Польская мозаика

Джейн Фонда со значком «Солидарность», Канны, 1989, фото: Ежи Косьник / Forum

А вот Джейн Фонда отлично ориентировалась в политической ситуации в Европе. Позируя для снимка со значком «Солидарности», она показала жест «Виктория». Это было своего рода опознавательным знаком для действующей в ПНР оппозиции. Этим жестом приветствовали друг друга оппозиционеры, его рисовали на стенах домов и в самиздатовских публикациях.

Настасья Кински со значком «Солидарность», фото: Ежи Косьник / Forum

Настасья Кински предстала перед объективом в очень естественном образе. Она приколола значок, как брошку, и завязала волосы в пучок. Актриса интересовалась ситуацией в Польше и борьбой стран Центральной и Восточной Европы с Советским Союзом.

Кароль Буке со значком «Солидарность», Канны, 1989, фото: Ежи Косьник / Forum

Последней из пяти актрис, которым Ежи Косьник предложил фотосессию, была Кароль Буке. Как и Кински, она выбрала более серьезный образ, чем Грейс Джонс.

Просьбу фотографа отклонила только Софи Марсо, чем очень его удивила, поскольку уже многие годы была связана с польским режиссером Анджеем Жулавским. Косьник с уважением отнесся к ее решению.
«Позже она объясняла, что не поняла, о чем идет речь. С ее слов, она решила, что я хочу уговорить сниматься в какой-то рекламе», — шутливо дополняет он свои воспоминания.

Пресса и фотоагентства всего мира покупали фотографии польского фотографа. Голливудские звезды первой величины появлялись на обложках и разворотах ведущих мировых изданий со значком «Солидарность». 4 июня 1989 года в Польше прошли первые после Второй мировой войны свободные выборы. Победила «Солидарность».

Ежи Косьник

Jerzy Kośnik, fot. Archiwum Jerzego Kośnika
Ежи Косьник. Фото: Архив Ежи Косьника

Автор фотографий в стиле ню, портретов кинозвезд, хроникер жизни демократической оппозиции 80-х годов. Родился 7 июля 1950 года.
Первые репортерские снимки он сделал почти случайно. Был март 1968 года. Ежи Косьник, вооружившись новым фотоаппаратом формата 6х6 и одной черно-белой пленкой (на которой помещалось 12 кадров) явился в Варшавский политехнический институт, где как раз происходила забастовка студентов.

«У меня в руках был новый фотоаппарат, от этого я ощущал радостное возбуждение. Этим аппаратом я увековечил того, свидетелем чего оказался, но никакого продолжения это не имело. Мне было восемнадцать, и у меня тогда совершенно не было никакого политического сознания, которое я выработал в себе позднее. Это не значит, что я не понимал, на чьей я стороне. Когда я похвастался снимками дома, мой отчим, оголтелый коммунист, устроил мне безобразную сцену».

Косьник изучал социологию в Варшавском университете, пережившим интеллектуальную «зачистку» после мартовских событий. «Моим университетом стал скорее клуб „Ривьера Ремонт”, чем альма-матер, — подчеркивает фотограф. — В 70-х годах это было место, где бурлил фантастический интеллектуальный и артистический котел. Именно там — в киноклубе „Квант” — я познакомился с мировым кинематографом. Там, например, состоялась польская премьера „Фотоувеличения” Антониони. Именно этот фильм повлиял на мой выбор профессии».

Николсон с «Солидарностью» на лацкане

Na zdjęciu: Jack Nicholson zakłada znaczek "Solidarność" i Jessica Lange, 
Cannes 1981, fot. Jerzy Kośnik/Forum
На фото: Джек Николсон прикрепляет значок «Солидарности», рядом с ним — Джессика Лэнг, Канны, 1981. Фото: Ежи Косьник/Форум

Увлечение кино привело Косьника в журнал «Фильм» (в 1977 г.) и на Каннский фестиваль, на котором он побывал 21 раз. Однако на западные кинофестивали фотографу приходилось ездить за собственный счет. «Фильм» (а затем и другие издания) охотно использовал его снимки, но пребывание автора на французской Ривьере не оплачивал.

«К счастью, в начале 80-х слово „Солидарность” открывало на Западе все сердца и двери. В 1981 году Золотую пальмовую ветвь получил Вайда. В Каннах тогда царила невероятная атмосфера — ничего похожего ни до, ни после я не переживал ни на одном фестивале. В какой-то день я попал на пресс-конференцию Джека Николсона. Я спросил, нравится ли ему „Солидарность”. Она ему нравилась. Николсон взял у меня значок, прикрепил его на лацкан и продемонстрировал одну из своих фирменных плутовских улыбок».

Косьник вернулся в Варшаву, полный энтузиазма. Он был уверен, что этот снимок оценят по достоинству и, естественно, поместят на обложку.
«Какое там! Ни о какой обложке и речи не было, — вспоминает Косьник. — Главред, боязливый конформист, стал кричать, что у меня не все дома».

Но весть о фотографии быстро распространилась в журналистских кругах, ее тут же запросила себе «Политика», чей харизматичный кинорецензент, Зыгмунт Калужиньский, тоже был в том году в Каннах. Николсон оказался на первой полосе издания («Политика» в то время выходила в традиционном газетном формате).
Угроза обороноспособности страны

Другие фотоработы Ежи Косьника поначалу были не слишком известны. Это были снимки в стиле ню, которые он начал делать еще в конце 60-х.
«Это было точно 1 мая 1967 года. Мы с подружкой сбежали с первомайской демонстрации. У нее с собой был фотоаппарат „Зоркий”, который ей вручил отец, чтобы она фотографировала партийных вождей. Вожди нас мало волновали, а погода была отличная, так что мы поехали в деревню Урле, что в 50 км от Варшавы, где я обычно проводил каникулы. Мы купались голышом в речке. И тогда я сделал свой первый „обнаженный” снимок. „Зорким” отца подруги».

В ПНР, где цензура отождествляла изображения обнаженного тела с порнографией, а порнографию с загнивающим Западом, для фотографий обнаженной натуры пространство практически отсутствовало. Одним из немногочисленных журналов, который отваживался публиковать фотографии обнаженных моделей, были «Перспективы». Что интересно, «Перспективы» неплохо платили за такие снимки — по 800 злотых (при тогдашней средней месячной зарплате около 1200 злотых). Система отбора была конкурсной: каждый раз редакция выбирала один снимок из всех присланных.

Анджей Вайда, Джейн Кэмпион и Роман Полански на 50-м Каннском фестивале, 1997. Фото: Ежи Косьник

«Участие в конкурсе было связано для меня со значительным финансовым риском, поскольку мне нужно было инвестировать средства в хорошую пленку из валютного магазина. К счастью, инвестиция быстро окупилась — первый мой снимок опубликовали уже через три недели».

«Но не всем пришлись по вкусу публикуемые в „Перспективах” откровенные фотографии. Однажды из Главного политического управления Народного Войска Польского в редакцию пришло письмо, с которым „под расписку” ознакомили всех фотографов. В письме требовалось прекратить публикацию фотографий моделей с обнаженным лоном, поскольку онанизм в армии возрос до уровня, угрожающего срывом процесса обучения курсантов. В результате этого запрета модели на фотографиях стали изображаться в странных, неестественных позах. Ну и появилось больше ягодиц».

5 тысяч долларов на счете

После введения военного положения Косьняк лишился работы в «Фильме» и практически сразу же получил предложение о сотрудничестве с легендарным французским агентством «Гамма». Он фотографировал все подряд: забастовки, демонстрации, столкновения с милицией, будничную жизнь, но прежде всего — деятельность оппозиции. Еще в период «фестиваля Солидарности», когда еще только создавались ее региональные структуры, он записался общественным фотографом Региона Мазовше, чтобы быть как можно ближе к происходящим в стране событиям. Во время военного положения Косьник фотографировал все протесты нелегальной «Солидарности» вплоть до конца 80-х.

«Пленки я передавал „Гамме” через французское посольство, что было довольно рискованно, потому что люди из госбезопасности могли обыскать любого, кто приблизится к западным посольствам. Они также обыскивали квартиры и разбивали аппараты на демонстрациях. Но „Гамма” это предусмотрела и снабдила меня камерой „Никкормат”, которым до меня пользовался коллега из Вьетнама; ужасно тяжелой, сконструированной специально для боевых условий. На одной из демонстраций какой-то гэбэшник швырнул этот аппарат об каменный пол в подъезде, куда я спрятался. Камера выдержала, если не считать погнувшейся призмы».

Отработав год для „Гаммы”, Ежи Косьник наконец отправился в Париж, в банк, где агентство открыло ему счет.
«Оказалось, что у меня 5 тысяч долларов! Это было 250 средних месячных зарплат в Польше».

Чаще всего заказывали фотографии Леха Валенсы. Стоило только появиться слуху о том, что лидер «Солидарности» что-то сделал или сказал, фотографы тут же вылетали или выезжали в Гданьск.

«Когда он получил Нобеля, началось настоящее безумство. Это был перелом, который пробудил людей, вытащил их из депрессии. Мы воспринимали эту Нобелевскую премию как награду для всех нас — 10 миллионов людей, вступивших в «Солидарность».

Ночные звонки

Joanna Pacuła, 1978, fot. Jerzy Kośnik/Forum
Джоанна Пакула, 1978. Фото: Ежи Косьник/Форум

В течение всех 80-х годов Косьник фотографирует обнаженную натуру. Публиковаться ему негде, но зато его выставки в различных студенческих клубах привлекают толпы посетителей. Ситуация, естественно, моментально меняется после 1989 года, когда рынок заполняют многочисленные эротические журналы. Косьник, например, сотрудничал с ежемесячным польским изданием «Плейтбой»; для которого он, в частности, фотографировал актрису Эву Салацкую.
Но одной из любимых моделей фотографа была Джоанна Пакула.

«Она могла позвонить мне среди ночи и сказать: „Слушай, я тут на каком-то скучном банкете, бери пол-литра, камеру, приезжай, устроим фотосессию”. Большая часть пленок, отснятых во время таких алко-фотосессий, оказывалась в мусорном ведре, но несколько кадров, которые мне очень дороги, остались. Например, фото Иоаси в моих носках гигантского размера».

Кшиштоф Кесьлевский, Канны, 1988. Фото: Ежи Косьник

В списке звезд, которых фотографировал Косьник, значатся Джим Джармуш, Анна Дымна, Ричард Гир, Януш Гайос, Настасья Кински, Роджер Мур, Джон Траволта, Кшиштоф Кесьлевский, Грейс Джонс. Акт Анны Дымны 1979 года критик Ежи Левчиньский включил в число сотни лучших польских фотоснимков, а фото Иоанны Яниковской, сделанное в Каннах в 1995 году в рамках сессии для «Плейбоя», вошло в альбом 100 Most Beautiful Girls in the World этого издания.

Автор: Кшиштоф Менкус, апрель 2017


http://culture.pl/ru/artist/ezhi-kosnik

21 апреля 2017
Любовь во времена ненависти (фотоотчет)
Вечер, посвященный 74-й годовщине восстания в Варшавском гетто, прошел 20 апреля в Польском культурном центре.

ЛЮБОВЬ ВО ВРЕМЕНА НЕНАВИСТИ (ФОТООТЧЕТ)



Вечер, посвященный 74-й годовщине восстания в Варшавском гетто, прошел 20 апреля в Польском культурном центре. Участники вечера вспоминали героев восстания, посмотрели документальный фильм "Последний бой Варшавского гетто" Збигнева Кондрацкого и Тадеуша Вавера, также прозвучали отрывки из книги руководителя восстания Марека Эдельмана "И была любовь в гетто".



Второй слева во втором ряду - ваш покорный слуга.

По центру с небольшой плешкой тоже я.

А выступает директор Польского культурного центра в Москве Дариуш Клеховски.

http://www.kulturapolshi.ru/news.php?nid=428

>Grace Jones ze znaczkiem "Solidarność", Cannes,

Игра с цензурой


Hasło na murze: "Precz z cenzura!", namalowane przez członków NSZZ "Solidarność", Gdańsk, 09.1981, fot. W. Gorka/FORUM
Лозунг на стене «Долой цензуру!», написанный членами Независимого самоуправляемого профсоюза «Солидарность», Гданьск, 09.1981. Фото: В. Гурка / FORUM

Пожалуй, никого не нужно убеждать в том, что действовавшая в ПНР цензура была нарушением естественной для каждого гражданина свободы слова. В борьбе с этим институтом на передовой, конечно же, оказались люди культуры.

Литераторы, кинематографисты, театральные актеры, художники затевали с цензурой своеобразную игру, сплошь и рядом прибегая к метафорам. Труднее других приходилось тем, кто работал со словом. Даже эзопов язык служил кодом, который надлежало правильно расшифровать.

«Цензура нужна. Цензурирование — это искусство. Хороший цензор должен быть художником. Кроме того, это — игра»
[из фильма «Побег из кинотеатра “Свобода”»]

Сложно представить, что вездесущие цензоры, специально натасканные и пичкаемые партийными директивами, были абсолютно лишены слуха и инстинкта самосохранения. Любые аллюзии, понятные участникам культурной жизни, следовало маскировать или преподносить так, чтобы в случае возникновения вопросов со стороны начальства у цензора была «подстелена соломка» в виде обоснования его невмешательства.

«Цензоры старались пресечь любые попытки авторов обратиться к адресатам при помощи аллюзий, эзопова языка, не пропускали произведения в печать или заменяли отдельные слова, размывали смысл. Тем самым они выкручивали авторам руки, затыкали рот, чтобы те не говорили всей правды».
[Збигнев Ромек в: Блажей Тораньский «Кляп. Цензура в ПНР», Варшава, 2016]

Многие художники только так и выходили из положения. О пионерском периоде формирования сатиры в сталинские времена — тогда еще при цензорах, не обремененных интеллектуальным багажом, — вспоминал поэт-сатирик Людвик Ежи Керн.
«Заниматься сатирой в наших условиях было непросто... Часто, чтобы спастись, мы обращались к басне. Этот литературный жанр появляется в условиях деспотизма и тоталитаризма. Человека заменяли животным, и цензоры произведение пропускали. Прием, известный с древности и возродившийся в наше время. В эпоху сталинизма мы писали басни. Чтобы цензура пропустила особенно злободневную, мы, пятерка краковских сатириков — Мариан Залуцкий, Кароль Шпальский,
Зехентер, Богдан Бжезиньский и я — шли на хитрость. Под заглавием басни мы писали: “по Маленкову” или “по Чарапуткину”. Любая русская фамилия — и нас оставляли в покое, потому что ни один цензор не признался бы, что не знает, кто такой товарищ Чарапуткин, столь острый на язык».

Наступила оттепель, и с основанием Студенческого театра сатириков (СТС) в 1954 году начались новые сражения за право голоса. Одно из самых ожесточенных вспоминал Ярослав Абрамов-Неверли:
«Как-то раз глава варшавской цензуры Русинов заявил: “Послушайте, вы должны понимать, что после Октябрьской революции в театре, в сущности, господствовал художественный агитационный авангард, но в тридцатые годы Мейерхольд под влиянием справедливой критики сам от него отказался…”. “Что вы, с позволения сказать, несете?! — взорвался Дравич. — Мейерхольда убили. И вам наверняка, черт возьми, это известно! Хватит эвфемизмов, хватит нам рисовать цветущие сады, заслоняющие гробы, дорогой товарищ Русинов (...). Время волшебных сказок после XX Съезда закончилось. И об “отказе” Всеволода Мейерхольда, убитого во время сталинской чистки, не следует говорить в приличном обществе, так и знайте. Потому что слышать это соромно, как говорили раньше”. Русинов окаменел и побагровел. Все посмотрели на Дравича. Наш нежный Свистобол давно не был в такой ярости. Его демарш возымел действие».
[Павел Шляхетко, Януш Р. Ковальчик «СТС. Здесь все началось», Варшава, 2014]

В бурной жизни СТС случались удивительные сюрпризы. О других столкновениях с цензурой рассказывал Ян Тадеуш Станиславский. Спектакль «Маяковский умер» посмотрели два очередных цензора, которые в результате привели своего начальника — здоровенного детину с бельмом на глазу. У того во время просмотра не дрогнул ни один мускул.

«Вдруг новый директор управления цензуры вскочил и, пожимая каждому руку, затараторил: “Очень хороший, очень хороший спектакль, поздравляю, поздравляю, пропускаем, конечно пропускаем…”. Должно быть, физиономии у нас вытянулись так же, как физиономии двух молодых цензоров, сидевших в последнем ряду у стенки. Не скрою, мы влюбились в нового главу. И не без взаимности. “Я — довоенный коммунист, — любил он повторять, — и к делу отношусь серьезно. Раз меня сюда поставили, я буду поступать в согласии со своей совестью, разумом и общественным благом. Не нравится — снимайте меня с должности. Но пока я ее занимаю, никто мне не будет указывать по телефону, что я должен делать”. (…) Таким был “наш” директор. Своевременно предупреждал о тех, кто на нас стучит. Советовал, к кому обратиться. На премьеры всегда приходил с дочерью. Расслабленно и весело говорил ей: “Смотри, доченька, это очень умные молодые люди; они знают, что к чему”. Само собой, долго он не протянул. Его начали выставлять чудаком (...) и позаботились о том, чтобы поскорее выпроводить на пенсию. Но мы всегда вспоминали о нем с благодарностью».
[Павел Шляхетко, Януш Р. Ковальчик «СТС. Здесь все началось», Варшава, 2014]

При столкновении культуры и цензуры часто летели искры, хотя случались и чудеса. Абрамов вспоминал еще об одном довольно необычном событии.
«У моего первого цензора в СТС, Ежи Клейного, вдруг открылись глаза и он перешел в сатиру. После Октября пошел по нашим стопам и организовал кабаре в управлении цензуры, что было высшей формой гротеска».
[Ярослав Абрамов-Неверли «Львы СТС», Варшава, 2005]

Вход в снесенное здание Управления по контролю за прессой, публикациями и зрелищами, выставленный в холле офисного здания Liberty Corner по адресу улица Мыся, 2, фото: В. Крыньский / Forum

Анджей Росевич отмечает, что вопреки распространенному нынче мнению цензоры были людьми культурными и начитанными, выпускниками филологического факультета или факультета журналистики... В то же время Войцех Млынарский утверждает, что его сотрудничество с кабаре «Дудек» сводилось главным образом к поискам способов обойти цензуру.

По словам незабвенного Йонаша Кофты, цензура в ПНР больше всего дрожала перед сатирой «на русского» и «на полицая». Поэтому сам он писал с осторожностью, его тексты были метафорически завуалированы, но понятны. При этом иронизировал: «Я бы тоже вышел из себя. Человек пишет с претензией, а тут является простак и все понимает. Откровенная наглость!».

Под удар прежде всего попадали сатирики из-за политической направленности творчества. Некоторые из них, в частности артисты театра-кабаре «Salon Niezależnych» («Салон независимых»), подвергались прямому преследованию управления цензуры ПНР и травле со стороны властей.
«Мы, театр “Салон независимых”, пользовались методами СТС, чтобы оставить цензоров с носом. Соглашались с их поправками, а потом пели по-своему».
[Яцек Кейфф «Беседа», Воловец, 2012]
В итоге цензура запретила «Салону независимых» выступать. И не ему одному.

«Можно сказать, что именно таким образом — с помощью цензурных запретов — независимых художников превращали в художников оппозиционных».
[Ян Поправа «На студенческой эстраде» в: «Студенческая культура (явление — художники — институты)», ред. Эдвард Худзиньский, Краков 2011]
Тадеуш Возняк вспоминал, как после 1968 года цензоры сняли с его репертуара пацифистскую песню «Это будет сын», которой он якобы «вонзил нож в спины польских солдат в Чехословакии». Как будто песня вообще могла что-то изменить или на что-то повлиять.

Краковское кабаре «Piwnica pod Baranami» («Погребок под баранами») никогда не придавало значения директивам, спускаемым Политбюро. Не предоставляло тексты для цензуры и, вероятно, поэтому просуществовало так долго. Но время от времени к ним являлся какой-нибудь цензор, после чего Петра Скшинецкого (создателя и художественного руководителя «Погребка поб баранами» — прим. ред.) таскали по учреждениям, угрожали закрытием кабаре. И действительно закрывали.

Так произошло и в июне 1958 года, когда в Краков приехал парижский дуэт Мадлен Рено и Жана-Луи Барро. На сцене Театра им. Словацкого они исполняли роли Селимены и Альцеста в «Мизантропе» Мольера. И захотели посмотреть выступление «Погребка». Тот как раз был закрыт по распоряжению властей. Поднялся переполох, важные партийные шишки сбились с ног, разыскивая Петра и его коллектив по всему Кракову. «Погребок» вдруг оказался «просто замечательным».

Контрольные отпечатки с пометками цензоров, так называемая превентивная цензура в отношении агентства Interpress; фото: Я. Морек / Forum

Как-то раз во время одного из гастрольных выступлений «Погребка» во Вроцлаве, сатирик Веслав Дымны затягивал с выходом на сцену и труппа начала скандировать: «Весек! Весек!». Появившись перед публикой, артист не мог вспомнить текст. И хотя все ему подсказывали, не произнес ни слова, лишь раскачивался в кресле-качалке.

И всё. Но вроцлавские цензоры проявили необычайную бдительность. Ночью милиция скрутила артиста на улице. На следующий день работник органов безопасности обвинил его в оскорблении товарища Владислава Гомулки (конспиративный псевдоним «Веслав»), который, не обращая внимания на призывы народа: «Весек! Весек!», раскачивал и раскачивал толпу. Дымны решил, что человек с таким воображением зазря пропадает на этой работе и предложил ему другую, более подходящую его талантам — в кабаре.

В 1981 году после гастролей «Погребка» в варшавском клубе Stodoła Петра Скшинецкого вызвали пред светлы очи представителей партийных властей, курировавших культуру. Он должен был объяснить им смысл одной детали сценического оформления — в подвешенной золотой клетке стоял бюст Ленина, перед которым горела свеча. Советское посольство сочло это оскорблением.

«Мы хотели посадить в клетку попугая, но он не поместился, — растолковывал Петр перепуганным аппаратчикам. — Ну мы и взяли первое, что подвернулось под руку».

После смерти Скшинецкого его преемником в «Погребке» выбрали Марека Пацулу. Он вспоминал историю с цензоршей, изменившей фразу в его цикле «Рассказы позитивистов по Генрику Сенкевичу».
«В тексте “За хлебом” есть такой фрагмент: “Старый Дызма сидел на завалинке, из избы доносился свист. — Кто так свистит? — спросил старый Дызма. — Ветер в карманах, — ответила Нищета и отправилась дальше, за границу, потому что знала староцерковнославянский”. Последний, чересчур мудреный кусок рьяная чиновница вычеркнула и заменила формулировкой: “потому что знала другие славянские языки”. “Замечательно, — обрадовался Марек. — У нас получился целый СЭВ”. Цензорша оказалась в тупике. В выступлениях “Погребка” и в программах на радио “Тройка” так и звучала ее версия, к слову сказать, куда лучше первой».
[Януш Р. Ковальчик «Возвращаясь к моим “Баранам”», Варшава, 2012]

В книге «Ужин с моим осведомителем» Иоланты Дружиньской и Станислава М. Янковского приводится воспоминание Богдана Мицека, который от имени «Погребка» продолжал противостояние с уже несуществующей инстанцией:
«Больше всего от вмешательства цензуры страдали тексты Анджея Вархала; помню цензурные правки также в текстах Януша Ковальчика, в его “Сказке для взрослых”».

Вскоре после введения военного положения в Кракове вместо трех ежедневных газет осталась только одна с виньеткой из названий прежних изданий (до тех пор выходивших отдельно) в таком порядке:
«Gazeta Krakowska»
«Dziennik Polski»
«Echo Krakowa»

Киоскеры привыкли к тому, что покупатели просили «Ga-Dzie-Echo» (игра слов: га-дье-эхо, gadzinówka — пропагандистская пресса, служащая интересам оккупанта или тоталитарного режима — прим. ред.). Спрос на издание неумолимо падал. Поэтому газеты вновь разделили, вернув им старые названия, что, впрочем, не особенно повысило их популярность.

«Кажется, только раз тираж “Краковской” смели с прилавков до полудня. А в Варшаве приезжим из Кракова платили за экземпляр до ста злотых. Дело было так: в начале 1983 года редакция “Газеты Краковской” ввела рубрику “Концерт по заявкам” (...). Жизнь рубрики была короткой, но бурной. В номере от 18 марта 1983 появилось, например, поздравление такого содержания: “Пан АДАЛЬБЕРТ ЛЕЗУРЯ — Краков, ул. Варшавская 12/13: по случаю дня рождения, чтобы сбылись все мечты, желают мама, Польча и с ними — Лешеки с детьми”. (...) Газету с поздравлениями в адрес Лезуря с самого утра вырывали друг у друга из рук, Краков смеялся до слез. Уже свкоре практически все знали о том, что Адальберт — латинский аналог польского имени Войцех. Расшифровка остального послания не составила труда (“Лезуря” следует читать с конца; ул. Варшавская 12/13 — аллюзия на объявление военного положения 13 декабря 1981 года; пожелания передают Мама Польча, то есть Польша, и Лешеки — Лех Валенса и деятели “Солидарности”).

Самые активные жители краковского района Клепаж лично удостоверились, что адрес Варшавская 12/13 фальшивый… Цензору пришлось рвать на себе волосы: мама Польча, ловко замаскированная запятой, да еще в придачу Лешеки с детьми — катастрофа! В редакции тоже поднялась буря, экспериментальная рубрика вскоре исчезла со страниц “Краковской”».
[Вальдемар Жишкевич «“Га-дье-эхо” и Лезуря», 13 декабря 2013, www.salon24.pl]

Сегодня мало кто ностальгирует по цензуре, однако попытки ее ограничить поначалу встречали сопротивление — и отнюдь не со стороны властей. Рафал Скомпский вспоминает, как в середине восьмидесятых председатель Национального совета по культуре профессор Богдан Суходольский собирался выступить с инициативой отменить вмешательство цензуры в поэзию. Скомпский порекомендовал Суходольскому переговорить с руководителями нескольких известных издательств: PIW, Czytelnik, Iskry. Те на идею профессора отреагировали крайне сдержанно — это затруднило бы обоснование отказа публиковать слабые тексты (а таких всегда подавляющее большинство) «доверительным» сообщением автору, что его произведение не пропустила цензура.

Мысли о цензуре

«Цензура — колючая проволока вдоль границ толерантности».
[Станислав Форналь]
«Где цветет цензура, там вянет литература».
[Тадеуш Котарбиньский]
«Почему там, где нечего в рот положить, чаще всего используется кляп?»
[Януш Р. Ковальчик]
«Размах цензуры — всегда лучший показатель слабости режима».
[Анджей Урбаньчик]
«Где есть цензура, там всегда приходится сокращать путь или топтаться на месте. Еще можно сидеть».
[Кшиштоф Билица]
«Цензура: слово из-под палки».
[Антоний Регульский]
«И мнения цензоров бывают нецензурными».
[Генрик Ягодзиньский]
«О том, насколько цензор держит в узде прессу, свидетельствует не то, что в ней есть, а то, чего в ней нет».
[Тадеуш Котарбиньский]
«Самый совершенный продукт эпохи — кляп, из которого высасывают соки».
[Януш Р. Ковальчик]

«Закон о цензуре есть (…), не закон, а полицейская мера, и даже плохая полицейская мера, ибо она не достигает того, чего хочет, и не хочет того, чего достигает».
[Карл Маркс «Дебаты шестого рейнского ладтага (статья первая). Дебаты о свободе печати и об опубликовании протоколов сословного собрания», 1842]

Автор: Януш Р. Ковальчик

7 необычных портретов варшавской сирены

Сирена стала одним из главных символов Варшавы.
В этой статье мы покажем вам несколько самых интригующих её изображений: начиная с самого раннего (1400 г.), продолжая рисунком в стиле ар-деко и заканчивая картиной, которую Пабло Пикассо создал на стене одной из варшавских квартир.

Герб Варшавы

The Warsaw Mermaid, the capital’s coat of arms, 1938, photo: National Archive in Warsaw
Варшавская сиренка, герб столицы, 1938. Фото: Национальный архив в Варшаве

Прежде чем мы увидим разные интерпретации этого мифического персонажа, давайте познакомимся с каноническим изображением, созданным художником Феликсом Щенсны Кварта. Оно служило гербом столицы с 1938 года (с небольшим перерывом в эпоху коммунизма), когда оно победило в официальном конкурсе. На картине мы видим элегантную, грациозную сирену, которая держит щит и меч — свои неотъемлемые атрибуты. Сверху на гербе изображена королевская корона — знак того, что Варшава была резиденцией польских монархов.

Историческая печать

http://culture.pl/sites/default/files/images/imported/HISTORIA/Warsaw_Mermaid/warszawsk...
Варшавская сирена, изображение XV в. на карте XIX в. Фото: Национальный архив в Варшаве

Сирена не сразу обрела облик, который сейчас так хорошо знаком варшавянам. Изначально она была драконоподобным существом, напоминающим птицу с крыльями: как у существ из греческой мифологии, где сирены были полуженщинами, полуптицами. Точное происхождение ранних изображений сирены неизвестно, но, возможно, она появилась в результате смешения гербов других административных единиц, связанных с Варшавой — дракона (г. Черск) и грифона (г. Белз). Первое известное изображение сирены как официального символа города относится к 1400 году — это печать на документе городского совета.

Историческая печать

http://culture.pl/sites/default/files/images/imported/HISTORIA/Warsaw_Mermaid/warszawsk...
Варшавская сирена, изображение XV в. на карте XIX в. Фото: Национальный архив в Варшаве

Сирена не сразу обрела облик, который сейчас так хорошо знаком варшавянам. Изначально она была драконоподобным существом, напоминающим птицу с крыльями: как у существ из греческой мифологии, где сирены были полуженщинами, полуптицами. Точное происхождение ранних изображений сирены неизвестно, но, возможно, она появилась в результате смешения гербов других административных единиц, связанных с Варшавой — дракона (г. Черск) и грифона (г. Белз). Первое известное изображение сирены как официального символа города относится к 1400 году — это печать на документе городского совета.

План канализации

The Mermaid on a Lindley plan, photo: National Archive in Warsaw
Сирена на плане Линдлея. Фото: Национальный архив в Варшаве

Сирену-женщину с рыбьим хвостом официально объявили символом Варшавы в XVIII веке. С тех пор ее изображение в бесчисленных вариациях появлялось на документах, картах и открытках. Картинка выше украшала карту системы варшавской канализации, составленную в конце XIX — начале XX вв. под руководством британского инженера Вильяма Линдлея и его сына Уильяма Хирлейна. Обратите внимание на масонские символы — компас и треугольник.