Фото №2: Брайан Джонс и Стэш.

Примечания.

[1] Примроуз-Хилл — реальное место в северо-западном Лондоне, холм с видом на город. Сейчас это популярный прогулочный парк.

[2] Olympic Studios в Барнсе — легендарная студия, где записывались не только Stones, но и Hendrix, Led Zeppelin и многие другие.

[3] Hasselblad — шведский бренд, который стал синонимом профессиональной среднеформатной фотографии.

[4] «teddy bear coat» — это не метафора, а тип пальто: длинная лохматая шуба из искусственного меха, популярная в 60-х. Но Манковиц ошибается: пальто Брайана Джонса было сделано из меха кенгуру. Ниже - перевод заметки из австралийской газеты «The Canberra Times» (5 апреля 1966 года):

«Кенгуровые пальто для «Стоунз»

The Rolling Stones задали в Лондоне новую моду — на мех кенгуру, притом мужскую.
С тех пор как «Стоунз» впервые появились в кенгуровых пальто, привезённых из австралийского турне, эти пальто стали самым модным предметом гардероба.

Только что полученные из Англии фотографии показывают Мика Джаггера и Кита Ричарда в этих пальто (очередной досадный, но ожидаемый "ляп" газетчиков - Брайана перепутали с Китом Ричардсом. В 1966 году Ричардс ещё выступал под именем Keith Richard (без «s» на конце). Он добавил букву «s» к фамилии позже — по одной из версий, по совету Эндрю Олдхэма, чтобы звучало более «американски».Подпись под фото, разумеется, также ошибочна - прим. переводчика). Они приобрели их в Сиднее, в магазине Lord and Masters — модном доме, одним из совладельцев которого является Питер Клифтон, сын мистера и миссис Э. Клифтон из Наррабунды (жилой район Канберры, столицы Австралии. Газета The Canberra Times — местное издание, поэтому акцент на связи с Канберрой вполне естественен - прим. переводчика).
«Стоунз» выбрали семь пальто, три из них — для подруг (Я слышал, что позже Брайан подарил своё пальто своему хорошему приятелю Stash De Rola. Так ли это на самом деле - знает только Стэш. На фото №2 он и Брайан выходят из здания West London Magistrates Court 11 мая 1967 года. И - да, пальто действительно похоже - только я не вижу пуговиц с правой стороны и оно явно длиннее, чем то, у Брайана. Возможно, что Брайан купил два пальто? Впрочем, так ли это важно.... - прим. переводчика).
Мик Джаггер взял пальто для Крис Шримптон — сестры Джин Шримптон, с которой его в последнее время часто видели на публике (Джин Шримптон была одной из самых знаменитых моделей 60-х и в 1965 году состояла в отношениях с Джаггером. Её сестра Крис была менее известна, но также входила в ближний круг группы - прим. переводчика).

Питер Клифтон, чей модный дом специализируется на изделиях из кожи, замши и меха кенгуру, надеется вскоре устроить показ своих моделей в Канберре.
До этого Питер работал в рекламном бизнесе, но в прошлом году решил полностью посвятить себя дизайну. Первым делом он отправился в Италию, Англию и США — изучать новейшие тенденции в работе с кожей и мехом.

Два салона

Поездка заняла два месяца. Вернувшись в Австралию, Питер сразу же объединился со старым другом Питером Райаном — и вместе они открыли салон в Сент-Айвсе, пригороде Сиднея.
Салон оказался настолько успешным, что вскоре они открыли второй — в Дабл-Бэй.
Большинство моделей по-прежнему разрабатывает сам Питер Клифтон, но при нём сформирован коллектив дизайнеров, которые помогают с идеями и отслеживают зарубежные тенденции.
В минувшие выходные в Канберре Питер, отмечавший свой 25-й день рождения, поделился долгосрочными планами открыть салон Lord and Masters и в этом городе.

GM: Вернёмся к «Between the Buttons». Когда вы проявили плёнку — вы, должно быть, подумали: «Вау, это даже лучше, чем я ожидал».

МАНКОВИЦ: Именно так. Но вы, наверное, понимаете: в те годы первоочередная задача фотографа была — чтобы плёнка вообще получилась [13]. И когда всё проходит удачно — ты просто выдыхаешь: «Ну, слава Богу!» — и начинаешь разглядывать кадры: «О, это отлично, вот это действительно интересно». И после проявки и печати я уже со спокойной душой мог пойти к Эндрю и показать ему, что у меня получилось в итоге. Думаю, он был очень доволен. Знаете, что было по-настоящему важно в те времена — и что теперь исчезло? Доверие. Эндрю доверял мне. Он меня поддерживал, воспитывал, был наставником — но главное, он доверял. И группа мне доверяла. Иначе было нельзя. Если ты работал с кем-то в те времена — ты должен был доверять. Потому что конечный результат сразу оценить было невозможно. Так что приходилось доверять. И доверие было важнейшей штукой в отношениях со всеми, кого я снимал. Но особенно тогда — в до-поляроидную эпоху [14]. И я не уверен… мне, по сути, не нужно было ничего объяснять. Не помню, обсуждал ли я это с Эндрю или вообще начинал заводить разговор на эту тему. Есть несколько студийных снимков, сделанных с похожим фильтром. Экспериментировал ли я с ним прямо в студии — где все могли бы видеть этот неуклюжий самодельный фильтр на моём аппарате, — или он появился впервые на Примроуз-Хилл, я уже не помню.

GM: Это верно насчёт доверия. Они ведь видели у вас — как вы сказали — неуклюжий фильтр, и ни разу его не поставили под сомнение.

МАНКОВИЦ: Нет, думаю, не ставили. Скорее всего, они просто посмеялись бы, если бы вообще обратили внимание.

GM: А с годами отношения со «Стоунз» сохранились?

МАНКОВИЦ: Мои отношения со «Стоунз» распались в 67-м, когда они начали расходиться с Эндрю. К тому времени всё решалось в студии — и атмосфера там была тяжёлой. Эндрю был сильно расстроен, не понимал, что происходит. Мик и Кит становились всё более замкнуты, мрачнее, всё чаще были под кайфом или пьяны, приходили в самое разное время. Стоял хаос. И всё сводилось к одному — отвергнуть «папочку» [15]. Избавиться от Эндрю, получить больше влияния, больше права голоса. Я понимал, что мои дни сочтены: в студии вдруг стал появляться фотограф Майкл Купер. Он приезжал вместе с группой, и они разделяли новый образ жизни, к которому я не принадлежал и не хотел принадлежать. Так что я видел, что это конец. И однажды вечером мы с Эндрю были в аппаратной. Мик вошёл — Майкл Купер впереди него — и сказал Эндрю: «Вот такой будет новая обложка, и снимать её будет Майкл». В тот момент я понял, что всё кончено [16]. До этого Эндрю, пусть и не на сто процентов контролировал образ группы, был всё же невероятно влиятелен. Он был важнейшей частью того, что делало этот образ рабочим. Вот так всё и закончилось. Я, по сути, не видел их как группу потом лет пятнадцать-шестнадцать [17].

GM: И этой обложкой альбома был «Their Satanic Majesties Request».

МАНКОВИЦ: «Satanic Majesties». Это должна была быть лентикулярная обложка [18]. Своеобразный ответ на «Sgt. Pepper». А Майкл Купер как раз снимал обложку «Sgt. Pepper». Купер был необыкновенно «своим» фотографом — он вращался в том замкнутом, богемном арт-мире, в который теперь входили Мик и Кит. Он сидел на наркотиках — как и Мик с Китом, которые тоже постепенно втягивались. Они двигались вверх — если, конечно, здесь это подходящее слово. Они переходили в другое пространство. И Купер был частью того мира, в который они переходили, а я — нет [19].

GM: Что ж, должен сказать: альбом, для которого вы сделали обложку, ценится гораздо выше, а «Their Satanic Majesties Request»… не так сильно. Его воспринимают скорее как экспериментальную работу. «Between the Buttons» же критики нередко называют одним из лучших альбомов «Стоунз» [20].

МАНКОВИЦ: Да, забавно. Я всегда считал, что это была высшая точка моей работы со «Стоунз». И одновременно — поворотный момент для меня как фотографа. Это был важнейший момент в моей жизни и карьере, и, знаете, удивительно волнительно — спустя столько времени видеть, как люди так тепло отзываются о работе, сделанной давным-давно, и именно об этой работе… Для меня это бесконечно ценно. И, наверное, это всегда будет самым важным моментом в моей карьере.

GM: Вы говорили, что до сих пор поддерживаете связь с Эндрю, вы друзья. А со «Стоунз» — поддерживаете? Вы ведь были значительной частью их карьеры, их истории.

МАНКОВИЦ: Надеюсь, что был, и мне кажется, что, возможно, так оно и есть. Но, думаю, одна из больших сильных сторон «Стоунз» в том, что они всегда двигались дальше. Всегда двигались дальше — и в плане людей, с которыми работали и сотрудничали, и в плане фотографов. Я никогда не ждал, что они вернутся, никогда не рассчитывал снова сыграть хоть какую-то роль. В начале этого года я видел Мика и Чарли на открытии «Exhibitionism» — их большой выставки в Лондоне, которая сейчас переехала в Нью-Йорк [21]. И это был первый раз за… не знаю, лет двадцать с лишним, когда я видел кого-то из них. Они оба были очень дружелюбными, очень приветливыми. Опять же, я очень дорожу такими моментами. Но я никогда не был из тех, кто навязывается своим моделям в социальном плане. Это всегда были профессиональные отношения. Я всегда считал важным сохранять именно такое расстояние. Я был другом «Стоунз» и чувствовал с ними близость — особенно с Миком, Китом и Чарли. Чувствовал, что в тот конкретный период мы были друзьями. Потому что мы разделяли общий опыт, эпоху — и обстоятельства, возможно, сближали нас сильнее, чем обычно. Но когда всё начало меняться и я стал старше профессионально, мне хотелось, чтобы отношения с теми, кого я снимаю, оставались профессиональными. Я хотел быть частью команды, которая делает их успешными. Поэтому я никогда не предполагал, что буду с ними тусоваться, никогда этого особенно не хотел. Мне всегда было немного не по себе от тусовок — так что я держал дистанцию, мне кажется.

GM: Да, понимаю. Но всё-таки немного странно, что Мик сделал это объявление — про Купера — прямо при вас и Эндрю.

МАНКОВИЦ: Да. Это было очень неприятно и даже обидно, но в то же время принесло облегчение. Потому что всё, что было таким прекрасным в течение пары лет, менялось. И хотя я не понимал — не был достаточно проницателен, чтобы разглядеть, что происходит, — к тому моменту я уже твёрдо был в лагере Эндрю. У Эндрю был лейбл Immediate Records, где я был задействован и как фотограф, и как арт-директор, и было много чего ещё. В том же 67-м я работал с Хендриксом. Карьера шла в гору. А находиться рядом со «Стоунз» было уже не радостно. Это были уже не те люди, которых я любил в 65-м и 66-м. Они менялись. И я не особо задавался вопросом, почему. Просто было не весело. А если не весело — я не хотел в этом участвовать.

♪ ♪ ♪

На фото: аут-тейк с фотосессии для «Between The Buttons».

GM: У «Стоунз» был такой публичный образ. Но если посмотреть на Чарли — он же, по сути, денди. Очень сдержанный, верно? Ну, то есть он совсем не из тех, от кого можно ждать неприятностей.

МАНКОВИЦ: Именно так. Но он был такой, знаете, немногословный…. Красивый, с волевой квадратной челюстью, но слов на ветер не бросал. И всегда одет безупречно. Одежда была для него невероятно важна — это всегда оставалось его приоритетом. В нём читался этот хипповый, манхэттенский, джазовый стиль. Но каков контраст: острый, резкий Кит Ричардс в своём бархатном двубортном пиджаке из «Granny Takes a Trip» [10], и Брайан в нелепом лохматом меховом пальто. Каждый — личность. Каждый — фигура сам по себе.

GM: Верно, но за кулисами они совсем не были этими «плохими парнями».

МАНКОВИЦ: Нет, не были. Конечно же, не были. Но образ плохих парней был создан намеренно — как антитеза The Beatles. Эндрю, который в своё время работал с The Beatles, понимал: молодой публике нужна группа, которую их бабушки возненавидят. The Beatles — ну, бабушки обожали The Beatles. Никто не видел гамбургских снимков. Никто не знал, что происходило в Гамбурге [11].

GM: (смеётся) Если бы они только видели гамбургские снимки!

МАНКОВИЦ: Да, если бы они их видели, возможно, они были бы разочарованы. Потому что группа, которую представил Брайан Эпстайн, носила галстуки и нарядные блестящие костюмчики, аккуратно причёсанные — чистенькие, отполированные. Я недавно пересматривал фильм Рона Ховарда «Eight Days a Week» и снова обратил внимание: они кланялись после каждой песни. То, что происходило на сцене, было ещё целиком в русле традиционного шоу-бизнеса. Это было представление — они раскланивались после каждого номера. Я подумал: как это удивительно. Потому что «Стоунз»… если бы они поклонились, это было бы чистой издёвкой.

Вот они — милые приличные парни в красивых костюмах, с блестящими волосами, славные, забавные, раскланивающиеся после каждой песни. И бабушки их обожали. Они были артистами, которых слушала вся семья — от мала до велика. И Эндрю понимал: следующим большим явлением станет тот, кого бабушки возненавидят. Что есть подростки, которые хотят бунтовать и давать отпор — и именно эта группа станет их голосом. Так что всякий раз, когда в прессе появлялась негативная статья, Эндрю хватался за неё и использовал на сто процентов. И мы все делали то же самое. Когда крупная газета написала, что их нужно посадить в клетку как диких животных, — я сфотографировал их в клетке.

Мы любили музыку The Beatles, но образ был колоссально важен — уж точно для меня, потому что, хотя я не до конца осознавал, что происходит, меня инстинктивно тянуло к образу «Стоунз». К их индивидуализму. Знаете, я не помню, чтобы видел «Стоунз» в одинаковых пиджаках — это был очень короткий период, и только задним числом, разглядывая самые ранние снимки 1963 года, вспоминаешь, что их на какое-то время пытались облечь почти в ту же форму, что и The Beatles. Так что тут дело было не только в Эндрю. «Стоунз» были абсолютно готовы к этому индивидуализму. И самое главное — они изначально создавались как блюзовая группа. В каком-то смысле это было важнее всего. Именно это двигало ими в самом начале. И хотя Эндрю понимал, что если они хотят выйти за пределы блюза, если они хотят зарабатывать деньги и построить карьеру хотя бы на год-два, им нужно писать собственный материал, — он это осознавал. Но я думаю, главное отличие было именно в этом. Они были блюзовой группой.

GM: Просто поразительно, как всё это развивалось.

МАНКОВИЦ: Поразительно. И вот они — группа, спустя 50 лет, выпускают блюзовый альбом («Blue & Lonesome»). Возвращаются к блюзу. И занимают первое место. Они были на первом месте в 15 или 16 странах. Это, знаете, просто феноменально.

GM: Мне кажется, Брайан Джонс был бы очень горд, услышав этот новый альбом.

МАНКОВИЦ: Мне тоже так кажется. И я думаю о его ужасной борьбе с этими переменами, о его неспособности писать песни самому, и обо всём остальном… кто знает, что с ним было не так. Очевидно, у него были серьёзные психологические проблемы. Возможно, он страдал биполярным расстройством. Но никто не знал, как это лечить. Никто не знал, как себя с ним вести и как с этим справляться [12].

♪ ♪ ♪

На фото: аут-тейк с фотосессии для «Between The Buttons».

GM: На обложке «Between The Buttons» вы действительно вышли на новый уровень. Это ведь настоящий шедевр. Полагаю, вы понимали, что «Стоунз» начинают погружаться в психоделию… это должно было быть у вас в мыслях перед съёмкой. Эндрю, вероятно, ввёл вас в курс дела? Что вы будете снимать (именно в таком ключе) после их студийных сессий?

МАНКОВИЦ: Ну, всё обстояло не совсем так. В те времена студия звукозаписи была скорее местом для тусовок. Во многом это было социальное событие. Я проводил с группой немало времени в студии — и снимал, и просто тусовался. И вот однажды утром — а они записывались всю ночь: обычно начинали часов в десять вечера, заканчивали часам к пяти-шести утра — мы все вышли из студии на улицу, и я посмотрел на музыкантов: они жались друг к другу от холода. И просто подумал: чёрт, они выглядят как настоящие «Стоунз». Вот так они и должны выглядеть. Я сказал Эндрю: нам стоит устроить съёмку рано утром, после ночной записи. Думаю, группа выглядит отлично. Все согласились. И мы всё организовали. Был ли это на следующую ночь или через несколько — я уже не помню. Но мы подготовились, вышли из студии, набились в две-три машины и поехали из Барнса, где находилась Olympic Studios [1] на западе Лондона, к Примроуз-Хилл [2] — возвышенности к северу от Риджентс-парка в северо-западной части города, где, как я рассчитывал, мы получим действительно хороший утренний свет. Всё это происходило, насколько я помню, в ноябре — а в семь утра в ноябре ещё довольно темно. Я повёл их на холм: проехать на машине было нельзя, так что все выгрузились у подножия. Мы прошли через ворота, брели медленно, слегка под кайфом и на холоде — как я и задумывал. К тому моменту я уже был уверен и в своих отношениях с группой, и в своём мастерстве фотографа. Чувствовал, что могу внести свой вклад — визуальный, фотографический. Я сконструировал фильтр и закрепил его на своём Hasselblad [3]: чёрный картон, стекло, на которое я нанёс вазелин. Оказалось, что можно менять характер искажения, размазывая вазелин по-разному — кругами, по диагонали, как угодно. Я всё это подготовил заранее. Мне хотелось, чтобы группа словно размывалась, растворялась в пейзаже таким психоделическим, кислотным образом. Я никогда не принимал LSD, так что не вполне понимал, что делаю, — просто догадывался интуитивно. Пытался угадать визуальную «триповость». И это сработало. Думаю, у меня было минут двадцать, прежде чем ребята совсем замёрзли и начали психовать. И где-то в середине этих двадцати минут Брайан (Джонс) начал выделываться. Вёл себя капризно: не смотрел в камеру, прятался в воротнике огромной шубы из искусственного меха [4], читал газету — короче, по моим ощущениям, не участвовал в процессе. Я повернулся к Эндрю и сказал, что переживаю из-за поведения Брайана. А Эндрю ответил: да не парься ты из-за Брайана. Что бы он ни делал, это только работает на образ The Rolling Stones. Не волнуйся. Если он стоит к тебе спиной — получится отличный кадр. Просто продолжай делать своё дело. И это, конечно, полностью меня освободило — сняло тревогу. Я перестал обращать внимание на его выходки. И Эндрю был абсолютно прав. Он понимал: «Стоунз» уже достигли той точки, когда не имело значения, что каждый из них вытворял индивидуально — всё это работало на их коллективный образ, на их идентичность в глазах публики. Они были той группой, той бандой, которая могла делать что угодно. Оставалось только принять это. Вот это и были истинные «Стоунз».

GM: Что ж, фотография, которая была выбрана для обложки, действительно выглядит так, будто они просто расслабленно тусовались… но при этом они и в самом деле растворились в окружающем фоне. Напоминает кадр из «Салема» [5]. Знаете, в этом была какая-то жутковатость — с этими деревьями (смеётся)…

МАНКОВИЦ: Да, знаю — и это действительно сработало. И самым потрясающим было, конечно, то, что у нас не было «Полароида». Я вручную прикрывал диафрагму, чтобы хоть как-то оценить, как фильтр влияет на глубину резкости. Свет был предрассветный — солнце только поднималось. Плёнку я форсировал [6], экспозиция, наверное, была что-то вроде f/4 на 1/30 [7]. Но по тому, что я видел, я понимал: это работает. И просто продолжал снимать, не особо переживая, что половина лица Кита растворяется в небе — потому что это выглядело странно, жутковато и психоделично. Вся сессия была в цвете, кроме последней кассеты — её я отснял в чёрно-белом, потому что чувствовал: чёрно-белые снимки ещё пригодятся как подстраховка для чего-нибудь. Но в основном я снимал цвет. Думаю, всего ушло три-четыре кассеты. Больше просто не успел.

GM: Цвет усиливает то самое психоделическое ощущение. И, конечно, (позже) внимание привлекли пуговицы на пиджаке Чарли — отсылка к названию «Between the Buttons».

МАНКОВИЦ: Да, это «Between the Buttons», но — как и во всём, что делали Эндрю и группа, — там всегда был второй слой. У названия «Between the Buttons» всегда был и слегка эротический подтекст [8]. А пуговицы — просто случайность. У Чарли (Уоттса) был потрясающий пиджак — тёмно-синий шерстяной блейзер с двумя пуговицами, которые буквально светились в лучах рассвета. Эндрю пришло вдохновение разместить на этом месте текст, шрифт. Это была его идея. Не уверен, что лейбл был в восторге, но они согласились. Потому что в те годы, в середине 60-х, звукозаписывающие компании, хоть и настаивали на своём — требовали, чтобы их логотип стоял в левом или правом верхнем углу: у Decca, кажется, всегда справа, у London — слева. На этом они не уступали ни при каких обстоятельствах [9]. Но при этом они совершенно не понимали, почему эта музыка имеет такой феноменальный успех. Им были нужны такие люди, как Эндрю и, полагаю, я тоже — молодые фотографы, молодые менеджеры, — чтобы держать их в курсе. Потому что эти старики, которые управляли звукозаписывающими компаниями, ни в чём не разбирались.

На фото: аут-тейк с фотосессии для «Between The Buttons».

Доброе утро!
Обещанный мной ранее перевод интервью фотографа Джереда Манковица журналу "Goldmine" (март 2017 года) - бонус к статье о «Between The Buttons» из того же номера.

♪ ♪ ♪

Британский фотограф Джеред Манковиц стал широко известен благодаря своим уникальным снимкам музыкантов и рок-групп эпохи «Свингующего Лондона» — прежде всего Джими Хендрикса, Марианны Фейтфулл и The Rolling Stones.

Манковиц начинал как фэшн- и театральный фотограф, но именно сотрудничество с «Стоунз» помогло ему осознать, что музыкальная фотография — его настоящее призвание.

Работа Манковица над обложкой альбома «Between the Buttons» стала его творческой вершиной. Спонтанная, новаторская стилистика съёмки оказалась поразительно созвучна атмосфере и образу группы того времени. Следующая пластинка, «Their Satanic Majesties Request», потребовала куда более тщательной концептуальной проработки, но обложка «Between the Buttons» вышла куда более живой и органичной.

Манковиц рассказал журналу Goldmine историю создания обложки «Between the Buttons» — и о том, как у него мгновенно возникла близость с группой, которую вскоре назовут «величайшей рок-н-ролльной группой мира», а затем так же быстро произошёл разрыв.

ДЖЕРЕД МАНКОВИЦ: Я снимал молодых актёров — обычные портреты для портфолио. Среди них были Чад Стюарт и Джереми Клайд, которые также выступали как певцы — фолк-рок-дуэт Chad & Jeremy. Они попросили меня сфотографировать их в кофейне в центре Лондона, где они играли (дело было в 1963 году), и мы подружились. Вскоре они подписали контракт с маленьким лейблом под названием Ember Records, и я поехал с ними за компанию — так мои снимки попали на обложку их первого альбома. А потом я начал регулярно работать на Ember Records. Именно тогда я понял: музыка — та область шоу-бизнеса, которая подходит мне идеально.

А дальше Чад и Джереми снова оказались важны, потому что именно через них я познакомился с Марианной Фейтфулл, когда она только начинала продвигать свой сингл «As Tears Go By» в 1964 году. Я мгновенно попал под её обаяние — она казалась мне совершенно неземной, ослепительно красивой, с ней было необыкновенно легко. Я спросил, можно ли её поснимать, — она сразу сказала «да». Мы отправились на съёмку, я провёл время с ней в студии, и эти фотографии увидел Эндрю Луг Олдэм. Он был её менеджером — не на постоянной основе, скорее таким наставником, если хотите. Он попросил меня сфотографировать и его другую группу — The Rolling Stones. Это произошло в самом начале 1965 года.

GOLDMINE: Какое впечатление произвели на вас «Стоунз» при первой встрече?

МАНКОВИЦ: Я, разумеется, уже знал о них — видел по телевизору. И они меня весьма заинтересовали: мне кажется, я тогда искал альтернативу The Beatles. Их музыка мне нравилась, но образ казался слишком эстрадным, слишком «шоу-бизнес». А дерзость и озорной дух «Стоунз» меня безмерно привлекали. Так что я, видимо, уже был отчасти их фанатом. При личной встрече они показались мне обворожительными, очень открытыми — никаких звёздных капризов, никаких сложностей. Просто приятные ребята. И, насколько я мог судить, они сами были искренне настроены на работу со мной. А вот Эндрю (Луг Олдэм) — тот поначалу был потяжелее в общении, чем сама группа. В нём ощущалась какая-то нервозность, резкость, выходящая далеко за пределы того, что я ощущал в музыкантах.

GM: Все менеджеры в какой-то мере такие, верно?

МАНКОВИЦ: Наверное, они считают, что так надо… Думаю, у них нет другого выбора. И Эндрю, безусловно, был выдающейся личностью. По сей день он остаётся моим хорошим другом, и я чувствую с ним тесную связь. Он стал невероятным катализатором моей карьеры. Я всегда питал к нему глубочайшее уважение — и всегда находил для него время и внимание.

GM: Вы знали о других фотографах того времени? Чувствовалась ли конкуренция?

МАНКОВИЦ: Я, разумеется, знал о Дэвиде Бейли, и Эндрю без конца меня им дразнил… Бейли, конечно, был прекрасным фотографом — снимал великое множество потрясающих, красивых людей и фотографировал «Стоунз» до меня. Его обложка вышла как раз перед моей. И я, не зная его лично, ощущал с ним острое соперничество. Эндрю постоянно подкалывал меня: «Смотри, если напортачишь — я верну их к Бейли!»

На фото: аут-тейк с фотосессии для «Between The Buttons».

BARE WIRES 1968

В альбоме духовые инструменты сыграли ключевую роль в выходе за рамки традиционного блюза и трансформации звука в сторону прогрессивного блюз-рока и джаз-фьюжна. До этой пластинки британский блюз ассоциировался преимущественно с жестким гитарным и губным гармошечным соло. Пригласив в состав мощную духовую секцию (Chris Merser-Dick Heckstall Smith-Henry Lowther) для создания оркестрового объема и многослойности, Джон Мейолл кардинально изменил текстуру и масштаб музыки. Духовые больше не выступали простым фоном. В заглавной 23-минутной концептуальной сюите «Bare Wires Suite» на первой стороне пластинки они создают плотные, почти симфонические джазовые текстуры.
В таких треках, как «I'm a Stranger», «Hartley Quits» и «She's Too Young», духовые инструменты ведут жесткие, «жалящие» пачки (stabbing brass). Они заменяют или дополняют привычные гитарные риффы, придавая трекам сочный фанковый и госпел оттенки. Мейолл дал музыкантам огромную свободу - диалоги саксофонов Хекстолл-Смита и гитары Мика Тейлора (например, в «Killing Time») демонстрируют идеальный баланс между блюзовым чувством и сложной джазовой импровизацией. Пронзительные, порой меланхоличные партии корнета Генри Лоутера и тенор-саксофона Криса Мерсера добавили альбому психоделического, интроспективного настроения. Музыкальные критики отмечают, что именно благодаря духовым «Bare Wires» стал предвестником появления таких джаз-роковых титанов, как Colosseum (куда вскоре и ушли играть барабанщик Джон Хайсмен, басист Тони Ривз и саксофонист Дик Хекстолл-Смит). Мейолл доказал, что блюз может быть сложным, изящным и многоинструментальным.

THE DIARY OF A BAND Vol.1 & Vol.2 1968

Записи двух пластинок представляют собой аудио-дневник гастролей Джона Мейолла и его The Bluesbreakers конца 1967 года - сырой задокументированный стиль где мощные блюзовые импровизации развёрнутых джемов (где каждый музыкант, особенно гитарист Мик Тейлор и духовая секция получают пространство для соло) перемежаются с шумом толпы, дорожными разговорами и интервью музыкантов.Духовая секция играет ключевую роль в формировании плотного, «жирного» и прогрессивного звучания на обоих томах The Diary of a Band. Именно в этот период (конец 1967 года) Джон Мейолл решил отойти от классического гитарного блюз-состава и превратил The Bluesbreakers в мощный секстет с постоянным участием двух саксофонистов.На обоих альбомах играют выдающиеся мастера британской сцены: Дик Хекстолл-Смит (тенор- и сопрано-саксофоны) и Крис Мерсер (тенор- и баритон-саксофоны).
Саксофоны создали мощный фундамент, где вместо привычных блюзовых клише они сыграли плотные, почти оркестровые пачки и риффы, которые заполнили пространство между куплетами Мейолла и гитарными пассажами Мика Тейлора. Это хорошо слышно в открывающей «Blood on the Night» (Vol. One) и в кавере «Gimme Some Loving» (Vol. Two). На обоих пластинках духовые не просто подыгрывают, они ведут полноценный диалог с гитарой Тейлора. В тринадцатиминутном треке «The Train» (Vol. Two) саксофоны буквально соревнуются в безумии и скорости с гармоникой Мейолла, уводя блюз в сторону авангардного джаз-рока. Благодаря тому, что музыканты постоянно меняли инструменты (тенор, баритон и сопрано), Мейоллу удалось добиться уникального тембрального разнообразия для живых клубных записей. Сопрано-саксофон Хекстолла-Смита добавлял пронзительные, почти этнические нотки, в то время как баритон-саксофон Мерсера утяжелял ритм-секцию.
Этот эксперимент с духовыми стал мостиком к следующему культовому студийному альбому Мейолла — «Bare Wires» (вышедшему чуть позже в 1968 году), где джазовые элементы и концептуальные духовые аранжировки стали основой всего релиза.

CRUSADE 1967

На альбоме духовая секция впервые официально представлена в составе ансамбля John Mayall & the Bluesbreakers, а не была просто нанята для студийных сессий. Перед записью пластинки Джон Мейолл расширил группу до секстета, пригласив двух саксофонистов: Криса Мерсера (тенор-саксофон) и Рипа Канта (баритон-саксофон). Эти музыканты сыграли фундаментальную роль в изменении звучания, расширив рамки классического гитарного британского блюз-рока до мощного, плотного чикагского блюза и элементов свинга. До этого релиза группа ассоциировалась в первую очередь с бескомпромиссным гитарным звуком Эрика Клэптона и Питера Грина и введение в состав группы духовой секции стало важным экспериментом лидера группы Джона Мейолла. Тандем саксофонистов добавил аранжировкам глубины - баритон-саксофон Рипа Канта дублировал или дополнял бас-гитару Джона Макви, создавая мощную низкочастотную подложку, а тенор Мерсера заполнял средние частоты. Это хорошо слышно в открывающем треке «Oh, Pretty Woman». Мощная духовая пачка послужила надежным ориентиром для 18-летнего гитариста Мика Тейлора: она эффектно контрастировала с его тонкими, певучими гитарными соло, подчеркивая их взрывной характер (как например, в инструментале «Driving Sideways»). На этом альбоме Мейолл попытался воссоздать дух американских записей лейблов Chess и Duke Records. В таких вещах, как «My Time After A While» или «Me And My Woman», духовые инструменты выполняют роль классической «вопросно-ответной» структуры (call and response), перекликаясь с вокалом Мейолла и заменяя привычные клавишные или гитарные проигрыши. Вместо затяжных соло саксофонисты на «Crusade» чаще использовали короткие, резкие риффы и пачечные удары. Они подталкивали ритм-секцию вперед, добавляя композициям драйва и элементов джаз-блюза.

Lee Morgan " Sidewinder " 1964 Blue Note Records U.S.
Ли Морган - прекрасный трубач, аранжировщик и композитор с очень трагической судьбой ( погиб в 33 года, был застрелен прямо на сцене во время выступления собственной женой в результате ссоры)... 🤔
Альбом" Sidewinder " был записан на своей знаменитой студии Руди Ван Гелдером и стал самым коммерчески успешным релизом Blue Note Records за всю её историю !!! 👍
Всё композиции авторства самого Ли ( что очень важно, ведь как правило, в любой джазовой пластинке присутствует хотя бы один стандарт или работа стороннего автора)...
Название альбома и заглавной композиции переводится как " удар сбоку, неожиданный поворот "...
" The Sidewinder " стал образцом жанра соул-джаз. Её незамысловатый басовый рифф и ритм сделали запись феноменально популярной: композиция стала хитом на радио, добралась до 25-й строчки в хит-параде Billboard ( в основном списке, а не в топе джазовых альбомов )!!!
Более того, автогигант Крайслер использовал её для рекламы своих машин ( Блю Ноут потом с ним долго судился из за авторских прав )😉...
Очень люблю этот альбом, но на его фоне остальные работы Ли мне кажутся или пресноватыми, или переперченными. Именно на этой пластинке, по моему, найден идеальный баланс ( не просто так его купили огромное количество людей) ...
В общем, Сome taste the Sidewinder 😊...
Всем удачи и здоровья!!!

JOHN MAYALL PLAYS JOHN MAYALL 1965
На дебютном живом альбоме John Mayall Plays John Mayall (1965) роль духовых инструментов представлена в двух ключевых направлениях: фирменная губная гармошка самого Джона Мэйолла и приглашенный тенор-саксофон Найджела Стэнджера (Nigel Stanger).Губная гармошка Мэйолла активно использовалась как сольный и аккомпанирующий инструмент и на ряду с его органом, обеспечивала грязное, аутентичное чикагское звучание, компенсируя отсутствие второй гитары, задавая ритмический пульс и ведя диалог с вокалом. Музыкант Найджел Стэнджер присоединился к группе на нескольких треках концерта в клубе Klooks Kleek (композиции "The Hoot Owl", "R&B Time" и "Chicago Line"). Его саксофон добавил в сырой гитарный блюз элементы джаза и классического ритм-энд-блюза. Саксофон расширил текстуру звука, сделав его более плотным, качающим и приближенным к звучанию американских биг-бэндов. По сути, эти духовые инструменты на альбоме помогли Мэйоллу выйти за рамки стандартного гитарного трио и создать более богатое, разноплановое шоу, сочетающее в себе корневой блюз и динамичный городской R&B.

BLUES BREAKERS with ERIC CLAPTON 1966
На этом альбоме духовые инструменты сыграли важную колористическую роль, добавив звучанию плотности и соул-ностальгии в духе американских лейблов Motown и Stax. Несмотря на то, что пластинка вошла в историю прежде всего благодаря революционному гитарному звуку Эрика Клэптона, Джон Мейолл намеренно привлек приглашенных духовиков на стадии постпродакшена, чтобы расширить рамки классического блюзового квартета. Духовые инструменты звучат не на всем альбоме, а появляются точечно (в основном на четырех треках), выполняя конкретные музыкальные задачи. Для записи этих треков была приглашена секция из трех музыкантов:
Джон Алмонд (John Almond) — баритон-саксофон
Алан Скидмор (Alan Skidmore) — тенор-саксофон
Деннис Хили (Dennis Healey) — труба (в титрах оригинальной пластинки ошибочно указан как Derek).
В композициях «Key to Love» и «Steppin' Out» духовики создали мощные риффы, акценты (chord punctuations) и так называемые shout choruses (громкие кульминационные пассажи всей секции), что придало энергичный драйв чистого ритм-энд-блюза.
На «Have You Heard» — пожалуй, главный пример использования духовых на пластинке. Инструменты создают плотную подложку (sustained pads), а Джон Алмонд украсил композицию выразительными джазовыми пассажами на баритон-саксофоне. «Another Man» — на этом треке Джон Алмонд подыграл Мейоллу сольно, добавляя густой баритоновый окрас. Включение духовых помогло сбалансировать агрессивный, прорывной звук гитары Клэптона, заложив основу для дальнейших экспериментов Мейолла с джаз-блюзом. В последующем наличие полноценной духовой секции станет визитной карточкой британского блюза тех лет, доказав, что жанр может звучать масштабно и оркестрованно даже в рамках рок-группы.

A HARD ROAD 1967
На этом альбоме духовые инструменты сыграли новаторскую роль, расширив границы традиционного чикагского блюза. Если предыдущая пластинка с Эриком Клэптоном опиралась исключительно на гитарный минимализм, то в «A Hard Road» Джон Мэйолл начал активно экспериментировать со звуком, пригласив на запись альбома секцию духовых (Джон Алмонд - баритон-саксофон,Алан Скидмор - тенор-саксофон, Рэй Уорли - альт-саксофон), которая вместо привычных праздничных джазовых или соул-акцентов, создала тяжелое, драматическое и монолитное звучание, полифонический контраст для гитары. Плотные пассажи саксофонов послужили идеальным контрапунктом для филигранной, пространственной и «минорной» гитары Питера Грина. На некоторых треках духовые работают синхронно с басом Джона Макви и барабанами Эйнсли Данбара, превращаясь в мощный «стенобитный» рифф. Духовая секция особенно ярко проявила себя в трех композициях:
«Another Kinda Love»: пожалуй, самый яркий пример. Тяжелая духовая секция и орган Мэйолла создают мрачный, гипнотический синкопированный ритм, который буквально «подталкивает» трек вперед.
«Leaping Christine» : саксофоны обеспечивают плотную, качающую текстуру и динамику, превращая классический блюзовый боевик в более объемную композицию.
«Someday After Awhile (You'll Be Sorry)» : кавер на песню Фредди Кинга, где духовые воссоздают аутентичный, богатый саунд американского сити-блюза крупного калибра, добавляя Мэйоллу вокального драматизма.
Этот опыт с духовыми инструментами предопределил будущее Мэйолла и уже на следующих альбомах, духовая секция станет полноценным ядром его музыки.

JOHN MAYALL

Отслушиваю Джона Мейолла, очень уважаемого мной музыканта. Все альбомы 60х и 70х есть на полках, плюс наверно с десяток периода 1980-2020х годов - периода который плохо знаю, мало почему то слушал. Его работы с супер-гитаристами разобраны по кирпичикам, а вот с духовиками на мой взгляд обычно незаслужено обделяют вниманием Решил дать обзор в этой теме, описать те альбомы в которых в состав его групп официально входили духовики. Не приглашённые гости, сейшмены, одноразово-нанятые на запись, а именно участники ансамбля. Тем не менее начну с трёх альбомов, где медную секцию составляли сессионщики, потому что несмотря на их участие всего в нескольких треках каждого альбома, там был заложен фундамент всех последующих "брассовых" мейолловских работ. И это в целом даёт понятие, что использование духовых инструментов и полноценных брасс-секций скоро станет важнейшей частью эволюции музыки Джона Мейолла, уводившей его от традиционного чикагского блюза в сторону прогрессивного блюз-рока и джаз-блюз-фьюжна, для чего Мейолл потом станет регулярно приглашать в свою команду как отдельных саксофонистов, так и собирать мощные духовые секции. .
https://en.wikipedia.org/wiki/John_Mayall
https://rockfaces.ru/j/johnmayall.htm

Пожалел волк кобылу - оставил хвост да гриву

"Битлз", 1963 год.
Фотограф - Dezo Hoffman.

«P.S. I love you» (1963)

(John Lennon/Paul McCartney)

As I write this letter
Send my love to you
Remember that I'll always
Be in love with you

Treasure these few words till we're together
Keep all my love forever
PS: I love you
You, you, you

I'll be coming home again to you, love
And till the day I do, love
PS: I love you
You, you, you

As I write this letter
Send my love to you
Remember that I'll always
Be in love with you

Treasure these few words till we're together
Keep all my love forever
PS: I love you
You, you, you

As I write this letter (oh)
Send my love to you (you know I want you to)
Remember that I'll always (yeah)
Be in love with you

I'll be coming home again to you, love
And till the day I do, love
PS: I love you
You, you, you

You, you, you
I love you.

♪ ♪ ♪

Доброй ночи...

Суринам так что бы был))))))

Еще один Колумбиец

Пойдет в коллецию

Очень понравился

Брайан Джонс возле открытого фургончика Стю у паба Black Angus на Грейт-Ньюпорт-стрит - Лондон, 14 апреля 1963 года. The Rolling Stones проводили серию воскресных дневных выступлений в клубе Studio 51.
Studio 51 — джазовый и блюзовый клуб, располагавшийся на Грейт-Ньюпорт-стрит, в нескольких шагах от паба Black Angus. Клуб был известен тем, что устраивал дневные концерты по воскресеньям — необычный формат для того времени, рассчитанный на молодую аудиторию, не имевшую доступа на вечерние выступления из-за возрастных ограничений.

The Rolling Stones

«I Wanna Be Your Man» (1963)

(John Lennon/Paul McCartney)

I wanna be your lover, baby
I wanna be your man
I wanna be your lover, baby
I wanna be your man

Tell me that you love me, baby
Tell me you understand
Tell me that you love me, baby
Tell me you understand

I wanna be your man
I wanna be your man
I wanna be your man
I wanna be your man

Tell me that you love me, baby
Tell me you understand
Tell me that you love me, baby
Tell me you understand

I wanna be your lover, baby
I wanna be your man
I wanna be, I wanna be your lover, baby
I wanna be your man

3