Группа Czerwone Gitary (Червоне гитары) и другие исполнители из стран Восточной Европы

Krzysztof Klenczon - Natalie

My z XX wieku - Krzysztof Klenczon

"TAM GDZIE WODA I LAS " - KRZYSZTOF KLENCZON

Krzysztof Klenczon - 10 w Skali Beauforta

А вот, коллега Sambor не забыл об этой дате в отличие от меня...


Autor tekstu: Bogdan Malach
Kompozytor: Jerzy Skrzypczyk
Rok powstania: 1998
Wykonanie oryginalne: Czerwone Gitary 1998

Jak się zmienili artyści z zespołu ,,Czerwone Gitary"?

Краевский снова с Червоными гитарами?


Seweryn Krajewski, skłócony z kolegami z Czerwonych Gitar wraca jednak do zespołu. Co jeszcze planuje?

По-моему эта информация была опровергнута? Нет?

Ярая борьба за мир: вроцлавская независимая сцена

Яцек «Понтон» Янковский «Любовь побеждает колбасу» («Miłość zwycięża kiełbasę»), 1987, трафарет, картон, 100×138см, Собрание Нижнесилезского общества популяризации изящных искусств, фото: Малгожата Куйда, © DTZSP


Бунт мальчиков из рабочих семей стал яростным протестом против трудной и беспросветной жизни вроцлавских рабочих. Панковское сообщество давало ощущение силы, возможность прожить иную судьбу, не состоящую сплошь из скуки, рутины и изнурительного труда. Членов вроцлавского панк-сообщества объединяли не музыкальное искусство и идеалы, а опыт, общий для выходцев из одной среды.

Кшики

Вроцлавское панк-движение зародилось в рабочем районе Кшики (на это обратил внимание Якуб Михаляк). Именно оттуда вышло большинство первых панк-музыкантов, там проходили репетиции и концерты. Пока родители работали, подростки торчали во дворах, где царили не столько общественные, сколько общинные порядки, болтались по району с ключом на шее, встречались «под батискафом» у Экономической академии или собирались у друзей, которые, благодаря семейным связям, имели доступ к заграничным пластинкам.

В окрестностях улиц Судецкой и Вишневой жили многие из «тусовки», будущие музыканты групп «Останки» (Zwłoki) и «Стульчак» (Sedes). «Поэрокс» (Poerocks), первый вроцлавский панк-ансамбль, появился в средней школе на улице Трвалой, а дебютировал в 1978 году в клубе «Под яворами» (Pod Jaworami) — тоже в районе Кшики. В расположенном неподалеку Южном парке проводились «Музыкальные старты» — прослушивание молодых музыкальных коллективов, в том числе панковских. Axis mundi [осью мира — прим. перев.] панковского микромира стала водонапорная башня на Судецкой улице, излюбленное место встреч бунтарской молодежи, где, в частности, состоялся концерт альтернативной группы «Бакланы» (Kormorany). Именно на водонапорной башне в начале 1980-х появилась надпись «punk not dead», одно из первых панковских граффити.

Панк во Вроцлаве не ограничивался Кшиками. Местом концертов, репетиций и торговли пластинками был Pałacyk [досл. ‘Маленький дворец’ — прим. перев.] — студенческий культурный центр, разместившийся во дворце Шаффготш. Альтернативные вечеринки проводились в студенческом клубе «Index» и в Областном доме культуры, а несколько лет спустя еще и в клубе «Rura». Фестиваль «Новая волна на Одере» (Nowa Fala na Odrze) прошел в 1981 году в «Клубе Грека» (Klub Greka). Основную массу «тусовки» составляли ученики IX общеобразовательного лицея. Местом даже более знаковым, чем водонапорная башня, был так называемый «Бродвей» на Свидницкой, сразу за подземным переходом, под часами, рядом с баром «Barbara», который через несколько лет прославился благодаря хепенингам «Оранжевой альтернативы». На «Бродвее», ранее оккупированном хиппи, встречались, общались и отрывались панки из разных районов.

Стиль

Быть панком поначалу — в 1977–1978 годы — означало следовать определенному дресс-коду. Первым панкам было легче раздобыть фотографии и статьи в газетах и журналах, чем западные пластинки, и, ориентируясь на описания и снимки, они создавали собственный стиль: обувались в тяжелые рабочие сапоги, булавками закалывали широкие брюки, фломастерами и красками разрисовывали рубашки, ставили дыбом и красили волосы, а вместо ремней носили металлические цепи. Пределом мечтаний была черная кожаная куртка. Не все представляли себе, как звучит настоящая панк-музыка. Пластинками Sex Pistols, The Damned, UK Subs или Wire обладали единицы. «Мы не знали, как это играть, но знали, что дело опасное и скандальное», — рассказывал о первых попытках исполнять панк-рок Вальдемар «Эйс» Млечко, лидер «Поэрокс». В песнях «Поэрокс» все еще чувствовалось влияние хардрока.

Куда хуже дело обстояло с текстами песен, поскольку тогда мало кто знал английский. Sheck‘80, один из первых панк-коллективов, исполнял каверы Sex Pistols и Sham‘69, на слух воспроизводя строки на английском языке. Цезары «Скутер» Каменков, басист «Останков» и автор большинства текстов песен этой команды, пожалуй, первым уловил и развил панковскую поэтику. Именно он автор знаменитого «Мессии»: «Я не буду висеть распятым, алкаш не будет слюнявить мою рану». Музыка со временем тоже обрела нужное звучание. От Вроцлава было рукой подать до ФРГ, где покупали оригинальные пластинки, да и в Польше с каждым годом альбомы становились все доступнее. Песни, транслировавшиеся по «Радио Люксембург», записывали на катушечные и кассетные магнитофоны.

За вызывающе одетыми молодыми людьми следила милиция, их регулярно держали по 48 часов в участке или вывозили за город и загоняли на тропу здоровья. На них нападали гитовцы [представители польской молодежной субкультуры 1970-х — прим. перев.], случались столкновения с попперсами [представители польской молодежной субкультуры 1980-х — прим. перев.]. К тому же, панковские группировки из разных частей города были на ножах друг с другом, и дело не раз заканчивалось дракой. На фоне других городов первая панковская волна из Вроцлава отличалась хулиганским, грубым нравом. Озлобленность молодых людей, обусловленная жалкими перспективами, которые предлагал им мир, хорошо передана в панковском гимне, написанном Адамом «Поваром» Залевским, лидером группы «Стульчак»: «Все мы расплачиваемся за то, что живем».

Бунт юношей из рабочих семей — среды довольно мизогинной и брутальной — стал яростным протестом против трудной и беспросветной жизни вроцлавских рабочих. Панковское сообщество давало ощущение силы, возможность прожить иную судьбу, не состоящую сплошь из скуки, рутины и изнурительного труда. Членов вроцлавского панк-сообщества объединяли не музыкальное искусство и идеалы, а опыт, общий для выходцев из одной среды. Классовый — и вместе с тем гендерный — характер этого единства отражает байка о Яцеке «Магилле» Косинском [«Шоу гориллы Магиллы» – американский мультипликационный сериал – прим. перев.], вокалисте «Останков», который ушел из группы, когда коллеги упрекнули его в том, что он начал одеваться слишком опрятно. «У меня тогда была девушка, такая, из хорошей семьи», — объяснял «Магилла». Тему классовых различий открыто поднимал Каменков: «Я ненавидел и ненавижу мещанство. Вообще весь средний класс». Панк позволял выразить существовавшее классовое напряжение.

Направления

Вроцлавскому панк-сообществу, вышедшему из рабочего района Кшики, посвящен документальный фильм «За то, что живем, или Панк из Вроцека» 2014 года режиссера Томаша Нузбана. Из-за повышенного внимания к таким группам, как «Останки» и «Стульчак», Аркадиуш Марчинский, редактор и издатель журнала «Антенна крика» (Antena Krzyku), одного из панковских польских фэнзинов, отказался давать интервью авторам фильма. На странице антологии «Антенна крика» 1986–1990 годов (до сих пор неизданной) объясняются причины отказа от участия в фильме Нузбана, и в тексте найдется немало эпитетов, характеризующих отношение поклонников журнала к панкам из Кшиков: «малолетние алкоголики», «провинциальные бандиты», «дети из неблагополучных семей». Сам Марчинский в 2014 году в интервью Адаму Круку для журнала «Dwutygodnik» называл польское панк-сообщество неотесанным и противопоставлял ему альтернативную среду в Сан-Франциско и Амстердаме. Марчинский утверждал, что его не интересовал «бунт ради бунта и распитие дешевого вина, как это было в случае "Стульчака"».

Марчинский дебютировал на альтернативной сцене в 1981–1982 годах, выпустив первую газету под названием «Специально» (Specjalnie). Ее продолжением в 1984–1985 годах стал фэнзин «Без альтернативы?» (Bez Alternatywy?), вскоре трансформировавшийся в «Антенну крика». Его редактор ориентировался на американские фэнзины типа «Flipside» и «Maximum Rocknroll», а также немецкие издания, и быстро наладил переписку с западноевропейскими группами и студиями. Поначалу журнал печатали в Голландии и оттуда привозили в Польшу; Марчинский некоторое время жил в сквотах в Амстердаме и дружил с местными музыкантами и активистами. Издание журнала он считал политической деятельностью.

«Антенна» отличалась от других подобных журналов широким охватом тем: в круг ее интересов входили кино, театр, искусство, политика. Не случайно вроцлавская музыкальная тусовка второй половины 80-х в отличие от музыкантов из других городов не сторонились политики, хотя и не высказывалась ни в поддержку правительства, ни в поддержку «Солидарности». Песни таких групп, как «Одухотворенный трактор» (Natchniony Traktor), ставший легендой польского хардкора, содержали явный политический подтекст, антикоммунистический, но далекий от дискурса политической оппозиции. Авангардный Вроцлав на закате ПНР почти шел в ногу с западными трендами музыкального андеграунда, был полон амбиций создать не только культурную, но и общественно-политическую альтернативу. В городе выступали, среди прочих, Laibach (1982), Misty in Roots (1983), D.O.A. (1985), Nico (1985), The Ex (1987), Swans (1987) и наконец NoMeansNo (1989). Хотя лишь некоторые из концертов перечисленных групп были заслугой Марчинского, во многом именно благодаря ему Вроцлав появился на международной карте альтернативной музыки: Марчинский привозил команды, которые через несколько лет сделали мировую карьеру, а также выпускал кассеты с их альбомами.

Деление на панков-хулиганов рабочего происхождения и сторонившихся их любителей новых трендов в музыке и андерграундном искусстве, придерживавшихся левых взглядов, — не единственное противоречие, характерное для вроцлавской независимой сцены. Впрочем, деление было не таким четким, как может показаться по прошествии времени; в маленьком мирке альтернативной музыки пути членов двух лагерей постоянно пересекались; «Скутер» из «Останков» и Мариуш «Сопляк» Яняк из «Стульчака» во второй половине 80-х одновременно организовали такие оригинальные коллективы как — соответственно — «Телевизионный дневник» (Dziennik Telewizyjny) и «Заводной апельсин» (Mechaniczna Pomarańcza), а также «Третья программа» (Program 3) и Los Loveros; именно эти команды наряду с Лехом Янеркой и «Бакланами» находились в авангарде вроцлавское музыкальной тусовки.

Особняком

Парадоксальным образом наиболее радикальные и новаторские темы пришли не из кшикских подворотен и не из западных сквотов. Их подкинули три автора, стоявшие особняком и совершенно не похожие друг на друга, но так или иначе связанные со студенческой средой Высшей государственной школы изобразительных искусств (сегодня ASP – Академия изящных искусств), в частности, с художественной группой «Роскошь» (Luxus): Кшиштоф «Каман» Клосович, Лех Янерка и Яцек «Понтоном» Янковский. Каждый из них совершенно по-своему разрушал художественные и политические схемы, изобличал идеологию господствующей культуры, не позволяя загнать себя в угол «контркультуры».

«Творчество вписано в конфликт», — сказал Клосович в интервью Павлу Пётровичу. Идеальный эпиграф к биографии «Камана», которую можно пересказать словами песни группы «Мовзолей Микки» (Miki Mousoleum): «ярая борьба за мир». Клосович — ветеран; он был заметным представителем музыкального Вроцлава уже в 70-е годы, когда тон андеграунду задавали фестиваль «Джаз на Одере» и психоделические группы бит-авангарда, такие, как «Nurt» и «Romuald i Roman». «Каман» как художник сформировался в атмосфере психоделики и экспериментов джаз-рока, затем увлекся восточными мотивами в музыке и включился в деятельность Общества польско-индийского сотрудничества, а в конце 70-х открыл для себя регги. Это было то, что нужно: относительно простая музыка, для исполнения которой годились средненькие инструменты и не требовалось большого мастерства, плавная и убаюкивающая, но, как у Линтона Квеси Джонсона, с мощным политическим подтекстом.

В дни студенческой забастовки осенью 1981 года в Высшей государственной школе изобразительных искусств, во время стихийных концертов, сложился первый состав «Мовзолея Микки»: Кшиштоф Клосович, Артур Голацкий, Петр Клосович.

Первые концерты «Мовзолея Микки» стали сенсацией, а слухи о группе быстро распространились за пределами Вроцлава. Но учеба, работа, семьи, дети помешали музыкантам активно выступать с концертами и сделать карьеру в мире музыки. Студийный альбом «Вроцлавский вечер» вышел на кассетах и распространялся неофициально. В безмятежное, хотя и несколько шероховатое регги вплетались грегорианские хоралы, а «Каман» всячески высмеивал музыкальное сообщество («Белый негр»), звучавшие по обе стороны железного занавеса заявления о стремлении к миру («Борьба за мир») и помощь, которую ПНР при Войцехе Ярузельском оказала Маргарет Тэтчер при подавлении забастовок шахтеров («Британские шахтеры»). Группа распалась в 1985 году из-за невозможности выбраться из подполья.

Годом позже образовалась группа Kaman & The Big Bit — коллектив, частично взявший за основу материал «Микки», но уходящий от регги в сторону джаза. На сей раз Клосович пригласил опытных музыкантов: Ирену Ягелку и Януша Ролта. В таком составе они записали альбом «Белое негритянство», выпущенный на кассете движением «Свобода и мир». Однако и этот коллектив просуществовал недолго — до 1989 года. По причине нонконформизма вкупе с неудачным стечением обстоятельств и, наконец, пристрастия к наркотикам, «Каман» стал «всего лишь» легендой альтернативной культуры. Знаменитый плакат Збигнева Ольховика «Поддержи Камана» прекрасно отображает статус андерграундного музыканта, сочетавшего авангардный этос с популярными формами и политической активностью.

А вот «Klaus Mitffoch» сделали блестящую, хотя и скоротечную карьеру. Группа, основанная в 1979 году, то есть в то же время, что и первые панк-команды, быстро выработала мрачный стиль «новой волны», с которым прекрасно сочетались личные и одновременно политические тексты песен, написанных Лехом и Боженой Янерка. На конкурсе молодых талантов группу заметил Марек Проневич, предложивший музыкантам выпустить сингл, а затем и пластинку на студии Tonpress. Благодаря хиту «Я так рад, Господи» (Jezu jak się cieszę) 1983 года «Клаус» стал популярен во всей Польше; к сожалению, пластинка появилась в продаже лишь спустя два года, когда группа уже не существовала. Во второй половине 80-х Янерка занимался сольным проектом, тогда как остальные участники группы, слегка изменив название на «Klaus Mit Foch» протянули до конца десятилетия, выпустив еще одну пластинку.

«Клаусу», а позже и Янерке, удалось совместить успешную карьеру с творческой независимостью, стройность и мелодичность песен с интеллектуальной изощренностью и безрадостным взглядом на реальность. Янерка доказал, что можно быть популярным артистом и в то же время держаться особняком. «Подводная история» (Historia podwodna) 1986 года упрочила его имидж независимого артиста, с подозрением относящегося ко всем властным структурам. Песни Янерки тех лет нельзя назвать критикой «коммуняк»; в конце концов, «о фашизме легче ничего не говорить», как поется в Klus Mitroh. Музыкант опасался скорее обезличенного общества, тотального конформизма и контроля, нежели авторитарного правления Ярузельского.

Янерка был не так близок к молодому искусству, как «Клаус», хотя плакаты и обложки пластинок «Клауса» представляли собой превосходные произведения конструктивизма. Настоящим же воплощением характерного для вроцлавской сцены симбиоза артистической богемы и музыкального подполья можно назвать Яцека «Понтона» Янковского. «Понтон» — один из создателей группы «Бакланы» (Kormorany), которую переименовали в «Бакланы РАЙ» (Kormorany RAJ), когда сформировался главный состав, включавший Роберта «Селедку» Следзиского, Артура «Голого» Голацкого, Мажену Голацкую, Петра «Блюзмена» Янковского, Артура «Рощу» Кравчика, Мирослава Коха и «Понтона».

Акции

Группа «Люкс», «Правые-левые-диалог», 1991, передвижной объект, 240x240x12,5 см, Собрание Нижнесилезского общества популяризации изящных искусств, фото: Малгожата Куйда, DTZSP

От скуки и из-за невозможности получить доступ к профессиональному звукозаписывающему оборудованию друзья-музыканты решили играть акустику, а усилителями должны были служить отражающие звук стены подвалов, часовен, колодцев и других заброшенных и труднодоступных мест. Скитания по городу, обследование руин и постиндустриальных объектов плавно переходили в спонтанные концерты, когда оказывалось, что, например, старая водонапорная башня внутри действует как большой резонатор. Пробираться в норовящие обвалиться здания было затеей рискованной.

К тому же, сама группа провоцировала критические ситуации или атаковала слушателей, к примеру, распыляя газ, отчего публика впадала в панику и пыталась бежать в кромешной тьме. Янковский утверждал, что подобные акции — ответ на угнетение, что сближало его деятельность с проектами «Тотарта» или Збигнева Либеры. «Бакланы» не только устраивали выступления, напоминавшие скорее психологический эксперимент, чем концерт, но и часто играли в закрытых галереях, а также в общественных местах: на центральном вокзале или на Свидницкой, во время хепенинга «Оранжевой альтернативы». Такие выступления обретали форму музыкально-театрального перформанса

Яцек «Понтон» Янковский, «Твое тело – могила зверей», 1986, трафарет, картон, 40,5x30,5 см,Собрание Нижнесилезского общества популяризации изящных искусств, фото: Малгожата Куйда, DTZSP

В начале 90-х «Бакланы» эволюционировали в направлении иллюстративной музыки, сопровождающей фильмы и театральные постановки. «Понтон», которому ближе были экстремальные акции, а не кропотливая работа с композицией, ушел из группы. До этого он выступил как художник граффити, участник «Оранжевой Альтернативы» и член группы «Роскошь». «Оранжевая Альтернатива», предшествовавшие ей «Движение новой культуры» и «Роскошь» составляли ядро революции воображения, случившейся во Вроцлаве в начале 80-х и оказавшей колоссальное влияние на независимую музыкальную сцену.

«Движение новой культуры» было официальной студенческой организацией, но, в отличие от проправительственного Социалистического союза польских студентов (SZSP) и оппозиционного Независимого объединения студентов (NZS), основывалось на идеях хиппи, неоанархических и левых взглядах. Веслав Цупала во время акций движения блокировал в трамваях билетные компостеры, чтобы вроцлавяне ездили бесплатно, Анджей Дзевит организовал Пасхальный марш мира в 1981 году, а «Майор» Вальдемар Фидрих опубликовал «Манифест социалистического сюрреализма», вдохновленную журналами Андре Бретона апологию веселья, любви, фантазии, жизни, свободной от забот и страданий. Когда в ноябре 1981 года польские вузы охватила студенческая забастовка, «Движение новой культуры» присоединилось к ней, создав атмосферу карнавала — шуток, концертов, хепенингов, в результате чего у него возник конфликт с Межвузовским забастовочным комитетом. Комитет пытался выдворить представителей «Движения…» из корпусов Вроцлавского университета и ввести цензуру в газете «Оранжевая Альтернатива», придуманную Дзевитом. В ответ «Движение…» обнародовало в своем журнале информацию о попытках цензуры и провозгласило идею свободного университета.

Забастовка в Высшей государственной школе изобразительных искусств вылилась в череду концертов, перформансов, выставок и инсталляций. В них участвовали «Мовзолей Микки» и «Клаус Митффох», группы, которые и впоследствии выступали вместе. Изгнанное из университета «Движение…» с распростертыми объятиями приняли в художественной школе. Если «Манифест социалистического сюрреализма» представлял собой идейную основу значительной части вроцлавских альтернативных сообществ, то социальные связи укрепил опыт продолжавшейся несколько недель оккупации вузов, ночевок в коридорах, бурного общения, включающего в себя художественные акции, веселье, дискуссии о политике и самообразование. На этой почве возникла «Роскошь».

Ewa Ciepielewska, Św. Sebastian z akrylu, 1992, kolekcja Muzeum Współczesnego Wrocław ,fot. Małgorzata Kujda, © MWW
Эва Чепелевская, «Св. Себастьян из акрила», 1992,
из коллекции Музея современного искусства во Вроцлаве,
фото: Малгожата Куйда, © MWW

Группа сочетала поэтику новой экспрессии с увлечением символами и иконами поп-культуры, подходом к жизни как к развлечению, концепцией социальной скульптуры Йозефа Бойса и резкой критикой консерватизма и национализма. Своим образом жизни она напоминала скорее рок-ансамбль, чем художественную группировку старшего поколения. Впрочем, в ее создании участвовали действующие музыканты, в том числе Марек Пухала («Клаус Митффрох»), Яцек Янковский («Бакланы»), Артур Голацкий («Бакланы»), а близким соратником и другом «Роскоши» был «Каман». Пятый номер журнала «Роскошь», выходившего тиражом в несколько десятков экземпляров и наполнявшегося в основном коллажами и трафаретами, был полностью посвящен «Мовзолею Микки». Важно подчеркнуть, что «Роскошь» отличалась еще и тем, что в ней участвовали женщины, которые были не «музами», то есть любовницами артистов, а полноправными артистками. Поначалу костяк группы составляли студенты Конрада Яродзкого: Эва Чепелевская, Артур Голацкий, Петр Густа, Божена Гжиб и Павел Яродзкий, позже к ней присоединились Ежи Косалка, Марек Чеховский, Яцек Янковский, Станислав Селицкий, Шимон Любинский и Малгожата Плата.

После катастрофы на Чернобыльской АЭС в 1986 году «Майор» с Петром Густой нарисовали антиатомные плакаты, пародирующие язык пропаганды. В том же году Фидрих начал организовывать уличные хепенинги, вокруг которых вскоре образовалось массовое движение «Оранжевая альтернатива». Одним из соратников «Майора», автором многочисленных плакатов и граффити, завлекающих на хепенинги, был «Понтон». Представления, в которых сочетались элементы театра guerrilla [так называемый «партизанский театр», возникший в США в 1965 году, его основоположники Mime Troupe, вдохновляясь текстами Че Гевары, устраивали в общественных местах перформансы, темой которых были «революционные социально-политические изменения»], концерта, карнавального шествия, маскарада и демонстрации, с 1987 по 1989 год привлекали тысячи участников, переодетых гномами, вождями революции, красноармейцами и тайными агентами. Когда Фидрих вместе с Кшиштофом Албином «реактивировали» Польскую рабочую партию (PPR), на стенах Вроцлава появились лозунги «ПРП борется», вызвавшие негодование членов «Солидарности». Избирательная кампания «Майора» в 1989 году превратила окрестности Рыночной площади и Свидницкой улицы в пространство нескончаемого веселья — Фестиваля современного искусства, в котором участвовали главные представители андеграунда со всей Польши.

Группа «Роскошь», «И ты можешь стать Кинг Конгом», 1987-1991, инсталляция, 58 элементов, ок. 70x300x500 см, Собрание Современного музея, Вроцлав, фото: Малгожата Куйда, MWW

«Оранжевая альтернатива» и «Роскошь» были звездами альтернативного Вроцлава, но важную роль сыграли также: галерея «Энтропия» (Entropia) Алиции и Мариуша Йодек, специализирующаяся на мейл-арте и искусстве трафарета; галерея «Определение галереи дано неверно» (Pojęcie Galerii Jest Nieodpowiednie), название которой вскоре сократилось до лаконичного галерея-не-галерея, основанная Яцеком Александром Сикорой и Эльжбетой Дыдой и прославившаяся своими философскими настенными трафаретами и арт-журналом «Xuxem»; группа перформеров «Поглотители жемчуга с Одера» (Połykacze Pereł z Odry) под руководством Кшиштофа Скарбека, а также «Международный фестиваль визуальных околомузыкальных постановок Вро» (Międzynarodowy Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO), организованный в 1989 году Виолеттой Кутлубасис-Краевской и Петром Краевским конкурс искусства новых медиа. Эти явления были в последние месяцы собраны и описаны на выставке «Черная весна. Вокруг вроцлавской независимой музыкальной сцены 80-х» (Czarna wiosna. Wokół wrocławskiej niezależnej sceny muzycznej lat 80), подготовленной Петром Лисовским и Павлом Пётровичем, а также в книге с таким же названием, вышедшей под редакцией Лисовского. Кроме того, рассказ об альтернативном Вроцлаве не будет полным без упоминания «Фестиваля открытого театра» (Festiwalu Teatru Otwartego) Богуслава Литвинца, «Института лаборатории» (Instytutu Laboratorium) Ежи Гротовского, теории искусства в постхудожественную эпоху Ежи Людвинского и галереи «Пермафо» (Permafo).