Польская мозаика

Стихи и песни Высоцкого переводили многие – Войцех Млынарский, Земовит Федецкий, Агнешка Осецкая, Михал Ягелло, Ежи Чех. Первые переводы его песен появились в 1976 в журналах «Student» и «Nurt», затем последовали публикации в журналах «Szpilki», «Literatura na Świecie», «Nowy Wyraz», «Radar», «Przyjaźń»... В 1986 году вышел первый сборник переводов, он назывался «Владимир Высоцкий – 14 песен в переводе Земовита Федецкого».

Войцех Млынарский, знаменитый поэт и певец, не только переводил и исполнял песни Высоцкого (в частности, такие, как «Вершина» и «Москва – Одесса»), но и выступил автором и ведущим телепрограммы, посвященной песням русского барда. Программа «Piosenki Włodzimierza Wysockiego» появилась в эфире польского телевидения в 1980 году – кроме Млынарского в ней приняли участие Петр Франчевский, очень весело и артистично спевший «Утреннюю гимнастику» и «Татуировку» (позже эти песни вышли на его пластинке «Portret muzyczny»), а также Марек Кондрат («Песня о нотах» и «Песня о сентиментальном боксере»), Густав Луткевич («Веселая покойницкая»), Марек Перепечко («Песенка прыгуна в высоту») и Яцек Качмарский («Охота на волков»). Совершенно невозможно представить себе что-либо подобное на советском телевидении тех лет.


После 1989 года в новой демократической Польше популярность Высоцкого вовсе не пошла на спад, его песни продолжали исполнять и записывать польские музыканты и актеры – спектакли по творчеству Высоцкого шли в краковском театре «Bagatela», а также на сцене варшавского театра «Ateneum». Актер Мариан Опаня в 2001 году выпустил диск «Cukierki dla panienki mam», в который вошли три песни Высоцкого «Москва – Одесса», «За меня невеста отрыдает честно» и «Татуировка» в переводе Войцеха Млынарского.

Последнее стихотворение Высоцкого «И снизу лед, и сверху...», написанное за несколько недель до смерти, в Париже, перед возвращением в Москву, автор не успел положить на музыку. Зато это сделал польский певец Кшиштоф Цвинар, друг и коллега Анны Герман – песня на стихи Высоцкого «Lód» вышла в его альбоме «Wszystko przed nami». Цвинар также использовал ее в своем спектакле «Kiedy miłość ma kaca» («Когда у любви похмелье»), посвященном отношениям Высоцкого и Марины Влади, в котором сыграл одну из ролей. А знаменитая польская группа «Stare Dobre Małżeństwo», исполняющая мелодичный и задушевный фолк-рок, в своем альбоме «Czarny blues o czwartej nad ranem» (1992) выпустило песню «Wysockiemu», основой для которой послужило одноименное стихотворение Адама Земянина, написанное сразу после того, как поэт узнал о смерти Высоцкого.

«Люди натянутой струны»: Высоцкий и Качмарский

Яцек Качмарский. Фото: Ян Рольке / Forum

Знаменитого польского поэта и барда эпохи «Солидарности» Яцека Качмарского многие называли учеником Высоцкого. Да и сам Качмарский никогда не скрывал того огромного влияния, которое оказали на него песни автора «Охоты на волков». «В молодости он был для меня источником неустанного вдохновения и творческой напряженности», – скажет Качмарский спустя годы.

Впервые Качмарский увидел Высоцкого в 1974 году, на «квартирнике» у режиссера Ежи Гофмана. В интервью Гражине Предер Качмарский вспоминал:

«Это был домашний концерт у семьи Гофманов. Мои родители не любили бывать на приёмах, считали это потерей времени. Но здесь их привлекло имя Высоцкого, и они взяли меня с собой. Мне там очень понравилось, и прежде всего сам Высоцкий! Он захватывал внимание, тем более что Марина Влади сознательно как бы уходила в тень... Сначала он был не очень настроен петь. Видимо, не ожидал увидеть столько гостей. Это должна была быть небольшая домашняя встреча, а тут каждый привёл с собой ещё нескольких знакомых... Были заполнены две большие комнаты, разделённые раздвижной дверью. Наверное, было человек пятьдесят-шестьдесят».
Увиденное и услышанное потрясло 17-летнего Качмарского: «Я подумал тогда: вот роль для меня, я хочу точно так же переживать то, что делаю». Впоследствии оказалось, что у Высоцкого с Качмарским много общего и в человеческом плане. Качмарский тоже жил с утроенной скоростью, сжигая свечу своего земного бытия с обоих концов. Поэт Виктор Ворошильский называл таких творцов «людьми натянутой струны».

Уже несколько лет спустя с песней «Obława», написанной по мотивам «Охоты на волков», Качмарский победил на краковском фестивале студенческой песни. А первой песней Высоцкого, которую перевел Качмарский, была «Сгорели мы по недоразумению...». Впрочем, Качмарский не столько переводил песни Высоцкого, сколько творчески их переосмысливал, перерабатывал, исходя из собственных творческих задач, разрабатывал свою поэтику, отталкиваясь от творчества русского барда. Так в репертуаре Качмарского появилась песня «Bankiet», вдохновленная песней Высоцкого «Случай в ресторане», а также «Nie lubię» («Я не люблю»), «Linoskoczek» («Канатоходец»), «Ze sceny» («Песня певца у микрофона»), «Obława z helikopterow» («Конец охоты на волков, или Охота с вертолетов»)... В общей сложности Качмарский перевел на польский (точнее было бы сказать, перенес в польский контекст) 19 песен Высоцкого

Финальным и самым мощным аккордом в этом своеобразном ученичестве, превратившемся в увлекательное соревнование, стала песня «Эпитафия Владимиру Высоцкому», написанная Качмарским осенью 1980 года, спустя несколько месяцев после смерти Высоцкого, и оказавшаяся своего рода переосмыслением его знаменитой «Баньки по-белому», расцвеченным инфернальными мотивами из «Божественной комедии» Данте:

Вот путь мой дорога от ада до ада,
Несусь сломя голову вниз наугад.

Никто не удержит, не скажет – не надо,
Не снимет мостов, не поставит преград!

По краю! По краю! По краю!
Я пока что сам дорогу выбираю.

(перевод Галины Погожевой)
Премьера песни «Эпитафия Владимиру Высоцкому» состоялась 1 ноября 1980 года в варшавском театре «Stara Prochownia», на вечере памяти Высоцкого, и попала в самую точку: появившись в разгар протестных акций «Солидарности», она сразу приобрела универсальный смысл и политический подтекст. Многими поляками Высоцкий справедливо воспринимался как вольнодумец, варшавяне хорошо помнили недавние гастроли «Таганки» и Высоцкого в роли Гамлета-бунтаря. Так что «Эпитафия» оказалась еще и своеобразным поэтическим приговором советскому режиму – неудивительно, что до 1989 году эту песню в Польше не передавали ни по телевидению, ни по радио.

«В наш тесный круг не каждый попадал...»

Даниэль Ольбрыхский в фильме Ежи Гофмана «Потоп» (1974). Фото: Filmoteka

После того памятного вечера у Ежи Гофмана, сыгравшего столь важную роль в судьбе Яцека Качмарского, пути Высоцкого и Качмарского больше не пересекались. А вот с Даниэлем Ольбрыхским Высоцкого связывала многолетняя дружба.

Как рассказывал Ольбрыхский, они познакомились в 1969 году на московском кинофестивале, куда польский актер приехал с фильмом «Пан Володыёвский». Познакомил их приставленный к Ольбрыхскому «переводчик», то бишь куратор от КГБ (подобное «кураторство» было в те годы рутинным, привычным ритуалом). Актер со смехом вспоминал:

«Высоцкий исчез, а я вижу, мой переводчик явно хочет сказать что‐то ещё более важное. Отвёл меня в сторону и говорит:
– Даниэль, то, что я тебе сказал – правда, но это не самое главное. Правда, что он актёр, гитарист и известный поэт, но это ерунда! Он, – и тут мой опекун характерным образом огляделся, как тогда вели себя русские, если намеревались произнести нечто крамольное, – он спит с Мариной Влади!»
У Высоцкого и Ольбрыхского было много общего. Оба актера любили лошадей и автомобили, были коллегами по «Гамлету» – Ольбрыхский играл принца датского в польском Национальном театре. Свою балладу «Оловянные солдатики» Высоцкий посвятил сыну Ольбрыхского Рафалу, к которому был очень привязан.

Ольбрыхский даже однажды подпел Высоцкому на записи песни «Большой Каретный» – произошло это в Париже, где Высоцкий записывал альбом. Сам же Ольбрыхский никогда не исполнял песен Высоцкого публично, считая, что голос и интонацию его русского друга невозможно подделать, как водяной знак на ценных бумагах


Тяжело переживая смерть Высоцкого, Ольбрыхский откликнулся на это трагическое событие стихами, решив, что в память о друге может ненадолго побыть поэтом. И написал пронзительное стихотворение «Разбитые гитары», начинавшееся словами:

Под грохот злой гитары
Нам Вера сердце рвёт,
И хрип Надежды старой
По струнам нервов бьёт.

(перевод Андрея Базилевского)

Разделенная любовь
Еще в 1970 году, заполняя анкету в театре на Таганке, Высоцкий на вопрос, к каким странам он чувствует симпатию, ответил: Россия, Польша, Франция. В той же анкете одним из своих любимейших музыкальных произведений поэт назвал Двенадцатый этюд Шопена.

Высоцкий очень любил Польшу, и в этой любви было много восхищенного изумления. Он очень ценил польский кинематограф с его высокой режиссерской культурой, ему нравился независимый и романтичный польский характер. Польшу Высоцкий считал заграницей, но не чужбиной.

А Польша отвечала Высоцкому взаимностью – и сегодня, спустя много лет после своей смерти, он остается знаковой личностью для многих поляков. В польском городе Кошалине даже есть музей Высоцкого, который создала Марлена Зимна, знаток творчества поэта – примечательно, что это единственный музей Высоцкого за пределами России. Несколько лет назад критик и филолог Якуб Садовский на страницах варшавского русскоязычного журнала «Новая Польша» назвал Высоцкого «фигурой польского мышления о России», подчеркнув, что «его образ программировал польскую культуру в невероятной степени». И мне кажется, было бы действительно неплохо, если бы мышление наших народов друг о друге формировали такие поэты и артисты, как Владимир Высоцкий.


Я весь в свету, доступен всем глазам,-
Я приступил к привычной процедуре:
Я к микрофону встал как к образам...
Нет-нет, сегодня - точно к амбразуре.
И микрофону я не по нутру -
Да, голос мой любому опостылит,-
Уверен, если где-то я совру -
Он ложь мою безжалостно усилит.
Бьют лучи от рампы мне под ребра,
Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И - жара!.. Жара!.. Жара!
Он, бестия, потоньше острия -
Слух безотказен, слышит фальшь до йоты.
Ему плевать, что не в ударе я,-
Но пусть я верно выпеваю ноты!
Сегодня я особенно хриплю,
Но изменить тональность не рискую,-
Ведь если я душою покривлю -
Он ни за что не выправит кривую.
Бьют лучи от рампы мне под ребра,
Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И - жара!.. Жара!.. Жара!
На шее гибкой этот микрофон
Своей змеиной головою вертит.
Лишь только замолчу - ужалит он,-
Я должен петь - до одури, до смерти.
Не шевелись, не двигайся, не смей!
Я видел жало - ты змея, я знаю!
И я сегодня - заклинатель змей:
Я не пою - я кобру заклинаю!
Бьют лучи от рампы мне под ребра,
Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И - жара!.. Жара!.. Жара!
Прожорлив он, и с жадностью птенца
Он изо рта выхватывает звуки,
Он в лоб мне влепит девять грамм свинца,-
Рук не поднять - гитара вяжет руки!
Опять!! Не будет этому конца!
Что есть мой микрофон - кто мне ответит?
Теперь он - как лампада у лица,
Но я не свят, и микрофон не светит.
Мелодии мои попроще гамм,
Но лишь сбиваюсь с искреннего тона -
Мне сразу больно хлещет по щекам
Недвижимая тень от микрофона.
Бьют лучи от рампы мне под ребра,
Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И - жара!.. Жара!.. Жара!

http://culture.pl/ru/article/priedet-ya-skazhu-po-polski-proshe-pani-vladimir-vysockiy-...

Мариан Шмидт «Inside Poland»

Когда он фотографирует, то выключает разум и открывается миру. Он ищет моменты взаимодействия человека с окружающим миром и правду, которая высвобождает эмоции. Какую Польшу запечатлел Мариан Шмидт?

Польша контрастов

Бжезинка, 1977, фото: Мариан Шмидт

Для фотографа такой снимок — как выигрыш в лотерею. Композиционно безукоризненный, на эмоциональном уровне ощущается надлом. Шмидт сделал эту фотографию в 1977 году во время посещения музея на месте бывшего немецкого концлагеря Аушвиц-Биркенау. Уже уходя, он вдруг услышал странный звук. Остановился и заметил смеющихся детей, которые бежали вдоль заграждения из колючей проволоки. Один кадр, два мира. Альбом «Inside Poland» полон таких контрастов.

Альбом, выпущенный после выставки фотографий Шмидта в варшавском Доме встреч с историей, — это повесть о Польше, написанная языком эмоций. Радость переплетается с возмущением, сосредоточенность с раздражением, беззаботность с бессилием. Об этой двойственности говорит и сам фотограф, когда вспоминает свой приезд в Польшу в 70-е оды: «С одной стороны, все это было странным, с другой — таким родным». Шмидт знал родину только по рассказам родителей — им удалось выжить в Холокосте и затем уехать из страны вместе с сыном сразу после окончания войны. Мальчик из Жирардова рос в Венесуэле, а в США получил математическое образование и степень доктора. Логика подсказывала ему, что нужно продолжать научную карьеру, но он послушался интуиции.

Анджей Вайда на съемочной площадке фильма «Земля обетованная», Томашов Мазовецкий, 1974. На фотографии видна случайная двойная экспозиция. Фото: Мариан Шмидт

Еще подростком восхищался творчеством Ингмара Бергмана и хотел стать режиссером. Во время короткой поездки в Польшу в 1974 году ему представилась возможность наблюдать за работой мастеров, когда он фотографировал на съемочной площадке фильмов «Квартальный баланс» Кшиштофа Занусси и «Земля обетованная» Анджея Вайды. Кадры, попавшие в альбом, показывают нам режиссеров с другой стороны: Занусси — требовательный учитель, тесно взаимодействующий с актером, а Вайда — интроверт, погруженный в свои мысли. Это особенно заметно на фоне сурового индустриального пейзажа. Режиссер склоняется над сценарием, но отводит взгляд, будто ищет ответа где-то в другом месте. Благодаря получившейся случайно двойной экспозиции снимок приобрел сюрреалистический оттенок.

Год спустя Шмидт вернулся в Польшу на более долгий срок и объехал всю страну с «Лейкой» в руках и удостоверением Американского общества фоторепортеров в кармане. Этот документ открыл ему двери, закрытые для польских фотографов. Через объектив фотоаппарата он наблюдал за работой шахтеров, недовольством работников судоверфи, энтузиазмом политиков во время праздника урожая, волнением участников первомайского парада, смотрел на пропагандистские лозунги на стенах, которые полностью расходились с действительностью. Он фотографировал дворы, заглядывал в дома, поймал момент, когда премьер-министр Петр Ярошевич дремлет во время заседания сейма. Почти незамеченным он проникал в полный курьезов реальный мир и запечатлевал метафорический мир искусства: кино, театра, музыки. Однако даже в его типично репортерских снимках больше лирики, чем прозы.

Фотографии польских реалий 70-х стали пропуском в два фотоагентства: Black Star в Нью-Йорке и Rapho в Париже. Шмидт приехал во французскую столицу в 1980 году. Здесь он познакомился с приверженцами гуманистического направления в фотографии, которому следовал и он сам. В работах Вилли Рони и Робера Дуано — некогда верного собеседника за вечерним чаем — он ценит ощутимую связь с человеком, а у Эдуарда Буба замечает поэзию. Так же, как и Шмидт, он старается ухватить в кадре эмоцию и создает нечто вроде интимного дневника.

В 90-е годы Шмидт окончательно перебрался в Польшу. Однако фотографий свободной от коммунистической идеологии страны в альбоме гораздо меньше. И насколько снимки 1974–1978 годов прочитываются в политико-экономическом контексте, настолько кадры новой Польши таких коннотаций не имеют. Может быть, потому, что Шмидт не концентрируется на исторических событиях, его привлекают скорее экспрессия и уникальность момента. Мимолетные эпизоды, выходящие за границы времени и пространства. О таком подходе свидетельствует и не хронологическое расположение в альбоме фотографий, которые представлены крайне минималистично: черно-белые снимки на белом фоне, без подписей, без дат (авторский комментарий размещен в начале книги). «Inside Poland» — это и путешествие (в том числе незапланированное, вглубь себя), и социологический портрет поляков

Гармония

Варшава-Брудно, 1976, фото: Мариан Шмидт

Так же, как и Анри Картье-Брессон, Шмидт большое значение придавал композиции. Фотопленка для него — словно холст для художника. Шмидт избегает беспорядка и случайных всплесков. Это прекрасно иллюстрирует фотография детей на турнике, сделанная в варшавском микрорайоне Брудно в 1976 году. Чем дольше зритель всматривается в эту геометрическую картинку, тем больше замечает правильных форм (например, ноги ребенка повторяют трапецевидную форму площадки). Шмидт следит за связностью компонентов, стремится к тому, чтобы форма и содержание составляли неразрывное целое. Он находит аналогии между визуальным равновесием и музыкальной композицией, где «звуки выстроены во времени по тонам, длительности, звучанию». Он знает, о чем говорит: он интересуется классической музыкой, в качестве хобби играет на флейте, а лекции по феноменологии музыки ему читал румынский дирижер и композитор Серджу Челибидаке, который превращал концерты в духовный опыт. Достичь такого состояния фотографу помогает

Интенсивный момент

Брессоновской концепции решающего момента Шмидт предпочитает интенсивный момент, в котором сосредотачивается переживание. Именно поэтому он полностью отбрасывает интеллектуализм. «Разум должен быть пуст, чтобы ясно видеть», — повторяет он высказывание индийского мудреца Джидду Кришнамурти. «Философия фотографии основана, прежде всего, на непосредственном наблюдении», — считает Шмидт. В альбоме «Inside Poland» он много внимания уделяет религиозным праздникам: первому причастию, паломничеству Иоанна Павла II в Польшу, молитве хасидов в Лежайске, а среди портретов мы найдем и православного священника, и мастера дзен. Вероисповедание не имеет значение — важна сама трансцендентность.

Праздник Тела Господня, Лович, июнь 1976, фото: Мариан Шмидт

Один из самых характерных своих снимков Шмидт сделал во время службы в Ловиче в 1976 году. Его сила — в светлом силуэте девочки в динамической позе, которые контрастируют с сосредоточенными, смотрящими на алтарь людьми, одетыми в черное. Экспрессию момента подчеркивает дуновение ветра и читающаяся в глазах девочки неуверенность

На другой фотографии — близкой тематически, но сделанной в 90-е годы — главную роль играет яркое августовское солнце. С этой сценой связана одна история. Во время паломничеств многие принимали Шмидта за священника — в Кальварии Пацлавской так и произошло. Пожилая женщина попросила пройти вместе с ней по крестному пути и вместе прочитать молитву. На последней остановке фотограф надел на объектив оранжевый фильтр, придав тем самым кадру драматургии. Только на проявленной пленке он заметил сидящего мужчину.

В альбоме «Inside Poland» преобладают оптимистические акценты и неожиданные ситуации. Эти фотографии — не столько комментарий к реальности (хотя они выполняют и эту функцию), сколько призыв искать новые смыслы за привычными объектами. Кроме того, они прекрасно иллюстрируют творческий путь автора и его подход к фотоискусству.

Последняя остановка крестного пути, Кальвария-Пацлавска, август 1990, фото: Мариан Шмидт


Источники: Hanna Maria Giza «Artyści mówią. Wywiady z mistrzami fotografii», Варшава, 2011; fototapeta.art.pl

Автор: Агнешка Варнке, ноябрь 2017.




http://culture.pl/ru/work/marian-shmidt-inside-poland

СЕГОДНЯ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ПАМЯТИ ЖЕРТВ ХОЛОКОСТА


Немецкий нацистский концентрационный лагерь Аушвиц – Биркенау это самый узнаваемый символ Холокоста и самое известное место геноцида в мире. В 2005 году, в шестидесятую годовщину освобождения лагеря, Генеральная ассамблея ОН установила 27 января Международным днем памяти жертв Холокоста.

Аушвиц был самым большим немецким концентрационным лагерем смерти. Непосредственной причиной его создания было увеличение числа массовых арестов поляков и переполнение тюрем в оккупированной немцами Польше. Первые польские политические узники прибыли в Аушвиц 14 июня 1940 года.
Спустя два года это место стало одним из главных центров внедрения „Endlösung der Judenfrage” (окончательного решения еврейского вопроса) – нацистского плана уничтожения евреев, проживавших на оккупированных Третьим рейхом территориях.

В одном только концлагере Аушвиц – Биркенау немецкие преступники убили между 1-1,5 миллиона человек, среди них - около миллиона евреев, у многих из которых было польское гражданство.

Немецкий аппарат террора проводил уничтожение не только на территории Аушвиц, но также в сотнях концентрационных лагерей в Германии, союзных государствах Оси и на оккупированных ими землях, в гетто и в ходе экзекуций на улицах многих европейских городов и деревень. По оценкам, во время Второй мировой войны погибли около шести миллионов евреев.

О геноциде напоминают тысячи могил, памятников и других мест памяти. В ходе войны Аушвиц особенно ославился. Несмотря на то, что у большинства жертв Геноцида нет даже собственной могилы, память о них жива благодаря людям, организациям, мероприятиям как например Международный день памяти жертв Холокоста.

В ходе Второй мировой войны Правительство Республики Польша в изгнании и тысячи поляков в жесте человеческой солидарности включились в помощь евреям, несмотря на то, что в оккупированной Польше за это наказывали смертью. Совет помощи евреям „Жегота”, действовавший при представительстве правительства РП в стране был единственной в оккупированной Европе государственной организацией, созданной именно для спасения евреев. Поляки составляют самую большую группу награжденных Институтом памяти мучеников и героев Холокоста Яд ва-Шем званием Праведник народов мира.

Одним из Праведников мира является Ирена Сендлер, которая в 1939-1942 гг., работав в отделении варшавского Управления здравоохранения вместе со своими сотрудниками спасла почти 2,5 тысячи детей из варшавского гетто. По случаю десятой годовщины ее смерти, Сейм РП объявил 2018 год годом Ирены Сендлеровой.


http://www.kulturapolshi.ru/news.php?nid=524

Восемь польских картин о смерти

Смерть — неотъемлемая часть жизни. Несмотря на огромный прогресс, человечество все еще не изобрело рецепт бессмертия, хотя некоторые верят, что однажды мы к этому придем. В XIX веке существовал только один способ обрести вечную жизнь: творить искусство.

В Польше День всех святых — время, когда по традиции вспоминают тех, кого уже нет среди нас. Но смерть — это тема, которая неоднократно звучит во многих известных произведениях поляков. Culture.pl представляет подборку выдающихся польских полотен конца XIX столетия, посвященных этой мрачной теме.

«Крестьянский гроб», Александр Герымский

Александр Герымский «Крестьянский гроб», холст, масло, 141 х 195, фото: Национальный музей в Кракове

Картина «Крестьянский гроб» написана одним из польских художников-реалистов Александром Герымским в 1894–1895 годах. На момент своего создания это потрясающее полотно, которое изображало горе простых людей, было непохоже ни на одно произведение в европейском искусстве. Трагичность ситуации подчеркивается простой композицией и своеобразным колористическим решением, наиболее заметный элемент которого — голубой детский гроб справа. Картину признали шедевром, кроме того, художник и преподаватель Познаньского художественного университета профессор Януш Марчиняк назвал полотно «живописным эссе на тему судьбы человека, живописным рассказом о тонкости границы между жизнью и смертью».

«Шествие смерти», Чеслав Танский

Чеслав Танский «Шествие смерти по пути жизни», холст, масло, 71 х 106,5 см, 1898, фото: Музей искусств в Лодзи

Автор этого произведения, Чеслав Танский, известен не только как художник, но и, что удивительно, как пионер в области аэронавтики. В 1896 году он построил первый польский планер. Учитывая его достижения и в искусстве, и в технике, его иногда сравнивают с Леонардо да Винчи. Картина «Шествие смерти», созданное Танским около 1898 года, представляет собой любопытную вариацию на тему danse macabre — средневековой «Пляски смерти». Картина показывает, что все — и богатые, и бедные, и молодые, и старые — равны перед лицом смерти, которая здесь представлена зловещей фигурой с косой, ведущей за собой толпу. Среди группы людей, одетых в одежды XIX века и символизирующих социальный срез общества, можно увидеть танцующую пару — прямую отсылку к средневековой «Пляске смерти»

«Траурный марш Шопена», Владислав Подковиньский

Владислав Подковиньский «Траурный марш Шопена», 1894, холст, масло, 83,5 х 119,5 см, фото: Национальный музей в Кракове

Эта незаконченная работа стала последней картиной известного импрессиониста и символиста Владислава Подковиньского. Когда он работал над ней, он уже был в последней стадии туберкулеза. Некоторые утверждают, что художник предчувствовал скорую кончину, отсюда трагичность темы и названия полотна. Отчаявшийся мужчина практически в центре композиции, вздымающий руки к светящемуся траурному шествию, несущему открытый гроб с телом женщины, по всей видимости, символизирует отчаяние самого художника. Интересно, что Подковиньский утверждал, что на создание этой картины его вдохновила не знаменитая композиция Шопена, а стихотворение, написанное под впечатлением произведения Конрада Уейского «Похоронный марш».

«Траурный марш Шопена», Владислав Подковиньский

Владислав Подковиньский «Траурный марш Шопена», 1894, холст, масло, 83,5 х 119,5 см, фото: Национальный музей в Кракове

Эта незаконченная работа стала последней картиной известного импрессиониста и символиста Владислава Подковиньского. Когда он работал над ней, он уже был в последней стадии туберкулеза. Некоторые утверждают, что художник предчувствовал скорую кончину, отсюда трагичность темы и названия полотна. Отчаявшийся мужчина практически в центре композиции, вздымающий руки к светящемуся траурному шествию, несущему открытый гроб с телом женщины, по всей видимости, символизирует отчаяние самого художника. Интересно, что Подковиньский утверждал, что на создание этой картины его вдохновила не знаменитая композиция Шопена, а стихотворение, написанное под впечатлением произведения Конрада Уейского «Похоронный марш».

«Смерть Паганини», Эдвард Окунь

Эдвард Окунь «Смерть Паганини», 1898, холст, масло, 184 х 138 см, Музей Люблинского воеводства, Люблин

Художник Эдвард Окунь, символист и модернист, создал это тревожное полотно в 1898 году и в том же году переехал в Италию, где провел более двух десятилетий. «Смерть Паганини» иллюстрирует легенду о знаменитом итальянском композиторе и скрипаче- виртуозе, в которой говорится, что он продал душу дьяволу в обмен на музыкальный талант. На картине Окуня мы видим фигуру дьявола, который, очевидно считая, что момент расплаты настал, играет на скрипке у тела мертвого виртуоза. Окунь дал своей картине и второе название — «Сон Паганини», что, возможно, отсылает к истории о Джузеппе Тартини, итальянском композиторе, утверждавшем, что написал свою «Дьявольскую сонату» после того, как ему приснился сатана, играющий на скрипке.

«Смерть смягчит любого», Мариан Вавженецкий

Мариан Вавженецкий «Смерть смягчит любого», ок. 1899, холст, масло, 36 х 52 см, фото: Национальный музей в Кракове

Это произведение Мариан Вавженецкий создал примерно в 1899 году. Искусствовед Анджей Пенькос в книге «Мотив смерти в изобразительном искусстве» описывает художника как «единственного польского художника, последовательно обращающегося к мрачному и обманчивому образу смерти в символизме». В каталоге выставки «Образы смерти», прошедшей в 2000 году в Национальном музее в Кракове, специалист по творчеству Вавженецкого Ханна Гжещук пишет, что на картине «“Смерть смягчит любого” изображение женщины есть символ смерти, а нагота — символ правды (...). Бык — символ власти, жизненной энергии — становится атрибутом девушки-смерти».

«Смерть Елены», Яцек Мальчевский

Яцек Мальчевский «Смерть Елены», 1883, холст, масло, 212 х 370 см, фото: Национальный музей в Кракове

Полотно 1883 года «Смерть Елены» написал известный художник-символист Яцек Мальчевский. Оно изображает сцену из поэмы в прозе «Ангелли» Юлиуша Словацкого, одного из самых значимых польских поэтов-романтиков. Эта картина — фантазия на тему тяжкой судьбы поляков, сосланных в Сибирь после Ноябрьского восстания 1830–1831 годов. Главный герой Ангелли, юноша с чистым сердцем, претерпел многие страдания. Он знакомится с Еленой, которая в прошлом совершила тяжкое преступление, и они начинают жить вместе в уединенной хижине. Его спутница в конце концов умирает от тоски, а Ангелли «не смея тронуть тело, ни сложить вытянутых рук, сел на краю ложа и рыдал». Драматизм сцены подчеркнут скудной цветовой палитрой и иератической композицией, где покойная расположена горизонтально, а живой — вертикально

«Похороны», Войцех Вейс

В отличие от предыдущей картины, изображающей вымышленную сцену, на полотне «Похороны» все кажется абсолютно реальным: страдания скорбящих, скромность кладбища, скудность пейзажа. Аутентичность этой картины, написанной в 1895 году, объясняется личным опытом ее создателя. Известный художник-модернист Войцех Вейс о своем произведении говорил так: «Я писал “Похороны”, когда мне было всего 20 лет. Выражение боли. Группа людей на деревенском кладбище скорбит и падает на колени перед свежей могилой. Я видел это некогда в молодости».

«

«Утешение», Петр Стахевич

Петр Стахевич, «Утешение», 1883–1885, картон, масло, 60 х 43 см, фото: Национальный музей в Кракове

«Утешение» — картина известного живописца и графика Петра Стахевича. Это последняя из пяти полотен серии «Призраки в мастерской», созданной в 1883–1885 годах. Режиссер и журналист Йозеф Котарбинский говорил, что это серия о «борьбе души художника с человеческой иронией и завистью, с печалью и бедами». Стахевич также дал картине второе название — «Смерть», не оставляя никаких сомнений в том, что за фигура изображена в центре этой загадочной композиции. Два этих названия дают понять, что смерть, покрывающая пустую кровать белым саваном, показана здесь как друг, который приходит, чтобы положить конец людским тревогам.

Автор: Марек Кемпа, октябрь 2017


http://culture.pl/ru/article/vosem-polskih-kartin-o-smerti