле, который назвал бы нео-арт-нуво - в целом нуво, но с мало навязчивыми элементами более поздних стилей, типа психоделической графики; на первый взгляд нуво, но при более подробном рассмотрении оказывается, что там, где у Билибина однородный фон, тут всё в декоративной вязи, цветочках, листочках, пёрышках и так далее. Иллюстрации очень уютные, и с умом, но выставка оказалась крохотная - чуть больше десятка работ в крохотном зальчике. И к тому же сегодня был последний день. Так что если читателя заинтересовало, то, вероятно, ему следует посмотреть книги вышеупомянутого издательства.

Вторая там же, посетил её потому, что первая оказалась маленькой. Это проект "Женские Метаморфозы", насколько понимаю одновременно и конкурс какой-то, фото-взглядов на женщину и её мир. В основном, как мог заметить по именам фотографов, женских же. Формат заметки позволяет рассказать о трёх из представленных - вообще объём экспозиции два средних зала, под сто вещей.

Первая, приходящая на ум при воспоминании о выставке, это Юлии Максимовой из Москвы "Властелины Хаоса". Надо думать дочь фотографа на фото и есть, с семейным корги, и устроенным ими в комнате бардаком. Весьма горды собой, позируют как хозяева мира. Очень по-современному, я бы сказал.

Вторая, которую заметил сразу, это Евгении Смуряковой из Москвы "В Полях": две дамы, вероятно мать и дочь, в красных платьях и белых кроссовках, обнимают с разных сторон большой круглый куль сена - скорее куль, чем стог, очевидно вполне собранный машинным образом. Обе улыбаются, фото смешное, пародирует Венецианова; и с чего бы им быть серьёзными, -куль определённо собран посредством трактора и без их участия, тогда как в его времена именно они его бы руками и собирали.

Третья, которая меня зацепила, это "Ну, купите..." Игоря Егорова: в той или иной мере симпатичная девушка в чёрной шапочке и красной курточке, сама похожая на свои елочные игрушки, по всей видимости самодельные ручной работы, явно пользуется своими молодостью и симпатичностью чтобы какие-то из них продать. Состояние легко понятное художнику, и дополняет предыдущее фото в том смысле, что тяжёлого физического труда, тем более женского, в нашей действительности уже почти нет, но это вряд ли означает отсутствие в ней затруднений вовсе.

И ещё отмечу, что то красное фото в духе мастеров Возрождения, которое попало на обложку проекта, это "Сестра" Марии Кислицыной из Асбеста; читатель легко поймёт о чём речь, если поищет в интернете информацию о выставке. Где достаточно и весьма художественных снимков, со всякими эффектами, и чёрно-белых благородно, есть и в той или иной мере лирично-эротичные какие-то, с девушками в полупрозрачных платьях и прудах, и сугубо эмоциональные, про мигрень со смазанной помадой, и про молодёжную движуху тоже можно найти - в общем, со всех сторон; но у меня в памяти почему-то наиболее отложились именно упомянутые.

Третья выставка, в музейном центре "Зубовский 15" - для удобства посетителя название это просто адрес центра, одного из филиалов Литературного Музея - "Лицо нового искусства: Русская Футуристическая Книга". На деле, она скорее краткий курс истории русского футуризма. В трёх залах, но довольно плотно - за двести экспонатов, думаю - от радикализма, скандала и разрушения формы как способа занять своё место под солнцем в искусстве, при отсутствии возможности сделать это иным образом, и подобным образом выражение назревших социальных напряжений вообще, через Первую Мировую, Революцию и Гражданскую Войну, сделавших то же самое уже вовне искусства, в масштабах всего социума, далее к обратной маргинализации и фактическому завершению направления; по отсутствии потребности в пророке тогда, когда напророченное им уже сбылось; до следующего форс-мажора.

Кроме собственно книг - как наилучший пример упомяну, что у первого издания книги Кручёных, с весьма характерным для футуризма названием "Взорвал"; у Маяковского в стихе "смазал", в те времена говорили "смазать по физиономии", коллективный манифест "Пощёчина Общественному Вкусу", и т.д.; обложка Кульбина чёрно-белая, тогда как полученных распространением средств хватило, чтобы у второго издания, того же 1913го года, раскрасить обложку Розановой от руки акварелью, т.е. взрывать уже в цвете - представлены также афиши, из которых, к примеру, можно узнать, что на выставке "Бубнового Валета" выставлялись, кроме ожидаемых Кончаловского, Лентулова и Машкова, также Брак, Пикассо и даже Синьяк, а кроме них Татлин и Фальк; то есть, всё было чуть сложнее, чем представляется сейчас по экспозиции Третьяковки на Крымском; затем, естественно, фото, скажем Гончаровой и Ларинова с разрисованными под кубизм лицами, или вот Каменского, к его авиа-автопортрету прилагается фото его в пилотском костюме, с которым действительно находится сходство, и с Лебедевым у аэроплана Кузьмина; и полноценные картины, в частности Ларионова "Натюрморт с Зелёными Грушами" 1910-1911, "Солнце" Давида Бурлюка 1909го: обе рекомендовал бы посмотреть повнимательнее, у Ларионова там полно разных портретов в зелени, у Бурлюка снизу-слева от Солнца также портрет, вероятно авто; кроме того, в наличии и полноценная графика, в частности альбом Гончаровой "Мистические Образы Войны" 1914го целиком.

Своему названию выставка честно соответствует - лиц на ней действительно прилично, как на фото, так и в графике. Из юмористических соображений, в пику тому, что подразумевается, что лицо нового искусства это лицо именно Хлебникова - в частности, в книжном магазине к выставке предлагаются открытки только с ним, насколько мог заметить, и его портретов в экспозиции суммарно наиболее - приложу к заметке фото портрета Маяковского работы Бурлюка в книге Кручёных, где следующий лист литография Розановой - по сумме четверо наверное всё-таки больше одного...

Так всерьёз, конечно, лицо русского футуризма это лицо Хлебникова, начиная с того, что его жизнь окончилась приблизительно тогда же, когда окончился футуризм в среднем; в том же 1922м, когда Ленин был вынужден отойти от дел.

Думая об этом, припоминаю, что где-то ранее изучение жизни так мало любимого футуристами Пушкина привело меня к выводу, что его жизнь закончилась как раз когда стало ясно, что дальнейшее расширение русского мироустройства маловероятно, то есть в объединяющей силе пушкинского слова нет большей потребности, нет смысла в попытках создать русский такой, чтобы им на самом деле говорили французы; реальной тогдашней России был нужен только такой, чтобы сами русские могли как-то на уровне французов действовать где-то, в каких-то частностях.

Точно так же и уход Хлебникова и Ленина произошёл тогда, когда стало ясно, что за Россией с её Революцией вся планета пойдёт вряд ли, что произошедшее это русская попытка лучше вписаться в общий миропорядок перестройством себя, и только.

Согласитесь, есть разница между футуризмом как предвидением общего будущего, и предвидением исключительно своего собственного. Русский футуризм в целом закончился тогда, когда выяснилось, что по большому счёту он только русский и есть, а если иначе, то очень далеко, и нет смысла об этом сейчас говорить.

Когда стало ясно, что хлебниковские попытки создать всеобщую речь ведут в объективную пустоту, на тогдашний момент, и на будущее такой продолжительности, что делало их бессмысленными, смысл жизни пропал - и человек кончился.

Сказать, что вот прямо утверждаю такую мысль - нет; но какое-то рациональное зерно в ней, думаю, есть.

Так же Маяковский и выросший из русского футуризма русский конструктивизм закончились приблизительно тогда, когда стало ясно, что коллективизация и индустриализация в России будут производиться принудительно; нет смысла к чему-то особо призывать если это просто заставляют делать и всё.

То есть, призывающие находятся и тогда, но там это другие люди, другой смысл в своём слове видящие. Подсобу, хм, какую-то. Типа криков "бей вора", когда вора и без того бъют. У человека искренне верящего в силу своего слова нет сил в подобном участвовать.

В общем, русский футуризм - обойдусь без далеко идущих обобщений - был, конечно, явлением трагическим. Но у него, из выставки можно сделать такой вывод, были свои светлые моменты...

Если читатель решит сходить на неё - всё в целом, с определённой спешкой из-за ожидавшейся правильной погоды, заняло у меня часа два - советую иметь в виду, во-первых, что там три зала; две длинных галереи и боковушка; притом, чтобы попасть во второй, нужно открыть довольно тугую дверь; во-вторых, что выход из третьего-боковушки есть, но там дверь своей тугостью напоминает уже об анекдоте о приделанном Эдисоном в своём доме к двери водяном насосе, чтобы каждый посетитель накачивал ему ведро воды на второй этаж, раз уж пришёл. В каком-то символическом смысле это может соотноситься с содержанием залов и выставки в целом; а может и с современными реалиями.

Добавлю, пожалуй, ещё вот что в связи с этим. Если бы русский футуризм был обусловлен болезнью и разрушением в самих футуристах, он выглядел бы совершенно иначе, навроде скрипичного опуса одного молодого отечественного композитора, ныне уже покойного, в партитуру коего было вписано распиливание скрипки, и скрипку, натурально, методично распиливали пилой, новую при каждом исполнении. Отношение футуристов к скрипке известно, оно выражено Маяковским и совершенно иное; они только были готовы, говоря условно, идти по бездорожью там, где по дороге нет уже никакой возможности пройти, и выражали соответствующее состояние общества; но в дверь, внятно выглядящую закрытой, никто бы из них ломиться не стал.

Побывал в зале имени Петри Ильича Чайковского на концерте оркестра Мьюзика Вива под управлением Александра Израилевича Рудина, из цикла "Вселенная Бетховена", солист Юрий Фаворин, ведущий Артём Михайлович Варгафтик, на этот раз в программе кроме Людвига Гайдн и Антон Эбёрль.

Девяносто Пятая Симфония Гайдна До Минор "Лондонская", соло в оркестре Эмин Мартиросян, виолончель - была предварена рассказом о том, что Йозеф Гайдн побывал на чрезвычайно успешных гастролях в Лондоне с подачи скрипача, дирижёра и импресарио Иоганна Петера Саломона, и написал опус, равно как ещё пять симфоний, и ещё одну концертную специально для них; и потом через пару лет съездил второй раз сравнимо успешным, написав ещё шесть.

Сама симфония превосходная, особенно в таком чудесном исполнении - эффектный хаммерклавир, отчётливые скрипки, ясно сыгравшие все быстрые триоли, мощные литавры, чистые валторны и трубы - казалось бы, вся медь всего четыре человека, но первая часть, Аллегро, прозвучала более чем "бурей и натиском", вполне продемонстрировав, что для своего времени это была довольно "тяжёлая" музыка.

Вторая часть, Анданте Кантабиле, напротив, довольно чинная в первой половине, с соло виолончели, обрамлённым скрипками, которое, думаю, в какой-то мере можно считать автопортретом композитора, и, если так, то он предстаёт как человек англичанам понятный и близкий, анданте учитывает английские вкусы, чередуя уют и динамичную разработку на тридцать вторых с точкой. В трактовке Александра Израилевича дополнительно подчеркнута мужественность, оркестровыми аккордами на форте вдруг - там, насколько понимаю, есть в нотах соответствующие отметки, и специально до того диминуэндо, чтобы ярче прозвучало, но всё равно, сегодня было как-то особенно ярко.

Третья часть, Менуэт, во многом героическая, героика чуть смягчается юмористическими птичьими нотками во флейте и скрипках, и мажорной побочной темой в солирующей виолончели, затем в дуэте со скрипкой; ещё раз основание подумать, что в опусе автопортрет, мирный композитор полностью перпендикулярен творящейся вокруг суровости. Отметил бы, что у Моцарта менуэт в одной из поздних симфоний подобным же противопоставлением явно к произведению восходит.

Четвёртая часть, Финал, Виваче, лёгкая и танцевальная, с довольно быстрыми партиями флейты, гобоя, и особо сложной фагота, затем вихрем скрипок на шестнадцатых при довольно быстром темпе, далее с фугато, и обрамляющие литавры с духовыми создают впечатление, что Гайдн вряд ли обещает лёгкую жизнь на самом деле, но уверен, что искусство может преодолеть все трудности. Сказал бы, что именно начало сегодня было лучшей частью вечера.

Следующий номер программы предварил рассказ о том, что проездом в Лондон Саломон завёз Гайдна в Бонн, где познакомил с эрцгерцогом Максимилианом Францем Габсбургом, и протеже эрцгерцога, юным Бетховеном, что впоследствии привело к тому, что Людвиг формально стал его учеником - с упоминанием о том, что обучение как таковое затем скорее отсутствовало, но Бетховен сам почерпнул из музыки Гайдна всё, что мог, а мог он многое.

Первый Концерт, как явствовало из аннотации, планировался в исполнении как пример юношеского оптимизма и такого рода ученичества, что вполне корректно, опус действительно своего рода антология лучшего придуманного в венской классике до Бетховена, его индивидуального стиля там маловато.

Забавным образом после такого Гайдна, однако, и в контексте упоминания об Аустерлице в связи с симфонией Эберля заранее - чтобы дать время на перестановку хаммерклавиров и пересадку музыкантов - прозвучал он своего рода лакировкой действительности. Сразу стало понятно почему Бетховен его в жизни исполнял всего два раза - тем реалиям, что стремительно наступали в девятнадцатом веке, он уже мало соответствовал.

Опус сугубо позитивный, До мажор, первая часть, Аллегро кон Брио, начинается с большой оркестровой экспозиции, столично-масштабной по краям, посередине тема которую можно назвать лирической даже, но мало устроенной, что ли. Солирующее фортепиано легко сопоставить с автором и в этом произведении программы: отчасти виртуоз, как минимум один из лучших пианистов своего времени, и написавший сам концерт весьма талантливый композитор, отчасти глазеющий по сторонам богатой столицы прохожий, отчасти молодой человек с мало устроенной личной жизнью, что особо напрягает по ночам - там есть и ноктюрновый эпизод, менее определённо очерченный, чем у Шопена после, но есть; потом наступает другой день, полный отвлекающих забот так же, как предыдущий.

Обычно о всяких раздражающих казусах просто умалчиваю, но тут всё-таки напишу, что большую долю второй части концерта, Ларго, где-то в левой, если смотреть из аудитории, стороне второго амфитеатра, последовательно что-то пикало равномерно; как потом слышал от администратора зала, это был слуховой аппарат, что объясняет то, почему оно пищало и пищало.

В трансляции пикание по большей части задавила электроника, но если прислушаться, его можно услышать всё равно, и можно заметить по улыбочкам на лицах оркестрантов, что оно есть.

Большую часть - это где-то от первой трети до конца части. В таких масштабах это на моей памяти впервые; ну бывают субъекты с телефонами, которые секунд тридцать просто ждут, что звонящий перестанет звонить, но почти всю часть концерта это всё-таки перебор.

Так вот, пишу об этом только потому, что уверен, что равномерное пикание, особенно раздражавшее тем, что было в другом темпе, чем взятый оркестром, мешало оркестрантам и солисту - к слову, Юрий Фаворин заметно похудел, что ему идёт - много больше, чем мне. Но никто, как говорится, "и глазом не моргнул", сыграли без косяков.

Это, конечно, победа, однако спорт вместо музыки. Говорить о содержании в таких условиях мало основательно; меж тем, отмечу, что если у Шопена в обоих концертах центральные медленные части внятные ноктюрны, то в этом бетховенском производит впечатление, что когда композитор хотел в Вене отдохнуть от всего, то шёл к реке днём, особенно летом; там три четверти, и в принципе что-то типа "Дунайских Волн" прослушивается уже.

Финальное Рондо-Аллегро скерцандо, кажется, звучит отдельно наиболее, до сих пор удивительно свежо, даже зная Бетховена догадаться, что это он, трудно, какие-то моменты могли бы быть написаны точно такими же и сто с лишним лет после; можно интерпретировать её как что отдохнувший композитор с новыми силами стремится к новым свершениям.

Единственное, что чуть разочаровало - отсутствие биса. Молодой Бетховен обязательно сыграл бы бис, просто в порядке ответа; тогда как зрелый мало заметил бы вообще, понятно - но иллюстрировать же в программе концерт должен был именно молодого Бетховена.

Про Антона Эберля в аннотации Артём Михайлович сказал, что современники, пока он был жив - а прожил он относительно мало, уйдя даже раньше Гайдна, притом, что был на тридцать лет его моложе; обычное развитие событий, когда человек мало подходит к наступающему времени - понимали и принимали его лучше Бетховена, и, послушав прозвучавшую во втором отделении его симфонию Ре минор, думаю, понял почему.

Во-первых, ученик и внятный наследник Моцарта, действующий в понятной традиции, от которого ясно, чего ожидать. Во-вторых, может быть и более важно, опус, написанный в 1804м, в приближавшейся к Аустерлицу и последовавшему за ним Европе, конечно, те события и описывает, но с точки зрения восемнадцатого ещё века.

Сейчас это мало очевидно, но сам взгляд на межгосударственный конфликт как на какой-то социальный процесс общего, статистического, свойства до какого-то момента отсутствовал вовсе; для людей конфликт между странами был конфликтом семейным, между разными родственными уже тогда королевскими родами; бетховенские масштабы взгляда просто мало укладывались в головах.

Потому уже в первой части, Анданте маестозо е состенуто и Темпо ди марциа, есть, помимо самого шествия - иногда весьма масштабного, с грохотом, иногда ощутимо театрального, с оттенками "турецкого марша" из времён до, и нашего Черномора из времён после - очень камерные, скромные эпизоды солирующих деревянных духовых, восходящие к Моцарту и напоминающие о птичках, мышках, котиках и так далее; речь, думаю, в переносном смысле, о детишках, интересы которых военный конфликт формально защищает.

Так же и в минорном продолжении первой части, Аллегро ажитато, кроме бури и натиска, присутствуют в равных долях камерные флейта и гобой, где-то буквально чередующиеся с тутти через фразу. Для Бетховена картина типа "Котик и Мышонок идут на войну" совершенно фантастична, и вдвойне если там в ней какой-то оптимизм; он рассматривает конфликт со стороны народных масс потому, что какой-то народ останется как ни крути - что про человека, кроме какого-то демиурга этого дела типа Наполеона, нет возможности сказать с уверенностью; тогда как с точки зрения восемнадцатого века такая картина вполне адекватна, и скорее сам Бетховен, без семьи и детей, мало до неё дозрел, навроде того.

Вторая часть, Анданте кон мото, чередует пейзажную лирику с такими же игривыми солирующей скрипкой и флейтой с гобоем. Казалось бы, с предыдущим она соотносится мало, но это на современный взгляд; тогда как даже в начале девятнадцатого века Первая Мировая и умильные картиночки наследников императорской семьи на фоне русских пейзажей у многих вполне сочетались.

Третья часть - победное Вивачи ассаи в мажоре, наиболее, думается, соответствует рецензии современника произведения, Иоганна Фридриха Рейхарта, "могучий поток идей обуздывается посредством властной силы", что, при замене "идей" на "людей" очень похоже на слова поклонника Наполеона, которых среди носителей таких взглядов, в которых война означает что-то иное, кроме гибели, логично, было довольно много; и тоже включает какие-то игривые камерности.

В общем, на мой взгляд симфония Эберля это интересный пример взгляда на какие-то серьёзные события, который бывает до того, как человек осознал, что именно он в них может голову сложить. Понятно, почему оно многих устраивало больше, чем что-то самую малость более реалистичное, но понятно и почему выразитель таких взглядов ушёл из жизни вдруг - чуть раньше, чем отличие их от адекватности стало очевидно кому угодно.

Можно сопоставить, к примеру, с уходом Скрябина - тоже "могучий поток идей", тоже "властная сила", и тоже как-то вдруг; на фоне, однако, мало совместимых со всем этим реальных событий. Даже возраста ухода близкие. На деле, одна и та же возрастная группа.

https://meloman.ru/videos/catalogue/kzch-2026-03-19/

Побывал сегодня на трёх выставках, суммарный результат охарактеризовал бы как "средне" - бывают иногда и в выставочно-музейном опыте моменты, когда мало всё сходится.

Первые две в Образовательном Центре ММОМА, на Ермолаевском, 17, и первая из них "Меры Пространства". Полностью соответствует слову "образовательный", о пространстве в современном искусстве, от двадцатого века до буквально наших дней.

Представлен в первую очередь Владимир Фаворский, как теоретик - на подиуме под стеклом фолиант; преподаватель - там же фото с учениками; и автор очень, действительно, разноплановых в отношении пространства работ: от подражающего грекам профиля комсомолки в охровом стаффито, до ксилографической иллюстрации к "Эдипу", где пространство интересно заворачивается на манер Эшера, но без острых углов, а постепенно.

Затем из "современной классики" Родченко в реконструкции Александра Лаврентьева, вложенные на манер музыки сфер шестиугольники, в такой технике и Татлин работал, и старший Инфанте; Варвары Родченко и Николая Лавреньтева иллюстрация к "Поэмам-Воспоминаниям" Павла Железнова, фоном к известному памятнику Маяковскому сам Маяковский ещё большего размера, реальный с фотографии, коллаж 1973го; "Центростремительный" Эрик Булатов 1965го, если присмотреться, там в центральном круге Солнца профиль, наверное автопортрет; "Баня" Бурлюка, естественно женская, поверх близкой супрематизму абстракции обнажённая девушка, поверх этого к полотну приделан объёмный ассамбляж; ранее упомянутого старшего Инфанте, Франциско, и Нонны Горюновой артефакт из серии "Деревенские Впечатления" 1995го, спираль образуемая специально так разделёнными на отрезки положенными на снег цветными полосками, сначала кажется нарисованным, но это фото реального объекта; Андрея Гончарова "Обнажённая модель в мастерской Георгия Нисского" 1958го; Николая Купреянова, в частности, "Интерьер, Девушка с Тазом", и другие примеры характерной, и в общем-то весьма толковой, кубистической перспективы двадцатых годов прошлого века; "Вознесение" Владимира Стерлигова 1968го, к которому, на мой взгляд, подходит слово "лучизм".

Вероятно, к "современной классике" можно отнести и, к примеру, юмористический скульптурный "Автопортрет" Александра Панкина 1973го, с носом из проволоки и воздетой рукой, которая с другой точки зрения как коктейльная трубочка, и кое-какие другие вещи выставки.

Из работ нового века, произведших на меня положительное впечатление, особо отметил бы "Изабеллу" Ирины Тотибадзе - картина лежит на подиуме так, будто на блюдо возможны равноправные взгляды со всех сторон, но если обойти с них, глядя на виноград, то ясно, что правильная сторона только одна; Виталия Пушницкого круглый же автопортрет, с вызовом - лучи звезды вокруг лица художника прорезаны в холсте - но работает; Ильи Евдокимова "Строй" из цикла "Парящие", архитектурная абстракция в духе Черниховского, дома ветвятся кубами в стороны, но иронизирует над абстрактностью мысли современника: у спортивной команды на первом плане, а-ля тридцатые, интернет-значок "нравится" вместо эмблемы, и лужи у них под ногами абсолютно круглые; младшего Инфанте, Платона, "Ивариант", центральное однозначное супрематическое полотно из отрезков прямых линий обрамлено экраном, где продолжения этих линий всё время меняются - то крест, то пунктир, то косая черта, фактически предлагаются разные точки зрения, подчёркивающие то один частный визуальный смысл целого, то другой, очень здорово; "Окно LX IV" Ивана Чуйкова на белом окне в белой раме синее небо нарисовано профилем Федерико да Монтефельдо с известной картины Пьеро делла Франческа.

Впечатляюща большая скульптура "Ангел Входящий" Марии Кулагиной, за спиной его среднее между крыльями и шинелью, и входит он в дверной проём по каким-то мосткам, напоминающим о целине и русской деревне вообще. Думаю, его каким-то боком можно было бы приспособить к Шукшину, это в духе Василия Макаровича.

Больше всего из представленных новых вещей мне понравилась маленькая керамика Оксаны Афанасьевой "Дом Ношу с Собой" 2024го года, сидящая девушка с фото лица, надо думать это автопортрет, как в скафандре, за спиной раковина, как улитки, но одновременно это ранец системы жизнеобеспечения, на одной его стороне написано название работы, с другой действительно фото многоэтажки как-то отпечатано. Отличная вещь, хорошо выражающая мироощущение современника, думаю.

В большей степени, чем пробивающий кирпичную стену "Мотоциклист" Сергея Шеховцова 2008го года, скажем. Отмечу, как человек с техническим образованием, что пробить на мотоцикле стену просто сложенную из кирпичей уже чревато тяжёлыми увечьями практически наверняка, а настоящая стена даже в один кирпич тем более дохлый номер, чем ближе скорость к реальной мотоциклетной.

В ещё меньшей степени способен понять кого-то всерьёз считающего фотографию себя самого в голом виде искусством; и мало способен воспринимать её как какую-то меру какого-то пространства. В этом мы с организаторами выставки определённо расходимся.

Серединка на половинку Александра Петровичева и Платона Инфанте "Русское Барокко 1, Танец", с зацикленным хороводом опричников из "Ивана Грозного" Эйзенштейна под зацикленное же "Время, Вперёд!" Свиридова, особенно без упоминания первоисточников; эту компиляцию вида "2+2" искусством можно назвать с известной натяжкой безотносительно иронии; Егора Плотникова "Весна в Лесу" с однотонно белым квадратом, загораживающим большую часть круглой картины весеннего леса, заимствует идею с обложки альбома "Next Day" Дэвида Боуи, что с одной стороны и хорошо, а с другой так себе. То есть понятно, что этот белый квадрат наверное лишил зрителя чего-то главного - но ведь лишил, вместо как дал это, что можно, выходит, сказать и о нарисовавшем картину художнике. К обложке-то пластинка с музыкой прилагается, а тут её нет.

В общем, три четверти выставки мне понравились, одна четверть, скажем так, "не отозвалась".

Там же Дмитрия Лиона "Идущие", мне мало показались когда смотрел аннотации мельком, всё темновато и мало очевидно; думал, соответственно, что это в философском ключе, типа "дорогу осилит идущий", и зашёл "в нагрузку". Оказалось, ключевая тема художника Холокост, и скорее "идущие на смерть приветствуют Тебя".

Книжный график, сочетание текста и изображения, вероятно, восходит к Пушкину, много рукописного текста на графике, иногда составляющего и изображение. Само изображение дано отдельными штрихами, большая часть отсутствует, как бы "зашифровано", как на головоломках "соедини точки" его надо собирать в уме.

Однако, когда оно собирается, там, в общем, мало хорошего. Для художника судьба человека Книги - с какой-то точки зрения изображённые все собраны из буковок - это, безусловно, судьба страдальца; сугубо русские поэты примыкают к массово убитым фашистами местечковым евреям просто на таком основании, тогда как библейские пророки потому, что тоже евреи и тоже умерли; да и жизнь тогда вряд ли была сахар особо.

Все вместе идут, ну, к Богу, но через, естественно, гибель - с самого начала экспозиции слышно траурную музыку, что в её конце сопровождает видео-инсталляцию во всю стену, с персонажами части из представленных работ, пребывающими в общем шествии. В своё время в этом была и ирония, над советскими демонстрациями, и сравнимо иронические намёки на "чемодан-вокзал-Израиль", всё это отпало, остался один траур.

Где-то на выставке, в порядке исключения, есть вещи, которые можно воспринимать, скажем, как картины местечкового быта, вроде бы даже оптимистичные, с уютом на уровне пара от варящейся картошки. Однако при таком музыкальном фоне и в таком общем ряду они воспринимаются минимум как "и они тоже умерли", максимум как "и их тоже убили фашисты". Общее впечатление остаётся довольно-таки тягостное. В полной осведомлённости на такое может пойти художник-иллюстратор из образовательных соображений, еврей и/или интеллигент из идейных, сноб ради понту, и, может, какой государственный деятель из политических; тогда как среднестатистический обыватель за свои деньги, думаю, нет.

Смотреть её обычным порядком, то есть долго и внимательно, тяжело - человек прикладывает усилия, чтобы понять, а понимает, в большинстве представленных экспонатов, что-то огорчительное; по принципу "лучше оставался бы дураком". На представленных в качестве примера относительно легко читающихся "Идущих" 1960х двое из трёх слепы, а первый, ведущий минимум этих двоих - Пушкин, плохо, как известно кончивший; но в сравнении с остальным там и это позитив.

Потому естественным образом возникла мысль о компенсирующем дополнении. Поразмыслив, пришёл к выводу, что выставка современных российских художников "В Поисках Красоты", идущая в Музее Современной Истории России, должна быть оптимальна - с одной стороны красота, и вряд ли в подчёркнуто государственном музее будет какой-то особо авангардный фортель вокруг неё; с другой одна, единственная, выставка, вместо как большой выставочный центр, после которого суммарную заметку писал бы до утра.

Однако, во-первых, мало учёл то, что попасть на выставку можно только посредством покупки билета на основную экспозицию, которую хорошо знаю; во-вторых, что "в поисках красоты" это совсем иное дело чем "найденная красота", а название оказалось относительно правдивым. В какой-то другой программе выставка пошла бы нормально, но Холокост компенсировать затруднилась.

Шёл туда в основном ориентируясь на летящую птицей, с одной стороны балетно, а с другой приблизительно так же, как дверь открывают "с ноги", скульптурную бабу Вадима Кириллова, "Движение", 2004го года; на фоне красочного, в духе пред-кубистических французов, "Плэнера" Бато Дугарджапова 2019го. Так, как на рекламном фото, на выставке есть; и другие вещи в том же условном отсеке - молния в руке на "Гиперболоиде Инженера Гарина" Сергея Базилева 1986го, последний выдох светлого советского фантастического конструктивизма; его же спорная содержанием но сравнимо полноцветная "Жить под Водой" 2019го; такие же яркие. Однако сам зал составляет от выставки только малую часть.

В зале "Музыка", к примеру, две очевидно смыслообразующие большие работы это "Рихтер" Марии Суворовой 2022го года - который в поздние годы предпочитал играть при полностью выключенном в зале свете, с одной свечой на рояле, что написанное по воспоминаниям полотно вполне отражает - и её же "Музыка, Курентзис" того же года, по большей части чёрная, хоть и на золотом. В аннотации написано, что полотно получилось наконец, после того, как в результате общения с коллегами художник решила изобразить оркестр диким зверем; выходит, под управлением дресировщика-дирижёра; ну, такую динамику в довольно строгой картине заметить затруднился - главное, что большую часть её палитры составляет тот же чёрный цвет. И дополняющий полиптих "Антология Тюльпана" Ольги Оснач 2019го тоже все цветки на картинах круглых, но фон их чёрный.

В том же зале "Структура" Егения Кравцова 2017го - в пространстве парящие кубы и шары, в их математически точном ряду спящий человек в позе эмбриона, и часть как бы шаров, если присмотреться, отличной от правильной формы, наводя на мысли, что они тоже имеют шансы эмбрионами стать - интересно, хорошо, но всё тёмно-серое тоже. Рядом ещё один человек в позе эмбриона, "Бесонница" Виктора Корнеева того же года; без понятия, у меня с музыкой совсем иные ассоциации.

Городские виды Марии Суворовой снова, в основном Москвы, "Ночь" 2019го, и Санкт-Петербурга, "Кони Клодта" 2022го, которым отведён первый зал выставки, хороши формой, цветом, и чувством, но на мой взгляд менее детализированы, чем требуется с полотнами таких размеров. Скульптура в том же зале, Виктора Корнеева "Борец" 2005го года, "Философ" 2006го, напоминает о лужковских временах, когда все знали, что деньги в основном у тех, кто их энергичнее наворовал, и потому выполнявшему исходящие от таких людей заказы художнику дозволялось в создаваемых работах иронизировать, в частности над этими людьми; назвать результат красивым затруднился бы тут тем более; здесь она если присутствует, то в виде поиска только, да и то спорно.

Следующий зал наиболее названию выставки соответствует, тут на поиск красоты действительно похоже. Владимир Штейн ищет её в Крыму, точнее у Айвазовского, Герасимова, других классиков, с которыми его картины находятся, скажем так, "в диалоге". Его же ростовые портреты, вероятно близких, это пример "красивости" - сделаны, вероятно, как штудии и образцы возможностей для потенциальных клиентов, типа "а можешь чтобы богато, но с умом, как у Жилинского или чё". Скажу откровенно, симпатии так изображённые близкие вызывают мало; излишний достаток, знаете ли, одних притягивает, а других, в частности меня, наоборот - по мне подобные люди типа совершенно одинаковых матросов "Противостояния" Вадима Кириллова 2022го года, только внутри, вместо как снаружи - и написано всё так, чтобы возникало впечатление, что именно достаток есть. Скорее, чем что достоинство.

Там же пара скульптур Олега Закоморного, "Пробуждение Любви" 2017го с парящей девушкой на фоне дерева, "Ива-София" 2019-2020го - ну, это красиво, даже "как живые", особенно если сравнивать с персонажами Корнеева. Проблема в том, что я такие, с типа парящими девушками, надгробия на кладбище видел. Естественно там, где и всё остальное весьма дорого.

Без понятия, может дело в том, что на заднем плане за скульптурой символическая "Памяти Поэта" Дмитрия Слепушкина 2016го. На ней бюст поэта, книг четыре штуки, раскрыто что-то типа Библии или из истории Руси; только что затушенная красная свеча на подсвешнике, ещё уголёк дымит; пистолет дуэльный с шариком пули, чернильница с парой гусиных перьев - притом писчей бумаги на столе нет - на заднем плане картина с морскими парусниками. Плюс ещё покрывало бордового бархата с бахромой, напоминающее и о красном советском флаге отчасти.

Красиво ли всё это? Ну, нарисовано как бы красиво, а по сути? Представим себе, что этот натюрморт есть результат действий реального человека. Он достал бюст Пушкина, картину времён Крузенштерна, настоящий дуэльный пистолет, какие-то дорогостоящие книги, перья, без намерения писать ими что-либо, однако; расставил на бордовом бархатном покрывале с эполетной бахромой, посидел, помедитировал перед всем этим с красной свечой, затушил её, и вышел куда-то. Куда? Что именно по волнам памяти Александра Сергеевича этот субъект намерен, подчеркну, сделать? В поисках какой именно красоты он пребывает? Лично я ничего хорошего от бесталанного позёра, у которого пуля к пистолету есть, а бумага к перу нет, не жду.

Или, может, дело других картинах вокруг, в религиозном соседстве: работах Константина Сутягина в лирическом примитивизме, из жизни Христа, типа "Иордан" 2018го, "Уверение Фомы" 2015го; подчёркнуто реалистических, но "по святым местам", картинах Дмитрия Белюкина, вроде "Лунная Ночь на Афоне" 2006го, "Лестница, ведущая в гробницу Богоматери" 2011го. С ними в то, что рядом скульптурно изображены живые женщины, что они реальной жизни с какими-то реальными перспективами, тоже верится как-то с трудом; воспринимается скорее как что и они о "воспарении души", в отрыве от бренного тела. "Радуйтесь и Веселитесь", в общем.

Зал Татьяны Назаренко: иронический, и во многом исторический примитивизм - там, где скорее ирония, особенно самоирония, вроде "Цирк на Площади" 2013го; вероятно канатоходица это род автопортрета; мне понравился, хоть назвать красотой его содержание сложно. Там же, где русские исторические деятели, из которых половина ушла из жизни трагически, или библейские персонажи такого же плана, ну, ирония изображения для меня мало смягчает тот факт, что они реально были, и реально плохо кончили.

В завершающем экспозицию зале "Детство" есть пара работ Эдуарда Аниконова, которые я бы назвал отличными - "Качели" 2022го, "Полёт" 2014го; они жизнерадостны, динамичны, ярки, имеют подтекстом русский космизм; который компенсируется, увы, огромным буддоподобным бутусом с арбузом посредине зала, табличку затруднился найти, и мало понимаю, как вообще смогли доставить в помещение этого Гаргантюа во младенчестве, он вроде бы больше размерами дверных проёмов; картиной "Сохраним Будущее Белого Морского Ушка" Марии Аненковой 2022го, наводящей на разные мысли, и "Летом 2" того же Аниконова 2016го, с восседающим в плавательном круге юным нуворишем в чёрных очках, никакой симпатии не вызывающим сравнимо с обеспеченными детишками постарше; а также тем, что оживляющая картины зала видео-инсталляция почему-то воспринимается живее и радостнее их.

В общем, на выставке есть свои светлые моменты и яркие пятна, однако перешибить Холокост она затруднилась, что, могу допустить, делает эту заметку отчасти субъективной. Возможно, такого и следовало бы ожидать; но если бы экспозиция вся была как летящая баба из рекламы, то перешибить, думаю, получилось бы. Повторю, бывают иногда и досадные упущения; сойдётся в другой раз.

Поменял паспорт. Многое изменилось, по сравнению с получением прошлых. в 11:00 отдал документы, в 17:00 уже получил готовый на руки. Сбер правда как всегда - не подгружал в базу данные о уплате пошлины. Примерно раз в год пересматриваю "Призрак в доспехах". Оригинальный, 1995 года. Фильм 2017 не зашло. Беру большой пакет картошки фри и смотрю-гружусь. Сколько раз смотрел, столько по-разному и понимал. От перевода/озвучки сильно зависит восприятие. Самый лучший (для меня) - безымянная матерная озвучка из 90х. Переводится дословно всё то, что чётко звучит в английском варианте с употреблением факов) Благодаря чему, речь Бато приобретает колорит реально отмороженного вояки. Прижившееся название не совсем отображает суть. Встречающиеся варианты Дух в стальной плоти или Душа в оболочке - будут ближе по смыслу. Сижу, смотрю, ем картошечку, размышляю что делает человека человеком и куда зайдёт технический прогресс.