The Rolling Stones Family: Brian Jones' Lonely Hearts Club

Единственный путь, которым стоит следовать желающему составить о Джонсе хоть мало-мальски объективное представление, неминуемо приведёт его к необходимости перетрясти все факты и все домыслы, когда либо опубликованные об этом человеке, и поговорить с людьми, которые действительно имели с ним близкие контакты – с теми, кто знал его ещё не по возрасту распутным подростком и угрюмым бунтарём из чересчур мирного Челтнэма, который, разумеется, сбежал оттуда в Лондон и под псевдонимом Элмо Льюис начал делать себе имя как подающий надежды молодой блюзовый гитарист в этом тесном кровосмесительном округе Лондона, (где блюзовых фанатов по большей части считали подозрительной, опасной порослью, в то время как традиционный джаз и скиффл почитались как респектабельные, безопасные формы развлекательной музыки, и эта ситуация более чем устраивала квази-мафию владельцев лондонских клубов, которые следили за тем, чтобы держать представителей нового, более мощного и живого течения как можно дальше от клубных подмостков), а оттуда дорожка прямиком ведёт к всепоглощающим «Роллинг Стоунз» периода 1963-66 годов, периода превосходных степеней дурной славы, музыкального прогресса, всемирной известности и изнуряющей, беспрерывной работы, состоящей в массе своей из бесконечных турне и в перерывах между ними – работы в студии.
Потом, начиная с 1966 года, после всех этих лет колоссально напряжённого графика работы группы, Джонс по спирали сползает в распутство, вслед за этим травмирующая любовная история, наркозависимость, после этого облавы наркополиции, инспирированные определённой частью полицейских кругов, безжалостно затравивших психически неустойчивого человека. Вглядываясь в последние месяцы Джонса как Роллингстоуна, нельзя не заметить начала некоего возрождения – духовного, психологического и физического – которое и было так внезапно прервано его смертью при обстоятельствах, которые до сих пор остаются неясными, а вопросы нерешёнными.

Несколько лет назад я попытался привести в порядок собрание часто путанных и ставящих в тупик показаний нескольких ключевых информаторов, близко знавших Джонса в разные периоды его жизни. И хотя мне не удалось связаться с некоторыми наиболее важными свидетелями, такими как родители Брайана, Анита Палленберг, бывшие любовницы Анна Волин и Пат Эндрюс (подруга, сопровождавшая его в бегстве из Челтнэма и мать его второго незаконного ребёнка), я нашёл одного из его закадычных челтнэмских приятелей, который был его соседом по квартире в самый горячий период жизни группы в середине 60-х. Человек он скрытный, промышлял наркоторговлей, состоял в невыясненной связи с одним ист-эндским гангстером, который в 1966 году влился в окружение «Стоунз», втёрся в доверие к Джонсу и Ричардсу, служа для первого неофициальной медсестрой, а для второго – «правой рукой» на побегушках, пока в конце 1974 года не был беспощадно выброшен под предлогом того, что, де, пользуясь добротой Ричардса, слишком много взял себе в голову и вконец обнаглел.
Самыми известными и пристойными людьми, с которыми я говорил о Джонсе, были двое: сам Ричардс, который, правда, говорил со мной неофициально, и Алексис Корнер, чья беспристрастность и глубокое знание человека, с которым он был знаком очень близко, делают его особо ценным свидетелем.
Корнер живо помнит первую встречу с Джонсом. Корнер, хорошо известный в небольшой бригаде исповедников чистого блюза, изъездивший Британские острова вдоль и поперёк, безотносительно к его реальным талантам в этой области, является самым уважаемым музыкальным пилигримом, настоящим пионером, который вместе с гармонистом Сирилом Дэвисом заложил основы британского блюзового движения как такового.
Боец и профессионал, Корнер в 1961 году разделил с самым что ни на есть ортодоксальным джазовым коллективом Криса Барбера сцену в каком-то средневековом клубе Челтнэма, городка сонного и консервативного, в котором, конечно, с недоверчивостью воспринимали тот род музыки, которую Корнер играл. И однажды за сценой к нему подошёл нервный юноша, нетрезвый, но излучавший браваду и какой-то агрессивный кураж самовыражения в голландском стиле.
«Конечно это был Брайан. С ним, кажется, был его приятель, который всё время молчал. Да он бы и не смог, даже если б захотел, потому что Брайан был таким комком сдерживаемой агрессивной энергии, что говорил без умолку и в невероятно напряжённой манере – его нельзя было остановить».
Корнер вспоминает, как Джонс хвалился своим мастерством блюзового гитариста, допытывался о возможностях применения своих талантов, по ходу сдабривал беседу фантастическими «историями» о своём прошлом и хотя пару раз и обращался за подтверждением к приятелю, но в основном говорил только с Корнером. Напряжённость Джонса, маниакальная одержимость в его манерах – эти черты сильнее всего врезались в память Корнера.

Элемент спонтанности в их встрече конечно был, но в тот момент основной причиной было всё же пресыщение прозой жизни, невыносимое беспокойство и невзгоды, причинённые ему затхлой средой Челтнэма. Судьба родиться и вырасти в таком вялом, антикварном окружении как Челтнэм для столь темпераментого, непокорного и подверженного приступам депрессии юноши как Джонс представлялась своего рода болезнью, которую он не имел возможности преодолеть полностью, и это стало существенным фактором в ряду причин его столь короткой жизни. Остальные «Стоунз» родились в более-менее близкой доступности от Лондона – Джаггер и Ричардс оба родились в Дартфорде и учились в одной школе, Билл Уайман происходил из экзотического Пенджа, а Чарли Уоттс жил ближе всех к Лондону, в Айлингтоне.
Кейт Ричардс в своём огромном интервью Роберту Гринфилду в журнале “Rolling Stone” 1971 г. указывает именно на эту причину. «Брайан был родом из Челтнэма, очень такого претенциозного городишки, полного богатых старушек, модного курорта, куда ездили на воды летом раз в году. Регентские штучки в стиле Красавчика Браммела, знаете, и всё такое. Дух эпохи конца века…но по сути жутко скучное место с большой претензией на аристократизм. Это капает с каждого, кто оттуда приезжает.
Брайан мечтал завоевать Лондон в первую очередь, это был его пунктик. Он был счастлив, когда у нас это получилось, когда мы стали самой хиповой группой Лондона. Для нас с Миком это вообще ничего не значило, потому что для нас Лондон – это просто наш город».
Да, действительно, с Челтнэмом тогда приходилось считаться. Для Джонса, достигшего половозрелого возраста, пребывание в этом городе было хоть и временно, но мучительно. Господствовавший там стиль “Olde Worlde” (определение NME) довёл его разочарование и депрессию до такого состояния, что в нём развилось бурное неприятие любых форм государственной власти. Будучи школьным вундеркиндом, первым кандидатом на академическое образование, он устраивал беспорядки в школе. С тех пор он никогда не ладил с академическим миром. Дальше больше: он опозорил свою семью, став отцом двух незаконнорождённых детей, не достигнув ещё и 17-летнего возраста. Единственной отдушиной для него оставалась музыка, хотя его первые опыты на ниве полупрофессиональных занятий музыкой окончились изгнанием из нескольких традиционных джазовых коллективов, которые сочли его потуги в игре на альт-саксофоне и кларнете полным кошмаром.

Джонс был в любом случае гораздо более искусен как гитарист, променяв традиционный джаз на куда более ободряющие блюзы Элмора Джеймса. Помыкавшись по тесному пространству Скандинавии, он вернулся в Челтнэм и связался с чисто роковой инструментальной командой “The Ramrods”, до тех пор пока его подростковая непоседливость и омерзение от бесконечной игры вещей Дуэйн Эдди не погнали его в Лондон.
Сменив несколько временных мест работы (универмаг Уайтли на Куинсвэй, магазин Цивил Сервис на Стрэнде – из обоих его вышвырнули за кражу денег из кассы) его бравада и взятый псевдоним Элмо Льюис (в честь главного его вдохновителя Элмора Джеймса) привели его в маленькое модернистское блюзовое движение. Он научился у Сирила Дэвиса игре на гармонике и иногда выступал вместе с группой Корнера “Blues Inc.”, но тайно вынашивал планы создания собственной R&B группы. В размещённом в “Jazz News” объявлении зародилась ядро первой его группы, которую он обозвал “Blues by Five”, состав которой вечно менялся и в нём мелькали имена Иена Стюарта, Чарли Уоттса (очень короткое время), гитариста Джоффа Брадфорда и вокалиста Пи Пи Понда, который впоследствии стал известен как член группы “Manfred Mann” Пол Джонс.
Версии обстоятельств первой встречи Джонса с Миком Джаггером и Кейтом Ричардсом довольно смутны. Ричардс утверждает, что увидел Джонса, играющего “Dust My Broom” вместе с группой Корнера в качестве гостя. Они с Джаггером оба остались под большим впечатлением и связь началась. В любом случае, “Blues by Five” развалился, едва Джонс, разгневанный апатией игроков, обустроившихся в верхнем помещении паба “Bricklayer’s Arms”, разнёс в щепки временную сцену с криком «Мать вашу, ублюдки!» и вслед за этим тут же соединился с Джаггером и Ричардсом.
Здесь-то и начинается разлад с укомплектованной документами официальной историей. Название “Rollin’ Stones” взято из блюза Мадди Уотерса, Брайан последователь стиля Элмора Джеймса, Джаггер вдохновлён Джимми Ридом, Ричардс фанат Чака Берри. Явились господа Уайман и Уоттс, плюс бедный старина Стюарт. Следующий этап – “Station Hotel” на Кью Роуд и за один месяц аудитория с 50 возрастает до 500.

Является 19-летний Эндрю Олдхэм, публицист и энергичный толкач из компании Брайана Эпштейна, следом его партнёр Эрик Истон. Они становятся официальными менеджерами «Стоунз», жестоко отбрасывая в сторону их прежнего менеджера Гомельски. Сделав лишь одну первоначальную попытку привести ребят в приличный вид, Олдхэм понял потенциал, сокрытый в их повседневном неряшливом стиле одежды. Парикмахеры раздражены, родители в шоке, их отпрыски загипнотизированы. «Вы позволили бы своей дочери выйти за Роллингстоуна?»
Долгосрочный контракт с “Decca”, два места в чартах в младшей лиге, потом удача улыбнулась с новым синглом “Not Fade Away”. Потрясающий первый альбом. В июне 1964 острая, кипящая версия “It’s All Over Now” «Валентинос» попадает на первое место в чартах – у общественности глаза на лбу. Сразу за этим “Little Red Rooster” Вилли Диксона, самая чистая по стилю блюзовая композиция в репертуаре «Стоунз» по сей день, у всех снова глаза лезут на лоб, ибо на этот раз песня на первом месте в первую же неделю выхода. Второй альбом, не менее успешный.
В 1965 после первой травматической попытки завоевать Штаты, летом того же года “Satisfaction” на первом месте в чартах Америки. К «Стоунз» пришла мировая слава. Темп бешеный, но на выходе торопливости не заметно – выходят “Get Off of My Cloud”, “19th Nervous Breakdown”, “Paint It Black” etc.
К этому времени сочинительская машина из тем и рифов Ричардса и глумливых текстов Джаггера полностью устоялась. Альбом 1966 года “Aftermath” распахал новую целину, «Стоунз» прощаются с турами, выпускают “Have You Seen Your Mother Baby?”, а концерт в Альберт Холле бьёт новые рекорды по буйству аудитории.
Именно в эту наступившую эру одного альбома в год плюс пары синглов чуть почаще, принимая во внимание тот факт, что выпуски альбомов и есть показатель успешности группы, времена двух альбомов в год и четырёх синглов, не предназначенных для альбома, кажется, давно позади. Однако же, за эти три года с 1963 по 1966 «Стоунз» так наездились и наработались, что вся эта круговерть, вызванная их абсолютно бесчеловечным графиком работы, сплошная череда «отелей и толп пустоголовых девиц», как описывал это Кейт Ричардс, (что, конечно же, послужило вдохновением для злобных женоненавистнических виршей Джаггера, особенно памятных на “Aftermath”), всё это изрядно потрепало «Стоунз».

Никто не пострадал от этой брутальной рутины так, как Брайан Джонс. Он всегда мечтал быть лидером группы – и во времена маргинальных концертов в “Station Hotel” он скорее всего им и являлся. На первых порах постеры концертов группы гласили «Мик Джаггер, Брайан Джонс и «Роллинг Стоунз»». И всё же, два деструктивных фактора были налицо: первый – песни писали Джаггер и Ричардс, а следовательно, они большей частью и решали вопросы музыкальной формы, и второй – с Джонсом не ладил Эндрю Олдхэм, который даже на секретных совещаниях подговаривал других членов команды избавиться от него. В конце концов, он уже не так хорошо играет на гитаре как раньше, а его внешняя красота слишком сильно оттягивает внимание зрителей от Джаггера, которого Олдхэм видел как ключевую фигуру.
Тогдашний сосед Брайана по квартире предпочитает анонимность. Этот нервный напряжённый тип попросил называть его просто «Дэйв». «Меня и так опознают», - заверил он. И действительно, опознали. Все эти бывшие помощники, секретарши фан-клубов. Да, сказали они, Дэйв был очень близок к Брайану – фактически, один из немногих, кого можно было назвать его близким другом.
Дэйв бережно перебирает старые фотографии Джонса, которые он снимал в 1965 г. Он очень озабочен тем, чтобы поведать «правдивую историю». Дэйв вспоминает, как Брайан, в ту пору успешный Роллингстоун, был потрясён, прослышав, по его словам, о том, что Олдхэм «плетёт против него интригу» и собирается выкинуть его из группы. Дэйв, зная склонность Брайана к параноидальным страхам, сам подошёл к двери гостиничного номера – «и точно, я услышал, как Олдхэм уговаривал Мика и Кейта убрать Брайана».
Паранойя Джонса могла мгновенно переходить в капризную хвастливую браваду. Действительно, разве не он, Брайан Джонс, самая желанная мечта девчонок-поклонниц? Он самый красивый из всех «Стоунз», самый элегантный модник, самый хипповый из всех членов группы. Он первым осваивает все новые модные веяния, он самый рисковый экспериментатор. Он первым из них выкурил самокрутку с марихуаной, первым попробовал кислоту. У него самые красивые подруги и ему все завидуют, завидуют его отвязанности. «Роллинг Стоунз» без него не существуют – вновь и вновь убеждал он сам себя.

Фактически же дело обстояло так: в группе было три сильных человека, которые никогда не могли поладить друг с другом в социальном смысле, и уж конечно когда в их отношения вмешался успех. Мик с Брайаном могли на время составить союз – и теснейший, или Кейт с Брайаном могли понимать друг друга как близнецы. Но как тройка они сплотиться не могли. Кто-то третий неизменно оказывался лишним и получалась ситуация персональных несоответствий, в которой мог бы оказаться каждый, не только Джонс. Главным страхом Джонса было то, что Мик и Кейт были связаны в авторском партнёрстве, не говоря уже о том, что они родились в одной и той же местности и знали друг друга с детства. Они были как Ромул и Рем, эти двое джайвовых дартфордских парней, выросших в окружении абсолютно чуждом и Челтнэму, и Джонсу с его вечными неврозами и неуёмными капризами.
Успех «Стоунз» с каждым днём возрастал, а заветная мечта Джонса быть «бесспорным лидером» группы таяла как туман. Осознав это, он с алмазной твёрдостью принялся за работу в тех сферах, где его присутствие было необходимо. На сцене, пока Джаггер властно вытанцовывал тщательно придуманное попурри из классических движений Джеймса Брауна, а Ричардс нырял и приседал в такт музыке с выставленной вперёд как штык гитарой, Джонс пытался переиграть их обоих просто становясь в позу, с озорной улыбкой на лице, словно дополняющей эффектные жесты. Он не подчинял своё тело пульсу музыки. Вместо этого он фланировал по краю сцены в безмятежном спокойствии, как будто сама непреднамеренная случайность его поз уже достаточно говорила о его высоком статусе.
Другими словами, если он не может быть креативным лидером группы, тогда он станет самой элегантной, самой стильной, самой вожделенной для молодых поп-звездой в группе, среди всех групп.
В музыкальном плане личность Джонса тоже выступила во всей красе. Мик с Кейтом сочиняют песни – отлично, а он возьмёт своим умением обращаться с разными экзотическими инструментами. Ситар, который он неуклюже держит, сидя по-турецки на полу и играя “Paint It Black”, дульцимер, на котором он грубо играет в “Lady Jane”. Баловаться с инструментами он был мастер – король рок-дилетантов, в королевстве, где не знания, а стиль альфа и омега всего сущего. Единственным инструментом, на котором он действительно играл более-менее искусно, была гармоника. К 1965 году он фактически забросил гитару, отвлекаясь разве что на какие-то спиритические (и, по понятиям белого R&B, изобретательные) слайдовые украшения в “Little Red Rooster”, который он сам называл своей самой любимой вещью в репертуаре «Стоунз».

Пока шли живые выступления, это не представляло большой проблемы. В конце концов, это время расцвета стоуномании, когда, по словам Ричардса в беседе с Гринфилдом «никто ни черта не слышал, когда эти тысячи пташек рвали глотки, звучок получался ещё тот. Они вообще не слышали музыку и, поскольку мониторов тогда не было, мы тоже не слышали её». Джонс играл свою загадочную роль, а Ричардс в одиночку держал эту «жестокую стену неистового бренчания», которая и сформировала гитарный звук живых выступлений группы.
То, что Джонсу надоела гитара и пришла охота к новым сценическим ритуалам, это было ещё победы. Сосед Дэйв иногда путешествовал вместе с ними, и однажды Чарли Уоттс с озабоченным видом отвёл его в сторону.
«Чарли заметил, что Брайан очень много пьёт. Он опасался за его здоровье, его самочувствие. Он боялся, что очень скоро Брайан может стать алкоголиком».
Это было лишь первое проявление зависимой натуры Джонса. Очень скоро тень алкоголизма померкла рядом с количеством психотропных средств, которые Джонс закачивал в себя днями и ночами в течение нескольких лет.
Возможно, самая интересная из рассказанных Дэйвом историй – это история встречи Джонса с Бобом Диланом.
Середина 60-х - это время, когда главные рок-звёзды постоянно соперничали друг с другом, все неистово экспериментировали, искали новые звучания - "The Byrds", Брайан Уилсон, "The Yardbirds", "Стоунз", но прежде всего, "Битлз" и Боб Дилан. Дилан был шипящей ходячей миной злобной эго-мании, он излучал огонь мстительности и извращённого злопыхательства. У него был самый язвительный язык в мире рок-н-ролла, не знающий себе равных в хлёстких фразах , гиперсардоническом мастерстве жестоких розыгрышей и умении с наслаждением размазать человеческое достоинство по стене. Он потрясал и наводил трепет, и при этом всегда проверял противную сторону - осознаёт ли она, что босс здесь он, Дилан.
Дилан и его круг подъезжали и к "Битлз" и к "Стоунз". Из битлов он законтачил с Джоном Ленноном, и позже последний всегда вспоминал, что эта связь держала его в постоянном напряжении и противостоянии. Дилану также явно понравился Брайан Джонс, вероятно, благодаря столь присущему ему тогда стилю Красавца Браммелла, стилю, который всегда притягивал рок-н-ролльного горе-гонщика, переквалифицировавшегося в фолкера, и который он мечтал перенять.

Эл Ароновиц, журналист "New York Post", вхожий во внутренний "санктум" и Дилана и "Стоунз", описывал вечеринку, случившуюся в одном большом нью-йокском отеле в пентхаусе за 500 долларов в день, на которую явились Дилан с Робби Робертсоном с целью заполучить Джонса на совместный джэм. Джэм получился такой серьёзный, Джонс так абразивно дул в гармонику, что раскровянил губы. И Дилан с людоедской нежностью предостерёг его: "Брайан, не впадай в паранойю". Позже Дилан ещё раз навестил его в отеле на Манхэттене Линкольн Сквер 1, с единственной целью узнать, как он.
Дэйв довершает эту эпопею об отношениях Дилана и Джонса рассказом о том, как однажды вечером в 1965 году Дилан позвонил Джонсу и предложил сыграть вместе с его группой: "Брайан насторожился, он боялся Дилана. Он не раскрыл мне детали разговора, но только сказал, что подозревает, что предложение Дилана - обман и злой розыгрыш".
И это ещё не всё. После того, как Дилан долго изводил Леннона пасквилями, сочинив "4th Time Around" как собрание клише из "Norwegian Wood", Брайан Джонс твёрдо уверовал в то, что "Ballad of A Thin Man" написана о нём и для того, чтобы его унизить, особенно его нервировала фраза "Здесь что-то происходит, а ты не понимаешь что, - не так ли, мистер Джонс?".
И определённые основания так считать у него были. Он отклонил предложение Дилана о совместном выступлении, и вскоре после этого Дилан выступал на нью-йоркском стадионе в Форест Хилл со своим вторым "электрическим" шоу. Снобизм Джонса огорчил Дилана, и когда он закончил "Балладу о худом человеке", которая в программе концерта значилась предпоследней, то обратился к публике: "Эта песня была о Роллингстоуне, которого вы все хорошо знаете. А эта - о другом" - и запел "Like A Rolling Stone".

Тем не менее, Дилана всё ещё прочили в шаферы Брайана, когда пошли толки о его скорой свадьбе. В 1965 году пресса разносила эти толки по всему Лондону, называя невестой Джонса немку Аниту Палленберг. Челсийская богема кипела слухами, Джонс, вероятно, в наркотическом ступоре случайно сам брякнул имя Дилана как кандидата в его шаферы.
И хотя свадьба так и не состоялась, факт в том, что Анита Палленберг действительно была ему родственной душой, не глупой куклой, не клоном Кэти МакГован, которых Джонс без устали потреблял одну за другой и в штабеля складывал. Актриса и бывшая модель, Палленберг была не только женщиной поразительной красоты, но и властной, безжалостной, аморальной натурой, она была из мира, склонного к безграничным чувственным удовольствиям, к преступлению всех границ, к постоянному испытанию жизни на прочность. В ней таилось нечто устрашающее, и "Стоунз" привлекали её ощущением внутренней опасности и аморальной жестокости, а самым ярким воплощением всего этого из всех "Стоунз" был прежде всего Брайан Джонс.
Два главных фильма, в которых она сыграла - первый "Барбарелла"(1967), где она сыграла злую красавицу-ведьму, а её голос прекрасно дублировала Фенелла Филдинг, и второй "Performance", где ей и играть-то ничего не нужно было, настолько близок был характер её персонажа к её собственному, - оба они прекрасно живописуют её натуру.
Дэйв обвиняет Палленберг в падении своего дорогого друга более, чем кого бы то ни было ещё, и упрёки его тем более горьки, что после того, как она переехала к Джонсу, самому Дэйву пришлось с квартиры съезжать. Анита желала приватности для себя и Брайана. С тех пор Брайан и Дэйв никогда больше не виделись.
Детальный рассказ о характере отношений, которыми наслаждались Джонс и Палленберг, может превратить это исследование в грязный сенсационализм. Достаточно сказать, что из всех экспериментов, какие человек может провести над собой, будь то сексуальные, химические или какие-то ещё, было испробовано всё. Определённо, судя по внешнему виду Джонса, Палленберг возымела на него поразительное влияние. Волосы, причёсанные на французский манер, макияж на лице - таким щёголем он не выглядел ни до ни после. Браммеловское наследие Челтнэма, о котором говорил Ричардс, цвело на нём как никогда; стиль Джонса сменился с образа "мода" образца 1965 года в матросском свитере и белых джинсах на образ абсолютного "эдвардианца" в бархатных пиджаках причудливых цветов и узоров, шарфах, ювелирных украшениях и мягкой белой шляпе, кокетливо сидящей на офранцуженной голове. Джаггер и Ричардс пытались ему подражать, но тягаться с Джонсом им, конечно же, было не под силу.

В январе 1967 года "Стоунз" собрались в Гайд Парке на фотосессию, ознаменовавшую выпуск "Batween the Buttons", и это был золотой час Джонса как рок-н-ролльного дилетанта и самого фотогеничного роллингстоуна.
Незадолго до этого Джонс сфотографировался облачённым в нацистскую форму, стоя одной ногой на валяющейся на полу кукле. Это была идея Палленберг. Единственный комментарий Джонса по поводу этого снимка гласил: "Идея в том, что здесь нет никакой идеи". "Rave", журнал для гламурных девочек, разразился охами и ахами. Ирония в том, что тот же самый журнал незадолго до того обсуждал странное поведение когда-то общительного Джонса, который, де, стал замкнут и недоступен. Никаких подробностей, но между строк явно прослеживались намёки на серьёзную наркозависимость и далеко не здоровый образ жизни.
И это была правда. Связь Палленберг и Джонса базировалась на принципе кто дольше и больше выдержит. А разница в возможностях между ними была очевидна. Палленберг обладала способностью к самоконтролю и некоей жестокой силой, которая помогала ей сохранить себя, Джонс же был нестабилен; с одной стороны, он не справлялся с болезненными приступами, с другой - не мог контролировать разрушительные инстинкты, скрывавшиеся в нём. Огненный знак на стене запылал в том роковом марокканском отпуске, когда Палленберг сбежала с Кейтом Ричардсом. Ричардс рассказыва Питу Эрскину из NME где-то в августе 1974: "Обстановка взорвалась в Марокко, когда он заигрался в эти свои игрушки, избивая марокканских шлюх - ух, это было омерзительно - и я тогда сказал ей: "Поехали, малышка, я увезу тебя домой". И мы уехали, и на этом закончилась наша с Брайаном дружба".
Из всех "Стоунз" Кейт Ричардс охотнее других рассказывает о Джонсе. (Джаггер воспринимает эту тему очень болезненно, а Уайман и Уоттс не были достаточно близки с ним, чтобы обладать интересной информацией). Высказывания и воспоминания Ричардса об этом часто противоречат друг другу. Роберту Гринфилду Ричардс спел панегирик о безграничных возможностях Джонса как великолепного и разностороннего музыканта. А Эрскину заявил: "Брайан не был великим музыкантом", попутно перечислил в деталях все его проблемы, упомянул его враждебность к "Стоунз" и то, что "ему всегда нужен был враг, даже мнимый. Брайан всегда манипулировал людьми и провоцировал такие ситуации, когда доказать ему силу своей дружеской любви к нему можно было лишь сделав какую-нибудь гадость другому человеку".

А что касается реакции на разрыв Джонса с Палленберг, то его охранник-медсестра мистер Д. - назовём его так для конспирации - говорит об этом: "Анита действительно была единственной женщиной, которую Брайан любил. Только я не думаю, что Брайан вообще способен был любить в том смысле, в каком это понимают люди в большинстве своём".

По возвращении из Марокко Брайан продолжил свой курс саморазрушения посредством наркотиков. Мистер Д. так описывает типичный день из его жизни: "Проснувшись утром, он принимал укрепляющий сердце дексадрин, кокаин, немного морфия, несколько таблеток кислоты и иногда мандракс. Потом он пытался одеться, и кончались его попытки тем, что он натягивал сапог из ящериц на одну ногу и розовый ботинок на другую. Он едва мог стоять на ногах".
А потом пошли облавы, первая обычная, вторая наверняка спланированная, так как Брайана предупредили о ней за два часа до этого. К этому времени смесь наркотиков, несчастий и сильнейшего нервного напряжения довела его паранойю до того, что по словам мистера Д. "он боялся выйти за угол за сигаретами, ему казалось, что вон тот прохожий на углу на самом деле коп в штатском, который его выслеживает.
Стресс изменил его манеры: взгляд стал стеклянным, голос таким тихим, что превратился в шёпот. Временное пребывание в психиатрической лечебнице ничем ему не могло помочь, так как он притащил туда с собой всю свою наркоту.
Встретив Джонса в конце 1967 года, Алексис Корнер описывал его так: "Он выглядел как развращённый призрак Людовика-Солнца. Увидев его, я осознал, что кислота сводит с ума. Невыносимо было видеть его в таком состоянии".
"Satanic Majesties" стал последним альбомом, в котором он принимал деятельное участие. Подсевший на галлюциногены, он всё возился с разными звуками - если конечно был в состоянии вдеть катушку плёнки в "Ревокс". Когда бы мистер Д. ни заглянул к нему в студию, он видел Джонса роющимся в ярдах перекрученной плёнки.

Потом были "угрозы от посторонних", с которыми приходилось разбираться мистеру Д. "Какие-то мифические братья какой-то девушки, которую он, де, обрюхатил, гонялись, мол, за ним с винтовками, и всё такое прочее. Или какие-то крутые друзья какой-то девушки, которую он избил, ведь Брайан любил такие вещи...ну вы понимаете...он был спсобен на настоящее злодейство".
В 1968 году "Стоунз" не терпелось вдохнуть в свою музыку новые силы. "Сатаник" был ошибкой, но "Банкет" был возвратом к рок-н-роллу, к тому, что они делали лучше всех на свете. Джонс же зашёл уже так далеко, что был не в состоянии собраться.
Как вспоминает мистер Д. "Брайан мог всю ночь просидеть над своими партиями для альбома, проработать их до мелочей, привести в полную готовность. Придя на следующий день в студию, не мог сыграть ни ноты. Он распадался по кускам. Я ясно помню, как он заливался слезами и молящим голосом говорил мне: "Ну ты же слышал, как я вчера это играл. Ты же знаешь, что я могу. Ты же сам слышал".
Когда "Банкет" был уж давно закончен, Брайан Джонс во второй раз предстал перед судом и 28 сентября 1968 года был оштрафован и освобождён. У здания суда его сфотографировали с Джаггером и Ричардсом: на фото они обнимают его с обеих сторон, буквально подпирают, оба таращатся по сторонам, улыбаясь от уха до уха, а на лице Джонса - обречённое смущение.
В июне следующего года официально было объявлено об уходе Джонса из "Стоунз", но группа пострадала задолго до этого. Хотя с облавами было покончено, но "Стоунз" не могли ездить в туры, ибо Джонс просто был не в состоянии выносить дорожных напряжений.
К этому времени его утешением стал дом, где А. Милн написал "Винни Пуха". Алексис Корнер вспоминает, как Джонс, поп-звезда, отошедшая от дел, раскрыл и пересмотрел все свои сундуки, набитые старыми помпадурными костюмами - изысканные бархаты, шелка, сатин - он осматривал их взглядом восторженного ребёнка и ощупывал материал. Корнер был также посвящён в планы Джонса на будущее, будущей карьеры вне "Стоунз". Он планировал присоединиться к новой группе Корнера "Electric Church", хотя всё ещё был слишком слаб для путешествий.

Что касается музыкальных идей, Джонса вдохновили первые два альбома "Creedence Clearwater Revival", и в это же самое время он решает вернуться к саксофону и слушает современный джаз. Как обычно, цельного звукового образа в его воображении не складывалось, всё больше фрагменты, осколки, разрозненные, иногда несоединимые друг с другом, и хотя настроение у него заметно улучшилось, радостное предвкушение начала новой жизни мешалось со страхом остаться навсегда "бывшей рок-звездой...вечным экс-Роллингстоуном".
Незадолго до смерти он съездил к родителям в Челтнэм. Его шофёр Брайан Пелантанга вышел в сад и разговорился с отцом Брайана, и тут вдруг заметил самого Брайана, он стоял у окна спальни и смотрел на них странным взглядом. Когда Пелантанга вернулся в дом, то спросил Брайана, почему он так на них смотрел. Брайан ответил: "Хотелось бы мне вновь сюда вернуться".
Говорили, что Джонс, исповедавшись родителям, признался, что не хотел бы снова пройти путь к карьере Роллингстоуна. И известная фраза "Не судите меня слишком сурово" исходит именно из того разговора с отцом. Такие слова мог сказать только человек, чувствующий, как стремительно заканчивается его время и видящий всю вереницу ужасов своей жизни, - многие из которых он навлёк на себя сам, -словно образы из ночных кошмаров.
После объявления о его смерти посвящения повалили валом. Пит Тауншенд написал песню "Человек, умиравший каждый день", хотя неизвестно, была ли она когда-либо записана. Манфред Манн сочинил на его смерть композицию, в которой повторяющиеся радиорепортажи накладывались на эмоциональный похоронный инструментальный мотив. Самой ироничной была поэма Джима Моррисона "На смерть Брайана Джонса". Через 2 года день в день сам Моррисон был найден мёртвым в ванне. Он как и Джонс проронил насчёт "Дорз": "Второй раз я не стал бы это повторять".
Каким-то образом все посвящения ему созвучны перегруженному похоронному звону. С цитатой из песни Роберта Джонса его жизнь и смерть не очень-то и вяжутся, ибо и жизнь и смерть его более фантастичны, нежели что либо ещё. Две вещи могут послужить победной песнью осенённой падающими звёздами жизненной дороги Джонса: "Казанова" Брайана Ферри и "Так ты хочешь стать рок-звездой?" "The Byrds".

Оставим слёзы и сладкие и горькие воспоминания тем, кто лично знал его. (Как сказала Салли Арнольд, секретарша фан-клуба "Стоунз", отказываясь давать расширенное интервью о Джонсе: "Когда Брайан заходил в офис, он был как мистер Солнышко. Между тем его личная жизнь была полна боли и страданий").
Всё то, ради чего Джонс жил, что испытал, создал, разрушил и ради чего умер - всё это не так уж важно. И всё же, есть в этом своя мораль, которую надо бы уяснить, особенно теперь, ведь всего несколько месяцев назад умер Сид Вишес. Ещё один молодой парень, который прожил жизнь внутри имиджа, пока не стало слишком поздно вернуться назад из хаоса, который он же сам и сотворил. Я ничего не почувствовал, когда умер Вишес, так же как и не помню, чтобы почувствовал хоть что-то 10 лет тому назад, услышав о смерти Джонса. Просто ошеломляющая весть, от которой немеешь, ведь такие люди как Вишес и Джонс своими крайностями сами себя привели в состояние онемения и отдали свои жизни за фальшивый миф, который всякое лёгонькое умишком уличное хамьё обычно и называет "рок-н-роллом".
И видит Бог, рок-н-ролл - последняя вещь на земле, за которую стоит умирать.

Оставлю вас в раздумьях - на время.

2мешок гвоздей:
Спасибо за труды,уважаемая МГ! С интересом почитаем...

Спасибо за перевод.

Интересная статья- спасибо!

Читать статью очень сложно, сразу понимаешь, как Брайану было тяжело. В одном абзаце говорится об ожидании совсем новой жизни, а в следующем о прощании с родителями.. Я читала два раза со слезами на глазах. Спасибо большое за перевод.

Читать статью очень сложно, сразу понимаешь, как Брайану было тяжело. В одном абзаце говорится об ожидании совсем новой жизни, а в следующем о прощании с родителями.. Я читала два раза со слезами на глазах. Спасибо большое за перевод.

Читать статью очень сложно, сразу понимаешь, как Брайану было тяжело. В одном абзаце говорится об ожидании совсем новой жизни, а в следующем о прощании с родителями.. Я читала два раза со слезами на глазах. Спасибо большое за перевод.

Прошу прощения, интернет совсем плох

Отличная статья, хотя приравнивание Брайана к дегенерату вишесу, не имевшего к музыке какого-либо отношения, совмем не понравилось...

The Sun сегодня.