Польская мозаика

Вальдемар Кшистек

Татьяна Арнтгольц, Вальдемар Кшистек на съемочной площадке фильма «Фотограф», фото: Banana Split Poland Ltd

Режиссер театра и кино, сценарист. Родился в 1953 году в селе Свобница под Грыфином.

Однако все свое детство, с 1954 года, Вальдемар Кшистек провел в Легнице, здесь же окончил среднюю школу. Этот расположенный в Нижней Силезии город спустя годы стал местом действия некоторых кинофильмов и театральных постановок режиссера. В 1976 году он окончил факультет польской филологии Вроцлавского университета. Дважды безуспешно пытался поступить на режиссуру в Лодзинскую киношколу. В итоге был зачислен на режиссерское отделение факультета радио и телевидения Силезского университета в Катовице, который окончил в 1981 году.

Вальдемар Кшистек — режиссер среднего поколения, который внес значительный вклад в развитие польского кино и имеет на своем счету немало кинематографических наград. Первый же его полнометражный фильм 1986 года «Отсрочка» оказался успешным. За него режиссер был награжден призом «Бронзовые львы» на Фестивале польских художественных фильмов в Гданьске. Международное признание получила его картина «Освобожденные от жизни», получившая в 1992 году на кинофестивале в Сан-Себастьяно премию FIPRESCI за лучший фильм фестиваля и специальный приз жюри. В 2008 году Вальдемар Кшистек стал обладателем Гран-при «Золотые львы» за фильм «Малая Москва» на кинофестивале в Гдыне.

В 1987 году, через несколько лет после получения диплома режиссера, в статье для журнала «Kino», Вальдемар Кшистек, оценивая состояния тогдашнего польского кинематографа, писал:
«Коль скоро людям сегодня почти не хочется жить, не то что ходить в кино, может, просто вообще перестать снимать фильмы, вместо того, чтобы посыпать голову пеплом по поводу мизерной посещаемости кинотеатров? А если прибавить к этому нашу польскую специфику — невозможность снимать определенные фильмы, то есть такие, которые, как можно предположить, хотела бы видеть публика, но которые либо не хочет видеть Спонсор, либо снимать которые не позволяет уровень нашей “киноиндустрии” (одним словом, ограничения обусловлены как базисом, так надстройкой), — то действительно опускаются руки» («Kino», № 2-3 /1987).

Таким завуалированным (по цензурным соображениям), но одновременно не оставляющим сомнений образом Вальдемар Кшистек давал понять читателям, что дискуссия о состоянии польского кино бессмысленна, поскольку творческая деятельность кинематографистов зависит от так называемой «высшей силы». А принудительная нормализация ситуации в сфере культуры спустя несколько лет после введения, а затем отмены военного положения, не позволяет им говорить в полный голос.

В этой же статье он писал о своих нереализованных режиссерских амбициях:
«Мне повезло и не повезло окончить киношколу в 1981 году. Тогда я точно знал, о чем хочу снимать кино, по крайней мере, никогда потом я не ощущал такой уверенности. (…). Мне хотелось работать, что-то выдумывать, в чем-то участвовать».
И несколько ниже:
«Выпускники этого знакового 1981 года потеряли больше всего: им оставалось совсем чуть-чуть, они не успели до декабря [введения военного положения — прим. ред.] снять фильмы, о которых мечтали, а потом им пришлось как минимум два года ждать, пока все снова заработает — но все равно речь могла идти максимум об одной трети старых сценариев».
Эти слова режиссер произнес в начале 1987 года, в особый для него момент, когда его уже смонтированный полнометражный дебютный фильм «Время наказания» ждал своей премьеры. Но прошло еще много месяцев, прежде чем эта картина (получившая под влиянием пресловутых «сил» новое название — «Отсрочка») вышла на киноэкраны. И эта лента, и предваряющий ее среднеметражный телефильм «Родство» (дипломная работа Кшистека) стали своего рода компромиссом между тем, что режиссер хотел сказать и тем, что ему было позволено говорить.

«Именно в “Родстве” я показал, что меня не интересуют политические эмоции, что я решительно предпочитаю им эмоции личные и психологические, — объяснял ситуацию Вальдемар Кшистек. — Так что в дискуссии о будущем кинематографа у меня был аргумент в виде “Родства”. Мне поверили, что для меня важнее ситуации и психологические состояния людей, находящихся в зависимости друг от друга. Именно поэтому мне удалось снять свой первый фильм» («Filmowy Serwis Prasowy», № 21-22/1989).

Не вызывает никаких сомнений (хотя бы исходя из приведенной цитаты), что в тот период режиссер искал походящий язык, такой, которым можно было говорить честно, но при этом не рискуя попасть под цензурный запрет. Поэтому если в его фильмах и появлялась политика, то не ради себя самой, а для того, чтобы режиссер мог выстраивать некую ситуацию, интересную с психологической точки зрения.

В этом смысле своеобразным образцом для Вальдемара Кшистека был фильм Кшиштофа Кесьлёвского «Без конца» 1985 года:
«Для меня это был фильм-рубеж, — вспоминал он спустя годы. — В самый, казалось бы, неподходящий момент Кесьлёвский изменил свое прежнее мышление. Он одним из первых в своем поколении сделал резкий поворот, сфокусировавшись на личных переживаниях героев. (…) Наверняка тогда я видел в этом фильме то, что очень хотел увидеть, но не нахожу причин, чтобы сегодня менять свое мнение» (в беседе с Янушем Врублевским, «Магия кино», Варшава, 1995).

Сам Кесьлёвский считал фильм «Без конца» неудачным. В автобиографической книге «О себе» link opens page in new window он писал: «Каждый фильм является в каком-то смысле ловушкой. Тебе хочется сказать что-то конкретное и одновременно что-то немного другое. Сейчас я стараюсь избегать этих ловушек» (Кшиштоф Кесьлёвский, «О себе», Краков, 1997).

https://ok.ru/video/196522281599?fromTime=10



В следующих работах Кесьлёвский стал исследовать внутренний мир своих персонажей уже более решительно. А поклонник фильма «Без конца» Кшистек, похоже, остался при своем мнении. В фильме «Отсрочка» он намеренно хотел «сказать что-то конкретное» и одновременно «что-то немного другое». Действие его картины разворачивается в эпоху сталинизма в Легнице. Это история женщины, которая скрывает в подвале своего дома убежавшего из тюрьмы, приговоренного к смертной казни бойца Армии Крайовой. Кшистек снял камерную драму о возникшем между двумя людьми чувстве, которое удается спасти несмотря на тяжелейшую психологическую зависимость, колоссальное, подавляющее чувство ответственности за другого человека, несмотря на страх.

«Политика интересует меня постольку, поскольку она касается людей и их поведения, поскольку она связана с интересными ситуациями», — говорил режиссер о фильме «Отсрочка» («FSP», № 21-22 /1989).

А в беседе с Янушем Врублевским уже после — и это стоит особо подчеркнуть — отмены цензуры, режиссер сказал:
«“Отсрочка” — это, прежде всего, фильм, сделанный “для большинства”. Одновременно он показывает истоки всего самого лучшего в польском обществе, то, благодаря чему в течение многих лет полякам удавалось сохранять определенный образ мыслей, метод реагирования на коммунизм. Благодаря чему народ выжил» («Kino», № 4 /1990).

Картина «Отсрочка» с удивительной, необыкновенно выдержанной, спокойной ролью Кристины Янды (что, как призналась актриса, в значительной мере было заслугой режиссера) стал выдающимся творческим достижением Вальдемара Кшистека. Нужно также учесть, что это было своего рода противоборство режиссера с новыми властями, в котором автор одержал победу. Этот факт был замечен в кругах подпольной «Солидарности», и фильм «Отсрочка» получил специальный приз нелегального в то время профсоюза за «творческую независимость».

«В ваших фильмах средством против апатии, отчуждения, депрессии, вызванных тоталитарной властью, является сознание правоты, интенсивная внутренняя жизнь, такие элементарные ценности, как любовь, верность», — отмечал Януш Врублевский, имея в виду не только «Отсрочку», но и фильм «Последний паром» 1989 года, герои которых в день введения военного положения принимают сложные, по-разному мотивированные решения.

В этой картине, несмотря на то, что это происходило еще до политических перемен в Польше, Кшистеку вновь удалось рассказать в художественно привлекательной форме правду о польском обществе. Он показал своих героев в драматический для Польши момент истории, не пытаясь понравиться властям. Для своего времени фильм «Последний паром» был смелым и умным одновременно. Его часто показывали по телевидению, он на многие годы стал «визитной карточкой» режиссера.

В следующих лентах Вальдемара Кшистека можно было заметить, что, даже освободившись от цензурных ограничений, режиссер по-прежнему заинтересован в том, чтобы, как это сформулировал Кесьлёвский, сказать «что-то конкретное и одновременно что-то немного другое», что демонстрируемые им «политические эмоции» подчинены «личным и психологическим переживаниям». Этому правилу режиссер следует тогда, когда в своих фильмах и спектаклях говорит о недавнем или отдаленном прошлом. Это касается и пьес других авторов, таких, как «Баллада о Закачавье» или «Нюрнберг», за постановку которых он берется.

Аналогичным образом политика присутствует в тех фильмах Кшистека, действие которых разыгрывается в современных реалиях (после трансформации 1989 года), как, например, в фильме «Освобожденные от жизни», рассказывающем о людях, которые после политических преобразований в Польше оказались выброшенными на обочину, или «Без пощады», где режиссер представляет портрет зарождающегося польского капитализма. Создается впечатление, что тот киноязык, который Кшистек вынужден был выработать в условиях цензуры, показался ему вполне пригодным и дальше. Особого внимания заслуживает фильм «Освобожденные от жизни», который можно считать и размышлением о периоде военного положения, и полной лиризма историей о таких основополагающих ценностях, как личная жизнь, любовь и верность. Этот фильм имел большой успех на фестивале в Сан-Себастьяне. На этом же фестивале приз за лучшую женскую роль получила Кристина Янда.

«У меня нет задачи давить посткоммунистов или антикоммунистов, меня это не интересует, — заявлял Вальдемар Кшистек. — У меня никогда не было иллюзий, будто бы кино может изменить строй или хотя бы действительность. Я делаю точно такие же фильмы, как раньше. Сейчас просто другой момент истории, а внизу все то же самое: беды, паранойя и та цена, которую простые люди платят за эту радостную революцию. (…) Я не верю, что, снимая фильмы в Польше о поляках, можно совершенно абстрагироваться от истории» («Kino», № 3/1992).

«Малая Москва», реж. Вальдемар Кшистек, фото: промо-материалы

В 2008 году Вальдемар Кшистек снял фильм под названием «Малая Москва», действие которого разворачивается в 60-е годы ХХ века в Легнице, где во времена существования Варшавского договора размещались советские войска. Это рассказ о любви жены советского офицера и польского солдата. Этим фильмом режиссер в очередной раз подтвердил, что политика его интересует «постольку, поскольку она касается людей и их поведения, поскольку она связана с интересными ситуациями», Трагическая история о запретной любви выходит за рамки классического любовного треугольника, где есть муж, жена и некто третий. Муж русской красавицы не похож на монстра, сражающегося за свою собственность, таким монстром является Советский союз и его Красная Армия. Вера, которая предпочла русскому поляка и не скрывает своего восхищения Польшей, тем самым оскорбила Советский Союз и потому заслуживает жесточайшего наказания.

За «Малую Москву» Кшистек получил «Золотых львов» на фестивале в Гдыне, а исполнительница главной роли Светлана Ходченкова — приз за главную женскую роль. Это решение вызвало у критики много споров (фильм, в частности, обошел по наградам всеобщих фаворитов: «33 сцены из жизни» Малгожаты Шумовской и «Четыре ночи с Анной» Ежи Сколимовского), хотя рецензенты отмечали профессиональное мастерство авторов картины, редкое в польском кино умение создать фильм «добротного среднего класса», а также способность преодолеть стереотипы о неприязненных польско-русских отношениях.

«“Малая Москва”, к счастью, не изображает из себя ничего великого. Это классическая лав стори, но при этом история с очень важным и умело прописанным историческим мотивом, логичная по сюжету и элегантная по форме», — писал Лукаш Мачеевский в журнале «Film».

Кадр из фильма «80 миллионов», реж. Вальдемар Кшистек, фото: Kino Świat

В 2011 году Кшистек вновь доказал, что прекрасно чувствует себя в жанре популярного кино. Он снял комедию «80 миллионов» — фильм о знаменитом «ограблении банка», которое непосредственно перед введением военного положения совершила группа деятелей «Солидарности» из Нижней Силезии под предводительством Владислава Фрасынюка. Картина была снята в тридцатую годовщину введения военного положения, однако режиссер рассказывает об этих драматических событиях с юмором. В результате получилась яркая, остросюжетная история о приключениях крутых мачо-оппозиционеров.

«Фильм “80 миллионов” снят по жанровым клише, при этом режиссеру удалось удачно воссоздать атмосферу того времени, уловить ту энергию, которая в начале 80-х вызвала к жизни “Солидарность”. Профсоюзные лидеры на экране — это юные дерзкие мечтатели. Прагматизм сочетается у них с обезоруживающей наивностью. Эти герои могли бы стать идолами сегодняшнего поколения “гневных”», — писал Рафал Свёнтек («Rzeczpospolita», 24.11.2011).

Благодаря стремительному, увлекательному сюжету и великолепным ролям молодых актеров (подлинным открытием стал здесь Петр Гловацкий в роли капитана спецслужб) картина стала популярной и даже была выбрана польским кандидатом на премию «Оскар».

На сегодняшний день последним фильмом Кшистека является «Фотограф» (2014), где Кшистек возвращается в Легницу, причем через Москву — именно там орудует серийный убийца, которого выслеживает молодая милиционер Наташа. Фильм получил Тарновскую кинопремию и приз жюри Кинофестиваля в Гдыне, где за лучшую роль второго плана была награждена Алена Бабенко.
Кшистек также активно работает для телевидения: в Театре ТВ он, в частности, поставил «Балладу о Закачавье» Мацея Ковалевского (2001), «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта (2002) и две пьесы выдающегося британского драматурга Дэвида Хэйра: «Вертикальный час» (2008) и «Гефсимания» (2011). Вальдемар Кшистек также снял несколько сериалов, самым популярным из которых стал биографический многосерийный фильм об Анне Герман 2012 года.

Автор: Эва Навуй, апрель 2008; актуализация: ноябрь 2016.

http://culture.pl/ru/artist/valdemar-kshistek

И вот ещё один сериал о жизни популярного в советские времена человека, артистки и прекрасной женщины Анны Герман. Испытаний, которые перенесла эта певица с уникальным голосом, хватило бы, как это не банально звучит, на 10 жизней. Причём, начались все эти сложности, ещё в детские годы, когда, главу семьи обвинили в измене родине. Отец был арестован, а мама вместе с Аней и её братиком стали переезжать с места на место, стараясь затеряться и скрыться от НКВД. На этом трудности и горести семьи Герман не закончились, Им пришлось пройти ещё через очень многое, как всем вместе, так и нашей героине в отдельности. Об этом в двух словах не расскажешь, проще увидеть и убедиться в том насколько она сильная и мужественная наша Анна.

Страна: Россия, Украина, Польша
Год2012

Жанр: драма, биография, отечественный

Актеры: Йоанна Моро, Мария Порошина, Марат Башаров, Екатерина Васильева, Константин Милованов, Томмазо Раменги, Анна Кирина, Мария Беккер, Игорь Сергеев

Режиссеры: Вальдемар Кшистек, Александр Тименко

ПОЛЬСКОГО «ВАН ГОГА» НОМИНИРОВАЛИ НА EUROPEAN FILM AWARDS

Европейская киноакадемия (EFA) представила список фильмов, которые поборются за премию киноакадемии в категориях «Лучший европейский полнометражный анимационный фильм» и «Лучшая европейская комедия».

В список вошла польская картина «Ван Гог. С любовью, Винсент» (Twój Vincent/ Loving Vincent) - первый в мире анимационный полнометражный фильм полностью нарисованный масляными красками на холсте в технике, копирующей почерк Ваг Гога.

К созданию фильма было привлечено более ста художников со всего мира, среди них и выпускница ВГИКа Саша Соколова. Картина состоит из около 67 тысяч нарисованных вручную кадров, рассказывающих историю жизни и смерти одного из величайших живописцев. Сюжет представляет собой расследование обстоятельств смерти гения. О Винсенте рассказывают его друзья, соседи, врачи, торговцы, - все те, кто в разных ситуациях сталкивался с ним и становился героями его картин. Сюжет взят из 800 писем, написанных самим художником, и разворачивается через интервью с персонажами, наиболее близких к главному герою.

Картина создана совместно польскими и британскими кинематографистами. Режиссер - Дорота Кобеля (Dorota Kobiela), сценарий создавался в сотрудничестве с известным польским поэтом, прозаиком, переводчиком Яцеком Денелем (Jacеk Dehnel), соавтор картины – художник Хью Велхмана (Hugh Welchman).

В российский прокат фильм выходит в ноябре.

Премия Европейской киноакадемии (European Film Awards) — ежегодная континентальная премия Европейской академии кино, учреждённая в 1988 году. По замыслу учредителей противопоставлена «Оскару» как главная кинематографическая премия Объединённой Европы и иногда называется «Европейским Оскаром».

http://kulturapolshi.ru/news.php?nid=501

Сто лет из жизни школьной программы по литературе

Гимназия в Дрогобыче. Писатель Бруно Шульц проводит практические занятия, 1934. Фото: Laski Diffusion/East News

Чего не хотел читать в школе Станислав Лем и почему Гомбрович получил «двойку» за сочинение о своем любимом поэте? Короткий рассказ о школьной программе по литературе в ХХ веке и о том, почему эта программа доставляла ученикам немало страданий.

Каждая серьезная политическая реформа в Польше отражалась на школьной программе по литературе, причем каждый раз изменения в списке литературы вызывали бурные дискуссии. Правда, Мицкевич и Словацкий всегда оставались великими поэтами (хотя интерпретировали их по-разному), а школьники все так же неизменно страдали аллергией на принудительное чтение. Витольд Гомбрович писал в своем «Дневнике»:
Кто читал Мицкевича по собственной свободной воле, кто знал Словацкого? Красиньский, Пшибышевский, Выспяньский… разве было это чем-то большим, чем литература навязываемая, литература, которую заставляли читать? (перевод Юрия Чайникова)

Гомбрович в конце концов и сам попал в обязательную школьную программу по литературе. Судя по многочисленным сайтам со шпаргалками, сегодня популярным заданием является сравнение урока польского языка и литературы (в Польше это единый предмет — прим. ред.) из «Фердидурки» Гомбровича с аналогичным уроком из «Сизифова труда» Жеромского. Начнем же с краткого экскурса в реалии преподавания литературы во времена разделов Польши.

В Царстве Польском уроки эти не были обязательными, к тому же, на них скорее можно было улучшить знание русского языка, чем польской литературы. Польские книги читали не полностью: обычно на уроке изучались фрагменты, которые затем нужно было перевести на русский. Фрагменты подбирались так, чтобы не подогревать патриотический пыл школьников. Романтизм и позитивизм обсуждали мало. Вот почему в «Сизифовом труде» Жеромского школьники, зная, что сейчас начнется «отечественная скука», принимаются рассматривать стены или готовить уроки по другим предметам. Они пробуждаются ото сна лишь тогда, когда новый ученик начинает декламировать «Редут Ордана» Мицкевича — «политические вредное» стихотворение, которое повествует о Польском восстании 1830-1831 гг. С такими произведениями школьники в то время знакомились дома или на курсах запрещенной польской литературы, которые сами и устраивали. Мотив тайных кружков появляется в биографиях многих писателей того периода.

Стефан Жеромский писал:
«Запрещенные» произведения читали с двойным усердием, их учили со страстью и вдохновением. Это было бы совсем не так, будь эти сочинения были легальными — как тексты Пушкина или Гоголя.

Возможность открывать частные школы, где преподавание велось на польском языке, стала одним из достижений революции 1905 года; ранее это было невозможно. В Пруссии читали Шиллера и Гете, но о польской литературе со времен Бисмарка не могло быть и речи. Иначе дело обстояло в Галиции, где польские школы существовали уже в 60-е годы XIX века. Там изучалась история польской литературы — от Кохановского до Сенкевича. Чтение, как писал в 1885 году Францишек Прухницкий, помогало «следить за прогрессом и развитием духа народа, поскольку он проявляется в важнейших литературных произведениях лучших писателей эпохи».

Однако дух народа должен был соответствовать государственной политике. Так, «Дзяды» Мицкевича и «Кордиан» Словацкого до начала ХХ века были под запретом цензуры; в школьную программу входили менее политизированные произведения великих поэтов. Те же сочинения, которые уже вошли в список литературы, часто подвергались редактированию. «Пан Тадеуш», например, оказался идиллической поэмой о жизни литовской деревни, а из концерта цимбалиста Янкеля вырезали две строфы, в которых Мицкевич упоминал, какую именно песню он играл. Ситуацию в школах Австро-Венгрии удачно охарактеризовала Стефания Семполовская:
Школьная система заимствована из Пруссии, переделана в соответствии с политикой Габсбургов и сверху приукрашена легким налетом польского языка.

Урок первый. Зачем независимой Польше литература?

Перед Польской Республикой стояла трудная задача — построить на руинах трех образовательных моделей единую систему образования. Полностью осуществить этот замысел удалось лишь к 1932 году. Никто не спорил с тем, что польский язык и литература должны занимать в школе особое место, однако как и чему обучать? На эту тему велось множество дискуссий. В течение всего межвоенного двадцатилетия представители интеллигенции размышляли о том, зачем, собственно, нужно изучать польскую литературу.

Не могли прийти к соглашению сторонники разных воспитательных методов. К примеру, сторонники психологической концепции считали, что литературу следует изучать не в хронологическом порядке, а по мере психологического развития школьников. Культурологи настаивали на том, что литературу невозможно преподавать вне общего культурного контекста, а потому ученики на уроках должны знакомиться с сочинениями Шопена, работами Матейко и Гроттгера, а также изучать архитектурные стили. Были и те, кто желал объединить преподавание польского с патриотическим воспитанием (появился даже учебник польского языка под названием «Служи родине»). Масла в огонь подлил писатель Юлиуш Каден-Бандровский, который утверждал, что преподавание литературы в том виде, в котором оно существовало ранее, уничтожает эстетическое чувство школьников, а тогдашнюю программу и педагогические методы называл «колоссальной антипропагандой литературы».

Подобной точки зрения придерживался Тадеуш Бой-Желеньский:
Школа собирает с грядки литературы букет самых ароматных цветов и посыпает их приправой из скуки и принуждения. […] Поэтов надо читать украдкой. Школа должна наказывать за такое чтение.

Факты подтверждают это мнение. Станислав Лем, отличник по литературе, вспоминал в автобиографическом романе «Высокий замок»:
Увы, я слишком злоупотреблял своим положением «любимчика» и почти не учил уроков, а из обязательной литературы читал только то, что мне нравилось; всякие там Шимоновичи или Каспровичи не могли рассчитывать на мою благосклонность.

Станислав Лем, Краков, 1971. Фото: Якуб Грелёвский/ PAP

Исследования показывали, что произведения, которые подростки читали с удовольствием, после обсуждения на уроках сильно опускались в «рейтинге». Проблема часто была в методике, то есть в детальном разборе текста. Примером того, что книги из школьной программы будоражили воображение учеников, может служить количество конспиративных псевдонимов во время оккупации: многие из них были взяты из «Трилогии» Сенкевича.

Во времена, когда Польша была разделена между соседними державами, чтение польской литературы было политической декларацией; часто это делалось назло властям. А во времена Второй Речи Посполитой? Казимеж Брандыс писал:
[…] Мы родились одновременно с Независимостью, для нас свободная Польша была чем-то нормальным, обычным, за что не нужно было бороться. Нам не надо было учиться назло. Значит, надо было учиться ради чего-то. Ради общества, ради блага народа, ради…? Мы учились вяло. […] Нас больше интересовал баскетбол.

Урок второй: «Почему в стихах великого поэта Юлиуша Словацкого живет бессмертная красота, которая вызывает восторг?»

Какие книги читали в школах межвоенного двадцатилетия? Список литературы отличался в зависимости от типа школы: ученики гуманитарных и математических гимназий читали одну литературу, слушатели учительских семинарий и профессиональных училищ — другую. Литературу начинали изучать лишь в 7 классе, то есть в последнем классе общеобразовательной школы; до этого ученики читали лишь фрагменты, собранные в тематические блоки. В седьмом классе школьники знакомились с «Тренами» Кохановского, «Казанием о любви к родине» Петра Скарги, сатирой Красицкого, «Паном Тадеушем» и «Гражиной» Мицкевича и «Отцом зачумленных» Словацкого. Углубленным курсом польской литературы могли похвастаться гимназии. Там в программу входили многие произведения старопольской литературы, а также литература эпохи романтизма. Самыми новыми романами, которые обсуждались в гимназиях, были «Кукла» Пруса, «Огнем и мечом» Сенкевича и «Над Неманом» Ожешко. Представители «Молодой Польши» в то время еще не считались классикой.

Гомбрович вспоминал:
Постоянная лесть поэту-пророку мне наскучила, и для разнообразия я решил задать ему жару. Начало, насколько я помню, звучало следующим образом: Юлиуш Словацкий, этот вор, обокравший Байрона и Шекспира, и не мог придумать ничего своего. […] Профессор Цеплиньский поставил мне кол и пригрозил, что перешлет сочинение в министерство, а я в ответ спросил его, зачем он принуждает школьников к гипокризии.
До реформы 1932 из зарубежной литературы в польских школах читали только Гомера, «Эдипа» или «Антигону» Софокла, что-то из Платона и избранные пьесы Мольера или Шекспира.

Тут Гомбрович тоже докучал учителю:
– Господин учитель, почему польские школьники не изучают то, над чем действительно стоит задуматься, зато вынуждены забивать себе голову всякими второстепенными вещами?
– В чем дело, Гомбрович? Что это значит?
– Все очень просто. На уроках польского нам приходится зубрить Мицкевича, Словацкого и Красинского: с точки зрения всемирной литературы они совершенно второстепенны. […] При этом мы понятия не имеем о Шекспире или Гете.

Константы Еленьский и Витольд Гомбрович (справа). Фото: Богдан Пачковский

Многие считали, что обилие в школьной программе романтических произведений негативно воздействовало на юные умы. В свое время эти сочинения показывали, «как страдать и умирать за родину», однако не учили тому, как жить и создавать независимое государство. Одни считали, что «песни времен неволи» нужно частично заменить на произведения XVI века, «времени строительства государства». Другие хотели, чтобы в программу входило больше современной литературы.

Что касается последней, то здесь власти заняли непоколебимую позицию: «как текущая политика еще не вошла в историю, так и современная литература еще не вошла в историю литературы». Появлялись и другие голоса: «Достаточно того, что традиция была в школе уничтожена; так сохраним же современную литературу, чтобы ученикам было что читать, когда они закончат школу». Современная литература вызывала сомнения и с точки зрения нравственности. Мы говорим о времени, когда подростки читали «Мужиков» Реймонта и «Канун весны» Жеромского ради эротических сцен — так говорится в исследованиях, посвященных чтению, которые Ян Кухта собрал в своей «Запрещенной книге» (1935).

Важным вопросом на повестке дня оставалось то, как преподавать польскую литературу в многонациональном государстве. В Польской Республике школа могла быть двуязычной, если в гмине, где она находилась, представители других национальностей составляли более 25% населения. В этом случае уроки — кроме польского языка, истории и обществознания — велись на языке меньшинства. Кроме того, представители этнических меньшинств могли открывать частные школы с собственной программой, однако такие школы в правах не были равны государственным. Непонятно было, стоит ли включать в обязательный список на востоке Малой Польши «Огнем и мечом» Сенкевича, и не обострит ли чтение этого романа польско-украинские отношения. Или: раз уж польская литература должна помогать строить национальную идентичность, то почему в программу входят тексты представителей шляхты, а народная поэзия почти не представлена?

Зато список дополнительной литературы впечатлял. В него входили критика и историко-литературоведческие (например, «За что мы должны любить Пана Тадуеша?» Игнация Хшановского), биографические и исторические сочинения, часто на университетском уровне. Программу дополнительной литературы мог составлять сам учитель; при этом авторы программы отмечали, что «чрезмерная нагрузка учеников была бы огромной ошибкой».
После реформы Януша Енджеевича в 1932 году классический список для чтения был немного изменен и сокращен. Работы по истории литературы решено было убрать из программы. Зато расширился список зарубежной литературы: теперь в программу входил Шиллер, Гете, Байрон и Ибсен. В списке появилось даже одно произведение писателя младшего поколения — «Три путешествия» Юлиуша Каден-Бандровского, роман о польских легионах и войнах за границы Второй Речи Посполитой. Само собой, в программу вошли избранные письма Юзефа Пилсудского: это было время, когда начинал зарождаться культ Маршала.

Примерный список литературы 4-го класса гимназии, в котором обсуждались новейшие произведения: стихотворения Конопницкой, Тетмайера, Каспровича, а также современная поэзия. Кроме того, гимназисты изучали «Форпост» Пруса, «Потоп» Сенкевича, фрагменты «Мужиков» Реймонта и «Свадьбы» Выспяньского, «Лесное эхо» Жеромского и сибирские рассказы Серошевского.

Стефан Жеромский (посередине) в Татрах, 1916 год. Фото: Национальная библиотека (Polona.pl)

Длинные (особенно в 20-е гг.) списки литературы способствовали появлению целой плеяды издательств, которые специализировались на производстве шпаргалок, то есть кратких пересказов романов из школьной программы. Обычными шпаргалками тоже торговали. Оказанием такой «учебной помощи» в молодости занимались Стефан Жеромский и Густав Герлинг-Грудзинский.

Последний писал:
Ицек на шпаргалках по литературе сколотил целое состояние. Эти исписанные мелким почерком кусочки тонкой бумаги, сложенные в крохотную гармошку, он продавал по злотому за штуку. Кроме того, у Ицека был собственный аппарат разведки, который за несколько недель до выпускного экзамена передавал ему секретные сведения о темах сочинений на грядущих экзаменах. Темы эти он распределял между нами «для подготовки» — и делал это с таким таинственным выражением лица, словно он был командиром огромного отряда, который обсуждает с молодыми офицерами план наступления. […] После экзамена Ицек проникся ко мне, предоставлявшему ему «гармошки» со всеми необходимыми романтическими и позитивистскими мелодиями, таким доверием, что раскрыл мне свой главный секрет. Оказалось, что инициатором этого весьма доходного промысла по продаже шпаргалок был не кто иной, как «господин Жеромский».

Урок третий: «Реакционных шедевров не бывает»

В первые годы после войны власти ПНР еще не чувствовали себя настолько уверенно, чтобы совершать революцию в школьной программе. Идеологизация образования началась в 1947 году и проходила согласно с идеей Берута о том, что «педагогика должна слиться с политикой». Литературная классика стала орудием классовой борьбы. «Фараон» Пруса обнажал «нынешнюю деятельность реакционной церковной иерархии». На уроках, посвященных «Янко-музыканту» Сенкевича, детям предлагалось «противопоставить судьбу измученного ребенка судьбу современного одаренного крестьянского ребенка, который окружен самой глубокой заботой правительства Народной Польши».

Обращались также к тем произведениям классиков, которые до войны не входили программу: «Господину Джону Брауну» Норвида или «Кануну весны» Жеромского. В свою очередь, «Перед рассветом» и «Псалмам будущего» Красинского внимания не уделяли. Фрагменты же «Тренов» Кохановского были подобраны таким образом, чтобы их религиозное содержание осталось практически незамеченным.

Бои велись за Сенкевича: он был, конечно, реакционным, однако пользовался слишком большой популярностью среди молодежи, чтобы его можно было просто так исключить из программы. Похоже выглядела ситуация и с некоторыми другими писателями. Выход был один — снабдить тексты соответствующими комментариями. Итак, «Мужики» Реймонта оказались похвалой кулакам, «Бездомные» Жеромского содержали «идеологию жертвенности вместо общественной программы», а декаденты Молодой Польши олицетворяли «разложение буржуазной культуры и безыдейность».

В конце 40-х гг. в школьной программе впервые появилась пролетарская литература: «Земля в ярме» Ванды Василевской, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского и «Мои университеты» Горького. С каждым годом идеологизированных произведений становилось все больше, а современная публицистика изучалась в школах наравне с классикой. В список литературы вошли фрагменты речей Берута, агиографические произведения в стиле «Сосо, детские и школьные годы Сталина» Хелены Бабиньской или «Горящее пламя» — книга Халины Рудницкой, которая должна была приблизить детям фигуру Феликса Дзержинского. Кроме того, школьникам приходилось изучать рассказы о великом строительстве социализма, колхозах — например, «№16 производит» Яна Вильчека (сага о том, как на «Возвращенных землях» воскрешали кондитерскую фабрику под не слишком оригинальным названием «Славянка»), — или «Трактора получат весну» Витольда Залевского. Разумеется, не оказались забытыми и многочисленные произведения о Октябрьской революции и Великой Отечественной войне. Важно (а для школьников того времени — печально) было и то, что монополизация издательств фактически уничтожила бизнес по продаже шпаргалочной литературы: несчастным юнцам приходилось искать издания с кратким содержанием польской классики в букинистических магазинах.

Урок четвертый. Доктор Юдим — герой или неудачник?

Вместе с политической оттепелью наступила оттепель и в школьной программе по литературе. Польская и мировая классика одержала верх над штампованными пропагандистскими текстами. Юные читатели могли вздохнуть с облегчением: вместо стихов о Сталине они теперь читали произведения Янины Поразиньской, Эвы Шельбург-Зарембины, Яна Бжехвы и Юлиана Тувима. Кроме того, в список литературы вернули «Пиноккио», «Винни-Пуха» и сказки Андерсена.

Как только власть Гомулки окрепла, началось новое идеологическое наступление: на этот раз литература должна была стать главным инструментом воспитания молодежи.

Сторонники этой идеи вдохновились словами философа Тадеуша Котарбинского:
Мы преподаем литературу не для того, чтобы научить писательскому стилю, не для того, чтобы научить литературоведению, не для того, чтобы сделать будущее неким продолжением прошлого, а прежде всего для того, чтобы уберечь молодых людей от моральной деградации, чтобы воспитать в них нравственность и мужественность.

Кадр из фильма «Фердидурка», реж. Ежи Сколимовский, 1991. Фото: Polfim/East News

Такое воспитание легко могло привести к тому, что литература стала бы орудием идеологической обработки молодежи. Во времена относительной стабилизации в программу вошла современная литература более высокого уровня, чем штампованная пропаганда, однако и она должна была вписываться в историческую политику правящей партии. В старших классах из поэзии изучали в основном Броневского и послевоенного Галчинского, из прозы — «Памятку с фабрики „Целлюлоза“» Игоря Неверли (темные стороны жизни во Второй Речи Посполитой) или «Пепел и алмаз» Анджеевского. Встречались и такие сочинения, как «Цвета борьбы» партийного функционера Мечислава Мочара (или же, как утверждают некоторые, его «литературного негра»), посвященные Армии Людовой.

Литературу читали для чего-то: например, «Медальоны» Налковской или «Немцев» Кручковского — чтобы помнить о немецкой угрозе и борьбу за свободу, «Анельку» Пруса — чтобы увидеть образ «социально-экономического упадка и банкротства двора во время развивающегося капитализма». Классика должна была показывать «развитие прогресса». Литературные персонажи должны были быть образцом для подражания. Доктор Юдим, герой вновь оказавшихся в школьной программе «Бездомных», считался образцом упорства и носителем революционного духа. Эта воспитательная модель не всегда казалась молодежи привлекательной.

Литературный критик Ян Блонский писал:
Когда школьники повзрослеют, лозунги, вбиваемые им в головы на уроках «литературы», быстро сотрутся в памяти рассудком или цинизмом.
Начиная с 70-х гг. одной из тем общественной дискуссии было снятие с литературы «сервитута на воспитание». Новый список литературы, однако, так и не ввели. Многие учителя критиковали программу; в 80-е гг. в самиздате популярными были такие тексты, как «Отравленная гуманистика» Богдана Цивиньского. Учителя-участники движения «Солидарность» разрабатывали собственную программу преподавания польской литературы.

Витольд Гомбрович и Чеслав Милош, 1967, Франция, Ванс. Фото: Освальдо Малура / архив Риты Гомбрович/FOTONOVA/East News

Список литературы 80-х гг. стал результатом компромисса между проектами «Солидарности» и властей. Концепт воспитания литературой начал уступать концепту воспитания для литературы, то есть воспитания компетентных гуманитариев. В школьную программу вошли произведения Милоша, Херберта, Мрожека и кс. Яна Твардовского. В списке внеклассного чтения для старшеклассников появилась мировая классика: Булгаков, Камю, Гашек, Кафка и Маркес, а также ранее не слишком любимые властями польские авторы — Гомбрович и Шульц. Некоторые споры возникли по поводу того, стоит ли изучать в светской школе фрагменты Библии, однако решено было, что библейские тексты важны для изучения основ национальной культуры.
Очередные изменения были внесены в школьный список литературы после 1989 года.

Новинкой стала так называемая «программа-минимум»: государство разрабатывало лишь шаблон, в который входили основные произведения; дальнейшую программу учителя могли придумывать сами. Это, конечно, не значит, что традиция спорить по поводу списка литературы ушла в прошлое: достаточно вспомнить 2006-2007 гг., когда в СМИ активно велась дискуссия в защиту Гомбровича, а пару лет спустя похожий спор возник вокруг «Трилогии».
Автор: Патрик Закшевский, октябрь 2017.

Источники:

Тереса Ярошук, «Гуманистика нового времени. Школьное гуманитарное образование в Польской Республике (1918-1939)», Ольштын, 2011.
Лешек Язовник, «Теория литературного образования в 1918-1939 гг. Антология», Зелена-Гура, 2011.
Януш Мархева, «Преподавание литературы в средней школе в 1918-1939 гг.: концепты и учебники», Варшава, 1991.
Мария Сенко, «Школьная полонистика в корсете идеологии», Краков, 2002.

http://culture.pl/ru/article/20-faktov-o-bruno-shulce-kotoryh-vy-ne-znali


20 фактов о Бруно Шульце, которых вы не знали

1992 год был объявлен ЮНЕСКО «Годом Бруно Шульца», а за прошедшие с тех пор двадцать пять лет интерес к этому писателю только возрос. Были обнаружены неизвестные ранее письма Шульца, выявлены неожиданные моменты биографии, появились новые интерпретации его творчества. Все это способствовало выделению отдельной научной дисциплины — шульцеведения.

Вероятно, вы многое знаете о Бруно Шульце, но мы собрали некоторые факты, которые вы могли пропустить. Шульц был поистине уникальной личностью, и мы надеемся, что после прочтения этой статьи вам захочется узнать о нем еще больше.



Автор: Алексис Ангуло, февраль 2017

Самый магический праздник Польши

День всех святых. Кладбище в г. Сейны, Фото Анджей Сидор/Forum

По случаю Дня всех святых и Дня поминовения усопших большинство поляков посещают могилы близких. Они оставляют там цветы, свечи, лампадки, благодаря чему кладбища наполняются светом и напоминают храмы под открытым небом. О любви поляков к отеческим гробам рассказывает Евгений Климакин.

Многие из вас скорее всего хорошо знают православный праздник, во время которого верующие массово посещают могилы своих близких. В Беларуси и России он называется Радоница или Радуница, в Украине чаще всего используют название Проводы или Гробки. По случаю этого уходящего корнями в языческие времена самого древнего славянского праздника, люди массово посещают кладбища после Пасхи, убирают на могилах, приносят цветы и даже устраивают там небольшие поминальные застолья. В Польше похожие по сути праздники – День всех святых и День поминовения усопших – отмечают 1 и 2 ноября. По случаю первого праздника в стране выходной день. У поляков не принято приносить на кладбища еду и прямо на могиле поминать ушедших спиртным. На День всех святых они семьями отправляются в храмы, на кладбища, зажигают лампады, молятся за души родных и близких, а иногда даже пускаются в паломничество.

Кладбищенский туризм

Всем хорошо известен винный, спортивный, медицинский или деловой туризм. В Польше благодаря празднику Всех святых активно развивается новый вид путешествий — кладбищенский туризм (turystyka cmentarna). Это словосочетание сильно режет слух, однако оно отражает то, что происходит в Польше в конце октября и начале ноября. Миллионы поляков покупают свечи и навещают могилы не только родных и близких, но и известных людей, культурных, общественных или политических деятелей. Многие едут в другие города, чтобы увидеть их надгробия и склепы. Социологические опросы свидетельствуют о том, что в эти дни места захоронений посещают около 95% поляков. Стоит в эти дни увидеть польские кладбища. После наступления темноты они выглядят незабываемо. Тишина, спокойствие, свет тысяч лампад —магическая атмосфера, создающая ощущение, что вы попали в некий храм под открытым небом или на съемочную площадку.

Кладбище Повонзки в Варшаве (Старые Повонзки), фото: Адам Буяк

Некрополи-музеи

В Польше есть несколько кладбищ, которые регулярно посещают туристы. Самым старым и самым популярным можно назвать варшавские Старые Повонзки (Stare Powązki). Этот некрополь основали в 1790 году. За два столетия кладбище неоднократно расширялось. Сегодня Повонзки занимают столько же места, сколько и Ватикан — больше сорока гектаров. Даже если вы не верите в загробную жизнь, стоит увидеть это место. Повонзки больше напоминают галерею или музей, чем кладбище. Многие надгробия, памятники или склепы создавали скульпторы мирового уровня. На территории некрополя покоится прах более миллиона человек. Находясь на Старых Повонзках, обязательно найдите могилу выдающегося польского режиссера Кшиштофа Кесьлевского. В верхней части памятника — бронзовые ладони, сложенные в форме прямоугольного кадра кинопленки. Пару лет назад руки украли и пытались продать, однако полиция быстро нашла преступников и вернула недостающий элемент памятника на место. Художественную ценность представляет также семейная могила известного польского дирижера Стефана Рахоня и оперной певицы Барбары Неман-Рахонь. На памятнике супруги смотрят друг на друга. Рахонь делает типично дирижерский взмах рукой, а его жена будто готовится запеть.

Прогуливаясь по этому некрополю даже без экскурсовода, вы обязательно найдете могилы поляков, чьи фамилии вам хорошо известны. Здесь покоится культовый рок-музыкант Чеслав Немен, нобелевский лауреат по литературе Владислав Реймонт, поэтесса Агнешка Осецкая и многие други

Раковицкое кладбище в Кракове, фото: Адам Буяк

Краков

Еще один важный некрополь Польши — Раковицкое кладбище в Кракове (Cmentarz Rakowicki). По размерам оно такое же, как и Повонзки, только основано было тридцатью годами позже. В конце прошлого века некрополь включили в список польских памятников архитектуры. В этом месте покоится один из самых значительных художников в истории польского искусства, создатель национальной школы исторической живописи Ян Матейко, отец римского папы Иоанна Павла II Кароль Войтыла, известный певец и композитор Марек Грехута. Одно из главных мест Раковицкого кладбища — Аллея почета (Aleja Zasłużonych). Здесь вы найдете памятники многим выдающимся полякам, которые были связаны с Краковом, однако далеко не всем. Например, нет там лауреатки Нобелевской премии по литературе Виславы Шимборской. Известная своей скромностью поэтесса была против того, чтоб ее хоронили в VIP-аллее, поэтому завещала оставить ее прах в могиле родителей, в месте захоронения «простых смертных».

«Квеста»

Поляки известны своей гражданской и социальной активностью. В праздники Всех святых и Поминовения усопших в этом можно убедиться. По случаю поминальных дней актеры, политики, общественники участвуют в «квесте» (kwesta) — сборе средств на реставрацию могил, ремонт часовен и храмов. Известные поляки стоят с копилками и призывают прохожих жертвовать, а тех, кто хочет с ними сфотографироваться, особо настойчиво просят бросить пару злотых на реставрацию. Например, на одних лишь Повонзках в 2016 году благодаря «квесте» собрали более 40 тысяч евро пожертвований.
Дни всех святых и Поминовения усопших, их традиции настолько важны для поляков, что в Польше практически не прижился модный во многих странах мира Хэллоуин. В некоторых барах и клубах в конце октября появляются тыквы-светильники, молодежь иногда посещает вечеринки в стиле «хэллоуин», но традиция проводить эти дни в тишине и покое, навещая могилы близких, намного сильнее. Как показывают соцопросы, в 2016 году лишь 5 поляков из 100 собирались отмечать Хэллоуин.

Текст: Евгений Климакин


http://culture.pl/ru/article/samyy-magicheskiy-prazdnik-polshi

http://culture.pl/ru/article/den-pominoveniya-polskie-zadushki


День поминовения: польские Задушки

В один из важнейших польских семейных праздников, Задушки, поляки навещают могилы своих близких. По всей Польше на кладбищах горят свечи. В Задушки нужно обязательно оказаться дома, в кругу семьи. Раньше в этот день проводились специальные обряды для задабривания духов умерших, сегодня же это повод собраться всей семьей и вспомнить тех, кого уже нет рядом с нами...

Само слово «задушки» происходит от «dzień zaduszny», то есть «день молитв за души умерших». Накануне, 1 ноября, в католических странах отмечают День всех святых, а за Днем всех святых в церковном календаре следует День всех усопших верных – официальный день поминовения умерших. В Польше в эти два дня принято ходить на кладбище и навещать могилы родственников. 1 ноября – официальный выходной в Польше (он оставался выходным даже в годы коммунизма), а вот следующий день уже нет.

Польским Задушкам соответствуют дни поминовения умерших в разных частях мира, однако в Польше традиции этого дня соблюдаются более основательно и последовательно, чем в большинстве западных стран.

Далее по ссылке...