Играя на площадках меньшего размера и контролируя количество билетов, артисты превращают дефицит в ажиотаж, а спрос на вторичном рынке — в показатель успеха.

В мире инди-рока бруклинская группа Geese, без сомнения, стала главным прорывом прошлого года. После выхода альбома «Getting Killed», высоко оценённого критиками, эти не по годам талантливые зумеры отправились в тур по средним площадкам США — и каждый концерт прошёл с аншлагом.

Успех «Getting Killed» и растущий интерес к фронтмену группы Кэмерону Уинтеру резко подняли спрос на билеты. На вторичном рынке — например, на StubHub и SeatGeek — цены в некоторых городах доходили до $2000. Поскольку туры планируются сильно заранее, такой всплеск перепродаж было трудно предугадать на этапе бронирования залов — так же трудно, как заранее понять, какая группа внезапно выстрелит следующей. Но тот факт, что увидеть вживую самую обсуждаемую американскую группу почти сразу стало непозволительно дорого, сам по себе стал частью истории Geese.

Намеренно повторить такой прорыв в мейнстрим невозможно — вокруг успеха группы уже успели разрастись рассуждения почти конспирологического уровня. Но у музыкальной индустрии всё же есть инструменты, позволяющие выстроить цепочку аншлаговых концертов.

Один из них — underplay. В индустрии этим словом называют ситуацию, когда артисту бронируют площадку меньшей вместимости, чем он, как можно разумно ожидать, способен продать. Исторически underplay использовали в ситуациях, когда артисту было выгоднее сыграть камерный концерт без лишнего шума. Такие выступления могли помочь обойти радиусные ограничения — запрет выступать в определённой зоне вокруг площадки или фестиваля — или дать артисту возможность опробовать новый материал перед небольшой аудиторией.

Но в последнее время underplay стал одним из ключевых инструментов для артистов и их команд. «Когда вы очень низко опускаете потолок вместимости концерта, всё начинает выглядеть немного как ставка на будущее», — говорит Рик Лейхтунг, давний бруклинский промоутер. По его словам, так создаётся ощущение постоянного спроса и роста. Сегодняшний аншлаговый тур — это завтрашний слот на фестивале или попадание в модный фильм либо сериал. А уже потом это может стать основой для платинового альбома или прибыльного стадионного тура.

Пандемия тоже изменила правила бронирования концертов. Когда артисты начали возвращаться на сцену после локдаунов, вся индустрия не понимала, насколько быстро восстановится рынок. В октябре 2022 года заметные инди-артисты Santigold и Animal Collective отменили туры в поддержку своих альбомов, сославшись на выросшие из-за инфляции гастрольные расходы, а также на неопределённость вокруг здоровья самих музыкантов и зрителей.

Другие решили действовать осторожнее: выбирали площадки, которые уже заполняли раньше, даже если потенциально могли бы продать и более крупные залы. Появилась и новая волна молодых музыкантов, многие ещё подростки: они стали известны онлайн во время изоляции, но не имели сценического опыта, который помогает артисту понять, как держать большую площадку. Даже опытным исполнителям нужно было заново набирать форму после перерыва, поэтому осторожность казалась единственно разумной стратегией. По словам Лейхтунга, общая логика индустрии стала такой: «правильная площадка — та, которую можно распродать».

Есть и практические причины стремиться к аншлагам именно в небольших залах. «Когда у группы в соцсетях появляется целая серия аншлаговых концертов, это подталкивает продажи в других городах», — говорит Закари Сепин, агент по бронированию из High Road Touring. Ощущение срочности, конечно, помогает. Как помогает и сама картинка: небольшой забитый зал, горячая публика, съёмка этого момента и распространение видео в соцсетях.

Так было не всегда, говорит Дилан Балди, музыкант из Филадельфии, известный прежде всего как вокалист и гитарист Cloud Nothings. Сейчас ему за 30; когда он начал ездить в туры в позднем подростковом возрасте, всё выглядело иначе. «Мы просто уезжали и играли кучу концертов, — говорит он. — Некоторые проходили с аншлагом, и это было здорово, но никогда не было ощущения: если этот концерт не распродан, тур провален».

Балди принадлежит к поколению инди-музыкантов, для которых индустриальные события вроде South by Southwest в Остине и CMJ Music Marathon в Нью-Йорке работали почти как скаутский просмотр НФЛ для молодых артистов. Те, кто хотел, чтобы их заметили, впихивали в несколько дней и множество площадок абсурдное количество сетов. Негласная ставка была такой: в сумме они сыграют перед достаточным числом представителей лейблов, пиарщиков, агентов, менеджеров, законодателей вкуса и журналистов — и кто-то влиятельный поможет сдвинуть карьеру с места. Сегодня SXSW куда сильнее связан с кино- и технологической индустриями, а CMJ больше не существует.

Вместо централизованных индустриальных смотров, говорит Лейхтунг, новые артисты и их команды часто выбирают несколько ключевых концертов, которые должны показать музыканта в самом выгодном свете — независимо от размера площадки. «Главные концерты в истории артиста обычно проходят в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, и часто — в залах гораздо меньшего размера, чем те, где он играет в остальных городах страны», — говорит Лейхтунг.

То, что такие концерты проходят именно в городах, где живёт значительная часть музыкальной индустрии и прессы, только подчёркивает силу underplay. Вместо того чтобы использовать огромную аудиторию молодых, культурно подкованных жителей этих городов и продать сегодня как можно больше билетов, артисты предпочитают набить зал поменьше правильной публикой — чтобы максимально усилить ажиотаж и повысить шанс на большие возможности завтра.

На каком-то уровне всё это выглядит немного хитро. И дальше становится ещё хитрее. Лейхтунг отмечает, что некоторые площадки, включая Brooklyn Steel в Ист-Уильямсбурге и Union Transfer в Филадельфии, установили выдвижные сцены, позволяющие менять вместимость зала. «Можно превратить зал, где реально продать около 1800 билетов, в пространство на 1200», — говорит Лейхтунг. Площадки могут снижать вместимость ещё сильнее: грамотно развесить занавесы, закрыть доступ на балконы, использовать другие визуальные приёмы, чтобы зал казался меньше, чем он есть. Цель — получить возможность объявить sold out, если продажи перешагнули определённый порог, но интерес остановился.

Однако ставка на заполненный зал, а не на максимальные продажи билетов, может создавать конфликт интересов между артистами и площадками — особенно теми, что принадлежат гигантам вроде Live Nation Entertainment Inc., которые одновременно управляют и билетными платформами. Прошлой осенью генеральный директор Live Nation Майкл Рапино утверждал, что концертные билеты «недооценены» по сравнению со спортивными событиями. Теперь коллегия присяжных в федеральном суде признала, что Live Nation незаконно монополизировала индустрию живых мероприятий, открыв путь к возможному отделению Ticketmaster.

Похожий аргумент можно применить и к самим залам: когда площадка меняет планировку, чтобы снизить вместимость, она искусственно ограничивает не только продажи билетов, но и продажи алкоголя. А когда артист бронирует слишком маленький зал, недополученная стоимость утекает на вторичный рынок, где фанаты сталкиваются с завышенными ценами или вовсе остаются без билетов.

Искусственное создание аншлагов может снижать риск потерять деньги, одновременно помогая артисту и зрителям получить лучший возможный концертный опыт, говорит Сепин из High Road Touring. В качестве примера он приводит серию концертов, которые бронировал для легендарного автора-исполнителя Джонатана Ричмана, бывшего участника The Modern Lovers, в бруклинском Baby’s All Right.

Ричману сейчас за 70, и, вероятно, он мог бы сыграть на площадке куда крупнее, чем этот хипстерский зал на 330 человек. Но Сепин считал, что выбор Baby’s All Right станет заявлением о том, что Ричман по-прежнему актуален для молодой аудитории. «Это делает его очень крутым, — говорит он. — Наверное, не так много людей его возраста играют в Baby’s».

Чтобы Ричман не потерял возможный доход, Сепин забронировал восемь концертов в этом зале. Сначала объявили четыре, затем дождались, пока каждый из них распродастся, и только после этого открыли остальные. «Это не обязательно было задумано именно как underplay, — объясняет он. — Просто не объявляешь все восемь концертов сразу, потому что хочешь убедиться, что спрос действительно есть».

В эпоху, когда легко накрутить просмотры и стримы, когда в комментариях работают армии ИИ-агентов и ботов, а места в плейлистах можно купить, по одним данным всё труднее понять реальную популярность артиста — или даже его потенциал. А вот живой опыт, когда зритель видит артиста на сцене, подделать сложнее. Конечно, условия можно, говоря мягко, оптимизировать. Но вид переполненного зала помогает и исполнителю, и публике провести вечер как можно лучше.

«Это странная система», — говорит Балди из Cloud Nothings. Он смеётся, вспоминая, что недавно ему сказали: его группа делает underplay на площадке, которая «для нас была просто обычным концертом». И добавляет: «В каком-то смысле всё это фальшиво. Но в основе всё равно остаётся простая вещь: люди играют музыку, а другие люди получают от неё удовольствие».

Фильмы Сэма Мендеса о Битлз оказались под давлением после кассового успеха фильма «Майкл» о Майкле Джексоне.

По словам источника, команда проекта Мендеса не ожидала, что «Майкл» так высоко поднимет планку для музыкальных байопиков. Фильм уже собрал в мировом прокате около $900 млн и приблизился к результату «Богемской рапсодии», который считается самым кассовым музыкальным байопиком в истории.

Источник утверждает, что успех «Майкла» заставил создателей битловского проекта уделять больше внимания сценам живых выступлений. При этом для фильмов о Битлз это сложная задача: группа перестала выступать перед публикой ещё на пике славы, в 1966 году.

В 1963 году Маргарет было 13 лет. И, как утверждает автор, она нарушала закон.

К счастью, сама она об этом не знала.

Когда в 1994 году Битлз выпустили альбом «Live at the BBC», загадочная благодарность некой Маргарет Эшворт озадачила поклонников по всему миру.

Это имя принадлежало 13-летней фанатке, чьи любительские домашние записи спасли огромную и важнейшую часть утраченной радиоистории группы.

С помощью отцовского УКВ-приёмника, специально доработанного для записи, она в 1963 году сохранила выступления Битлз для Би-би-си в удивительно чистом качестве.

К счастью, она нажала на запись — и мир смог всё это услышать.

Радио Би-би-си: огромная дыра в архиве Битлз

В 1963 году Би-би-си не сохранила сессии «Pop Go The Beatles». Так в архиве группы образовался огромный пробел.

У Би-би-си тогда не было официальной политики архивного хранения: после выхода программы в эфир плёнки стирали и использовали снова.

Качественные катушечные записи Маргарет стали основой мирового хита и спасли от окончательного исчезновения десятки редких рок-н-ролльных каверов.

Если бы Маргарет Эшворт в 1963 году строго следовала нормам авторского права, эти исторические записи могли быть потеряны навсегда.

Каждая катушка, которую Маргарет записала у себя в комнате, по версии автора, была нарушением. Но именно её увлечённость сохранила «капсулу времени», которую официальные институции удержать не смогли.

Её история напоминает, как важны бывают любительские архивы.

И показывает важную иронию: история, которой мы сегодня дорожим, часто выживает только потому, что какой-то фанат однажды не стал соблюдать правила.

Би-би-си выбросила историю.

Маргарет Эшворт её поймала — хотя, по идее, не должна была.

Лето 1963-го: спальня суперфанатки как студия

Маргарет и её подруга Хелен были большими поклонницами Битлз. Но у двух 13-летних девочек была серьёзная проблема: они хотели снова слушать радиовыступления Битлз начала 1960-х — а такой возможности у них не было.

Отец Маргарет доработал УКВ-приёмник: у аппарата появилось гнездо для прямого подключения к катушечному магнитофону. Это давало запись высокого качества.

Такой способ был несравнимо лучше, чем поставить микрофон у динамика.

Запись шла по прямой линии, без комнатного шума, и звучала почти как сама радиотрансляция.

Премьера «Pop Go The Beatles» в Англии состоялась 4 июня 1963 года.

Специальная радиосерия Би-би-си из 15 выпусков выходила еженедельно в сети BBC Light Programme до сентября 1963-го. В ней звучали живые выступления Битлз и каверы на рок-н-ролльные хиты.

С 17 июня 1963 года Маргарет начала записывать «Pop Go The Beatles» прямо с радио. В итоге на двух катушках у неё оказалось 11 из 15 выпусков.

На этих записях были редкие выступления — в основном рок-н-ролльные каверы, которые Битлз вскоре убрали из репертуара, сосредоточившись на собственных хитах.

Со временем Маргарет остыла к Битлз и уехала из родительского дома.

Её родители 29 лет хранили плёнки на чердаке.

1992 год: возвращение плёнок

В 1992 году Эшворт, к тому времени редактор в Daily Mail, упомянула эти плёнки в разговоре с коллегой, который знал историка Битлз Марка Льюисона.

Коллега рассказал Льюисону о записях Маргарет, и тот ей позвонил.

Льюисон объяснил, что EMI уже работает над альбомом выступлений Битлз для Би-би-си.

Проблема была в качестве. Многие записи звучали так плохо, что альбом всё ещё не могли выпустить.

Маргарет хотела поделиться своими плёнками с EMI. Но сначала их надо было найти: почти 30 лет они пролежали на чердаке у её родителей.

И однажды она их нашла.

Следующая проблема: как их послушать

Когда плёнки нашлись, возник новый вопрос: как они звучат?

Маргарет купила катушечный магнитофон, чтобы проиграть свои записи.

Оказалось, что плёнки звучат так же хорошо, как в день записи.

Льюисон был в восторге: EMI уже десять лет пыталась собрать альбом Би-би-си, но у самой Би-би-си оригинальные плёнки не сохранились.

Маргарет сказала Льюисону, что записи звучат «fab» — то есть просто отлично.

EMI попросила Льюисона прислать описание находки, чтобы отправить его дальше по инстанциям.

Девятого декабря 1992 года Марк Льюисон написал в EMI:

«После выхода книги «The Complete Beatles Chronicle» со мной недавно связалась некая Маргарет Эшворт, которая в 1963–1964 годах регулярно записывала радиовыступления Битлз на Би-би-си.

Поскольку я участвовал в радиосерии Би-би-си «The Beeb’s Lost Beatles Tapes», я считаю, что хорошо знаком с материалами Би-би-си, которыми сейчас располагают Apple/EMI: часть из них отличного качества, часть — нет. Поэтому я с огромной радостью сообщаю, что плёнки Маргарет Эшворт во многих случаях превосходят лучшие копии, доступные сейчас.

Все её записи были сделаны на качественный катушечный магнитофон Philips, напрямую соединённый кабелем с УКВ-приёмником и стационарной антенной. Поэтому они звучат как сама трансляция — отличное моно.

Более того, большинство её записей полностью соответствуют эфирным версиям. То есть каждый из 11 записанных ею выпусков «Pop Go The Beatles» представляет собой полную 29-минутную программу: с объявлениями, приглашённой группой и всеми фрагментами с участием Битлз.

Это значит, если взять лишь один быстрый пример, что на её плёнке с исполнением Битлз «Ooh! My Soul» песня есть полностью, тогда как лучшая запись, доступная до сих пор, лишена первых нескольких секунд».

Испытание на Abbey Road: «Господа, мы услышали достаточно»

Через несколько месяцев после первой находки Маргарет и её мужа пригласили в легендарную студию Abbey Road, чтобы устроить плёнкам главную проверку.

Для оценки инженеры выбрали рок-н-ролльную вещь Литла Ричарда «Ooh! My Soul».

Сначала включили лучшую копию, которая уже была у EMI. Она звучала плоско: её когда-то записали через микрофон, поднесённый к радиоприёмнику.

Потом поставили запись Маргарет. Её версия была кристально чистой.

Руководители, поражённые услышанным, замолчали. Наконец один из инженеров произнёс: «Господа, думаю, мы услышали достаточно».

EMI поняла, что эти «капсулы времени» Маргарет содержат качественный материал, который компания искала десять лет, и выкупила плёнки.

Её записи стали основой альбома «Live at the BBC» 1994 года — мирового феномена, который поднялся на первое место в Великобритании и за первые шесть недель разошёлся тиражом более пяти миллионов экземпляров.

Почему «Live at the BBC» пришлось ждать столько лет

Эти конкретные выступления были записаны в студиях Би-би-си для радиоэфира, а не в студиях EMI на Abbey Road. Поэтому они оказались в юридически серой зоне.

Роль Би-би-си: у корпорации были физические плёнки с сессиями. Но коммерческого контракта на выпуск записей группы у Би-би-си не было, поэтому без разрешения она не могла продавать или распространять этот материал.

Роль EMI: Битлз были связаны эксклюзивным контрактом с EMI Records. Этот контракт не позволял группе официально выпускать записанную музыку через кого-либо ещё, включая Би-би-си.

Права на песни: композиции Джона Леннона и Пола Маккартни принадлежали компании Northern Songs, которую в 1963 году создали издатель Дик Джеймс, Брайан Эпстайн и сами авторы.

Эта сложная система прав и привела к тупику. Поэтому сессии 1963 года десятилетиями широко расходились на бутлегах.

Понадобились годы юридических переговоров между Би-би-си, EMI и компанией Битлз Apple Corps, прежде чем они смогли вместе выпустить официальный альбом «Live at the BBC» в 1994 году.

Маргарет и другие поклонники сохранили ключевые записи и тем самым подтолкнули EMI/Capitol Records к официальным релизам. Но это уже другая история.

Ринго Старр и британская благотворительная организация WaterAid представили лимитированную коллекцию мерча. Проект приурочен ко Всемирному дню океанов, который отмечался 8 июня.

Главная фраза кампании — «Change starts with water»: перемены начинаются с воды.

В основе коллекции — поп-арт-портрет Ринго с его фирменными усами и очками. Дизайн размещён на футболках, худи, сумках и других вещах. Коллекция будет доступна только восемь недель.

Сэр Ринго давно поддерживает WaterAid. В новой кампании он вновь подчеркнул, что доступ к чистой воде должен быть базовым правом для всех.

«Чистая вода — это право человека, и она должна быть у всех и везде», — сказал Старр.

Ранее Ринго уже участвовал в кампаниях WaterAid. В 2022 году он создал открытку для климатической инициативы организации, а в 2024-м представил дизайн «Peace, love and water» для благотворительных футболок и сумок.

Актёр Адам Палли, который играет Аллена Клейна в киноцикле Сэма Мендеса о Битлз, рассказал, что четыре фильма проекта будут заметно отличаться друг от друга.

По его словам, каждая часть будет отражать характер одного из участников группы. Палли отметил, что сами Битлз были «совершенно разными», и фильмы передают этот индивидуальный тон.

«Я постараюсь ответить так, насколько мне позволено, но сказал бы, что они совершенно разные. Битлз по отдельности были совершенно разными, и фильмы в каком-то смысле отражают стиль каждого из них», — сказал Палли.

Актёр добавил, что картины будут хорошо работать вместе, при этом каждая сможет существовать самостоятельно.

Пол Маккартни рассказал о песне «Momma Gets By» с нового альбома «The Boys of Dungeon Lane». По его словам, сначала она была вдохновлена его матерью Мэри, а затем стала песней в целом о женщинах, которым приходилось держать семью на себе.

Маккартни вспомнил, что его мать была главной кормилицей в семье. Отец, Джим Маккартни, работал продавцом хлопка и долго оставался без работы, а Мэри трудилась акушеркой.

«Моя мать была очень сильной. Она была главной кормилицей и как-то справлялась: растила нас и была замечательной мамой», — сказал сэр Пол.

По словам Маккартни, в песне речь идёт не только о Мэри, но и о многих матерях, которые сталкивались с похожими трудностями: «В мире много сильных женщин. Многие из них — мамы. И они просто продолжают делать своё дело».

Пол Маккартни провёл в лондонском Roundhouse вечер, посвящённый новому альбому «The Boys of Dungeon Lane». Беседу провёл актёр и комик Роб Брайдон.

Маккартни и Брайдон разбирали песни трек за треком, обсуждая их происхождение, запись, тексты и работу с продюсером Эндрю Уоттом. В течение вечера сэр Пол несколько раз брал гитару, чтобы показать, как возникали отдельные музыкальные идеи.

Говоря о «As You Lie There», Маккартни рассказал, что иногда начинает песню с незнакомого аккорда и смотрит, куда тот его приведёт. Для «Days We Left Behind» он вернулся к воспоминаниям о Спике, районе Ливерпуля, где выросли он и Джордж Харрисон, и о прогулках по Dungeon Lane.

Маккартни также говорил о ранних годах Битлз. «Как мне повезло встретить парня по имени Джон Леннон, который жил на другом конце города, встретить Джорджа, познакомить их, а потом мы узнали Ринго. Мы знали друг друга с детства — поэтому Битлз так хорошо работали», — сказал он.

Отдельно сэр Пол вспомнил Джорджа Харрисона и историю, которая легла в основу «Down South»: во время поездки автостопом на юг Джордж сидел на аккумуляторе молочного фургона и получил удар током, когда металлическая молния на джинсах соприкоснулась с контактами.

Маккартни рассказал и о записи «We Two» на классический четырёхдорожечный магнитофон Studer. По его словам, песню сделали тем же способом, каким когда-то записывали материал Битлз. Говоря о цифровых технологиях и аналоговой плёнке, он коротко объяснил свою симпатию к старому подходу: «Она теплее».

В разговоре также прозвучала история «Home to Us», первого официального дуэта Маккартни и Ринго Старра.

В финале вечера Маккартни пошутил, что происходящее похоже на концерт, но без необходимости что-либо делать: достаточно включить альбом и потом уйти домой.

В числе зрителей была и Юлия Орлова. Она опубликовала в своих соцсетях фото-отчет о мероприятии.

Новый альбом Пола Маккартни «The Boys of Dungeon Lane» дебютировал на первом месте британского Official Albums Chart.

Таким образом, Маккартни вышел на четырнадцатое место среди сольных артистов по числу альбомов №1 в истории британского чарта. Раньше он делил эту позицию с Барброй Стрейзанд, Клиффом Ричардом и Джорджем Майклом, у которых по семь таких альбомов.

Лидером среди сольных исполнителей остаётся Робби Уильямс: на его счету 16 альбомов №1 без учёта работ с Take That. У Тейлор Свифт 14 таких релизов, у Элвиса Пресли — 13. У Боба Дилана и Эда Ширана сейчас по девять альбомов №1.

Если учитывать записи Битлз, общий результат сэра Пола значительно выше. Битлз возглавляли британский альбомный чарт 15 раз, а с учётом сольных проектов, Wings и работы с Линдой Маккартни речь идёт уже о 22 альбомах №1 в Великобритании.

Барри Манилоу вернулся на сцену после шестимесячного перерыва и рассказал, что во время восстановления после операции ему помогали альбомы Битлз и письма поклонников.

Новый концерт Барри прошёл 9 июня в Глазго и стал первым выступлением Манилоу после вынужденной паузы. Ранее он перенёс операцию по удалению опухоли в лёгком: рак у певца диагностировали в декабре.

Во время 90-минутного шоу музыкант обратился к зрителям и рассказал о моменте, когда врач сообщил ему диагноз. «Когда я оправился от шока, знаете, что я сделал? Я включал альбомы Битлз снова, снова и снова», — заявил он.

Певец пошутил, что дома не выдерживали этих бесконечных прослушиваний, а собаки начинали выть.

Манилоу также поблагодарил поклонников за сотни сообщений, писем и пожеланий со всего мира.

Музыканту и продюсеру Питеру Эшеру скоро исполнится 82 года. Новый документальный фильм рассказывает о его жизни и работе с самыми разными артистами — от Джеймса Тейлора и Кэрол Кинг до Пола Маккартни.

Автор: Джим Фарбер

Питер Эшер не хотел давать это интервью. Несколько лет назад у него была такая же реакция, когда режиссёры Дэйна Голдфайн и Дэн Геллер предложили снять документальный фильм о его жизни и карьере.

«Не думаю», — вспоминает он свой ответ. Наш разговор всё же состоялся — после нескольких настойчивых просьб со стороны пиарщика фильма, которому удалось уговорить Эшера на одну беседу.

«В моей жизни поразительно мало стандартных рок-н-ролльных драм с наркотиками и сексом, — сказал Питер. — Поэтому я подумал, что документальный фильм обо мне вряд ли кому-то захочется смотреть. Звучит скучно».

На самом деле всё наоборот. История Эшера — одна из самых ярких и значимых в музыкальной истории, потому что его достижения не раз меняли ход поп-музыки. Благодаря важной роли, которую он сыграл в судьбах Джеймса Тейлора и Кэрол Кинг, Питер помог запустить ту мягкую революцию, после которой авторы-исполнители в 1970-е стали доминировать в чартах.

Он отчасти ответственен и за так называемый лос-анджелесский звук — стиль, воплощённый в безупречно выстроенных альбомах, которые он продюсировал для Джеймса Тейлора, Линды Ронстадт и других артистов. При этом Эшер резко поднял статус студийных музыкантов, с которыми работал: он повлиял на то, как обычные слушатели понимали и ценили инструменты, звучавшие на любимых пластинках. Неудивительно, что документальный фильм о его жизни называется «Everywhere Man».

Есть в этой истории и более светская, почти сплетническая сторона. Питеру можно приписать — или поставить в вину — косвенное участие в двух самых известных романтических историях рок-н-ролла: союзе Джона Леннона и Йоко Оно, а также отношениях Марианны Фейтфул и Мика Джаггера.

И хотя в собственной жизни Эшера действительно было немного секс-скандалов и наркотических авантюр, через людей вокруг него он оказался связан с мучительными историями зависимости, психических срывов и даже самоубийства.

По поведению Питера, однако, всего этого не скажешь. Он разговаривает по Zoom из своего дома в Малибу (Калифорния), где восстанавливается после падения, раздробившего ему ногу. В 81-летнем продюсере заметна заботливая мягкость любимого профессора. Он говорит ясно и увлекательно, демонстрируя ум, который, как оказалось, привлекал других музыкантов куда сильнее, чем любые декадентские выходки.

«Я склонен мыслить довольно логично и с определённой интеллектуальной вовлечённостью, — сказал Эшер. — Возможно, это помогло».

Такой склад ума достался ему почти по наследству. Его родители были уважаемыми интеллектуалами и творческими людьми. Мать — опытная гобоистка, преподававшая в лондонской Королевской академии музыки; отец — эндокринолог, первым описавший синдром Мюнхгаузена.

Показательно, что отец Питера не назвал синдром в свою честь, хотя большинство людей на его месте, вероятно, поступили бы именно так. «Он был человеком удивительного характера, — сказал Эшер. — Он считал, что называть болезнь собственным именем было бы неоправданно эгоистично».

Вместо этого он взял имя барона Мюнхгаузена — вымышленного персонажа XVIII века, чьи выдумки напоминали психологию злонамеренных фантазёров, характерную для этого синдрома.

Питеру повезло не только с необычными родителями. Он унаследовал и ярко-рыжие волосы — как его сёстры Клэр и Джейн. В детстве это привлекло к ним внимание кастинг-агентов, и дети начали получать роли в кино. В фильме «The Planter’s Wife» Эшер сыграл сына голливудской звезды первой величины Клодетт Кольбер.

«Сам факт, что настоящая голливудская звезда играла мою мать, был для меня невероятно волнующим, — сказал он. — Тем более когда мне удалось её поцеловать. И поцеловал я её очень энергично».

Из детей только Джейн стала заметной киноактрисой, но именно её связь с крупной поп-звездой повлияла на музыкальную карьеру Питера. Когда они были подростками, за Джейн ухаживал Пол Маккартни. Его привлекали не только её красота и обаяние, но и ум Питера, а также образованность их родителей.

«Пол жадно интересовался самой разной музыкой, включая классическую, — сказал Эшер. — Моя мать говорила ему: это кларнет, это гобой. Именно так он понял, что для «Yesterday» правильным составом будет струнный квартет».

Связь Джейн с Маккартни была не первым пересечением семьи Эшеров с Битлз. Когда продюсер группы Джордж Мартин ещё учился в Guildhall School of Music & Drama, ему требовалось освоить второй инструмент, и он выбрал гобой. Желая учиться у лучших, он брал частные уроки у матери Эшера в их доме.

А когда Битлз начали становиться невероятно популярной группой, Маккартни нашёл убежище на верхнем этаже дома Эшеров на Wimpole Street, 57. Там он написал, в частности, «Yesterday».

«Полагаю, моя мать была первым человеком, который услышал эту песню в самой ранней, ещё сырой форме», — сказал Питер.

В подвале этого дома Маккартни и Леннон вместе написали «I Want to Hold Your Hand». Но карьеру самого Эшера запустила другая песня Пола. Он создал дуэт с другом Гордоном Уоллером, опираясь на гармонии Everly Brothers, но сильных собственных песен у них не было.

К счастью, Маккартни как раз сочинил «A World Without Love», которую Джон считал слишком приторной, чтобы записывать. Поэтому Пол предложил песню дуэту, уже известному как Peter and Gordon. И — чудо из чудес — в 1964 году она взлетела на первое место и в британском, и в американском чартах.

После этого Эшер бросил учёбу, что встревожило даже его в целом понимающих родителей. «Думаю, они ожидали, что я выберу приличную профессию, например стану врачом, а не брошу университет без всякой уважительной причины — кроме того, что у меня была пластинка номер один, — сказал Питер. — Я считал это очень уважительной причиной».

В дуэте Гордон считался сексуальным, а Питер — «милым»: с его эльфийскими чертами лица и застенчивой манерой. Очки в роговой оправе и кружевные наряды, которые он носил, позже породили предположения, что внешне — хотя и не по характеру — он мог вдохновить Майка Майерса на образ Остина Пауэрса. Сам Эшер говорит, что ничего об этом не знает.

В любом случае роль поп-звезды его не особенно интересовала. Отчасти поэтому вскоре он вместе с друзьями Барри Майлзом и Джоном Данбаром открыл книжный магазин и художественную галерею.

Галерея вошла в историю как место, где Джон Леннон встретил Йоко Оно. На выставке была её остроумная работа, которая заинтересовала музыканта.

Эшер сыграл не менее важную роль и в начале карьеры Марианны Фейтфул. Тогда она была замужем за Данбаром, и Эшер пригласил их обоих на вечеринку. Там Марианна познакомилась с менеджером The Rolling Stones Эндрю Лугом Олдэмом. Очарованный её красотой, он спросил, умеет ли она петь. Фейтфул ответила, что да, — и он подписал с ней контракт. Для Марианны это было волнующим событием, для Данбара — куда менее радостным: вскоре она бросила его ради Джаггера.

Каким бы успешным ни был дуэт Peter and Gordon, их хиты писали другие. Эшеру хотелось заниматься музыкой без необходимости самому выходить на сцену, и дуэт вскоре распался. Хотя он прежде никогда не продюсировал альбом, бывший вокалист Manfred Mann Пол Джонс попросил его заняться своим первым сольным альбомом в 1966 году. Результат получился блестящим. Альбом не стал хитом, но, по словам Питера, «укрепил во мне мысль, что я могу — и должен — быть музыкальным продюсером».

Тем временем поступило предложение, от которого было невозможно отказаться: Битлз предложили ему стать руководителем A&R в их новом лейбле Apple. В числе артистов, которых он подписал, были Билли Престон, Badfinger и — особенно важный для Эшера — Modern Jazz Quartet.

Но подписание, изменившее его жизнь, было связано с молодым американцем по имени Джеймс Тейлор. «В Джеймсе меня восхищало всё, — сказал Питер. — Когда я впервые попросил его сыграть на гитаре, я подумал: боже мой, вот человек, у которого ловкость и стилистическая элегантность Джулиана Брима, но с ритм-энд-блюзовыми гармоническими ходами. Его голос звучал по-настоящему фолково, хотя он вообще не пел фолк. В нём было странное сочетание ясности классической музыки и гармонического элемента джаза».

Одноимённый альбом Тейлора, который продюсировал Эшер, был перегружен оркестровками, скрывавшими камерность его стиля. «Это была моя попытка доказать себя как продюсера, поэтому я решил: надо, чёрт возьми, как следует попродюсировать, — сказал он. — Возможно, я переборщил».

Не помогало и то, что Apple с самого начала был хаотичным предприятием. Для неизменно организованного Питера это стало поводом уйти из компании — и забрать Тейлора с собой.

Этот шаг пришёлся на драматический момент его жизни. В 1969 году отец Эшера покончил с собой, оставив семью потрясённой и убитой горем. Он лишился должности в больнице, где работал, и впал в депрессию, хотя Питер не хочет называть какую-то одну причину.

«Это было бы слишком просто и, думаю, бесполезно», — сказал он.

Чтобы справиться с этим, Эшер сосредоточился на том, чтобы сделать Тейлора звездой. Переехав в Лос-Анджелес, он быстро добился для него контракта с Warner Bros. Records, а затем стал одновременно его продюсером и менеджером. Это было непросто: к тому времени Тейлор уже был тяжело зависим от наркотиков.

«Я мало знал о наркозависимых, но немного почитал в библиотеке, чтобы понять, что мне делать, — сказал Эшер. — Я спросил Джеймса: как я могу помочь?»

К счастью, по словам Эшера, «тяга Тейлора к наркотикам была равна его амбиции и таланту»: «Это страшная история, но у неё счастливый конец».

И правда: дебют Тейлора на Warner Bros. «Sweet Baby James» стал большим хитом. Более того, это был один из первых альбомов авторов-исполнителей, прорвавшихся к массовому успеху, предвосхитив волну коммерческих триумфов, которая в следующие полтора года захлестнула таких артистов, как Кэт Стивенс, Элтон Джон и Джони Митчелл.

Эшер сыграл важную роль и в превращении Кэрол Кинг из автора хитов первой величины в крупную исполнительницу. Когда он попросил её открывать концерты Тейлора в туре 1970 года, она ещё ни разу не выступала с сольным шоу. Он также убедил её разрешить Тейлору записать её песню «You’ve Got a Friend», которая стала хитом.

«Это противоречило обычным правилам шоу-бизнеса: хит не отдают, — сказал Питер. — С её стороны это было невероятно щедро».

Эшер был щедр и по отношению к студийным музыкантам, игравшим на альбомах под его руководством. На обложках пластинок он давал заметные благодарности таким музыкантам, как гитарист Дэнни Кортчмар и басист Ли Склар. Такой щедрости сессионные музыканты прежде не получали.

«Тогда я не понимал, что это настолько радикальное изменение, — сказал Эшер. — До этого фотограф, снявший обложку альбома, был указан заметнее, чем люди, которые играли на пластинке. Мне это казалось нелепым».

Подобный подход не только сделал звёздами таких музыкантов, как барабанщик Расс Канкел, но и научил обычных слушателей понимать, какую роль каждый инструмент играет в общем миксе.

Многих из этих музыкантов Эшер привлекал и к хитовым альбомам Линды Ронстадт, с которой он также сотрудничал как менеджер. До работы с ним Ронстадт записала четыре неудачных альбома. Питер сформировал её звучание, но при этом он прислушивался к ней, чего прежде не делал ни один продюсер.

«До этого она постоянно сталкивалась с отношением в духе: не забивай свою хорошенькую головку такими вещами, — сказал он. — Люди не могли поверить, что можно быть настолько хорошей певицей, настолько красивой, умной и начитанной одновременно. В ту эпоху это просто не укладывалось в голове».

Звук, которого Эшер добивался для Ронстадт и других артистов, стал воплощением лос-анджелесского звучания. Не всем это нравилось.

«Говорили: слишком чисто, — сказал Питер. — Наверное, я виноват. Когда решаю, есть ли в записи лишние ноты или аккорды, я становлюсь почти маниакально чистоплотным. Я не очень люблю мутность».

В результате появилось много популярных альбомов, а сам Эшер дважды получил Грэмми как продюсер года. Позже он работал с самыми разными артистами — от Шер и Дайаны Росс до Рэнди Ньюмана. Его самая свежая продюсерская работа — дуэтный альбом Барбры Стрейзанд 2025 года: для этого проекта Питер соединил её, например, с исландской певицей Лауфей, которой он восхищается. Так же его очаровывают молодые артистки вроде Raye и Rosalía.

И всё же, приближаясь в этом месяце к 82-летию, Эшер остаётся скромен в оценке собственных достижений. Когда я спросил, что нужно, чтобы прожить такую впечатляющую карьеру, он ответил быстро.

«Секрет прост, — сказал он. — Работать с невероятно талантливыми людьми».

Пол Мескал и Барри Кеоган снялись на яхте Happy Days для сцен к фильмам о Битлз.

Судя по опубликованным кадрам, актеры попытались воссоздать эпизоды отдыха Пола Маккартни и Ринго Старра в мае 1964 года вместе с Джейн Эшер и Морин Кокс.

В оригинальной поездке Пол и Ринго отправились на Карибы после завершения съёмок фильма «A Hard Day’s Night».

Ринго Старр и его All-Starr Band выступили в Kiva Auditorium в Альбукерке. Концерт прошёл 8 июня и собрал зрителей разных поколений.

Выступление стало восьмым в весеннем туре 16-го состава All-Starr Band. Тур включает 12 концертов в мае и июне.

В начале концерта сэр Ринго сказал публике: «Каждый человек в этом зале знает хотя бы одну песню». В программе были хиты времен Битлз, сольные песни Старра и песни участников All-Starr Band.

Некоторые зрители пришли в костюмах эпохи «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band». Вики Сифуэнтес, которая в октябре уже видела концерт Пола Маккартни, назвала возможность попасть на выступление ещё одного участника Битлз событием, которое случается «раз в жизни».

Габриэль Лейба сказал, что Старр устраивает «потрясающее шоу»: «В 86 лет он все еще танцует там так, будто ему 20».

Во время концерта сэр Ринго ненадолго уходил со сцены, пошутив, что отправляется в гримёрку выпить чашку чая. Вечер завершился «With a Little Help From My Friends» и коротким бисом «Give Peace a Chance».

Сет-лист:

‘Matchbox’
It Don’t Come Easy
‘Rosanna’ (Steve Lukather)
‘Pick Up The Pieces’ (Hamish Stuart)
‘Down Under’ (Colin Hay)
‘Boys’
‘I’m The Greatest’
‘Yellow Submarine’
‘Cut The Cake’ (Hamish Stuart)
‘Octopus’s Garden’
‘No No Song’
‘Choose Love’
‘Overkill’ (Colin Hay)
‘Africa’ (Steve Lukather)
‘Work To Do’ (Hamish Stuart)
‘I Wanna Be Your Man’
‘Who Can It Be Now?’ (Colin Hay)
‘Hold The Line’ (Steve Lukather)
‘Photograph’
‘Act Naturally’
‘With A Little Help From My Friends’
‘Give Peace A Chance’

В «Paperback Writer» превалирует звонкая бас-гитарная линия: такой саунд был вылеплен с помощью громкоговорителя, использованного вместо микрофона, помещенного напротив бас-динамика. Маккартни сыграл не на Хофнере, как обычно, а на Рикенбэкере.

«Rain» стала первой психоделической рок-песней, и не только,.. вспоминает Джон Леннон:

«Я взял пленки домой, чтобы подумать, что еще можно было бы сделать с ними, поскольку песня звучала не так, как мне хотелось.
Я вернулся домой из студии, накурился марихуаны и, как обычно, решил послушать то, что было записано за день. Как-то вышло, что я поставил пленку задом наперед и застыл, словно завороженный. На голове у меня были наушники, а во рту косяк. На следующий день я примчался на студию и заявил: «Я знаю, как быть с песней! Послушайте!» И проиграл песню в обратном порядке.

Мне хотелось записать именно так всю песню. В конце концов мы записали таким образом часть вокала и половину гитарной партии.

Это был дар Божий - дар Джаха, бога марихуаны. Джах подарил мне эту идею. Эта запись стала первой в мире записью, пущенной задом наперед до Хендрикса, до the Who, до всех остальных говнюков. Сейчас найдется кто-нибудь, кто скажет, что это не моя идея. Может быть, но до песни «Rain» ничего такого в музыке не было. В песне «I`m Only Sleeping» тоже звучат гитары, пущенные задом наперед».

Р. Старр: «Партию ударных в «Rain» я считаю выдающейся: мне казалось, что за барабанами кто-то другой - настолько я был одержим».

На обе композиции в оранжерее лондонского Chiswick House были сняты высокохудожественные промо-ролики, поскольку битлам надоело прорываться через толпы визжащих поклонников, чтобы представлять новые песни на ТВ. Логичным и новаторским выходом было создание соответствующих мини-фильмов.

Дж. Харрисон: «По сути, мы изобрели MTV».

От «McCartney» Пола до «Ringo» Ринго — некоторые из лучших пластинок «ливерпульской четвёрки» появились уже после того, как самой группы не стало

Автор: Киллиан Фейт-Келли

В апреле 1970 года Пол Маккартни объявил то, о чём к тому моменту уже столько раз ошибочно писали, и поверить в это было почти невозможно: Битлз, самая великая группа в истории популярной музыки, распалась. В течение недели Маккартни выпустил первый сольный альбом, а до конца года сольные пластинки появились и у остальных участников.

С тех пор бывшие участники Битлз в сумме выпустили около 85 альбомов — точное число зависит от того, как считать сольные, концертные, экспериментальные, архивные и совместные релизы. Для слушателя, который хочет выйти за пределы компактной дискографии Битлз из двенадцати студийных альбомов, это огромный массив. Но именно в этих пластинках, по мысли автора, можно лучше понять, как работала сама группа: кто в чём был силён, кому чего не хватало, чьи инстинкты уравновешивали друг друга и что происходило, когда рамки Битлз исчезли.

GQ отобрал десять альбомов и выстроил их в рейтинг.

Десятое место: Ринго Старр — «Ringo» (1973)

Лучшей сольной работой Ринго автор называет альбом «Ringo» — во многом потому, что Старру удалось собрать вокруг себя всех трёх бывших коллег по Битлз, а также Рэнди Ньюмана, Гарри Нилссона, Марка Болана и других музыкантов. Это не особенно помогает отбиваться от старого ярлыка «наименее талантливого битла», но сам альбом от этого не становится менее обаятельным.

Главная ценность пластинки — ощущение почти воссоединения Битлз после распада, пусть и без того, чтобы все четверо одновременно оказались на одной записи. Лучшей песней автор считает «Photograph», написанную Джорджем Харрисоном: в собственном исполнении Харрисона она вряд ли сработала бы так же, но для более лёгкой и жизнерадостной манеры Ринго подошла идеально.

Отдельно выделены ленноновская «I’m the Greatest» и собственная песня Старра «Oh My My». Общий тон альбома автор описывает как радостную встречу талантливых музыкантов, которые, кажется, просто получают удовольствие. Это единственный альбом Ринго в списке.

Девятое место: Пол Маккартни — «Chaos and Creation in the Backyard» (2005)

Этот альбом автор называет «чистым Полом»: причудливые, иногда почти взбалмошные идеи здесь обёрнуты в точные ритмические и мелодические конструкции. В результате песни звучат так, будто иначе они и не могли быть написаны: именно эти слова должны были лечь именно на эту музыку.

В качестве примера приводится открывающая «Fine Line». Исходная идея песни не выглядит очевидным материалом для поп-хита, но Маккартни делает из неё убедительную вещь: помогают настойчивое фортепиано и чёткая работа ритм-секции.

«Friends to Go» описана как посвящение Джорджу Харрисону, умершему за несколько лет до выхода альбома. Но особенно удачной автор считает «Anyway», где музыка становится мягче и свободнее. При этом альбом не лишён банальных моментов: в качестве примера приводится строка из «Follow Me». И всё же в целом пластинка показывает, насколько острым оставалось чувство песни у сэра Пола спустя три с половиной десятилетия после распада Битлз.

Восьмое место: Пол Маккартни — «McCartney» (1970)

Автор видит в первом сольном альбоме Маккартни своего рода демонстрацию независимости. Возможно, пишет он, Пол хотел показать бывшим коллегам, что могло бы получиться, если бы они больше доверяли его воле. На этой пластинке он сам записал почти все партии, а затем наложил их друг на друга в более шероховатой, домашней манере — заметно менее отполированной, чем поздние записи Битлз.

После выхода альбом критиковали за ощущение недоделанности и слишком сырой звук. Но с дистанции времени, считает автор, эта простота выглядит сильной стороной. Альбом воспринимается как освобождение от прежних оков. Его атмосфера строится не столько на связном повествовании или ясном послании, сколько на деталях звучания: странных маленьких шумах, фрагментах, фактуре.

Главная песня пластинки — «Maybe I’m Amazed». Здесь, по словам автора, Маккартни выстраивает вокруг одной фразы целую драматическую конструкцию и доказывает, что его голос способен выдержать такую нагрузку.

Седьмое место: Пол Маккартни — «Flaming Pie» (1997)

«Flaming Pie» описан как возвращение Маккартни в форму после нескольких менее удачных работ и периода, когда он выпускал не так много нового материала. Автор считает, что здесь Пол звучит почти максимально свободно: он никому ничего не доказывает, но и не пытается выдавить из себя образ, которого на самом деле нет.

Заглавная песня держится на почти бессмысленном, почти абсурдистском потоке образов, но Маккартни исполняет её с такой уверенностью, что слушатель принимает эту игру. «Calico Skies» начинается как нежная фолковая песня о любви, а затем почти незаметно превращается в антивоенное высказывание.

По мнению автора, простота этих песен тщательно выстроена, но звучит естественно. Она показывает, насколько сэр Пол к этому этапу карьеры научился доверять себе как сольному автору.

Шестое место: Джордж Харрисон — «Living in the Material World» (1973)

Четвёртый сольный альбом Харрисона — и второй после распада Битлз — автор относит к его главным работам как вокалиста и гитариста. «Give Me Love» приведена как пример песни, где Харрисон демонстрирует мастерство, но не уходит в «утомительную» виртуозность. Отдельно отмечено слайд-гитарное соло в «The Light That Has Lighted the World».

Автор пишет, что бесконечный поиск духовного просветления, характерный для музыки Джорджа, здесь проявляется и в сильных, и в менее удачных формах. Но на альбоме есть и лёгкость. «Sue Me, Sue You Blues» названа удачной сатирой на юридические войны после распада Битлз.

Работа Харрисона с Филом Спектором, продюсером «Let It Be», по мнению автора, помогает сделать альбом важным шагом к тому, что позже можно будет воспринимать как исповедальную поп-музыку. При этом пластинка спокойнее самых захватывающих моментов «All Things Must Pass», но в ней достаточно движения и ритмической энергии, чтобы удерживать внимание.

Пятое место: Пол Маккартни — «Ram» (1971)

«Ram» автор называет необычно колючим и местами довольно язвительным альбомом Маккартни. Леннон воспринял «Too Many People» как выпад в свой адрес и ответил песней «How Do You Sleep?» с альбома «Imagine».

«Ram» был встречен резко. Леннон, что неудивительно, говорил, что ненавидит альбом, и язвительно называл его безликой фоновой музыкой. Ринго тоже отзывался о пластинке плохо: он говорил, что она его расстраивает, потому что, по его мнению, там нет ни одной хорошей песни, и переживал, что Пол «становится странным».

Сегодня, пишет автор, «Ram» часто считают пластинкой, которая, возможно, изобрела инди-поп — или по крайней мере предложила новый подход к поп-музыке: более серьёзный, странный, изобретательный, но всё ещё рассчитанный на широкую аудиторию.

«3 Legs» автор считает ещё одним выпадом в адрес Леннона; песня развивается через причудливую цепочку стилей, вряд ли возможную внутри Битлз. «Heart of the Country» автор выделяет за необычное сочетание психоделики и акустической лёгкости. В финале раздела он пишет, что поклонники Битлз и Маккартни до сих пор спорят об этом альбоме: одни его горячо любят, другие остаются равнодушными. Но ясно одно: после прохладно принятого дебюта «Ram» был не отступлением, а шагом ещё дальше в выбранном направлении.

Четвёртое место: Джон Леннон — «Plastic Ono Band» (1970)

Когда «Plastic Ono Band» вышел, критики встретили его неоднозначно. Некоторым казалось, что альбом воплощает худшие инстинкты Джона: склонность к демонстративной жалости к себе и желанию поучать всех вокруг. В качестве примеров автор довольно резко упоминает «Working Class Hero» и «Love», которая, по его мнению, похожа на простую детскую песню — такую, за которую Леннон в битловские годы наверняка укорил бы Пола.

Но время, считает автор, всё больше работает в пользу этой пластинки. Причина не только в музыке, но и в том, что альбом даёт прямой доступ к внутреннему состоянию Джона в момент записи.

Музыкально автор выделяет пение Леннона в «God», которому, по его мнению, мало кто из современников мог соответствовать. «Mother» названа мощным, оголённым криком-песней, а «I Found Out» — вещью, способной поспорить с Led Zeppelin на их территории злого блюз-рока. В целом «Plastic Ono Band» описан как цельное, смелое художественное высказывание, которое лучше слушать от начала до конца.

Третье место: Джон Леннон — «Imagine» (1971)

«Imagine», по мнению автора, более удобен для слушателя, чем «Plastic Ono Band», но при этом столь же жёстко подчинён художественной воле Леннона. Это одновременно плюс и минус: альбом проповедует, маневрирует, увлекает и ускользает.

Заглавная песня названа музыкально аккуратной и впечатляющей, но текстово — автор оговаривается, что это спорная оценка, — похожей на манифест двенадцатилетнего. Следующая за ней «Crippled Inside» названа ироничной, язвительной и совершенно превосходной песней, а также скрытым выпадом в адрес Маккартни.

Диапазон альбома автор считает впечатляющим: рядом с «Imagine» и «Crippled Inside» он ставит более сырую и честную «Jealous Guy» и традиционную блюзовую «It’s So Hard». В итоге, пишет автор, на «Imagine» слышен почти весь диапазон Леннона. Но успех «Crippled Inside» доказывает лучше любой биографии, что Леннон, вероятно, был особенно силён, когда позволял себе быть немного неприятным человеком.

Второе место: Джордж Харрисон — «All Things Must Pass» (1970)

Распад Битлз стал для Харрисона моментом освобождения. Автор называет его вечным «дружкой» при двуглавой «невесте» Леннон—Маккартни: прежде он долго оставался в тени двух главных авторов группы, но после распада наконец получил возможность показать, что накопил за эти годы. Заглавная песня, «Isn’t It a Pity» и несколько других вещей раньше предлагались Битлз, но были отвергнуты.

С выходом «All Things Must Pass» Джордж, по мысли автора, вышел из этой тени победителем. Главный хит — «My Sweet Lord»: он позволил Харрисону соединить духовные интересы с яркой и лёгкой музыкой. Но настоящей вершиной автор считает «Awaiting on You All», где сильнее всего слышна госпел-энергия и религиозный подъём Харрисона..

Альбом чуть снижает себе оценку из-за третьей пластинки с длинными джемами, которые автор считает самодовольными. Но даже для них, добавляет он, есть своё время и место.

Первое место: Пол Маккартни и Wings — «Band on the Run» (1973)

Первое место GQ отдаёт «Band on the Run». Перед записью два участника Wings ушли из группы, и Маккартни пришлось играть на альбоме партии баса, барабанов и перкуссии и большую часть партий соло-гитары. Во время работы над пластинкой в Лагосе Пола и Линду ограбили, и у них среди прочего украли сумку с текстами и демо.

Автор пишет, что сам альбом, как и его песни, не должен был сработать — но в итоге сработал мощно и почти чудесным образом. Во многих песнях есть почти бессмысленные строки, которые благодаря ритму и музыке звучат так, будто они совершенно на своём месте.

Главная причина успеха альбома, по мнению автора, — его полная раскованность, в том числе свобода от требований «разумного» языка. Заглавная песня начинается мягко, туманно и обманчиво медленно, затем уходит в странную, мрачноватую вторую часть с барочным оттенком и синтезаторами, а потом раскрывается в радостную центральную тему с упругим басом и энергичной акустической гитарой.

В остальных песнях, считает автор, тоже нет провалов. Альбом движется через перепады энергии — громко и тихо, быстро и медленно — и служит одним из самых убедительных доказательств главного таланта сэра Пола: он умел писать поп-песни так, как никто другой.

В фан-сообществах Пола Маккартни снова обсуждают возможное делюкс-переиздание альбома Wings «Back To The Egg».

Поводом стал пост участника группы Paul McCartney Official Fan Group. Он рассказал, что поговорил с барабанщиком Wings Стивом Холли после концерта и спросил его о делюкс-издании «Back To The Egg». По его словам, Холли ответил, что релиз «выйдет в следующем году».

Это сообщение уже разошлось по фанатским форумам и блогам, включая Steve Hoffman Music Forums и японский блог LightNews. Официального анонса от Пола Маккартни, MPL или PaulMcCartney.com пока не было.

«Back To The Egg» вышел в 1979 году и стал последним студийным альбомом Wings. В записи участвовали Пол и Линда Маккартни, Денни Лейн, Лоренс Джубер и Стив Холли.

Поклонники давно ждут расширенное переиздание «Back To The Egg» в рамках архивной серии Маккартни. Последним крупным релизом Paul McCartney Archive Collection остаётся «Flaming Pie», выпущенный в 2020 году.