C днём рождения, Саша!
Счастья и здоровья, всех благ!

https://www.youtube.com/watch?v=71aG7y7Jow0

Саша и тоже покойный Сергей Панас у меня дома.

С днём рождения, Макс!
Cчастья, здоровья, удачи! Всего самого доброго!

https://www.youtube.com/watch?v=dhdOPhTHeoE&list=RDdhdOPhTHeoE&start_radio=1

Дмитрий Юрьевич хорошо излагает!

https://nationmagazine.ru/people/kak-nautilus-sel-na-militseyskuyu-volnu-i-drugie-istorii-sverdlovskogo-roka/

.

и рояль в снегах

нам палетка Нармера как-то ближе хронологически..

2Битломан:

>забавно было бы если бы какой-то актёр
>кочевал из фильма в фильм, и любители жанра с
>его первого появления уже знали бы, что его ждёт
>соответствующая участь

...Тем более это так со следующим разделом выставки, "Правитель", где всего три работы, "Девушка с Гребнем в Волосах" Малевича 1933го, "Розовый Натюрморт, Ветка Яблони" Петрова-Водкина 1918го, и "Композиция с Шестью Лицами" Филонова 1930х. Картины как таковые внушительны, конечно, но ключевое тут знание, что сами художники производили на своих последователей магнетическое воздействие, в чём, к слову, полностью уверен только относительно Малевича. Из трёх работ как таковых наиболее сильна, на мой взгляд, символическая Петрова-Водкина, там у него по центру стакан, явно с водой превращённой в белое вино, это своего рода автопортрет - на превращение указывают и иконы, и яблоки вокруг. Тогда как у Малевича это как бы его Мона Лиза, сочетающая супрематизм и отсылку к Винчи и мастерам Возрождения вообще; меж тем, социалистическая вещь Филонова сравнима с ней по силе, особенно если знать, как закончилась его жизнь.

Раздел "Маги" включает огненно-сновидческий "Автопортрет" Николая Миллиоти 1912го; к слову, там, если присмотреться, на заднем плане олени, а на переднем огурец; его же сравнимо огненная "Венера" 1907го; ориентальные "Стрижка Овец" 1913го и "Спящая в Кошаре" 1911го Павла Кузнецова; светозарно-мистический "Бар" Георгия Якулова 1915го, близкий идейно тем же символистам и Блоку - тень на переднем плане в цилиндре подозрительно похожа на Пушкина, но всё полупрозрачное и нет возможности говорить точно; "Композиция" Александры Эстер 1914го, и относительно ранний Кандинский. Ключевым для отнесения к типу, по всей видимости, являлся тот или иной сорт мистицизма, хотя у той же Эстер вижу, вместо символизма, изображение оркестровых тарелок внизу, и чего-то вроде хрустального маятника сверху - вполне может быть, что это тоже скорее исследовательского свойства.

Завершает эволюцию, как она представлена выставкой, тип "Мудрец", всего одна работа, "Белый Овал" зрелого Кандинского, 1919го, зато под музыку. Как понимаю эволюцию Василия Васильевича как художника, всё на ней элементный символизм: сам овал что-то вроде экрана телевизора, разделяющая его чёрная полоса как бы выделяет два полушария, что ли, далее означенными примитивами изображены дома, горы, водный поток, деревья - в общем то, что посередине, это планета с двух условно разных сторон. Думаю, смыслы скорее возвышенные; меж тем, Василий Васильевич мало учёл всеобщий, насколько мне известно, закон. Всё в материальном мире самопроизвольно стремится к самому низкому уровню из возможных - верно для всего, начиная с мячика на наклонной плоскости, продолжая энергетическими уровнями атома, и, что в контексте наиболее важно, психикой человека. То есть, если человек вообще может на картине увидеть что-то дурное, конечно, он увидит именно что-то дурное, обязательно что-то дурное; чтобы было иначе, нужно такую возможность целенаправленно исключать - точно так же, как к наклонной плоскости, если нужно, чтобы мячик на ней удерживался, прежде, чем его на неё класть, нужно полочку приделать сначала; иначе мячик, при всех благих помыслах и намерениях, конечно, покатится вниз. Что там у Кандинского вижу, естественно, писать воздержусь, однако скажу, что нашёл крайний зал выставки довольно забавным, особенно в сочетании с медитативной музыкой.

И на обратном скорее уже пути посетитель может узнать, с оговорками, "как принято считать", что выше "Мудреца" - на которого, как известно, всякого довольно простоты - в предлагаемой типизации находится тип "Шут", относящийся ко всему с юмором, иронией и без чрезмерной серьёзности. Юмориста среди художников Серебряного Века устроители нашли только одного, Михаила Ларионова. "Автопортрет с Неизвестной" 1924го, предположительно, по виду, женщиной относительно лёгкого поведения, как оказалось, пародирует "Потрет Дягилева с Няней" Бакста 1906го, о чём мало был в курсе ранее; "Провинциальная Франтиха" 1909го, с отставленной рукой-крылом в свою очередь пародирует кубизм; подчёркнуто анорексичные "Две Девочки в Мастерской" 1920го, похоже, род автопортрета с Гончаровой; одно название "Турок, из несостоявшегося путешествия в Турцию", 1910го, уже об ироничности означенной картины исчерпывающе говорит. Легко заметить, так всё зацикливается, Ларионов и в начале и в конце; аннотация объясняет это тем, что, де "Шут" сознаёт важность своего "внутреннего ребёнка", и т.д., вообще спорно, чего и следовало бы ожидать.

Выставка продолжает теперешний характерный для Третьяковки подход, всего картин на ней порядка сотни, и обойти можно всё самое большее часа за два, тогда как платит посетитель как если бы их было минимум двести - за то, что всё распределено по специально построенным зальчикам. Зальчик про "воинов", скажем, треугольный, про "бунтарей" стенды идут зигзагом, про "творцов" на круглом основании четыре стены лучами; и везде полы и стены разного цвета. Где розовый, где синий, где фиолетовый. Иногда, когда зал построен так, что умеренное количество посетителей в нём из-за его устройства - скажем, большой скамейки посередине, занимающей приблизительно половину линейных размеров - уже создаёт толпу - при наличии места вовне зала в изобилии - это может раздражать. Поэтому, если у читателя есть возможность посетить выставку в будний день днём, советую поступить так.

С другой стороны, если где-то треть её экспонатов взяты из обычной экспозиции Третьяковки на Крымском, то какую-то другую треть трудно назвать очевидными и сложно сказать, как иначе читатель мог бы с ними ознакомиться, и посещения она стоит всё равно.

Особенно если отнестись с юмором.

...К типу "Искатель" отнесена школа Михаила Матюшина и Елены Гуро, состоявшая основном из сестёр и братьев Эстер; как-то там совместно они открыли, что при наблюдении предмета одного цвета на фоне другого цвета человек на их стыке видит полосу третьего, и исходя из найденной таблицы совмещений, а также и иных изысканий, писали штудии. Какой-то резон, думается, в проделанном ими труде есть - скажем, "Красные Стволы" Ксении Эндер 1920х смотрятся в первый момент диковато, а через какое-то время принимаются. Наверное, может быть момент когда человек действительно так видит. Или, скажем, в зелёной траве белая кошка со внятно зелёным отливом, "Кошка" Елены Гуро 1908го - тоже сначала диковато, потом вполне принимается. Про какие-то вещи, попытки рисовать субъективные ощущения от звука и музыки, "Звукоформа" Бориса Эндера 1926го, с уверенностью говорить что-либо затруднюсь, на мой взгляд это всё индивидуально; какие-то, "Озеро" Елены Гуро 1910х, вплотную пересекаются с изысканиями Кандинского и дают ключи к его работам тоже. Кроме того, в зале есть компьютерный стенд, позволяющий подобрать палитру интерьера своей мечты по базовому цвету в согласии с их теорией цвета; у меня к скромному и функциональному серому добавились пурпур и золото, хы.

Тип "Бунтарь" - главные деятели "Бубнового Валета", Машков и Кончаловский. Плюс скандальная работа Гончаровой, плюс Бурлюк. Надо сказать, я к "валету" отношусь средне, на мой вкус он слишком "мясной", однако, если смотреть на него с позиций таких, что он изначально и рассчитан на скандал именно, то восприятие меняется к лучшему. Тут наиболее привлёк моё внимание "Испанский Танец" Кончаловского 1910го, где зелёный как зомби танцор в шляпе удивительно похож на Майкла Джексона; такого же плана его же "Голова Матадора", где мужиковатый матадор с синюшными губами есть что-то среднее между "Плохим Сантой" и Микки Маусом без костюма. "Натурщица на Красном Фоне" Машкова начала 1910х без всяких научных изысканий переливается всеми цветами побежалости, тут кроме мерзотно-розового ещё мерзотно-жёлтый, зелёный, и даже оранжевый. В сравнении "Натурщица на Синем Фоне" Гончаровой того же времени совершенно естественна, и ничего сексуально-вызывающего в ней, кстати, нет, а есть рабоче-крестьянски, то есть классово вызывающее: суровая и мужиковатая баба без всяких признаков эстетства. Прежде, чем перейти к последнему, отмечу, что в двойном правом глазу авиатора и поэта Василия Каменского на картине Давида Бурлюка ничего скандального не вижу, я такое на небе видал, и понимаю, что Давид Давидович имеет в виду; равно и в "Портрете Натальи Михайловны Усовой" Машкова 1915го ничего вызывающего уже нет с современной точки зрения.

На деле, накрашена она сравнимо с "Дамой у Рояля" Натана Альтмана, 1913го, наиболее очевидного представителя следующего типа, "Эстет". Только краски другие, в первом случае "под Пьеро", во втором "естественные". Сам же тип в такой, думается наиболее прямой своей форме, напоминает мне о Гиппиус. То есть сама она выглядела иначе, но вот такое как на картине, на мой слух, у неё происходило в стихах - всё выверено, безупречно точно, но ясно же, что баба за фиолетовый атлас убить может. Потому, что он для неё как броня; точнее, оружие и защиты, и нападения, просто социального свойства, вместо как физического. И книги с роялем на картине, конечно, вместо как просто то, на чём играют и что читают - то, что отделяет высшую расу, дело которой заниматься именно этим, от низшей, участь которой делать что скажут. Интересна в зале наиболее попытка носителей подобной идеологии встроиться в советское общество: потрет Надежды Дмитриевны Штеренберг, первой жены художника, соответственно, Давида Штеренберга, 1920го года, где в качестве такого же знака избранности выступает груша и ещё какая-т скромная снедь; его же минималистичная "Простокваша" 1919го, где стакан с простоквашей маленький, а стол интересно написан, но большой и пустой; "Россия, Труд" того же Альтмана 1921го, с имитацией наждачной шкурки в надписи, тогда как изображено что-то вроде агитационной конструкции, но на фоне дерева; разноцветная крупная металлическая стружка в "Композиции" Владимира Баранова-Россине 1918го. До какой-то степени в ту же сторону и отсылающая к иконописи, а по сути про баню, "Композиция с Фигурами" Виктора Барта 1921го. В сравнении выверенный "Июнь, Лес" Юрия Анненкова 1918, при всей своей кубистической безупречности, интересен менее, чем вот такой вот идеологический финт. Оказавшийся, следует отметить, вполне успешным с самого начала, то есть новая власть на словах была про предыдущий тип, про бунт, а на деле тоже оказалась про этот; ибо где власть, там элита, а где элита, там деление по поверхностным признакам. Потом, впрочем, с ростом достатка они сменились на чисто материальные, а в искусстве возобладал соцреализм.

Тип "Творец", насколько понял устроителей выставки, подразумевает что-то вроде "будем как солнце" Сергея Сергеевича Прокофьева, энергичность и позитив в первую очередь; в живописи, соответственно, поиски наиболее мощных сочетаний цветов и фактуры. Тут наиболее выделяется "Автопортрет" Аристарха Лентулова 1915го года, действительно эффектный - сила достигается тем, что фигура художника меняет цвета и суть фона: слева синее небо, жёлтое поле, белое Солнце, тогда как справа зелёное поле, фиолетовое небо, жёлтая Луна. Разница цветов частично скрывается тем, что красные полосы посередине одного и того же цвета и справа, и слева - меж тем, это разные полосы, слева золотые круги, справа кресты - и отвлекающим плоским сектором диска спереди, на котором рука, похоже, нарисована, поскольку она то ли чёрта, то ли Кощея - красная с зелёными ногтями. Общее впечатление - правда демиургическое, но одновременно и балаганно-раёшного свойства, и сказочно-былинное с третьей стороны, без возможности выделить как первостепенную одну из трёх составляющих. Также тут Гончарова, в частности "Павлин под ярким солнцем, стиль египетский", 1911го, больше, однако, похожий на палех, и Любовь Попова, среди прочего "Живописная Архитектоника, Красное с Синим" 1918го, мне кажущееся предельным обобщением окна с красной шторой, на котором стоит белая ваза с жёлтыми цветами, тогда как за окном розовая луна в синем небе. Сказал бы, что тут уже половина где-то от того, как художник писал, тогда как вторая половина от того, как жил по известным источникам...

Побывал в Третьяковской Галерее на Кадашевской Набережной, на выставке "Архетипы Авангарда". Выставка рассматривает русский авангард через призму типизации Кэрол Пирсон.

Сразу скажу, что с точки зрения современной психологии какая угодно типизация это достаточно произвольное деление, обычно ни на чём не основанное, и мало обладающее объяснительной силой и прогностической способностью; разделив выборку случайным образом с приличной вероятностью мы получим различающиеся половины, однако из этого рано делать выводы, будто мы что-то в ней понимаем.

В современной психологии более распространены опросники личностных черт, подразумевающие, что каждому человеку в той или иной мере присущи все, только какие-то в малой степени; выделяют, говоря условно, оси "щедрость/жадность" и "остроумие/ограниченность" и получают, что кто-то жадный и тупой урод; но подробнее говорить об этом воздержусь, тем более воздержусь грузить тут читателя своими собственными изысканиями, а расскажу о выставке.

Первый из предлагаемых типов "Дитя", к нему отнесён примитивизм - Ларионов, Пиросмани, Татьяна Маврина и Георгий Рублёв. На мой взгляд, предложенных работах Ларионов стремится, вместо как детскому рисунку, к первобытному, типа петроглифов, наскальной живописи каких-то мезолитических времён, и в "Весне" с "Зимой" из "Времён Года" 1912го, и в "Торжествующей Музе"; с детским оно соотносится только потому, что ребёнок в развитии, в частности художественном, проходит первобытные стадии автоматически. "Манеж" Татьяны Мавриной 1930го стремится к детскому рисунку отчасти, но ни один ребёнок так не напишет, у неё с другой стороны примитивизм в смысле передачи минимумом средств максимума содержания. И Пиросмани, "Рыбак", там вообще христианские подтексты, он сквозь горы как сквозь бумагу проходит с определённой точки зрения. В общем, всё с планом сходится серединка на половинку.

Тип "Славный Парень", с точки зрения организаторов выставки, в живописи представляет собой умеренного конформиста, целенаправленно делающего то же, что остальные в среднем. Наиболее программе соответствует "Крымский Пейзаж с Мечетью" Адольфа Мильмана 1915го - он, действительно, почти один в один умеренно кубистичная "Крымская Деревня" Фалька того же года, в свою очередь восходящая к "Городу" Кончаловского 1912го; везде в зале кроме названий весьма кстати приведены и маленькие цветные репринты тех работ, на которые "славные парни" ссылаются. Однако в других случаях подобие назвал бы спорным - там картина есть среднее между разными направлениями. К примеру "Платок на Столе" Алексея Левина 1920го отсылает, действительно, к "Простокваше" Давида Штернберга 1919го, но и к супрематизму определённо тоже, к тому же Клюну, что стоило бы продемонстрировать. Или вот, "В Саду" Александра Куприна 1910го - да, общее с "Яблоней После Дождя" Ларионова 1906го есть, но яблоня много менее экспрессивна, общее можно найти и с врубелевским буйством, и со французским импрессионизмом. Если ранний пейзажик Малевича, "Летний Пейзаж с Домами" 1906го, действительно конформизм, хоть и весьма симпатичный, и с идеями, по мазку на кирпичик, то во многих других случаях это спорно.

К типу "Воин" отнесли в первую очередь Родченко, который, на мой взгляд, живописный аналог Маяковского в стихе; действительно с вызовом, "Два Круга, 56" 1917го, к примеру, первый круг просто оригинально освещённый красный шар, но второй-то круг по фактуре явно Луна, и выходит, что мощности рукотворного источника света достаточно, чтобы Луну освещать. Его же "Плотность и Вес" 1919го у меня вызывают ассоциации скорее с серпом, молотом, и часами, типа "кончилось ваше время". Также в зале, и оказался мне наиболее из него близок, Иван Кудряшов, "Конструкция Прямолинейного Движения" 1925го, прямо соотносится с прозрачным лифтом на стеклянном же небоскрёбе; тогда как его же "Траектория полёта Земли вокруг Солнца" 1926го вполне соответствует своему названию и одним тем уже близка. В "воины" Иван Алексеевич попал только потому, что сохранил верность идеалам кубизма и космизма вопреки всем гонениям на формализм тридцатых, отказался перековываться в соцреалисты, предпочитая работу художником-оформителем, спорное основание. Трудно удержаться от упоминания третьего из представленных в зале художников - Александра Древина, потому, что на его "Красном Кувшине" 1915го сам кувшин плоский, и во вполне объёмном древнерусском интерьере, и слева-сверху над ним читается лицо; тогда как "Беспредметная Живопись" 1921го прямо соотносится с его же "Автопортретом" 1923го, где похоже на неё написана стойка рубашки. Сама композиция весьма эффектна, как бы скрещение лучей прожекторов и/или мечей, действительно воинское что-то проглядывает, подошло бы на мемориал в Санкт-Петербурге.

В тип "Опекун", для которого наиболее важны семейные ценности, занятным образом попал Шагал, представленный "Ландышами" 1916го, написанными сразу после рождения дочери с букета, стоявшего в палате жены, и дачным "Видом в Сад" 1917го, где ничего нет от тогдашних российских потрясений. Также в зальчике Ольга Розанова и Вера Пестель; среди прочего, первой тут компьютерный стенд с разворачивающимися рисунками к букварю Георгия Тумима 1912го, случайно выделяющиеся буквицы посреди слов во всех крупных надписях выставки отсылают к буквам из него - поскольку большими оказываются случайные буквы, оно про авангард с одной стороны, а с другой, выходит, про семью; если пропустить этот стенд, восприятие замысла устроителей окажется частичным. Что же до картин, то они в целом кубизм, только разбирающий на составные части сугубо женские вещи, типа "Буфета с Посудой" Ольги Розановой 1915го, или "Натюрморта" Веры Пестель 1916го...