Польская мозаика

Кшиштоф Пентка

Кшиштоф Пентка, «Смерть художника», 120 х 120 см, холст, масло, фото предоставлено галереей Gruning

Влияние Чех заметно в творчестве Кшиштофа Пентки, которое по стилистике близко работам одного из авторов краковской «Потенции» Томека Кренчицкого, а также двух классиков живописи ХХ века, которых иногда называют польскими представителями поп-арта — Джереми «Юрри» Зелиньского и Яна «Добсона» Домбковского. Картины Пентки — это плоские, чуть ли не плакатные композиции, часто почти абстрактные, которые можно расшифровать только благодаря названиям. Хотя и названия бывают неоднозначными — Пентка концентрируется на игре со зрителем, не сторонясь отсылок к истории искусства. И делает это ненавязчиво, с юмором: например, в картине «Бас Ян Адер» велосипедист перелетает через руль своего велосипеда и выпадает за пределы композиции. На первый взгляд эта схематически нарисованная картина — что-то вроде сочетания графики дорожного знака с простой компьютерной игрой. И в то же время это посвящение известному неоавангардному голландскому художнику, автору знаменитого цикла «Fall» и коротких видеоперфомансов, где тот падал с крыши и деревьев или въезжал на велосипеде в амстердамский канал.

Вспоминая мифологизированных художников, Пентка одновременно творит свою собственную мифологию. Она связана с юными годами художника, которые он провел в небольшом городке, где случались наводнения. В «Смерти художника на затопленной территории» нарисованная на фасаде залитого водой дома фигура отражается на гладкой поверхности воды, образуя изображение черепа. Импульсом для создания картины была линия, нарисованная на одном из домов в родных местах художника — после наводнения жители городка сделали на стенке отметку, обозначив максимальный уровень воды

Наталия Бажовская

Наталия Бажовская, «Рассвет», 2013, фото предоставлено художницей

Живопись — лишь одна из граней творчества Бажовской — фотографа, создателя объектов и видео, — но, пожалуй, самый основной его элемент. Она стала известной главным образом благодаря видео-перфомансу «Луна». Это история об отношениях художницы с волчицей (именем которой назван перфоманс). Отношения между человеком и природой — центральная линия всего искусства Бажовской; художница избегает академического, пост-гуманистического анализа отношений между человеческими и нечеловеческими субъектами, сосредотачивая внимания скорее на их эмоциональном уровне.


Здесь живописным средством является сюрреалистическая иконография. Фигуры животных расползаются черными орнаментальными пятнами, образы парят на фоне нарисованного широкими взмахами кисти сероватого неба, а над плоским степным пейзажем высятся непонятные структуры, напоминающие утопические, псевдоорганические проекты Ионы Фридмана. Порой здесь появляются абстрактные структуры, похожие на фиктивные скульптуры с картин Тобиса. В последние годы Бажовская ограничила цветовую палитру. С ее холстов исчезли интенсивные цвета, на их место пришел серый и грязный зеленый цвет, а изображения людей редуцированы до маленькой фигурки в черном с лишенным физиономических черт лицом. Человек стал своего рода усредненным существом, который равнозначен животным в поле или деревьям в лесу.

Автор: Петр Полихт, декабрь 2017


ДРУГИЕ ФОТОГРАФИИ РАБОТ ПОЛЬСКИХ ХУДОЖНИКОВ МОЖНО ПОСМОТРЕТЬ ПО НИЖЕПРИВЕДЁННОЙ ССЫЛКЕ:

http://culture.pl/ru/article/radostnyy-hevi-metal-i-beshenye-kroliki-novaya-zhivopis-iz...

10 фактов о Витольде Лютославском

Витольд Лютославскийб 1968 год. Фото: Ирена Яросиньская / KARTA

Он начал писать музыку, когда ему было всего девять лет. Его жизнь похожа на сценарий кинофильма, в котором было все: война, любовь, испытания и ошеломляющий успех. Вот 10 фактов о Витольде Лютославском — одном из самых выдающихся композиторов XX века, блестящем дирижере и пианисте.

Сын врага народа

Кажется, музыка была его предназначением с первых минут жизни. Витольд Лютославский родился 25 января 1913 года неподалеку от Варшавской филармонии — лучшего места и не придумаешь. Детство мальчика не было спокойным и беззаботным. После начала Первой мировой войны, спасаясь от немецких войск, семья бежала из своего поместья под Ломжей в Москву.

В то время Польши не было на карте: еще в конце XVIII века страну поделили между собой соседние империи. 123 года польские земли входили в состав Австрии, Пруссии и Российской империи. Семья Лютославских всячески поддерживала идею независимого польского государства и даже после переезда в Москву продолжала заниматься политической деятельностью. Закончилось это трагедией: главу семьи, Юзефа Лютославского, в сентябре 1918 года большевики сначала арестовали, а затем, по приказу Дзержинского, расстреляли за контрреволюционную деятельность. Та же участь постигла родного брата Юзефа. В уже независимую Польшу мать Витольда, Мария, вернулась вдовой с тремя несовершеннолетними детьми

Бесплатные уроки музыки

Витольд Лютославский за фортепиано, фото Луциан Фогель / East News

Сегодня Витольда Лютославского ставят в один ряд с такими мастерами классической музыки XX века, как Стравинский, Прокофьев, Шостакович и Кейдж. Свое место на музыкальном олимпе он заслужил кропотливым и настойчивым трудом. Заниматься музыкой Лютославский начал с раннего детства. В семье любили петь, мама и папа играли на фортепиано. «Игру отца я слушал — как мне рассказывали, — сидя под роялем», — рассказывал Лютославский музыковеду Ирине Никольской (Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. М.: 1995). Сначала мать сама обучала сына музыке, потом записала мальчика на уроки фортепиано. В шесть лет Витольд начал играть, а уже в девять написал свое первое музыкальное произведение — «Прелюдию для фортепиано». Основам композиции спустя шесть лет его обучал один из лучших педагогов того времени — ученик Римского-Корсакова, руководитель первого варшавского Международного конкурса пианистов им. Ф.Шопена Витольд Малишевский. Когда оказалось, что у Лютославских нет денег, чтобы оплатить дорогого учителя, Малишевский выразил желание работать с юным дарованием бесплатно.

В плену

Лютославский мечтал получить музыкальное образование в Париже, пытался добиться стипендии, которая позволила бы воплотить эти планы в жизнь, однако молодому композитору помешала война. После того как в 1939 году на Польшу напала Германия, а затем и СССР, Лютославский вместе с миллионами поляков оказался в эпицентре военных действий. Как вспоминал потом композитор, во время службы радиотелефонистом в Армии «Краков» ему очень пригодились музыкальные навыки.

«Во время службы очень помогало то, что мои пальцы благодаря игре на пианино были чувствительны. В моем подразделении служили рядовые и утратившие навыки офицеры резерва. Я должен был дублировать работу всех, кто сидел с наушниками на голове и принимал телеграммы, а также сам отправлял сообщения. Насколько недель я спал по часу в день. Потом нас окружили немцы».

После трех недель службы Лютославский попал в немецкий плен. Композитору удалось бежать. Он вернулся к матери и старшему брату Ежи в Варшаву. Второй его брат, Хенрик, попал в советский плен и спустя год умер в ссылке на Колыме

Ресторанный музыкант

Композитор с женой Данутой на Мазурах, 1950 (личный архив Лютославских). Фото любезно предоставлено Обществом им. Витольда Лютославского

Война в первую очередь ассоциируется с жертвами, потерями, страданиями… Однако, несмотря на все эти ужасы, люди, которые оказались на оккупированных территориях, пытались жить не только происходящей на их глазах катастрофой. Многие пытались модно одеваться. Те, у кого были средства, ходили в кафе и рестораны. Чтобы заработать на жизнь, Витольд Лютославский в 1940 году начал работать в варшавских кафе. Сначала как аккомпаниатор мужского вокального коллектива, потом — в фортепианном дуэте с другим выдающимся польским композитором Анджеем Пануфником.

«Иногда шутки ради мы играли джаз. Например, Дюка Эллингтона, лучших американских авторов и даже запрещенных в то время еврейских композиторов — таких как Гершвин, что было довольно рискованно. Мы играли каждый день. Чтобы не было скучно, иногда импровизировали, исполняя собственные джазовые произведения». (Анджей Пануфник о себе. Варшава, 1990)

В период оккупации Лютославский работал в нескольких заведениях. В одном из них, «Aria», он познакомился с Данутой Богуславской, которая впоследствии стала его женой.

Песня о Сталине

После войны Лютославский оказался в весьма затруднительном положении. Он стремился писать музыку в стиле модернизма, однако новые, подконтрольные Москве власти Польши, всячески навязывали ему и другим композиторам свое видение искусства. Одним из главных идеологов развития соцреализма в польской культуре того времени был польский коммунист, министр культуры Влодзимеж Сокорский. Спустя годы в беседе с музыковедом Ириной Никольской Лютославский вспоминал: «В 1949 году прошел известный съезд в Лагове, на котором министр Сокорский четыре с половиной часа объяснял собравшимся композиторам, какие сейчас перед ними стоят задачи. Пианист Збигнев Джевецкий, который там находился, взял меня под руку и сказал: «Что ты об этом всем думаешь? Это похороны польской музыки. Это конец». Тогда я думал, что таким образом ситуация будет выглядеть до конца моей жизни. Что я буду писать в стол, а публично смогу исполнять только то, что напишу на заказ. Ситуация, в которой мы жили, была ужасной. Мы жили в ужасной ситуации. Хотя я не могу сказать, что меня преследовали. Мою Первую симфонию в 1949 году исполнили на Шопеновском конкурсе в Варшаве. Это, что правда, сопровождалось большим скандалом. Сокорский сказал, что такого композитора как я надо бросить под трамвай».

После войны Лютославский начал работать на радио и писать произведения, понятные неискушенному слушателю: песни, циклы композиций для детей и молодежи. Однажды без ведома самого композитора власти использовали его музыку в пропагандистских целях.

«Единственное, в чем я могу себя упрекнуть, — это то, что я написал несколько популярных песен для массового слушателя. Я был единственным в семье кормильцем. В коридорах радио тогда шептались, что когда-то я писал для Армии Крайовой, а сейчас не хочу… Вот я и написал несколько сочинений на какие-то безобидные военные тексты. Потом узнал, что в песню о танковых войсках без моего согласия вставили слова о Сталине».

Случившееся Лютославскому очень не понравилось, однако он не стал протестовать. Композитор хорошо понимал, насколько трагично это могло бы закончиться для него и его близких.

Нелюбимый концерт

В августе 1954 Лютославский закончил работу над «Концертом для оркестра», который сейчас считается его самым популярным произведением. Интересно, что сам Лютославский не был от этого сочинения в восторге. Несмотря на желание создавать сложные, новаторские произведения, композитор отдавал себе отчет в том, что после критических реакций властей на Первую симфонию он должен писать более мелодичные, приятные для уха композиции.

«Этот концерт был доказательством того, как я могу писать музыку, а не того, как я ее хочу писать. Отсюда и мое холодное отношение к этому произведению», — говорил композитор в 1979 году музыкальной журналистке Изабелле Гженкович.

Ненавистные критики
Великий польский музыкант терпеть не мог критиков. Это касалось не только тех, кто писал о музыке, но и специалистов по литературе, театру и т.д. Вот что Лютославский писал о критиках в дневниках:

«По сути дела у критиков нет никаких оснований для вынесения вердиктов. У того, кто решается стать критиком, должны быть отталкивающие черты характера: любовь делать то, что приносит вред и огорчает людей».

«Из уст критиков я часто слышу ложное утверждение, что они выражают мнение среднего слушателя. Это, конечно, неправда. Критик не может выражать не только мнения «среднего», но и вообще никакого слушателя по простой причине: слушатель приходит на концерт для собственного удовольствия, в то время как критик — чтобы заработать деньги. Критик должен идти на концерт, когда ему не хочется, он должен слушать музыку даже тогда, когда она наводит на него тоску или раздражает. У критика искаженное представление о музыке».

«Комментаторы не позволяют говорить искусству, влезают между произведением и аудиторией, забалтывают читателя, заставляют автора молчать и пережидать их болтовню».

Военное положение, которое все изменило

После того как власти ПНР объявили в Польше военное положение и вывели на улицы страны танки, Витольд Лютославский на пять лет отказался от публичных выступлений на родине. Композитор прекратил общение с представителями властей.

«Мы все сотрудничали с властями до военного положения… Разговаривали с министрами культуры, совещались по поводу фестиваля «Варшавская осень». После 1980, 1981 это было невозможно. Для меня невозможно. Знаете, когда снимешь тесный ботинок, невозможно потом себя заставить надеть его обратно. Довольно этой официальной шизофрении, когда говоришь не то, что думаешь, а делаешь вообще что-то другое. Довольно».

По этим же, политическим, причинам Лютославский отказался от пышных празднований в Польше своего 70-летнего юбилея. В интервью Тадеушу Качиньскому он сказал: «На мой взгляд, сейчас не время с помпой праздновать что бы то ни было, в том числе и мой юбилей».

В то же время Витольд Лютославский очень обрадовался тому, что независимый профсоюз «Солидарность» в 1984 году наградил его за III симфонию.

Приятель Вайды и Ростроповича

Лютославский называл себя волком-одиночкой, однако поддерживал теплые отношения со многими людьми искусства: режиссером Анджеем Вайдой, поэтессой Юлией Хартвиг, виолончелистом Мстиславом Ростроповичем. С Вайдой они сблизились благодаря все той же легендарной «Солидарности». Композитор большинство времени проводил за пределами Польши, однако, когда возвращался в Варшаву, всегда проведывал своих соседей — Вайду и его жену Кристину Захватович. «Он интересовался тем, что происходит в стране, участвовал в общественной и политической жизни. Он действовал, а не рассказывал об этом. В каком-то смысле Лютославский был в нашем понимании идеальным артистом, который полностью сосредоточен на искусстве», — вспоминал в интервью Польскому радио Анджей Вайда.

С выдающимся русским виолончелистом Мстиславом Ростроповичем Лютославский познакомился в 1966 году. Композитор вспоминал: «Ростропович уговаривал меня написать для него произведение. Потом даже приехал ко мне. Мстислав исполнил для меня сюиту, которую ему написал Бенджамин Бриттен. После прослушивания записи моего произведения «Paroles tissees» Ростропович воскликнул: «Я хочу исполнять такую музыку!»

Спустя четыре года польский композитор завершил написание Концерта для виолончели с оркестром, посвященного Ростроповичу. Это произведение два великих музыканта представляли на сценах разных стран мира. Лютославский очень хотел выступить с Ростроповичем в Варшаве, однако власти ПНР не позволили этому плану осуществиться. Дело в том, что русский виолончелист в то время стал во многих странах Восточного блока персоной нон-грата. За поддержку Солженицына в 1974 году виртуоза вместе с семьей выслали из СССР, сделав невозможными его выступления с странах соцлагеря.

Острослов

Витольд Лютославский умел не только писать музыку, но и метко выражаться. Вот лишь некоторые его высказывания, сохранившиеся в дневниках, письмах и в воспоминаниях коллег.

«Слабы те произведения искусства, чье главное преимущество — новизна. Это свойство стареет быстрее всего».

«Скромность — это роскошь, которую не могут себе позволить незрелые личности».

«В тысячный раз: музыка не выражает никаких конкретных чувств. Она создает только формальные рамки, которые каждый заполняет эмоциями, которые он может себе позволить. Это, например, поясняет слезы гитлеровцев, слушающих Моцарта».

«Любить создавать музыку опасно — это прямой путь к графомании. По-настоящему хорошая музыка рождается благодаря усталости от всего, что слышал и слышишь, от тоски по чему-то неизвестному. Эта тоска и есть источник идей, а они — новых произведений».


http://culture.pl/ru/article/10-faktov-o-vitolde-lyutoslavskom

Шановне паньство! Уважаемые друзья! Всех сердечно поздравляю с наступлением ВЕСНЫ! Пока, правда, только календарной... ;))

Внимание! Акция!
Всем пережившим три зимних месяца - четвёртый в подарок :))


Czesław Niemen - Nim przyjdzie wiosna

Autor tekstu: Jarosław Iwaszkiewicz
Kompozytor: Czesław Niemen

"Это же кусок Одессы!
Это новости для прессы!
И мемориальные места!"

Szczecin.
Сын прислал фотографию, говорит, это место ему Одессу напоминает :)
А ведь и в самом деле что-то есть!

http://www.kulturapolshi.ru/news.php?nid=539


НАЦИОНАЛЬНЫЙ ДЕНЬ ПАМЯТИ „ОТВЕРЖЕННЫХ СОЛДАТ”


Решение о роспуске Армии Крайовой в 1945 году для многих солдат не означало конца борьбы за правое дело. Наоборот, оккупация Красной Армией территорий Речи Посполитой, что в итоге повлекло за собой прекращение существования Польского подпольного государства, было началом новой битвы за свободную страну и доброе имя, а со временем также и за историческую правду.

„Война не окончена [...]. Мы никогда не согласимся на другую жизнь, как только в полностью суверенном, независимом и справедливым образом устроенном Польском государстве [...]. Я даю Вам последний приказ. Дальнейшую свою работу и деятельность ведите в духе восстановления полной независимости государства”, – писал последний главнокомандующий Армией Крайовой генерал Леопольд Окулицкий по прозвищу „Медвежонок” в прощальном приказе для офицеров и солдат АК в январе 1945 года.

Первые структуры, созданные на случай оккупации польских территорий Красной Армией, были созданы еще в 1943 году. Год 1945 принес столь интенсивное вооруженное сопротивление против навязанной насилием власти, что на многих территориях он принял масштаб антикоммунистического восстания. Объединяющие усилия гражданских и военных организаций, в том числе самая известная „Свобода и Независимость”, должны были держать в случае необходимости самозащиту и поддерживать боевой дух в народе. Целью подполья было обеспечение реализации ялтинских договоренностей в отношении Польши, в том числе в деле проведения демократических, свободных выборов.

Предполагается, что в течение последующих лет деятельности вооруженного подполья в нем было задействовано около 200 тысяч человек. Только часть из них воевала в партизанских отрядах – остальные обеспечивали им оборудование, разведку, укрытие и связь. Солдаты погибали не только в бою – многие были убиты в тюрьмах, в результате приговоров сталинских властей. Приговоры выносились без соблюдения прав на справедливый, беспристрастный процесс и возможность защиты. Задержанным солдатам предъявлялись ложные обвинения: сотрудничество с немецкими оккупантами. Власть боролась с антикоммунистическим подпольем не только с помощью армии и милиции, но и пропаганды.

Уставшие от продолжающейся войны, лишенные командования своих офицеров, которых расстреляли или вывезли на восток, подверженные жестоким наказаниям, большинство из этих солдат вышли из подполья в феврале 1947 года. И только малочисленные отряды воевали дальше – вплоть до начала пятидесятых годов. Последний „Стойкий” Юзеф Франчак „Лялюсь” был застрелен во время облавы осенью 1963 года. Многие из бывших солдат вышли из тюрем или советских лагерей только в шестидесятых годах, другие скрывались под фальшивыми фамилиями до конца существования Польской Народной Республики. Власти ПНР стремились к полному вытеснению антикоммунистического подполья из коллективной памяти.

Воспоминание однако сохранилась и ожило в 90-е годы. Именно тогда родилось понятие „Отверженных солдат” („Прόклятых Солдат”), а историки начали серьезные исследования. С 2011 года в годовщину смерти семи членов последнего Главного совета объединения „Свобода и Независимость”, казненных в Мокотовской тюрьме, отмечаем Национальный день памяти „Отверженных Солдат”. История „Отверженных” - это рассказ о борьбе за право на самоопределение, о символе мужества и жажде свободы.

Войцех Калужинский, «Кино, театр, кабаре в довоенной Польше»


Целью автора — как он сам признается во вступлении к этому роскошно изданному альбому — было показать звезд межвоенного двадцатилетия, «после которых остались настолько захватывающие истории, что было бы жалко, если бы они канули в забвение».

На заре кинематографа: не для дам

Кинематограф в Пассаже Миколяша во Львове, фото: Karta / Forum

Из рекламы: «Кино-Театр, ежедневные эффектные представления, яркие, увеселительные и поучительные. Панорамы, натурные съемки всех частей света. Первоклассный постоянный кинематографический театр, несравненное разнообразие репертуара. Песни, оперы, оперетты. Представления даются без перерыва».

Самые первые годы киноискусства в Польше, как, впрочем, и во всей Европе, — времена, когда благовоспитанным дамам и респектабельным джентльменам не подобало показываться в кинотеатрах. Кино считалось плебейским, ярмарочным, низкопробным развлечением, адресованным прежде всего нетребовательной и ищущей праздных забав публике. В первое десятилетие XX века примерно 90 процентов зрителей, посещавших киносеансы, было из рабочей среды. «Добропорядочные» граждане презирали увеселения, достойные в лучшем случае кухарок и прислуги.

Пола Негри: первая польская звезда экрана

Если отвлечься от художественной ценности первых литературных экранизаций, следует признать, что — в отличие от кинематографа других стран — польское кино обращалось главным образом не к массовой, а к элитной литературе. Однако вскоре отечественную продукцию захлестнула мелодрама. Ее королевой стала Пола Негри, а точнее — Аполония Халупец, которая в семнадцать лет покорила сцены варшавских театров, после чего была приглашена [Александром] Герцем в кино и очень скоро стала первой польской кинозвездой. В 1917 году Пола Негри покинула Польшу и снискала огромный успех в Германии, а затем и в Голливуде, но еще до отъезда успела сняться в восьми картинах студии «Сфинкс», с которой подписала в январе 1916 года двухлетний контракт. Во всех этих фильмах она создает один и тот же образ роковой женщины, разрушающей счастье влюбленных в нее мужчин. В «Рабе страстей, рабе порока» (1914) Яна Павловского, ставшей для Полы Негри кинематографическим дебютом, а также в «Бестии» (1917) ее героиня погибает в финале от руки ревнивого любовника. В «Жене» (1915) — изменяет мужу и кончает с собой. Похожая схема повторяется и в лентах из цикла «Варшавские тайны» (1917), завершивших польскую карьеру Полы Негр

«Могила неизвестного солдата»: …и режиссера

В начале 1920-х годов кинематографисты взялись за литературную классику. Как в выборе произведений, так и в манере экранизации четко прослеживается утилитарный подход, призванный подогревать патриотические настроения в обществе. «Могила неизвестного солдата» Рышарда Ордынского, снятая по роману Анджея Струга, восхвалялась в прессе как «великая драма жертвенности и героизма, рисующая воскресение Польши и ужасы большевистского правительства». Экранизация российской военной одиссеи капитана австрийской армии Михала Лазовского была сделана с размахом, достойным восхищения. Впрочем, перипетии судьбы главного героя полностью отвечали требованиям развлекательно-приключенческого жанра: сражение на фронте, сибирская неволя, революция и, наконец, нелепая смерть от руки польского солдата во время польско-большевистской войны. Присутствовала и романтическая линия.

У публики фильм пользовался невероятным успехом, в рецензиях же преобладали критические ноты. Язвительный Антоний Слонимский замечал: «Каждый новый фильм — это новая могила неизвестного режиссера». Не менее ехидно охарактеризовала волну патриотических фильмов Магдалена Самозванец: «Главное — уланы, уланы, писаные красавцы (…) они либо сражаются, либо отдают честь, либо просят благословения у старого помещика с красным, как мухомор, носом, одновременно до смерти влюбляясь в Смосарскую1».

«Сильный человек»: беспроигрышная пшибышевщина

Хотя экранизации польской литературы и пользовались интересом публики, тем не менее в 1920-е годы зрители предпочитали чисто развлекательные картины. В моде были подражания немецкому кино, которые в шутку называли «мабузерия» (от имени доктора Мабузе — героя знаменитого немецкого фильма Фрица Ланга).

Самым выдающимся из фильмов этого направления был «Сильный человек» (1929) Генрика Шаро. В основу его сценария легла одноименная повесть Станислава Пшибышевского: главный герой, мечтая о славе и власти над женщинами, убивает знакомого писателя, чтобы выкрасть рукопись книги, после чего убивает еще и свою любовницу. Кинооператор — приглашенный из Италии прославленный Джованни Витротти — великолепно снял пейзажи Варшавы, особенно района Повисле. Главную роль исполнил прибывший из Германии Григорий Хмара — русский эмигрант с идеальными внешними данными «брутального любовника». Польская критика исключительно высоко оценила экспрессионистский стиль «Сильного человека» и признала его одним из немногих польских фильмов, которые не стыдно показать в Европе.

«Молодой лес»: кино солидарности

Из фильмов, посвященных относительно недавней истории, самым интересным был, пожалуй, «Молодой лес» (1934). Его режиссер — знаменитейший польский кинематографист тех времен Юзеф Лейтес — написал сценарий по одноименной пьесе Яна Адольфа Херца. Пьеса, созданная в 1916 году и рассказывавшая о школьном бунте 1905 года против русификации, пользовалась невероятной популярностью. Важнейшее преимущество фильма состоит в том, что в нем нет деления на «черное» и «белое» — яркие персонажи представляют каждый свою позицию в ходе увлекательного сюжета. Еще одной удачей стали актерские работы Казимежа Юноши-Стемповского (службист Пакотин), Богуслава Самборского (жестокий директор), Михала Знича (беспомощный учитель французского), Стефана Ярача (примиренческий поляк) и Владислава Вальтера (суровый с виду, но добрый в душе сторож). «Молодой лес» пользовался в Польше огромным успехом. Публика явно ждала фильм, который укрепит ее ощущение коллективной солидарности

Юзеф Лейтес: подходы к истории

Тадеуш Бялощинский в роли Тадеуша Костюшко (на первом плане, в центре), Юзеф Венгжин в роли генерала Юзефа Водзицкого (в первом ряду за Бялощинским, слева от него) в массовой сцене из фильма «Костюшко под Рацлавицами»

Юзеф Лейтес дважды работал с материалом фильмов на исторические темы. В «Барбаре Радзивилл» (1936) он попытался придать актуальное звучание романтической истории Сигизмунда Августа и прекрасной аристократки, выступив на стороне сильной централизованной власти против шляхетской сеймократии, не признающей за королем права любить.

«Костюшко под Рацлавицами» (1937) был менее удачной его работой. Хотя батальные сцены Лейтес поставил с таким размахом, какого не удалось достичь никому из его предшественников, сам сюжет фильма оставлял желать лучшего. Крестьянские предания вперемежку с патриотическими речами звучали уж слишком фальшиво, а притянутая за уши сюжетная линия соперничества двух офицеров за сердце дворянки (Эльжбета Барщевская) — вообще ниже всякой критики. В защиту Лейтеса следует сказать, что ему исключительно не повезло: в студии вспыхнул пожар. Лейтесу пришлось использовать резервные кадры, которые, по его словам, были и в половину не так хороши, как те, что он отобрал для монтажа.

«Диббук»: хит кино на идише

Лили Лиана (в белом) в сцене из фильма «Диббук», фото: Национальная фильмотека / www.fototeka.fn.org.pl

Среди фильмов на идише самым кассовым оказался «Диббук» — экранизация драмы Семена Ан-ского (псевдоним Шлойме-Зейнвла Раппопорта). Своим успехом фильм в первую очередь обязан режиссуре Михала Вашинского. Работа над «Диббуком» стала для него возращением к мифам детства: Вашинский вырос в традиционной еврейской семье на Волыни. Стараниями режиссера в фильме участвовали такие знаменитости, как оберкантор варшавской синагоги Герон Сирота и хореограф Юстина Берг. Сценарий был написан Вашинским в соавторстве с Анатолем Стерном. Фильм снимался весной 1937 года в варшавской студии и на пленэрах Казимежа-Дольны. Результат превзошел самые смелые ожидания: «Диббук» убедительно передает атмосферу неотвратимости, с какой сбывается проклятие за нарушение клятвы. Ведь отцы Хонена и Леи сосватали их еще до рождения и торжественно поклялись, что их дети предназначены друг другу. Предназначение не исполняется, и дух трагически погибшего Хонена входит в виде диббука в тело Леи в тот день, когда она должна стать женой другого. Суженые соединятся в потустороннем мире.

Картина демонстрировалась с польскими титрами в кинотеатре «Сфинкс», одном из самых больших в Варшаве, и не сходила с экрана три месяца при полных сборах. Это был первый столь впечатляющий успех звукового фильма на идише у польской публикой.

«Семья»: умная комедия при полных залах

«Семья» Антония Слонимского в варшавском театре «Новая комедия». Январь 1934 года

Вскоре после обретения независимости как грибы после дождя стали появляться частные театры, целиком и полностью работавшие на свой страх и риск. Любая финансовая неудача грозила крахом. Антоний Слонимский вспоминает, что, поставив свою комедию «Семья», он боялся обанкротить весь «Атенеум» — первые несколько спектаклей дали мизерные сборы. Если бы тогда «Семья» провалилась, театр пришлось бы закрывать. К счастью, эта умная комедия в итоге раскрутилась и стала одной из самых кассовых пьес межвоенного двадцатилетия, выдержав более 60 представлений.

Однако театральные антрепренеры (и не только частные) нередко прибегали к менее амбициозным приманкам для зрителей — дешевые фарсы с куплетами, откровенно графоманские комедийки, эротические драмы. Всё, лишь бы только привлечь публику. Народ на такие спектакли валил толпами, к огорчению рецензентов.

«Дзяды»: девушка страдает, влюбленный страдает, помещик… тоже страдает

«Дзяды» Адама Мицкевича в постановке Александра Зельверовича в Варшавском национальном театре, Юзеф Венгжин в роли Густава-Конрада. Ноябрь 1927 года

После обретения независимости все буквально набросились на романтический репертуар. Мицкевича, Словацкого, Красиньского и Выспяньского ставили практически в каждом театре. Их драматические произведения прочитывались зачастую весьма поверхностно, в традициях дидактического мещанского театра реалистической иллюзии. Пьесы трактовались как сокровищницы национальных символов, уроки патриотизма, но прежде всего — в духе примитивных государствообразующих мифов — как идея, которая должна сплотить общество вокруг некоего образа государства. В большинстве своем это были посредственные спектакли, делающие акцент на самых завлекательных сюжетных линиях и стремящиеся к фотографической точности исторических реконструкций. «Дзяды», к примеру, ставились в абсолютно реалистических декорациях: салон XIX века, кладбище, тюремная камера и т. д. Обязательными были костюмы той эпохи, духи являлись на сцене в виде реальных персонажей, мертвая девушка страдала из-за того, что не умела любить, романтический влюбленный страдал от любви, злой помещик страдал в аду за то, что мучил своих крестьян.

Действительно достойные постановки, отступающие от традиции, предлагали только великие реформаторы польского театра: Леон Шиллер в «Самуиле Зборовском» и «Кордиане» (1935) Словацкого, «Дзядах» (1934), Юлиуш Остерва, поставивший «Фантазия» и «Стойкого принца» Словацкого, а также «Свадьбу» и «Освобождение» Выспяньского, и Стефан Ярач с новым прочтением комедий Фредро.

«Варшавский цирюльник»: здесь начинала Ирена Квятковская

Сцена из развлекательной программы «Против шерсти» в варшавском театре «Варшавский цирюльник». На фото: Зофья Терне, Стефания Гурская (справа) и Фридерик Яросы. Август 1935 года

Тридцатые годы внесли значительные эстетические изменения в мир варшавского литературного кабаре, которое в какой-то мере вскормило на своей груди конкурента в лице кинокомедии, питающейся отработанными на сцене идеями и даже переманивающей самых прославленных исполнителей на роли, типичные для их прежнего амплуа (или просто на роли самих себя). Но несмотря на это, кабаре выжило как жанр и вплоть до 1939 года постоянно возрождалось под новыми названиями. После краха в 1931 году «Qui Pro Quo», оставившего после себя не только легенду, но и 770 тысяч довоенных злотых долга, быстро образовалась продолжившая традиции «Банда», директором которой был Фредерик Яросы, а худруком — Марьян Хемар. Она продержалась недолго — как и другие инкарнации фирменных марок Яросы: «Богема» («Cyganeria») и «Старая банда».

И лишь очередной литературный театр, «Варшавский цирюльник», просуществовал чуть дольше. Он разместился в зале на Кредитовой улице, 14, и начал свою деятельность 1 августа 1935 года программой «Против шерсти». В премьере участвовали любимцы варшавской публики, известные по выступлениям в предыдущих театрах Яросы: королева шмонцеса Дора Калинувна, актриса высочайшего профессионального уровня Ядвига Анджеевская, пользовавшаяся огромным успехом Стефания Гурская и любимица варшавян Зофья Терне, а из мужчин Михал Знич — уже тогда великий драматический артист, и Кароль Хануш — певец и актер. В «Варшавском цирюльнике» началась артистическая карьера знаменитой Ирены Квятковской, которую Яросы заприметил еще на дипломном спектакле выпускников Варшавской театральной академии летом 1935 года.