“Богиня”, про которую в ходе съемок много чего было известно и почти ничего не понятно, по итогам не понравилась почти никому. Не то чтобы неоконченная, но явно не полностью сыгранная пьеса, построенная к тому же на одних только диссонансах, она исправно и намеренно режет глаз и ухо. И вместе с тем являет пример беспрецедентной, почти самоубийственной авторской искренности, на какую, кажется, физически не способны режиссеры более сильные и умелые, чем Литвинова.
Писать что-либо членораздельное об этом фильме вообще странно и трудно — даже в самом трепетном пересказе невозможно приблизиться к его запинающейся интонации, к его недоговоренным разговорам, принципиально не додуманным до конца и потому оборванным на полуслове сценам. В любом пересказе эта история неизбежно покажется более гладкой, глянцевой, чем она есть.
“Богиня” рваным пунктиром рассказывает о 10 последних днях странной жизни следовательницы Фаины — всегдашней литвиновской полудивы, у которой дитриховская стальная проволока в позвоночнике сочетается с дырками на чулках, а декадентский подвыв в интонациях с простецким “этта самое” через два слова на третье. Как такую взяли на работу в милицию, вообще большой вопрос, потому что она явно больна на всю голову, к тому же пьет коньяк по утрам и в обед тоже. Ее явное несоответствие занимаемой должности тревожит не только зрителя, но и коллег, особенно возмущается ему энергично сыгранный Константином Мурзенко следователь Егоров (которого героиня переименовывает в Ягуарова и который обречен в этом переименованном виде жить и работать).
Из обстоятельств сюжета можно, однако, заключить, что в милицию героиню взяли потому, что при всех своих безумствах и дуростях она чертовски хороший следователь. Во всяком случае, счастливо (пусть и с опозданием на год) раскрывает дело об украденной девочке, почти спасает заложницу, захваченную ее бывшим подследственным.
Дела эти раскрыты, но не закрыты: у героини остались вопросы к тем, кто ушел от прямого разговора с ней в мир мертвых, — к подследственному, влюбившемуся (как, собственно, все мужчины в “Богине”) в свою дознавательницу и сиганувшему с подоконника, к семейной паре безумных врачей-изуверов, полоснувших друг друга по горлу при милицейском захвате. К другим каким-то смутным людям, не поместившимся в дневную, реалистическую часть фильма, зато исправно возникающим в снах следовательницы. За ними Фаина отправляется — с причесанной головой и казенной папкой в руках, через зеркало, с помощью инъекции потенциально смертельного вещества.
Все рассказанное выше, равно как и случившееся дальше, могло бы стать основой для вполне себе снобистского мистического триллера или же декоративной фотоистории в журнале Vogue (обложками которого престранно украшена одна из ключевых декораций фильма — служащая шлюзом между жизнью и сном мистическая столовка, где из всей пищи “только коньяк не отравлен” и где героиня регулярно и отважно ест суп дня).
Но “Богиня” — несовершенная, надломленная, будто бы потерявшая при прохождении через зеркало и обратно какую-то немаловажную часть себя, — не имеет отношения ни к гламуру, ни к макабру. Она кажется вещью настолько личной, что, говоря о ней, решительно не хочется перечислять оказавших на нее влияние кинематографические имена (хотя да — в упомянутой выше столовой действительно сидит неузнаваемая и страшная Лора Палмер). А досмотрев ее, чувствуешь приблизительно то же, что, должно быть, чувствовала следовательница Фаина, когда ближе к концу фильма кто-то протянул ей собственное окровавленное сердце, тихо пояснив: “И это — тоже ваше”.
|
